कुठलीही संस्कृती तशी सहजपणे बदल स्वीकारण्यास सहज तयार होत नसते आणि याचे महत्वाचे कारण म्हणजे परंपरेचे ओझे!! परंपरेच्या ओझ्याचे खरे दर्शन दिसते, ते कला आणि कलेच्या आविष्कारात!! मुळात कला, हा संस्कृतीमधील अत्यंत लवचिक आविष्कार!! असे असून देखील कलेत लवचिकता अभावानेच दिसते!! असा विचित्र विरोधाभास दिसतो. याच कलाक्षेत्रात “संगीतकला” ही कला, अशीच परंपरा सांभाळणारी तशीच परंपरेतून नवता शोधणारी.
भारतीय संगीतात परंपरेचे फार मोठे स्थान आहे आणि त्याचे ओझे बाळगणारे कितीतरी कलाकार अस्तित्वात आहेत. एका दृष्टीने परंपरा सांभाळणे योग्य आहे पण , त्याचा अति हव्यास, कलेत साचलेपण निर्माण करतो, हे देखील तितकेच महत्वाचे. एक काळ असा होता, रागदारी संगीतात, असेच “साचलेपण” साठून राहिले होते आणि त्या परंपरेचा नको तितका बडेजाव माजला होता. अशाच वेळेस, कुमार गंधर्व आले आणि त्यांनी नव्या प्रवाहाची जाणीव निर्माण केली आणि रागदारी संगीत पुन्हा नव्या झळाळीने प्रवाहित झाले. कुठलीही कला, ही सतत परिवर्तनशील असणे गरजेचे असते पण ज्या कलेला सांस्कृतिक परिमाण गहिरे असते तिथे परिवर्तन तितकेसे सोपे नसते.
सुगम संगीत, हा कलाप्रकार, रागदारी संगीताच्याच परिशीलनातून निर्माण झाला आणि गमतीचा भाग असा आहे, ज्या प्रमाणात आणि गतीने रागदारी संगीतात बदल झाले, त्यापेक्षा अधिक गतीने सुगम संगीतात बदल होत गेले. याचा परिणाम, हे संगीत अधिकाधिक लोकाभिमुख होत गेले. सुगम संगीताने, कमालीची लवचिकता दाखवत संगीताचे असंख्य प्रवाह आपल्यात सामावून घेतले आणि कलेच्या सीमा वाढवत नेल्या. १९५० च्या सुमारास, चित्रपट संगीताने नवीन कात टाकली आणि पाश्चात्य संगीताची कास धरायला सुरवात केली. याचा परिणाम असा झाला, रचनेत लयीचे अनेक बंध तयार झाले, नवीन वाद्ये आणि नवीन ध्वनी रुजू झाले, शब्दांचे आविष्कार बदलत गेले (यात चांगले आणि वाईट, असे दोन्ही अंतर्भूत आहेत) गायनाच्या नवीन पद्धती रूढ झाल्या.याचा परिणाम असा झाला, रागदारी संगीतापेक्षा सुगम सांगितला रसिकाश्रय अधिक लाभला. यात, लोकसंगीत, पाश्चात्य संगीत मिसळल्याने लोकप्रियतेला कधीच “खळ” पोहचली नाही. याचाच अंतर्गत परिणाम असा झाला, पाश्चात्य संगीतातील, रॉक, जाझ, पॉप, ऑपेरा किंवा सिंफनी रचनेचे असंख्य प्रकार आपल्या सुगम संगीतात सामावले गेले आणि सुगम संगीत अधिक लोकप्रिय झाले. सुगम संगीताच्या तालांमध्ये वैविध्यता आली. याचाच सुंदर आविष्कार, शंकर महादेवनच्या “ब्रेथलेस” या गाण्यात दिसून येतो.
हिंदी चित्रपट संगीतात पाश्चात्य संगीताचा वापर, शैलीचे अनुकरण, वाद्यांचे उपयोग, याचा सढळ वापर १९६० च्या दशकात प्रभावीपणे व्हायला लागला. हल्लीचे जे “फ्युजन” संगीत म्हणून मान्यता पावले आहे, ते खरेतर, साठीच्या दशकातच मदन मोहन, ओ.पी. नैय्यर आणि एस.डी. बर्मन या संगीकारांनी तयार केले होते. तत्पूर्वी रचनेचा साधारण ठराविक “साचा” झाला होता आणि त्यावर परंपरेचा प्रभाव अधिक दिसून यायचा (यात चूक काहीही नाही) परंतु हे साचे मोडण्याचे काम या संगीतकारांनी यशस्वीपणे केले.
