हंसराज बेहेल

एकुणात जी थोडी वैय्यक्तिक माहिती मिळते त्यावरून, बेहेल यांचा संगीताकडे ओढा लहानपणापासून असल्याचे आढळते. लहानपणीच पं.चुनीलाल यांच्या कडे काही काळ संगीत शिक्षण झाल्यावर त्यांनी संगीतरचना, संगीताचे अध्यापन आणि ध्वनिमुद्रण करायला प्रारंभ केला. याचाच वेगळा अर्थ असा होतो, आपल्या कारकिर्दीच्या सुरवातीपासून त्यांचा ध्वनिमुद्रिकांशी निकटचा संबन्ध राहिला. साधारणपणे १९४४ साली ते मुंबईला आले. अर्थात चित्रपटसृष्टीशी संबंध जोडण्यासाठी. १९४६ साली त्यांनी "पुजारी चित्रपटासाठी मधुबालाला गायला लावले तर पुढे "दुनिया एक सराई" या चित्रपटात मीनाकुमारीला गायला लावले!! याच काळात, त्यांनी अनेक पंजाबी चित्रपटांसाठी संगीत रचना करायला सुरवात केली. परिणामी असेल परंतु त्यामुळेच बहुदा हिंदी चित्रपट सृष्टीत त्यांचा वावर कमी राहिला असावा. याचा कारणास्तव हंसराज बेहेल यांनी प्रमुख फळीचे आणि बिनीचे संगीतकार म्हणणे अवघड जाते. परंतु हिंदी चित्रपटसंगीताच्या आरंभीच्या वाटचालीत "चित्रपटगीत"या प्रकारच्या उत्क्रांतीत त्यांचा सहभाग होता, हे मान्यच करावे लागेल. अर्थात समीक्षा करताना काही गाण्याचे उल्लेख करूनच सुरवात करावी लागेल. (१) "जिन रातों में नींद उड जाती है"- (रफी - रात की रानी - १९४९) यासारख्या गीतातून काही विशेष जाणवतात ते असे, एकंदर परिणामकारकतेसाठी आपल्या रचना कौशल्यास लगाम घालणे या रचनाकारास जमत होते. ही रचना म्हणजे काव्याचे निखळ पठण आणि त्याचे सांगीत सादरीकरण यांच्या दरम्यान गीत होऊ शकणारी अशी रचना होय. या गीतामागील मुख्य उद्देश हा मुशायऱ्यासारख्या काव्यरचना समोर ठेऊन सादरीकरणाचा कित्ता गिरवताना, त्यावर संगीताचा हलकासा शिडकावा करण्याचा आहे. याच कारणाने, आपल्यापुढे सुरवातीलाच तालाशिवाय पठण येते आणि मग आपल्यासमोर चाल येते परंतु चालीचे स्वरूप असे आहे, की गायनक्रिया जाणवली तरी गीताची संहिता ठळकपणे प्रत्ययाला येते. Raat Ki Rani 1949 : Jin Raton Main Neend Ud Jati Hai : M Rafi : MD Hansraj Behl : L Aarzoo Lucknavi - YouTube (२) एकंदरीत जरा खोलवर जाऊन विचार केला तर हा रचनाकार जरी गंभीर संगीताकडे झुकला असला तरी विनोदी गेट किंवा संबंधित सांगीत परिणाम साधण्याचे फार वावडे नाही. "'तेरी मेरी, मेरी 'तेरी ( सुरैय्या - मोतीमहल - १९५२) या गीतात - आधी इशारा देणारे रूढ संगीत न येता - गायिका एकदम गायनात शिरते. साध्य शब्दांनी उभे केलेल्या गीताची झपाट्याने फेक होते आणि मग मोराच्या आवाजाचा ध्वनी प्रभावीपणे वावरू लागतो. गीताची गती, शब्द यांच्या जोडीला काहीसा थिल्लर वाद्याचा ध्वनी आल्याने वातावरण अगदी हलके फुलके होऊन जाते. Film Moti Mahal(1952) Jab teri Meri Meri Teri AIk Marzi Singer Suraiya - YouTube "हसीन हो खुदा तो नहीं हो" (मुकेश - मूडमुड के ना देख - १९६०) या गीतात हार्मोनिकावर छोट्या, द्रुतगती आणि अचानकपणे येणाऱ्या संगीत वाक्यांशाबरोबर अशी वाद्यसाथ येते, की जणू संगीत घरंगळत अवतरते . त्याशिवाय प्रस्तुत गायकाच्या आवाजातील अंगभूत भावुकता आणि गीतातील भावस्थिती यांचा मेळ नसल्याने, हास्यकारक विसंगती देखील जाणवते. Haseen Ho Khuda To Nahin Ho Mukesh Film Mud Mud Ke Na Dekh Music Hansraj Behl. - YouTube (३) "मुहोब्बत जिंदा रहती है" - (रफी - चेंगीजखान - १९५७). या रचनेत बेहेल यांनी हिंदी चित्रपटगीतांतील एका काहीशा हास्यास्पद प्रकारच्या जमावटीला हातभार लावलेला आहे. या गीतप्रकाराचे वर्णन मोहब्बत का मार्शल - संगीत, प्रेमभावनेने संचालनगीत असे करावे लागेल!! या प्रकारच्या रचनेत आपण ठेक्याशिवायचे घोषगायन, चढत चढत जाणाऱ्या तारतेचे स्वर आणि वाढत जाणारे, गाजणारे गायन सहन करीत असतो. वाद्ये वा त्यांचे ध्वनी अवकाश भरून आपला मालकीहक्क गाजवत असतात. इथे एक वेधक तपशील नोंदण्यासारखा आहे - हिंदुस्थानी कलासंगीताच्या आणि संगीतशास्त्रीय परंपरेनुसार महत्वाच्या शब्दांची त्रिवार पुनरावृत्ती केली जाते आणि या प्रघातास "पुकार" असे म्हटले जाते. इथे उल्लेखित रचनेत "चली आ" या शब्दाची अशा रीतीने होणारी पुनरावृत्ती चर्चित गीतप्रकाराची प्रकृती आणि उद्दिष्ट काय याचे यशस्वी दर्शन घडवते, असे म्हणता येईल. पुढे ३ वर्षांनंतर "मुगल - ए -आझम" या चित्रपटात "झिंदाबाद, झिंदाबाद, ऐ मुहोब्बत झिंदाबाद" याच प्रकारचा वापर, हा योगायोग म्हणता येणार नाही. मोहब्बत ज़िंदा रहती है मोहब्बत मर नहीं सकती..Mohd.Rafi_Q J_ Hansraj Behl_Changez Khan 1957..a tribute - YouTube (४) लताबाईंच्या आवाजामुळे उपलब्ध झालेल्या तारस्वर मर्यादांच्या लोभात पडलेल्या रचनाकारांचे आणखी एक उदाहरण म्हणून बेहेल यांचे नाव घेता येईल. "जब रात नहीं कटती" (चेंगीजखान - १९५७) हे गीत या प्रकारच्या मोहाचे उत्तम उदाहरण म्हणून घेता येईल. या गीतात जणू सुषिर वाद्यांचे कर्कश तारस्वरीं वापर आणि लताबाईंचा स्वर, यात स्पर्धा चालते. परिणाम जरी शंकास्पद असला तरी रचनाकाराचा कल समजून घेतला पाहिजे. JAB RAAT NAHI KAT TI -LATA JI - -QAMAR JALALABADI - HANSRAJ BEHL (CHANGEZ KHAN 1957 ) - YouTube अर्थात बेहेल यांनी इतर रचनांत विशिष्ट आवाजांच्या स्वनरंगाचा चांगला वापर करून घेतला आहे. उदाहरणार्थ आशाबाई यांच्या आवाजातील खट्याळपणा, तरुणाई आणि मागे तरळत राहण्याचा गुण तसेच तलत मेहमूद यांच्या आवाजातील कंपनयुक्तता यांचा गुणवान वापर म्हटला पाहिजे. वाद्यांचा संयमित वापर आणि परिणामकारक आविष्कार ऐकायचे झाल्यास, "दिल ए नादान" (आशाबाई + तलत - मस्त कलंदर - १९५६) ही रचना ऐकावी. कमी वाद्ये असूनही त्यांना नेमक्या जागा आणि सुरचित वाक्यांश दिल्यामुळे बेहेल यांची ही रचना अतिशय मनोवेधक झाली आहे. DIL E NADAN ZAMANE MEIN SINGERS ASHA BHOSLE & TALAT MAHMOOD FILM MAST QALANDER 1955 - YouTube (५) अनेक सांस्कृतिक किंवा ऐतिहासिक कारणांमुळे भारतीय संगीतराचाकरांचे भारतीय कलासंगीत परंपरांशी नाते काय? हे तपासावे लागते. बहुतेक रचनाकारास भारतीय राग - ताल - संगीतप्रकार इत्यादींचे किती ज्ञान आहे तसेच त्याने