वास्तविक, “ब्रेथलेस” म्हणजे जाझ पद्धतीच्या संगीताचे भारतीय आविष्करण!! या गाण्याची गंमत अशी आहे, ऐकताना गाणे एकाच “श्वासात” म्हटले आहे, याचा सुंदर “भास” निर्माण केला आहे. वास्तविक इतके मोठे गाणे, इतक्या जलद लयीत एका श्वासात म्हणणे केवळ अशक्य आहे पण गायकाची चातुर्य असे आहे की, गाताना त्या श्वासावर इतके अपूर्व नियंत्रण आहे की श्वास घेताना आणि सोडताना, कुठेही त्याचा आवाज येत नाही की जाणीव होत नाही!! अर्थात याचे दुसरे श्रेय, गाण्याच्या रचनेला आणि त्या रचनेसाठी वापरलेल्या वाद्यमेळ आणि तालाला जाते. पहिल्या स्वरापासून गाण्याची लय अतिजलद ठेवली आहे, तसेच बेस गिटार, Octopad आणि ड्रम टंचा सुरेख मेळ घातलेला आहे. याचा परिणाम असा होतो, ऐकणारा पहिल्या स्वरापासून, रचनेकडे खेचला जातो.
काव्याची रचना बघितली तर रूढार्थाने सरळ कविता नाही – जावेद अख्तरने गाणे लिहिले आहे. “कोई जो मिला तो मुझे लगता था जैसे मेरी सारी दुनिया मे गीतो की रुत और रंगोकी बरखा है, खुशबू की आंधी है महकि हुई सी अब सारी फिझा है बहकी हुईसी अब सारी हवाये है, खोई हुई सी अब सारी दिशाये है बदली हुई सी अब सारी अदाये है जागी उमंगे है, धडक रहा है दिल सासो में तुफान है होटो पे नग्मे है आंखो मे सपने है बीते हुए सब सारे लम्हे है, ” इथे जरा बारकाईने ऐकले तर ध्यानात येईल, गाताना, कवितेत जिथे “स्वल्पविराम” आहे, तिथे एक क्षण “विश्रांती” आहे पण तो विराम इतका अल्प आहे की पहिल्या फटक्यात समाजात देखील नाही!! संगीतकार आणि गायक म्हणून शंकरचे हे खास वैशिष्ट्य म्हणावे लागेल.
वास्तविक सगळी कविता, सलग आणि अखंडित आहे. कवितेत कुठेही “पूर्णविराम” नाही!! एखादा सलग मुक्त छंदातील परिच्छेद लिहावा, अशी सगळी कविता आहे. तसे बघितले तर अशी रचना, संगीतासाठी घेणे, हेच शिवधनुष्य आहे,पण परत एकदा थोडे बारकाईने कविताकडे नजर टाकली तर असे दिसेल, प्रत्येक प्रतीकेचे खंड आहेत!! ” रंगो की बरखा है”, “खुशबू की आंधी है”, “महकि हुई सी अब सारी फिझा है” अशा प्रकारचे खंड आहेत की वाचताना त्यातील “लय” सापडू शकते आणि मग ही कविता संगीतबद्ध कशी केली गेली याचा अंदाज येऊ शकतो.
अशा प्रकारच्या संगीत रचनेत खरे तर काव्याशयाचा आनंद घेणे शक्यच नसते. वास्तविक कविता संपूर्ण वाचताना, कवितेत, झालेला सगळा आनंद, निसर्गातील रूपकांचा आधार घेऊन मांडला आहे. आपल्याकडे निसर्ग कविता म्हणजे चाल कशी असावी, याचे काही मानदंड आहेत (खरे तर असे मानदंड असावेत का? हा प्रश्नच आहे) आणि त्यानुरूप विचार करता, कवितेची चाल संथ लयीत, शब्दांचा आस्वाद घेत, मोजकाच वाद्यमेळ वापरून “मेलडीच्या” अंगाने बांधली जाते. इथे त्या सगळ्या विचाराला “रजा” दिलेली आहे आणि लय पहिल्या स्वरापासून अति जलद ठेवली गेली आहे. पारंपारिक रसिकांना ही रचना पटणे अवघड आहे पण स्वरांचे नवीन बंध तयार करण्याच्या इच्छेतून ही रचना झालेली आहे, हे इथे ध्यानात ठेवणे जरुरीचे आहे.
इथे “मेलडी” फार सूक्ष्म स्वरूपात वावरत आहे. चालीचा तोंडवळा जाझ पद्धतीवर आधारित असल्याने, लयीला जलद ठेवणे क्रमप्राप्तच होते. वास्तविक, जाझ संगीत संथ लयीत देखील आविष्कृत होते पण जेंव्हा लोकप्रिय संगीताचा आधार घेतला जातो आणि पारंपारिक साचे मोडण्याचा चंग दिसतो तेंव्हा असेच प्रकार वापरावे लागतात.
बरे असेही नाही चाल, पहिल्यापासून एका ठराविक स्वरांतच फिरत राहते, आवाजात कमालीचा उतार-चढाव आहे, जे साध्या गळ्याला साधणे फार दुष्प्राप्य आहेत. गाणे जेंव्हा संपायला येते, तेंव्हा “सिर्फ दर्द की रंज की बातें है और फरियाद है मेरा अब कोई नही, मै हुं और खोये हुए प्यार की यादे है” अशा विमनस्क मनस्थितील भावनेवर संपते,. अर्थात, ज्या गतीत गाण्याला सुरवात होते, ती लय तशीच ठेऊन, स्वर मात्र रेंगाळलेले आहेत. हा संगीत वाक्यांश कमालीचा मुश्किल आहे. अचानक चाल संथ स्वरात आणायची, हे सोपे काम नाही. गळ्यावर प्रचंड रियाझ असणे जरुरीचे आहे तरच अशी करमत शक्य होते.
मघाशी मी म्हटले, या गाण्यात “मेलडी” आहे आणि जर का ही संगीत रचना डोळसपणे ऐकली तर आपल्या यमन रागाशी साद्धर्म्य दाखवणारी आहे. पुढे अनेक संगीत कार्यक्रमात, शंकर गाताना, गाणे सुरु व्हायच्या आधी यमन रागाची सुरावट गातो आणि त्या सुरावटीतूनच गाणे सुरु होते, एकाही स्वराचा फरक न करता!! गायक प्रतिभाशाली असतो आणि सुगम संगीतासारख्या अत्यंत मर्यादित आविष्कारात देखील विविधता आणि प्रयोग करू शकतो, याचे हे गाणे, हे उत्तम उदाहरण म्हणून दाखवता येईल.
भारतीय संगीतात परंपरेचे फार मोठे स्थान आहे आणि त्याचे ओझे बाळगणारे कितीतरी कलाकार अस्तित्वात आहेत. एका दृष्टीने परंपरा सांभाळणे योग्य आहे पण , त्याचा अति हव्यास, कलेत साचलेपण निर्माण करतो, हे देखील तितकेच महत्वाचे. एक काळ असा होता, रागदारी संगीतात, असेच “साचलेपण” साठून राहिले होते आणि त्या परंपरेचा नको तितका बडेजाव माजला होता. अशाच वेळेस, कुमार गंधर्व आले आणि त्यांनी नव्या प्रवाहाची जाणीव निर्माण केली आणि रागदारी संगीत पुन्हा नव्या झळाळीने प्रवाहित झाले. कुठलीही कला, ही सतत परिवर्तनशील असणे गरजेचे असते पण ज्या कलेला सांस्कृतिक परिमाण गहिरे असते तिथे परिवर्तन तितकेसे सोपे नसते.