जाणता अथवा अजाणता यांचा जो वापर केला, त्याची गुणवत्ता काय, याची चर्चा कमीजास्त तपशिलात अत्यावश्यक असते. ज्यांची सर्वसाधारण भावस्थिती आधीच कहाणी प्रमाणात सर्वमान्य आहे आणि तयार अशा स्वरचौकटींचा यशस्वी सूत्रांसारखा वापर करून घेण्यासाठी बेहेल यांनी हिंदुस्थानी राग वापरले हे उघड आहे. या सूत्रात अर्थात थोडाफार बदल करता येतो. हा फायदा बहुतेकजण उठवत असतात. परंतु बेहेल यांनी केलेल्या काही वेधक वापराची उदाहरणे बघता येतात. उदाहरणार्थ, "जिंदगी भर गम जुदाई का"(रफी - मिस बॉम्बे - १९५७) ही रचना बघता येईल. या गीतात त्यांनी "मालकंस" रागाचे स्वर राग म्हणून चौकट अंगावर अजिबात न आणता केला आहे. ७ मात्रांच्या रूपक तालात सुरावट बांधल्यामुळे ही रचना गीत म्हणून उभी राहते. सुरावटीकडे राग म्हणून लक्ष न वेधल्यामुळे युआन कलादृष्ट्या एक धोका टाळणे जमले - गीत म्हणून रचना घेणे संभवले आहे. Zindagi bhar gham judaii ka - Miss bombay - Rafi, Asad bhopali, skverma rohini - YouTube (६) हिंदी चित्रपटसंगीताच्या संदर्भात अर्थपूर्ण ठरू शकणार एक छोटा तपशील पाहणे गरजेचे आहे. त्यांच्या रचनेत पुढे लोकप्रिय ठरलेल्या काही गीतांची स्वच्छ पूर्वसूचना मिळते. "देखो बिना सावन बरस रही बदली" ( रफी - सावन - १९५९) ही रचना लक्षपूर्वक ऐकल्यास, उस्ताद बडे गुलाम अली खान यांच्या बरोबरच्या ज्याच्या यशस्वितेची सांगड घातली जाते त्या "सखी रे" या गौडमल्हार मधील रचनेची आठवण येते. अर्थात माझं असा अभिप्राय नाही, की नंतरच्या संबंधित कलाकारीत बेहेल यांची नक्कल झाली. अर्थ असा, दीर्घ भूतकालीन संगीतपरंपरा असलेल्या भारतासारख्या देशात काही चाली जणू काही हवेत तरंगत असतात. या बाबतीत एक विचार मनात येतो. अशा अनेकांकडून वापर होत सालेलयता चाली-चलनांची विपुल संख्या लक्षात घेता लोकसंगीत शास्त्रातील एका महत्वाच्या सिद्धांताची आठवण होते. त्यानुसार, लोकसंगीताची निर्मिती केली जात नसून त्याची नेहमी पुनर्निर्मिती होत असते. DEKHO BINA SAWAN BARAS RAHI BADLI -RAFI - PREM DHAWAN -HANSRAJ BEHL(SAWAN 1959) - YouTube (७) आता शेवटी आपण त्यांच्या एका अप्रतिम रचनेकडे वळतो. "हाये जिया रोये" (लताबाई - मिलन- १९५८) ही ती रचना होय. आता या रचनेची बांधणी कशी झाली हे बघण्यासारखे आहे. यात ताल त्रिताल आहे, आरंभी आवाहन केलेला दरबारी राग आहे. पण लवकरच रचनाकार उघड उघड भासणाऱ्या शास्त्रीय बंधनातून रचनेस मुक्त करतो. तिला गीताच्या प्रांगणात आणून ठेवतो. एक तर स्थायी-अंतरा या बांधणी-सूत्राचा बेहेल त्याग करतात. त्याऐवजी एका पाठोपाठ येणारी कडवी हेच रचनातत्व कार्यकारी होते. मग दरबारी रागाचे ढोबळ कारुण्य बाजूला सारून काफी रागिणीची संदिग्ध आणि सुखद नरमाई समोर आणली जाते. एकापाठोपाठ येणाऱ्या चरणांत ही भावस्थिती अनेक गुंतागुंतीच्या सांगीत वाक्यांशांतून विणली जाते. त्याच बरोबर प्रकृतीचे लयबंध देखील अवतरतात. गाणे ऐकून झाल्यावर एकच प्रश्न मनात येतो - लताबाईंना इतक्या उंच स्वरांत गायला लावणे अपरिहार्य होते का? HAAYE JIYAA ROYE - (good quality , with lyrics) LATA JI - PREM DHAWAN -HANSRAJ BEHL ( MILAN 1958) - YouTube

तोच चंद्रमा नभात - एक भावकविता

प्रत्येक कलावंताच्या कलाकृतीतून जाणवणाऱ्या त्याच्या व्यक्तिमत्वाचा त्याच्या व्यावहारिक व्यक्तिमत्वाशी काहीतरी संबंध असतोच. कारण या दोहोंतून मिळूनच त्याचे संपूर्ण व्यक्तिमत्व साकार होते. हे खरे असले, तरी आणि विशेषतः एखाद्या कलावंताच्या सर्व कलाकृतीतून जरी भाववृत्तीतील विशिष्ट अशा एखाद्या स्थायीभावाचा प्रत्यय येत राहिला, तरीही कलेच्या अभ्यासात या दोघांतील संबंध शोधत जाणे,कलेच्या आस्वादाच्या दृष्टीने थोडे उपरे वाटते. एक तर व्यावहारिक व्यक्तिमत्त्वाबद्दल कोणतेही विधान करणे जरा अति धाडसाचे असते  (जी विधाने केली जातात ती फार ढोबळ पातळीवरील असतात आणि त्यामुळेच त्याला फारसा अर्थ नसतो) आणि सर्वात महत्वाचे म्हणजे या दोघांतील संबंध वाटतात तितके सोपे नसतात. त्यामुळे बरीचशी विधाने अनुमानात्मक होतात. अर्थात या आणि अशा मानसशास्त्रीय दृष्टिकोनातून कवितेकडे न बघता, ज्या कलात्मक व्यक्तिमत्वावर सारा तोल  आहे, अनुभव घेण्याच्या आधाराने शोध घेतला तर समग्र कवितेकडे नीटसपणे बघता येऊ शकेल. कविता म्हणून या रचनेकडे थोडे बारकाईने बघितले तर एक जाणवते, कविता फार आत्मनिष्ठ, आत्मकेंद्रीत आहे. सारे भावनाविश्व, विचार किंवा अवघी कल्पनासृष्टी ही सारी प्रथम त्यांच्या विशिष्ट अशा काव्यात्म व्यक्तिमत्वाच्या भिंगात केंद्रित झाल्याखेरीज त्यातून कवितेची निर्मिती होणे अवघड वाटते. जेवणातील सारा आनंद आणि सर्व दु:ख त्यांना ज्यावेळी जाणवते त्यावेळी त्या सर्व भावना त्यांच्या होऊन कवितेत उतरल्याआहेत. परदु:ख किंवा परभावना यांना इथे स्थान नाही. यातील सारे अनुभवविश्व हे एका संवेदनशील पुरुषी मानाने टिपलेले आहे आणि हे एका कवियत्रीने मांडले आहे!! अगदीसांकेतिक अर्थाने जाणवणारी अशी भाववशता; वर्तमानाचा क्षण तीव्रतेने जाणवत असताना देखील, स्मृतीत, भूतकालात जमा ,झालेला क्षण जपत राहण्याची वृत्ती; बारीक, सूक्ष्म अशा कशिद्यातून मोठे परिणाम साधण्याचे कसब; इथपासून ते भावनेवरील दाटलेली निराशा सहन करण्यात तसेच भाववृत्ती विस्तृत करीत चराचर सृष्टी व्यापण्याची महत्ता - या सर्वांतून एक संवेदनशी मन आकळत जाते. प्रेयसीला सामोरे होताना हरखून जाणे किंवा एखाद्या अक्षराने हेलावून जाणे, यांतून उमटणारे दोघांतील संबंधाचे मनोविश्व, हे सगळया या कवितेचा अभेद्य भाग आहेत.  तोच चंद्रमा नभात, तीच चैत्रयामिनी एकांती मज समीप, तीच तू ही कामिनी.  