सुगम संगीत, हा कलाप्रकार, रागदारी संगीताच्याच परिशीलनातून निर्माण झाला आणि गमतीचा भाग असा आहे, ज्या प्रमाणात आणि गतीने रागदारी संगीतात बदल झाले, त्यापेक्षा अधिक गतीने सुगम संगीतात बदल होत गेले. याचा परिणाम, हे संगीत अधिकाधिक लोकाभिमुख होत गेले. सुगम संगीताने, कमालीची लवचिकता दाखवत संगीताचे असंख्य प्रवाह आपल्यात सामावून घेतले आणि कलेच्या सीमा वाढवत नेल्या. १९५० च्या सुमारास, चित्रपट संगीताने नवीन कात टाकली आणि पाश्चात्य संगीताची कास धरायला सुरवात केली. याचा परिणाम असा झाला, रचनेत लयीचे अनेक बंध तयार झाले, नवीन वाद्ये आणि नवीन ध्वनी रुजू झाले, शब्दांचे आविष्कार बदलत गेले (यात चांगले आणि वाईट, असे दोन्ही अंतर्भूत आहेत) गायनाच्या नवीन पद्धती रूढ झाल्या.याचा परिणाम असा झाला, रागदारी संगीतापेक्षा सुगम सांगितला रसिकाश्रय अधिक लाभला. यात, लोकसंगीत, पाश्चात्य संगीत मिसळल्याने लोकप्रियतेला कधीच “खळ” पोहचली नाही. याचाच अंतर्गत परिणाम असा झाला, पाश्चात्य संगीतातील, रॉक, जाझ, पॉप, ऑपेरा किंवा सिंफनी रचनेचे असंख्य प्रकार आपल्या सुगम संगीतात सामावले गेले आणि सुगम संगीत अधिक लोकप्रिय झाले. सुगम संगीताच्या तालांमध्ये वैविध्यता आली. याचाच सुंदर आविष्कार, शंकर महादेवनच्या “ब्रेथलेस” या गाण्यात दिसून येतो.
हिंदी चित्रपट संगीतात पाश्चात्य संगीताचा वापर, शैलीचे अनुकरण, वाद्यांचे उपयोग, याचा सढळ वापर १९६० च्या दशकात प्रभावीपणे व्हायला लागला. हल्लीचे जे “फ्युजन” संगीत म्हणून मान्यता पावले आहे, ते खरेतर, साठीच्या दशकातच मदन मोहन, ओ.पी. नैय्यर आणि एस.डी. बर्मन या संगीकारांनी तयार केले होते. तत्पूर्वी रचनेचा साधारण ठराविक “साचा” झाला होता आणि त्यावर परंपरेचा प्रभाव अधिक दिसून यायचा (यात चूक काहीही नाही) परंतु हे साचे मोडण्याचे काम या संगीतकारांनी यशस्वीपणे केले.
वास्तविक, “ब्रेथलेस” म्हणजे जाझ पद्धतीच्या संगीताचे भारतीय आविष्करण!! या गाण्याची गंमत अशी आहे, ऐकताना गाणे एकाच “श्वासात” म्हटले आहे, याचा सुंदर “भास” निर्माण केला आहे. वास्तविक इतके मोठे गाणे, इतक्या जलद लयीत एका श्वासात म्हणणे केवळ अशक्य आहे पण गायकाची चातुर्य असे आहे की, गाताना त्या श्वासावर इतके अपूर्व नियंत्रण आहे की श्वास घेताना आणि सोडताना, कुठेही त्याचा आवाज येत नाही की जाणीव होत नाही!! अर्थात याचे दुसरे श्रेय, गाण्याच्या रचनेला आणि त्या रचनेसाठी वापरलेल्या वाद्यमेळ आणि तालाला जाते. पहिल्या स्वरापासून गाण्याची लय अतिजलद ठेवली आहे, तसेच बेस गिटार, Octopad आणि ड्रम टंचा सुरेख मेळ घातलेला आहे. याचा परिणाम असा होतो, ऐकणारा पहिल्या स्वरापासून, रचनेकडे खेचला जातो.
काव्याची रचना बघितली तर रूढार्थाने सरळ कविता नाही – जावेद अख्तरने गाणे लिहिले आहे. “कोई जो मिला तो मुझे लगता था जैसे मेरी सारी दुनिया मे गीतो की रुत और रंगोकी बरखा है, खुशबू की आंधी है महकि हुई सी अब सारी फिझा है बहकी हुईसी अब सारी हवाये है, खोई हुई सी अब सारी दिशाये है बदली हुई सी अब सारी अदाये है जागी उमंगे है, धडक रहा है दिल सासो में तुफान है होटो पे नग्मे है आंखो मे सपने है बीते हुए सब सारे लम्हे है, ” इथे जरा बारकाईने ऐकले तर ध्यानात येईल, गाताना, कवितेत जिथे “स्वल्पविराम” आहे, तिथे एक क्षण “विश्रांती” आहे पण तो विराम इतका अल्प आहे की पहिल्या फटक्यात समाजात देखील नाही!! संगीतकार आणि गायक म्हणून शंकरचे हे खास वैशिष्ट्य म्हणावे लागेल.