कवितेचे ध्रुवपद संपूर्ण कवितेची जातकुळी सांगते. रचनेच्या अंगाने बघितल्यास, गझलेचे अंग आढळते परंतु गझल नाही. खरतर ही कविता म्हणजे अप्रतिम "भावकविता" असे म्हणता येईल. कुठल्याही कवितेतील कुठलाही शब्द हा इतका अचूक आणि नेमका असावा की त्यातील अक्षर/शब्द वगळले किंवा दुसऱ्या शब्दाने मांडायचा प्रयत्न केला तर त्या कवितेचा सगळा डोल, डौल, घाट आणि रचनाच विसविशीत होऊन जाईल. "चैत्रयामिनी" (जरी शब्द संस्कृत भाषिक असला तरी) शब्दाला "कामिनी" हाच शब्द योग्य आहे आणि अशी अपरिहार्यता कवितेच्या घडणीत असणे जरुरीचे आहे. तसेच "नीरवता" शब्दाची सांगड "चांदणे" या शब्दाशी लावणे, हे सुंदर अननुभूत सौंदर्य आहे. थोडा विचार केला तर प्रस्तुत रचना ही संस्कृत साहित्यावर आधारित आहे परंतु संस्कृत भाषा ही आपली भाषा आहे तेंव्हा त्या भाषेतून "उचलेगिरी" केली तरी त्यात काहीही चूक नाही!!   नीरवता ती तशीच धुंद तेच चांदणे ताऱ्यांनी रेखियले चित्र तेच देखणे जाईचा कुंज तोच, तीच गंध मोहिनी  या कवितेत संवेदनाविश्वाची जाणीव ही अतिशय निकटची आणि भरीव आहे. ध्रुवपदात मांडलेली भावना संपूर्ण कवितेत अधिक संपृक्त होत जाते. इथे संवेदनाविश्व या कवितेत येते ते प्रतिमा म्हणून, प्रतीक म्हणून नव्हे. "ताऱ्यांनी रेखियले चित्र तेच देखणे" ही ओळ "नीरवता ती तशीच धुंद तेच चांदणे" या ओळीची जाणीव भरीवपणे करून देणारी आहे आणि केवळ यमक साधायचे म्हणून मांडलेली शब्दांची आरास नव्हे. इथे भावनाशयाची जाणीव "नीरवता ती तशीच" किंवा "ताऱ्यांनी रेखियले चित्र" अशा तऱ्हेची आहे. भाववाचक विशेषणे आणि क्रियापदे यांतून भावस्थिती सांगितली जाते.  सारे जरी ते तसेच, धुंदी आज ती कुठे मीही तोच, तीच तुही, प्रीती आज ती कुठे ती न आर्तता सुरांत, स्वप्न ते न लोचनी  भाववृत्तीचीच स्थूल जाणीव स्वरूपात असल्यामुळे (एक बाब इथे ध्यानात घ्यायला हवी - प्रस्तुत कविता ही "भावगीत" तयार करायचे आहे, या ओढीतून झाली आहे. त्यामुळे कवितेत अति सांकेतिकता किंवा गूढ अर्थच्छटा यांना फारशी जागा नाही), तिचेच वर्णन केल्यामुळे भावकविता निर्माण होते आणि वैय्यक्तिक अनुभव यालाच प्राधान्य मिळते. अशा स्थूल स्वरूपात जाणवलेल्या भावारूपाच्या अभिव्यक्तीसाठी शब्द देखील काहीसे सांकेतिक तऱ्हेने वापरले गेले आहेत. "सारे जरी ते तसेच" या ओळीतील विफलता ही सांकेतिक आहे आणि त्यामुळे आशय देखील त्याच दिशेने व्यक्त होतो. ध्रुवपदात मांडलेली विवशता या अंतऱ्यात काहीही पातळ झालेली दिसते परंतु "ती न आर्तता सुरांत, स्वप्न ते न लोचनी" या ओळीने पुन्हा कविता भरीव होते. शांताबाई मुलत: कवियित्रीच आहेत आणि त्यामुळे काहीवेळा "भावसंगीतासाठी" जी तडजोड करावी लागते ते प्राक्तन स्वीकारून  देखील त्या अभिव्यक्तीचे निराळे परिमाण दर्शवतात.  त्या पहिल्या प्रीतीच्या, आज लोपल्या खुणा वाळल्या फुलांत व्यर्थ, गंध शोधितो पुन्हा गीत ते न ये जुळून भंगल्या सुरांतुनी  इथे या कवितेत ज्या भाववाचक विशेषणांचा उपयोग भाववृत्ती दर्शविण्यासाठी होतो तेच शब्द सामान्य व्यवहारातील घसटीत अतिशय गुळगुळीत झालेले असतात. त्यामुळे "गेयता" या विशेषणाला प्राधान्य देणे गरजेचे होते. अर्थात कवितेत गेयता असणे हे कमअस्सल कधीच नसते परंतु गेयता निर्माण करण्यासाठी, वापरावे लागणारे शब्द हे पुन्हा सांकेतिक स्वरूपाचेच असतात. इथेच शांताबाई आपले वेगळेपण सिद्ध करतात. "त्या पहिल्या प्रीतीच्या, आज लोपल्या खुणा"  ही ओळ अगदी साधी आहे परंतु या ओळीला "वाळल्या फुलांत व्यर्थ, गंध शोधितो पुन्हा" या ओळीने समंजस परिमाण दिले आणि कविता सरधोपट होऊ शकली असती, त्या कवितेचा तोल सावरून घेतला. एक नक्की, भाववृत्तीचा एक अंतर्गत लय असतो. ती भाववृत्ती ज्या क्षणाला भावते, त्या क्षणाच्या स्पंदनाचा तो लय असतो. आणि इथे साधी कविता ही "भावकविता" बनते आणि "भावसंगीतातील सरधोपट काव्य" या प्रचलित समजाला छेद देते.  

आप की याद आती रही रातभर

रसास्वादाची क्रिया कशी असते? जीवनातील प्रत्येक अनुभवाचा एक विशिष्ट गाभा असतो आणि तो अनुभव, मग तो जीवनातील कुठल्याही क्षेत्रातील असो, पूर्णांशाने घेता यावा यासाठी त्या गाभ्याचे स्वरूप नीट जाणून घ्यावे लागते. त्यालाच घट्ट चिकटून राहावे लागते. प्रत्येक अनुभव ही त्या दृष्टीने क्रीडाच असते, आणि अशा प्रत्येक क्रीडेला तिचे अंतर्गत नियम (Rules of the Game) असतात. ज्या प्रमाणात आपण अधिक अनुभव घेत जातो, त्या प्रमाणात आपली अनुभव यंत्रणा या निरनिराळ्या क्रीडा आणि त्यांचे नियम आपोआप जाणत असते., आत्मसात करीत असते. काहींची यंत्रणा अधिक सूक्ष्मपणे अंगीकारत असते. पण हे जीवनाच्या प्रत्येक अनुभवाबद्दल खरे आहे. हे जसे जीवनाच्या अनुभवांबद्दल खरे आहे तसेच ते कलेच्या रसास्वादाबद्दल खरे आहे. इथेच कलाकृतीच्या रसास्वादाचा पाया *स्वानुभव* हाच असतो. There is no appreciation of art or literature by Proxy. म्हणूनच अनुभव हा अनुभव असतो आणि म्हणून एका मर्यादित अर्थाने सत्य असतो. आपल्याला काही गाणी आवडतात पण तीच गाणी नावडणारी माणसे आपल्या आजूबाजूला नेहमीच असतात. रसास्वाद हा जेंव्हा आपण स्वतः घेतलेला अनुभव आणि स्वतःशीच ठेवलेला अनुभव या पातळीवरून दुसऱ्या कुणाशी तरी केलेल्या संवाद या पातळीवर येतो तेंव्हा त्याची खऱ्याअर्थी *अनुभूती* मिळते!! आपल्या आवडत्या गाण्याबाबत हाच दृष्टीकोन बव्हंशी अस्तित्वात असतो आणि हाच विचार स्थूल स्वरूपात आजच्या गाण्यातून बघायचा प्रयत्न करू. *मखदूम मोईउद्दीन* या प्रख्यात उर्दू शायराने या चित्रपटाला गीते पुरवली आहेत. संगीतकार जयदेव यांनी आयुष्यभर शायराच्या शब्दांना न्याय दिला कारण त्यांना सक्षम शायरी मिळाल्याखेरीज चाल बांधायचे सुचत नसे असेच वाटते. गाण्याचे ध्रुवपद वाचायला घेतल्यावर लगेच दुसऱ्या ओळीची सुरवात "चष्म - ए - नम मुस्कुराती" या शब्दांनी होते आणि उर्दू भाषेची चुणूक वाचायला मिळते. गझल वृत्तात शायरी लिहिली आहे. अर्थात गझल वृत्ताची जी ठळक वैशिष्ट्ये असतात, टी सगळी या कवितेत दिसून अली आहेत. तरीही तिसऱ्या अंतऱ्यात "याद की चाँद दिल में उतरती रही" सारखी ढोबळ शब्दकळा काहीशी खटकू शकते. चित्रपटासाठी केलेली शब्दरचना आहे, हे ध्यानात घेतले तरी संपूर्ण कवितेचा आवाका आणि दर्जा बघितल्यास अशी भावना मनात येते. "कोई दिवाना गलियों में फिराता रहा" ही ओळ मात्र चित्रपटाच्या एकूणच कथेच्या संदर्भात नेमकी आणि अचूक व्यथा सांगणारी ओळ आहे. इथे शायरने चित्रपटाचे मर्म जाणले आहे. "रात भर दर्द की शमा जलती रही, गम की लौ थरथराती रही रातभर" या ओळी जरी उर्दू शायरीत वारंवार वाचायला मिळतात तरी देखील चित्रपटीय मागणीनुरूप चपखल बसलेल्या आहेत. एक मजेशीर गंमत आठवली. १९६६ साली आलेल्या "ममता" चित्रपटातील एका गाण्यात शायर मजरुह यांनी लिहिलेल्या "छुपा लो यूं दिल में प्यार मेरा" या गाण्याच्या दुसऱ्या चरणात "के जैसे मंदिर में लौ दिये के" अशा संपूर्ण वेगळ्या आशयाच्या संदर्भात "लौ" शब्द वापरला आहे. दोन्ही प्रसंग संपूर्णपणे वेगळे तरीही एकच शब्द परंतु वेगळ्या आशयाच्या स्वरूपात आपली समोर येतो इतकेच मला म्हणायचे आहे. संगीतकार जयदेव यांनी आपल्या कारकिर्दीत अनेक नवोदित गायकांना, गायनाची संधी दिली आणि त्यांना प्रकाशात आणले, जसे हरिहरन, सुरेश वाडकर किंवा छाया गांगुली. छाया गांगुली तर, हे गाणे प्रकाशात येण्याआधी फारशी कुणाला माहितीच नव्हती. "गमन' सारखा नवी वाट चोखाळणारा चित्रपट, अशा चित्रपटातील "आप की याद आती रही" हे गाणे भैरवी रागातील, एक अनुपमेय रचना म्हणून गणली जाते. निखळ रचना म्हणून जरी या गाण्याचा विचार केला तरी हे गाणे फार वेगळ्या ढंगाचे आहे. एकतर रचना, ठराविक साच्यात बसणारी नाही. सुरवात फक्त आलापीमध्ये गायन तर मधेच वाद्यमेळ फार वेगळ्या अंगाने वाजलेला. आता भैरवीचाच विचार करायचा झाल्यास, "आप की याद" या ओळींच्या सुरांतून नेमके सूचन होते. गाण्यात, मध्येच अतिशय गुंतागुंतीच्या रचना आहेत तसेच गायन देखील त्याच अंगाने गेलेले आहे. गाण्यातील ताल देखील तसा खास "उठावदार" नसून, गायकीला पूरक इतपतच तालाचे अस्तित्व आहे. याचा परिणाम असा झाला, गाण्यात गायनाला अपरिमित महत्व मिळाले. खरतर जयदेव यांच्या बहुतेक सगळ्या गाण्यांत, वाद्यांचा नेहमीच नाममात्र वापर असतो. थोडे बारकाईने ऐकले तर आपल्याला समजून घेत येईल, मोजक्याच वाद्यातून चालीची अर्थपूर्णता आणि शब्दांचा आशय अधिक अंतर्मुखतेने सादर केलेला आढळून येतो. या गाण्यात, जेंव्हा सुरवातीला ताल विरहित गायन चालू असताना, या कौशल्याची प्रचीती आपल्याला नेमकेपणाने घेता येते. गीतास रागाधार असावा पण गीत रागात नसावे, या पंथाचे, जयदेव हे संगीतकार आहेत. प्रस्तुत गाण्यात, याच वाक्याचा प्रत्यय आपल्याला घेता येतो. भैरवी रागाचे सूर ऐकायला येतात, जाणवतात पण गाणे भैरवीपासून वेगळे होते आणि मुख्य म्हणजे "गाणे" म्हणून सादर होते. बरेचवेळा इष्ट ते चमकदार वा भरून टाकणारे सुरावटींचे परिणाम देखील जयदेवांनी वेचक वाद्यांच्या सहाय्याने साधले आहे. इथे आपल्याला बासरी वाद्याने साधलेला इष्ट परिणाम ऐकायला मिळतो. गीताचा लयबंध यामुळे पुढे सरकत असला तरी तो गीतास बळजबरीने पुढे ढकलतो आहे, असे अजिबात दिसत नाही आणि, संगीतकार म्हणून जयदेव इथे फार वेगळे होतात. आणखी खास वैशिष्ट्य लिहायचे झाल्यास, साधे, मधुर आणि तसे पहाता परिचयाचे, बारकाव्यांनी भरलेले व विस्तारशक्यता असलेले संगीतवाक्यांश त्यांना सहज सुचत असत. बरेच रचनाकार नेहमी म्हणतात, मुखडा सुचण्यातच खरी प्रतिभा लागते. नंतर सगळे बांधकामच असते आणि हे जर मान्य केले तर जयदेव फार मोठे कारागीर ठरतात. आता या गाण्याचा स्वररचना म्हणून स्वतंत्र विचार केल्यास, मुखड्याची पहिलीच ओळ फार वैशिष्ट्यपूर्ण बांधली आहे. "आप की याद" गाताना "की" अक्षर जरा लांबवले आहे आणि लय अवघड करून ठेवली आहे!! अंतरे बांधताना स्वरांची उठावण आणि त्याला छोट्या हरकतींची जोड दिलेली असल्याने गायला एकूणच कठीण होऊन बसते. मी वरील परिच्छेदात जे लिहिले आहे - परिचयाचे आणि अनेक बारकाव्यांनी भरलेले संगीतवाक्यांश, या विधानाचा नेमका परिचय इथे आपल्याला मिळतो. सूर ओळखीचे आहेत परंतु त्याला हरकतींची जोड दिल्याने अनेक बारकावे सिद्ध होतात. वाद्यमेळ अगदी मोजका आहे परंतु प्रत्येक वाद्य आपली "ओळख" घेऊन अवतरते. अर्थातच बासरी आणि सरोद वाद्ये प्रमुख आहेत. आणखी एक बाब नजरेस आणावीशी वाटते. गझल मधील शेवटचा शब्द "रातभर" शब्द प्रत्येक वेळी अतिशय वेगळ्या अंगाने घेतला आहे, परिणामी चालीत पुनरुक्त परिणाम आढळत नाही. गायिका छाया गांगुली तर आजही याच गाण्याने प्रामुख्याने ओळखल्या जातात. गायिका म्हणून विचार केला तर शब्दोच्चार करताना काही ठिकाणी "बंगाली गोलाई" ऐकायला मिळते पण जर का बारकाईने ऐकले तरच. परंतु एकूण गायन अर्थानुसारी झाले आहे. छाया गांगुली यांचा आवाज रागदारी संगीताची तालीम घेऊन किंवा मेहनत करून रुंद वा जड झालेला वाटत नाही. त्यांच्या आवाजात एक प्रकारचा किंचितसा कंप आहे आणि बहुदा यामुळेच गायन भावपूर्ण आणि परिणामकारक झाले. मघाशी मी "बंगाली गोलाई" जे म्हटले त्या दृष्टीने बघायचे झाल्यास, पुन्हा एकदा "रातभर" शब्द गाताना शेवटचा स्वरवर्ण लांबण्याची प्रवृत्ती दिसते. अर्थात हे संगीतकार जयदेव यांच्या सांगण्यानुसार झाले असावे. गाण्यात कारुण्य आणि शोकभाव पसरलेला आहे पण ते सगळे दबलेल्या सुरांतून व्यक्त होते. संगीतकार जयदेव यांच्या रचना नेहमीच "गायकी" अंगाने विस्तारात असतात आणि हे वैशिष्ट्य ध्यानात घेऊन, "बांसुरी की सुरीली सुहानी सदा" ही ओळ ऐकण्यासारखी आहे. शब्दांना योग्य असा बासरी वाद्याने सूर पुरवत असताना, गायिका आपले स्वरिक अस्तित्व ठळकपणे दाखवून देते. एकूणच गाणे काहीसे "अनघड" पद्धतीचे आहे पण तरीही बुद्धीला खाद्य पुरवणारे आहे. या गाण्याला राष्ट्रीय पुरस्कार मिळाला, हा काही योगायोग नव्हे. आप की याद आती रही रातभर चष्म - ए - नम मुस्कुराती रही रातभर रात भर दर्द की शम्मा जलती रही गम की लौ थरथराती रही रातभर बांसुरी की सुरीली सुहानी सदा याद बन बनके आता रही रातभर याद की चाँद दिल में उतरती रही चांदनी डगमगाती रही रातभर कोई दिवाना गलियों में फिराता रहा कोई आवाझ आता रही रातभर (29) Aap Ki Yaad Aati Rahi Raat Bhar -Mehmoodl - manojphulwaria - YouTube.FLV - YouTube

समईच्या शुभ्र कळ्या - चिकित्सात्मक लेख