वास्तविक सगळी कविता, सलग आणि अखंडित आहे. कवितेत कुठेही “पूर्णविराम” नाही!! एखादा सलग मुक्त छंदातील परिच्छेद लिहावा, अशी सगळी कविता आहे. तसे बघितले तर अशी रचना, संगीतासाठी घेणे, हेच शिवधनुष्य आहे,पण परत एकदा थोडे बारकाईने कविताकडे नजर टाकली तर असे दिसेल, प्रत्येक प्रतीकेचे खंड आहेत!! ” रंगो की बरखा है”, “खुशबू की आंधी है”, “महकि हुई सी अब सारी फिझा है” अशा प्रकारचे खंड आहेत की वाचताना त्यातील “लय” सापडू शकते आणि मग ही कविता संगीतबद्ध कशी केली गेली याचा अंदाज येऊ शकतो.
अशा प्रकारच्या संगीत रचनेत खरे तर काव्याशयाचा आनंद घेणे शक्यच नसते. वास्तविक कविता संपूर्ण वाचताना, कवितेत, झालेला सगळा आनंद, निसर्गातील रूपकांचा आधार घेऊन मांडला आहे. आपल्याकडे निसर्ग कविता म्हणजे चाल कशी असावी, याचे काही मानदंड आहेत (खरे तर असे मानदंड असावेत का? हा प्रश्नच आहे) आणि त्यानुरूप विचार करता, कवितेची चाल संथ लयीत, शब्दांचा आस्वाद घेत, मोजकाच वाद्यमेळ वापरून “मेलडीच्या” अंगाने बांधली जाते. इथे त्या सगळ्या विचाराला “रजा” दिलेली आहे आणि लय पहिल्या स्वरापासून अति जलद ठेवली गेली आहे. पारंपारिक रसिकांना ही रचना पटणे अवघड आहे पण स्वरांचे नवीन बंध तयार करण्याच्या इच्छेतून ही रचना झालेली आहे, हे इथे ध्यानात ठेवणे जरुरीचे आहे.
इथे “मेलडी” फार सूक्ष्म स्वरूपात वावरत आहे. चालीचा तोंडवळा जाझ पद्धतीवर आधारित असल्याने, लयीला जलद ठेवणे क्रमप्राप्तच होते. वास्तविक, जाझ संगीत संथ लयीत देखील आविष्कृत होते पण जेंव्हा लोकप्रिय संगीताचा आधार घेतला जातो आणि पारंपारिक साचे मोडण्याचा चंग दिसतो तेंव्हा असेच प्रकार वापरावे लागतात.
बरे असेही नाही चाल, पहिल्यापासून एका ठराविक स्वरांतच फिरत राहते, आवाजात कमालीचा उतार-चढाव आहे, जे साध्या गळ्याला साधणे फार दुष्प्राप्य आहेत. गाणे जेंव्हा संपायला येते, तेंव्हा “सिर्फ दर्द की रंज की बातें है और फरियाद है मेरा अब कोई नही, मै हुं और खोये हुए प्यार की यादे है” अशा विमनस्क मनस्थितील भावनेवर संपते,. अर्थात, ज्या गतीत गाण्याला सुरवात होते, ती लय तशीच ठेऊन, स्वर मात्र रेंगाळलेले आहेत. हा संगीत वाक्यांश कमालीचा मुश्किल आहे. अचानक चाल संथ स्वरात आणायची, हे सोपे काम नाही. गळ्यावर प्रचंड रियाझ असणे जरुरीचे आहे तरच अशी करमत शक्य होते.
मघाशी मी म्हटले, या गाण्यात “मेलडी” आहे आणि जर का ही संगीत रचना डोळसपणे ऐकली तर आपल्या यमन रागाशी साद्धर्म्य दाखवणारी आहे. पुढे अनेक संगीत कार्यक्रमात, शंकर गाताना, गाणे सुरु व्हायच्या आधी यमन रागाची सुरावट गातो आणि त्या सुरावटीतूनच गाणे सुरु होते, एकाही स्वराचा फरक न करता!! गायक प्रतिभाशाली असतो आणि सुगम संगीतासारख्या अत्यंत मर्यादित आविष्कारात देखील विविधता आणि प्रयोग करू शकतो, याचे हे गाणे, हे उत्तम उदाहरण म्हणून दाखवता येईल.
No comments:
Post a Comment