खानोलकरांच्या साहित्याचा सम्यक आढावा घेतले तर एक बाब लगेच ध्यानात येते. खानोलकरांना *स्त्री* जितक्या आतून समजली आहे तितकी मराठी साहित्यात अपवादात्मकरीत्या वाचायला मिळते. स्त्री रेखाटणे यात नावीन्य काही नाही परंतु स्त्रीचे विचारविश्व जाणून घेऊन त्याला शब्दरूप देणे खानोलकरांना चांगलेच जमले आहे. अगदी कवितेसारखे अल्पाक्षरी माध्यम लक्षात घेतले तरी हेच उत्तर आपल्याला मिळते. अर्थातच खानोलकरांच्या कवितेत स्त्री ही केंद्रीभूत आहे पण तिचे कवितेतील वावरणे, अस्तित्व टिकवणे इत्यादी अतिशय बारकाईने बघायला मिळते. मराठीत कविता भरपूर लिहिल्या जातात परंतु त्या कवितांमधील प्रत्येक कवितेला  *भावकविता* म्हणता येईल का? जर तसे नसेल तर कुठली कविता ही *भावकविता* म्हणून गणली जाईल? खरतर कविता, विशेषतः भावकविता कशी असावी? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा  अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी. शब्दांतील आशय, त्याचा घाट, रचना कौशल्य वगैरे बाबी या नंतरच्या आणि बऱ्याच प्रमाणात आपण गृहीत धरलेल्या असतात. वास्तविक कुठलेही लेखन हे प्राथमिक स्तरावर केवळ अनुभवांची मांडणी, इतपत मर्यादित असते आणि आपल्याला आलेला अनुभव, आपण आपल्या स्मृतीत जतन  करून ठेवतो, असंख्य अनुभव आपल्या पोतडीत जमा होत असतात परंतु एखादाच असा अनुभव असतो, तो आपल्याला लिहायला प्रवृत्त करतो. तसे बघितले तर प्रत्येक अनुभव हा केवळ "अनुभव" असतो, त्या क्षणाचे अनुभूतीत परावर्तन होत नाही तोपर्यंत त्याला शब्दांची झिलई प्राप्त होत नाही. आलेला अनुभव आणि त्या अनुभवाच्या नेमक्या भावनेशी जितके एकरूप होता येईल, तितके तुमचे लेखन अधिक सशक्त होत जाईल, हा आपल्या सगळ्यांचा सर्वसाधारण अनुभव असतो.  अनुभवाशी एकरूप होऊन, पुढे स्मृतीत "जिवंत" ठेवलेल्या त्या क्षणाला अनुभूतीतील स्पर्श-रूप-रस-गंधांच्या संवेदना खऱ्या रूपात जाणवायला लागतात आणि असे होत असताना, जेंव्हा वर्तमानात जो अनुभव आपण प्रत्यक्ष घेतलेला असतो, तो अनुभव बाजूला सारून, हा दुसराच क्षण, भूतकाळातील क्षण त्याची जागा घेतो आणि मग भूतकाळ हाच आपला वर्तमानकाळ होतो आणि तिथेच तो अनुभव नव्या जाणिवांनी आपल्या कक्षेत यायला लागतो.काळाची जाणीव हलकेच पुसून टाकणारी ही नवीन जाणीव आपल्याला निराळ्याच परिणामाची अनुभूती देते. खरे तर आपल्याला जो क्षण अनुभवता आलेला असतो, त्या क्षणाच्याच साऱ्या संवेदन विश्वाला जिवंत करणे, सक्षम लेखनाची पहिली पायरी म्हणायला हवी आणि ही पायरी गाठली की रसिक वाचक देखील त्या संवेदनविश्वाची खरी अनुभूती घेऊ शकतो. वेगळ्या शब्दात, भूतकाळाचा तो क्षण पुन्हा वर्तमानात आणताना, त्यावेळच्या संवेदनेसह लेखनातून प्रकट होणे. त्या क्षणाच्या जाणिवेतील मनाच्या जागृत, अर्धजागृत आणि सुप्त पातळ्यांवरील संज्ञाप्रवाह, त्याच पातळीवरील अनुभवांचेच शब्दरूप प्रकट करणे, हेच तर कवितेच्या अननुभूत आणि अर्धुकलेल्या वाटेचे खरे संचित मानावे. अनुभवाच्या पातळीवर आलेला कालावकाश तसाच्या तसा जागृत करून त्यातून जीवनाची नवीन अनुभूती देण्याचा सतत प्रयत्न करणे, एका बाजूला गतकालातील जमा झालेल्या सार्थ स्मृती (जो आपल्याला भावलेला क्षण आहे) आणि दुसऱ्या बाजूला अटळपणे अनंताकडे जाणारे हेतुशून्य भविष्य, या दोहोंतील कालाच्या पोकळीला शब्दांकित करणे, हे कविता या माध्यमाचे खरे सशक्त रूप. आणि या वाटेवर चालत असताना मला आरतीप्रभुंची *समईच्या शुभ्र कळ्या* ही कविता वाचायला मिळाली. कवितेच्या प्रथम वाचनात, कविता *दुर्घट* वाटू शकते (*दुर्बोध* किंवा *अगम्य* नव्हे.....) कारण सुरवातीच्या ओळी!!  *समईच्या शुभ्र कळ्या* *उमलवून लवते* *केसांतच फुललेली* *जाई पायाशी पडते* खरंतर *समईच्या शुभ्र कळ्या* हेच शब्द आपले लक्ष वेधून घेतात परंतु पुढे *लवते* या शब्दाशी आपण थबकतो!! "लवते" हा शब्द "लवणे-लवून राहणे" या शब्दांशी जोडला ते लगेच अर्थ कळू शकतो कारण ज्योत ही नेहमीच *अधोमुखी* असते जरी वात पेटवताना उभी असली तरी!! दुसरा एक अर्थ काढता येतो, ज्योत ही नेहमी *निमुळती* असते आणि ते निमूळतेपण, कळ्यास्वरूप असते. आता हे एकदा नक्की झाल्यावर भावाकवितेची पहिली अट पूर्ण होते. भावकवितेत आलेला शब्द हा तोच असणे महत्वाचे असते. त्याला दुसरा पर्यायी शब्द असूच शकत नाही. *भिवयांच्या फडफडी* *दिठीच्याही मागे पुढे* *मागे मागे राहिलेले* *माझें माहेर बापुडें* स्त्री संत्रस्त अवस्था हे तर लगेच कळते परंतु "भिवयांची फडफड"आणि त्यातून व्यक्त झालेली "माहेरची आठवण"आणि आठवण कशी येते तर "दिठीच्या मागे-पुढे" येते. कवितेतील प्रत्येक शब्द हा आपल्या आधीच्या आणि नंतरच्या शब्दांशी एक आंतरिक नाते जोडून येते आणि आशयाची व्याप्ती पूर्ण करतो. कवितेच्या ध्रुवपदातील ज्योतीचे लवणे आणि पापणी फडफडणे यांची इथे सांगड घातली आहे. *सांचणाऱ्या आसवांना* *पेंग येते चांदणीची,* *आजकाल झाले आहे* *विसराळू मुलखाची* *गांठीमध्ये ग जीवाच्या* *तुझी आंगाऱ्याची बोटे* *वेडी उघडाया जाते* *उगा केतकीचे पाते* कवितेत प्रतिमा संयोजन कसे करावे याचे सुरेख उदाहरण इथे बघता येते. "जीवाच्या गाठी" म्हटल्यावर त्यात "आंगाऱ्याची बोटे!" खानोलकरांच्या आयुष्यावर कोकण आणि कोकणी जीवन याचा प्रचंड प्रभाव आहे आणि त्याचा बऱ्याच ठिकाणी प्रत्यय येतो. कोकणात "धूप","अंगारे" या गोष्टीचे प्रचंड प्रस्थ आहे आणि त्याला धार्मिक अधिष्ठान प्राप्त झाले आहे आणि पर्यायाने पावित्र्य. जीवाभावाच्या गाठीचा संबंध अंगाऱ्याबरोबर जोडून त्यांनी कवितेला स्थानिक परिमाण तर दिलेच आहे परंतु त्याशिवाय पुढील ओळी वाचताना तीच गाठ उघडायची तर तिथे "केतकीचे पाते" हे शब्द वापरले आहेत. आता केतकीचे पाते नेमके डोळ्यासमोर आणल्यास आपल्याला कळू शकेल, हे पाते एका बाजूने अतिशय तलम, हळुवार असते आणि उलट बाजूने अतिशय काटेरी असते!! आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणजे केतकीचे पाते अतिशय सुगंधी असते. कवितेत प्रतिमा वाचताना जर का हे संदर्भ लक्षात आले नाही तर मग त्या कवितेची खरी खुमारी ध्यानात येणे अवघड. तसेच आधीच्या कडव्यातील संदर्भ असेच आहेत. डोळ्यांत अश्रू आहेत परंतु ते पापणीतच अडकलेले आहेत. त्यामुळे जडशीळ झाले आहेत. अर्थात याचा संबंध पुढील ओळीतील "विसराळू" शब्दाबरोबर जोडलेला आहे. "पेंगलेले" डोळे असल्याने विचारचक्र थांबले आणि मन विसराळू झाले. असा एक अर्थ काढता येतो. *थोडी फुले माळू नये* *डोळां पाणी लावू नये* *पदराच्या किनारीला*  *शिवू शिवू ऊन ग ये* *उगा बावरते मन* *भरू येतां केसर;* *अशा वेळेची वाटते*  *अंगावर घ्यावी सर* एकच कल्पना परंतु आरतीप्रभू निरनिराळ्या प्रतीकांतून खेळवत असतात आणि तेच जुने संदर्भ नव्या जोडणीतून आपल्यासमोर नव्याने उभे राहतात. "पदराच्या किनारीला ऊन लागणे, ही सहज क्रिया आहे परंतु त्या उन्हाचे साहचर्य "शिवू शिवू" शब्दातून स्पष्ट केले आहे. किंचित स्पर्श झालेला आहे आणि तो स्पर्श "शिवू शिवू" अशा अबोध शब्दांनी पूर्ण केला आहे. कवितेच्या सुरवातीलाच स्त्री अम्लान दु:खात गंधाली आहे, हे मांडले आहे आणि आता ती मांडणी "केसांत फुले न माळणे" आणि त्या कृतीने डोळ्यात दहिवर साठण्याच्या कृतीला बांध घालणे. हे सगळे काही शब्दांत व्यक्त केले आहे. तेंव्हा अशा कातर वेळी "मन द्विधा होणे" क्रमप्राप्तच असते आणि इथे आरतीप्रभूंनी डोळ्यांतील अश्रूंना "केसर" म्हटले आहे आणि चित्राचा भाव किती लगेच बदलतो. हे सगळे एखाद्या कॅलिडोस्कोप मधील  बदलत्या चित्रांच्या आकृतीप्रमाणे बदलतो. मन कानकोंडे झाले आहे, कुणाशी काही व्यक्त करावेसे वाटत नाही, अशा *तृषार्त* अवकाळी, अंगावर पावसाची सर घ्यावी  आणि तृप्त व्हावे, ही भावना अनाठायी अजिबात वाटत नाही.  *डोळ्यांतील बाहुल्यांनी* *घरीदारी उतरावे,* *असें काहीसे वाटते* *याला कसली ग नांवें?* *हांसशील हास मला* *मला हासूही सोसेना ;* *अश्रू झाला आहे खोल* *चंद्र झाला आहे दुणा !* कवितेचा शेवट करताना आरतीप्रभू आपल्याच संकल्पनांशी खेळत आहेत. कवितेत "डोळ्यातील अश्रू" ही साधी घटना परंतु वेगवेगळ्या प्रतीकातून वेगवेगळे संदर्भ देऊन मांडली आहे. डोळ्यातील प्रत्येक घटकाचा त्यांनी इथे उपयोग करून घेतलेला आहे जसे "डोळ्यातील बाहुल्या" !! या बाहुल्यांना त्यांनी *जिवंत* केला आहे. किती समर्पक कल्पना आहे. आपले दु:ख हलके करण्यासाठी खुद्द या बाहुल्यांनी खाली उतरावे!! आणि करताना त्यात काही गैर नाही, असे वाटावे. सगळे मानसिक द्वंद्व परंतु निरनिराळ्या प्रतीकांतून आशय अधिक सघन करीत नेलेला आहे. कवितेची बांधणी आणि वीण कुठेही *हलकी* होत नाही. किंबहुना वाचक अधिकाधिक गुंतत जातो. अर्थात या सगळ्या भावनांना कुठेतरी वाट मोकळी करायला हवी या उद्देशानेच मनातल्या मनात आपल्या सखीशी संवाद साधत आणि त्यातील काही अनाकलनीय विचारांनी आपल्या सखीला हासू आवरत नाही, हे लक्षात आल्यावर आपली आपणच हतबलता मान्य केली जाते. झालेले दु:ख काय प्रतीचे आहे - "मला साधे हसणे देखील अप्राप्य झाले आहे" अशी हताश कबुली देणे, यामध्ये आरतीप्रभूंनी साधले आहे. पुन्हा एकदा अश्रूंची वेगळी *जात* दर्शवली आहे. वरती "भरू येता केसर" मध्ये अश्रू डोळ्यातच साकळले आहे आणि आता तेच अश्रू आता इतके खोल गेले आहेत की दिसणारा चंद्र देखील "दुणा" वाटायला लागतो. *समईची ज्योत तशीच विरहिणीसारखी एकटीच जळत राहते.* 

ये रे घना ये रे घना

मुळात ही शब्दरचना कविता म्हणून प्रसिद्ध झाली (बहुदा सत्यकथेच्या अंकात असावी) आणि पुढे ही कविता संगीतकार हृदयनाथ मंगेशकरांच्या वाचनात आली. या कवितेत त्यांना *गाणे* दडलेले आढळले आणि एका सुंदर भावगीताचा जन्म झाला. कवितेत गाणे आढळणे, हे सहज जमण्यासारखे नसते. त्यासाठी संगीतकाराचा काव्याचा अभ्यास असणे आवश्यक असते. कविता सतत वाचून त्यातील गेयतेचा आणि गेयतेमधील लयीचा अदमास घेता येणे गरजेचे असते आणि हृदयनाथ मंगेशकर वेगळे ठरतात. असो, हा विषय आजच्या लेखाचा विषय नाही. कविता कशी समजावून घ्यावी, या विषयी कवी विं.दा.करंदीकरांनी एक *आदिम* मार्ग सांगितलेला आहे. आपल्याला तो मार्ग चोखाळायचा नाही परंतु त्या व्यतिरिक्त देखील कविता समजून घेता येते. मुळात कविता आपल्यासमोर येते ती शब्द माध्यमाद्वारे. त्यानंतर शब्दांच्या जडणघडणीतून आपण आशयाचे वेगवेगळे पदर सुटे करून कविता आत्मसात करत असतो. कविता वाचताना सर्वात प्रथम प्रभाव पडतो तो, शब्द आणि त्या शब्दांतून व्यक्त झालेल्या प्रतिमा दर्शनाचा. बरेचवेळा कविता इथे *जटिल* होते, ते असो. भावगीतात कवितेतील काही कडवी स्वररचनेसाठी घेतली आहेत परंतु त्यापलीकडे ही कविता जाऊन पोहोचते. आपण *ध्रुवपद* आणि प्रत्येक *कडवे* अशा क्रमाने कविता समजून घेण्याचा प्रयत्न करू. खरंतर *दिवेलागण* या कवितासंग्रहात छापलेली कविता फारच अल्पाक्षरी आणि छोटी आहे. पुढे भावगीत करायचे ठरवल्यावर कवी खानोलकरांनी आणखी २ कडवी नव्याने लिहिली. आरतीप्रभुंची कविता कधीही *एकरेषीय* नसते. प्रत्येक वाचनात त्याला अर्थाचे नवनवीन घुमारे फुटत असतात आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे शब्द आणि शब्दांमधील *मोकळी जागा* होय!! आरतीप्रभूंच्या कवितेतील अनुभव काहीवेळा विस्कळीत वाटतो याचे कारण, कवी बरेचवेळा एखाद्या सूत्राला धरून काहीतर, असे वाटत नाही. सुरवातीला एक सूत्र असते पण पुढे त्यात अनेक वेगवेगळ्या प्रतिमा अवतरतात आणि बरेचवेळा  वाचक काहीसा चक्रावून जाण्याची शक्यता नाकारता येत नाही. पुष्कळदा जागृत मनाच्या राजरस्त्याने पुढे न सरकत संज्ञाप्रवाहाच्या भूमिगत प्रवाहाबरोबर ते पुढे सरकतात आणि मध्येच कवितेतील मूळ संकल्पना नजरेस आणून, वाचकांना बिचकवतात. पण हे सगळे करताना, अनुभवांच्या रचनेच्या मूळ तत्वांना ते डावलत नाहीत. कवितेतील सगळेच अनुभव बांधेसूद असतात. ते डावलतात ते अनुभवांच्या रचनेविषयीच्या संकेतांना. त्यामुळे, त्यांच्या अनुभवांची रचना जराशी अस्वाभाविक वाटली तरी तरी ती, त्या प्रत्यक्ष अनुभवांपुरती अधिक स्वाभाविक असते, असे आपल्याला म्हणता येईल.  *ये रे घना* *ये रे घना* *न्हाऊ घाल* *माझ्या मना* *फुले माझी* *अळुमाळू* *वारा बघे* *चुरगळू* *नको नको* *म्हणताना* *गंध गेला* *रानावना*  *ये रे घना* *ये रे घना*  *न्हाऊ घाल* *माझ्या मना* मूळ कविता ही इतकीच आहे. आता इथे सगळ्यात आधी प्रश्न पडतो, तो * ये रे घना* अशी जी आर्त साद घातली आहे ती निव्वळ निसर्गाला अनुलक्षून आहे का? पुढील प्रतिमा वाचताना, या विधानात काहीएक तथ्य आहे असे जाणवते परंतु मग प्रश्न उद्भवतो, त्यांना निसर्गाला अशा प्रकारे साद घालावीशी का वाटली? आरतीप्रभुंची शब्दकळा ही या कवितेतील शब्द वापरायचा झाल्यास *अळुमाळू* अशीच अलवार तलम असते. तिला अर्थाचा ठाम निकष लावला तर कदाचित ही कविता आपले अंग आकसून बसेल की काय? असा प्रश्न पडतो. ही कविता म्हणजे एक निसर्गचित्र तर नक्कीच आहे पण आरतीप्रभूंना निव्वळ निसर्ग उभा करायचा नाही. *नको नको म्हणताना,गंध गेला रानावना* ही अभिव्यक्ती आपल्याला वेगळेच सुचवते. इथे कुण्या एका व्यक्तीची अभिव्यक्ती व्यक्त होते. गंमत अशी आहे, जरी ही व्यक्ती म्हणजे तरुणी असे धरले तर मग लगेच एका प्रणयी थाटाची कविता, असा गर्भितार्थ समोर येऊ शकतो. खरंच तसे आहे का? ही एका तरुणीची निसर्गाला केलेली विनवणी आहे? पावसाला  आमंत्रण देऊन आपल्या मनाची तृषार्तता शमवून घेणे हेच या कवितेचे प्राक्तन आहे का? पुढे भावगीत करताना त्यांनी २ विस्तारित ओळी लिहिल्या आहेत.  *टाकुनिया घरदार* *नाचणार नाचणार* *नको नको म्हणताना* *मनमोर भरराना*  *नको नको किती म्हणू* *वाजणार दूर वेणू* *बोलावतो सोसाट्याचा* *वारा मला रसपाना*  ही ती २ कडवी आरतीप्रभूंनी काही काळाने लिहिली. मघाशी मी तरुणीचा उल्लेख केला तो याच ओळींच्या संदर्भात आहे. "टाकुनिया घरदार" ही अभिव्यक्ती केवळ प्रणयी तरुणीच्या भावविश्वात साकारणारी आहे आणि पुढील ओळ - "नाचणार, नाचणार"हे शब्द त्याच भावनांचे विस्तारित स्वरूप आहे. मग याचा अर्थ असा होऊ शकतो, "ये रे घना" ही सुरवातीची *आळवणी* जरी थोडी वेगळ्या अभिव्यक्तीची वाटली तरी त्याची पूर्ती या ओळींशी होते. "नको नको म्हणताना, "मनमोर भरराना" या ओळीची सांगड  मग मुग्ध प्रणय भावना आणि संयत अभिव्यक्ती अशी जोड लागते. "मनमोर" हा खास आरतीप्रभूंचा आवडीचा शब्द आहे. शेवटच्या कडव्यातील "बोलावतो सोसाट्याचा" ही ओळ "मनमोर भरराना"या ओळीबरोबर एकत्र घेतली की सगळे वर्तुळ पूर्ण होते. मनाची संत्रस्त अवस्था परंतु हवीहवीशी वाटणारी आतुरता अशी विरोधाभासातून अवतरलेली ही प्रणयी भावना आहे. इथे एक गफलत होऊ शकते. शेवटच्या कडव्यात "वाजणार दूर वेणू" या ओळीचा संबंध राधा-कृष्ण नात्याशी सहज जोडला जाऊ शकतो आणि मग सगळीच कविता गूढ, आध्यात्मिक वगैरे होऊ शकते पण मला अजूनही असेच वाटते, आरतीप्रभूंच्या मनात दुरान्वये देखील असा विचार आला नसावा. ही कविता म्हणजे एका तरुणीचा आत्ममग्न संवाद आहे. भावकवितेचे एक लक्षण म्हणून असे सांगता येईल, कवितेत मांडलेला विचार आणि त्याची अभिव्यक्ती, यासाठी कविताच असणे अपरिहार्य व्हावे. तिला दुसरे कुठलेही स्वरूप अशक्यच आहे, असाच प्रत्यय येतो. मला वाटते, ही कविता याच विधानाचे पद्यरूप आहे, 

मैंने शायद तुम्हे पहले भी कभी देखा है

कलाकृती म्हणजे मानवाने जाणीवपूर्वक, विशिष्ट माध्यमातून आणि विशिष्ट साधनांद्वारे केलेली एक नवीन अनुभवाकृती होय. एकदा का हे मान्य केले की मग कलाकृतीतील प्रत्येक घटकाच्या निवडीला, त्याच्या गुणवत्तेला आणि आणि तशा अनेक घटकांतील संबंधांना त्यांतूनच निर्मण केलेल्या पूर्णाकृतींच्या संदर्भात योजलेले, नेमके व विशिष्ट स्थान असते किंबहुना, ते तसे असल्यामुळेच ती कलाकृती *ती* कलाकृती होते. दुसरा महत्वाचा मुद्दा इथे उपस्थित होतो, आपल्याला कलाकृतीमधील अनुभवविश्वाची जी जाण व्हायची ती कलाकृतीच्या विशिष्ट साधनांतील - रंग, घनाकार, सूर, शब्द - शरीराद्वारे आणि केवळ त्यांच्याच द्वारे. कारण त्यांच्याशिवाय आपल्याकडे आधाराला काहीही नसते. रसास्वादाच्या क्रियेत या दोन्ही गोष्टी महत्वाच्या ठरतात. किंबहुना आपण आज ज्या गाण्याचा आस्वाद घेणार आहोत, त्या आस्वादामागे याच विचारांची प्रक्रिया अंतर्भूत आहे, असे मला फार वाटते. चित्रपट गीतांत *भावकविता* आणता येते आणि तशा शब्दरचनेतून देखील चोखंदळ रसिकांना सकस वाचनानंद मिळू शकतो - हेच शायर साहिर लुधियान्वी यांनी सप्रमाण सिद्ध केले आहे. वास्तविक बघता, काहीवेळा साहिर यांच्यावर टीका देखील झालेली आहे परंतु त्या टीकेला जराही न जुमानता या शायराने आपली कविता गाण्यांसाठी वापरली. या शायरीमध्ये उर्दू शब्दांची पखरण अपेक्षितच होती. नायिकेचे स्मरणरंजन आणि ते देखील केवळ एकाच नजरभेटीचे!! शायरीमध्ये एक, दोन ठिकाणी थोडे धक्कातंत्र वापरले आहे पण ते देखील संयत प्रणयाच्या अंगाने. - "आंच देती हुई बरसात की याद आती हैं" ही ओळ आधीच्या ओळीशी ताडून बघितली तर आपल्याला समजून घेता येईल. "अजनबी सी हो मगर गैर नहीं लगती हो" ही ओळ तर किती काव्यात्मक आशय घेऊन अवतरते. खरतर कविता, विशेषतः भावकविता कशी असावी? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी. शब्दांतील आशय, त्याचा घाट, रचना कौशल्य वगैरे बाबी या नंतरच्या आणि बऱ्याच प्रमाणात आपण गृहीत धरलेल्या असतात. वास्तविक कुठलेही लेखन हे प्राथमिक स्तरावर केवळ अनुभवांची मांडणी, इतपत मर्यादित असते आणि आपल्याला आलेला अनुभव, आपण आपल्या स्मृतीत जतन करून ठेवतो, असंख्य अनुभव आपल्या पोतडीत जमा होत असतात परंतु एखादाच असा अनुभव असतो, तो आपल्याला लिहायला प्रवृत्त करतो. तसे बघितले तर प्रत्येक अनुभव हा केवळ "अनुभव" असतो, त्या क्षणाचे अनुभूतीत परावर्तन होत नाही तोपर्यंत त्याला शब्दांची झिलई प्राप्त होत नाही. आलेला अनुभव आणि त्या अनुभवाच्या नेमक्या भावनेशी जितके एकरूप होता येईल, तितके तुमचे लेखन अधिक सशक्त होत जाईल, हा आपल्या सगळ्यांचा सर्वसाधारण अनुभव असतो. हाय ये फूल सा चेहरा, ये घनेरी झुल्फे मेरी शेरों से भी तुम मुझको हसीन लगती हो या ओळींतून मी जे वरती मांडण्याचा प्रयत्न केला आहे त्याचेच थोडेफार प्रत्यंतर आपल्याला येऊ शकते. दुसरे उदाहरण द्यायचे झाल्यास, "मेरी शेरों से भी तुम मुझको हसीन लगती हो" ही भावना एखाद्या जातिवंत कवीने मांडावी, यातच त्याची प्रणयी भावना अधिक उठून दिसते. संगीतकार रोशन यांनी अशी तलम शायरी स्वरबद्ध करताना "पिलू" रागाचा आधार घ्यावा, हा योगायोग नकीच नव्हे. हा राग खास प्रणयी थाटाचा मानला जातो. विशेषतः उपशास्त्रीय संगीतात, ठुमरी, गझल किंवा होरी सारख्या रचनांतून याच रागाचा उपयोग भरपूर प्रमाणात आढळतो. "रिषभ" वर्जित स्वर (आरोही सप्तकात) परंतु "गंधार","मध्यम" आणि "निषाद" दोन्ही प्रकारे लागतात. "धैवत" स्वराचा किंचित वापर. शास्त्रात हा राग "औडव-संपूर्ण" असा दर्शविला आहे आणि तो केवळ, या "धैवत" स्वराच्या स्पर्शाने!! आता गाण्याच्या स्वररचनेकडे वळूया - मैंने शायद तुम्हे पहले भी कभी देखा है - भारतीय गीतरचनेत पहिल्या तालमात्रेवर जिला "सम" म्हणतात, त्यावर सगळा भर दिलेला असतो. या पार्श्वभूमीवर या प्रस्तुत गीताची सम "निराघात" आहे हे जाणवते. पहिल्या ओळीतील "शायद" शब्दातील "य" अक्षरावर सम येऊन गेली हे ऐकताना लक्षात येत नाही!! चालीचा प्रवाह वा सुरावटीचे चलन अबाधित राहते, हा याचा फायदा म्हणता येईल. कवीने शब्दरचनेत जी ऋजुता मंडळी आहे त्याला ही अशी निराघात सम वेगळे परिमाण देते हे निश्चितच. प्रस्तुत गाणे हे एका मुशायऱ्यात सादर केलेले असल्याने, मुळात रोशन यांचा वाद्यमेळाकडे बघण्याचा दृष्टीकोन वेगळाच असल्याने, इथे देखील त्याचेच प्रत्यंतर येते. सर्वसाधारण कल बाजूला सारून टिकाऊ आणि मधुर भावरंग पैदा व्हावा याकरिता खालचे किंवा मध्यसप्तकातील स्वर वा संबंधित स्वर-मर्यादा यांतच चालीचा वावर ठेवण्यात त्यांनी कसूर केलेली नाही. याच गाण्यातील सरोद आणि सारंगीचे स्वर नीटसपणे ऐकावे म्हणजे वरील विधान समजून घेता येईल. चालीचे स्वरूप, सारंगी तसेच सरोद या वाद्यांना दिलेला वाव आणि तिचा स्वनरंग यामुळे या वाद्यसंगीताचे नक्षीकामात रूपांतर होण्याचा धोका पूर्णपणे टाळला आहे. यासाठी संगीतकाराच्या कल्पकतेला पावती दिलीच पाहिजे. सगळे अंतरे जवळपास समान बांधणीचे आहेत परंतु चालीतील अंगभूत लालित्य इतके अप्रतिम आहे की याची साधी जाणीव देखील होत नाही. . *अजनबी सी हो मगर गैर नहीं लगती हो* *वेहम से भी जो हो नाजूक वो यकीन लगती हो* *हाय ये फूल सा चेहरा, ये घनेरी झुल्फे* *मेरी शेरों से भी तुम मुझको हसीन लगती हो* मुखड्याला समांतर बांधणी असून सुद्धा चालीत वैविध्य आणले आहे. रोशन यांचा पिंड हा मुळात मध्य सप्तकात रचना बांधण्याचा होता आणि इथे तर स्मरणरंजनातील भावना बघायला मिळते. अर्थात जरी स्मरणरंजन असले तरी प्रणयी थाटाचे स्मरण आहे. त्यामुळे लय आणि चाल अंतर्गत वळणे घेत चालते म्हणजेच बघा, कवितेतील उपमा स्वरांकित करताना त्यातील ऋजुता अप्रतिमरीत्या सांभाळली आहे. तो काळ ध्यानात घेता प्रेम हे व्यक्त करताना अव्यक्तातून व्यक्त होणे पसंत केले जात असे. "वेहम से भी जो हो नाजूक वो यकीन लगती हो" या ओळीतील नाजूक भावना कुठेही अनावश्यक *वजन* देऊन आपल्या समोर येत नाही. त्याची गरजच नाही. *देखकर तुम को किसी रात की याद आती है* *एक खामोश मुलाकात की याद आती है* *जहन में हुस्न की ठंडक का असर जागता हैं* *आंच देती हुई बरसात की याद आती हैं* हे गाणे जितके संगीतकाराचे आहे तितकेच गायकाचे देखील आहे. मोहम्मद रफी यांनी आपली *संयत* गायकी बहुदा संगीतकार रोशन यांच्यासाठी खास राखून ठेवली होती असे मानायला बराच वाव आहे. केवळ हेच गाणे नसून इतर गाणी देखील या विधानाला पूरक म्हणून दाखवता येतील. खरे तर संगीतकाराची स्वररचना ही नेहमीच गायकाद्वारे आपल्या समोर येत असते आणि अशी गाणी तर नेहमीच गायकाच्या मगदुरामुळे भुरळ घालतात. "एक खामोश मुलाकात की याद आती है" या ओळीतील "खामोश" किंवा त्याच ओळीतील "याद" शब्द या संदर्भात ऐकणे जरुरीचे आहे. *जिसकी पलके मेरी आँखों पे झुकी रहती हैं* *तुम वोही मेरे खयालो की परी हो के नहीं* *कहीं पहले की तरह फिर तो ना खो जाओगी* *जो हमेशा के लिये हो वो ख़ुशी हो के नहीं* संपूर्ण चालीत स्निग्ध आणि मुग्ध याचा भावनांचा दरवळ आहे त्यामुळे गाण्याला एकप्रकारचे *खानदान* लाभलेले आहे. शायरीतील उर्दू शब्दांमुळे भाषिक श्रीमंती मिळाली असल्याने आणि संगीतकार रोशन यांनी आपल्या वैशिष्ट्यपूर्ण शैलीला अनलंकृतपणे सादर केल्याने, सगळी रचनाच भावविभोर झाली आहे. "जिसकी पलके मेरी आँखों पे झुकी रहती हैं" या ओळीतील गायन माझ्या वरील विधानांना पूरक असेच झाले आहे. वास्तविक पहाता मोहमद रफी यांच्या आवाजात एक भरीवपणा आहे आणि मर्दानी जोमदारपणा आहे परंतु अशा प्रकारच्या गीतांत ते आपल्या आवाजात सहकंपनयुक्त लगाव ऐकायला मिळतो आणि हा त्यांच्या आवाजाचा खास गुण म्हणावा लागेल. या संदर्भात आपल्या असे विधान सहज करता येईल, त्यांनी आपल्या गायनाचा असामान्य आदिनमुना पुढील पिढीसमोर ठेवला आणि ही कामगिरी चित्रपट संगीताच्या इतिहासात नेहमीच वाखाणली जाईल. अर्थात अशा प्रकारची समृद्ध गाणी एकूणच फार विरळा ऐकायला मिळतात. https://www.youtube.com/watch?v=0_pilWUMOFI

तू है मेरा प्रेम देवता

चित्रपट गीते ऐकताना एक प्रश्न मनात येतो. श्रोत्यांच्या मनाला गाणी कशी भिडतात? हा प्रश्न तसा आलंकारिक वगैरे वाटलं तरी त्याचा थोडाफार विचार करणे आवश्यक वाटते. १) चित्रपट संगीत आणि चित्रपट गीत यात फरक करायला हवा. २) चित्रपटगीत एक प्रकारची प्रतीकात्मक व्यवस्था लावण्याचा यत्न करीत असते आणि संगीत हे भारतात प्रभावी शक्ती आहे हे ठासून सांगण्याकडे प्रवृत्ती असते. ३) कुशलतेने विणलेल्या कथावस्तूंत अनुस्यूत असलेली एकरेषीय कार्यकारण साखळी तोडण्याचे काम चित्रपटगीत करीत असते. ४) एक मुद्दा - गाणाऱ्या पात्रांबरोबर तादात्म्य पावायला मदतगार ठरल्यामुळे गाणी प्रक्षकांच्या मनात घर करतात परंतु हे तसे पाहिल्यास पूर्णतः:खरे नाही. अनुभवाने (सहानुभूती) यापेक्षा अनुभवणे (महानुभूती) या स्थितीस पाहोचण्याचे गीत वा संगीत हे मार्ग होत. याच मुद्द्यांच्या पार्श्वभूमीवर आपण आजचे गाणे ऐकणारा आहोत. प्रस्तुत गीत हे भारतीय नृत्यप्रधान गीत आहे आणि देवळातील मूर्तींसमोर सादर केलेले स्पर्धात्मक गीत आहे. आता देवळातील नृत्य म्हटल्यावर आणि शंकराच्या समोर केलेले नृत्य असे असल्यावर देवाची आळवणी आलीच. "कल्पना" चित्रपटातील द्वंद्वगीत आहे. शायर कमर जलालाबादी हे मुळातले उर्दू भाषिक शायर परंतु आता चित्रपटातील प्रसंग ध्यानात घेता त्यांनी संपूर्णपणे हिंदी भाषिक रचना केली आहे आणि शंकर ध्यानात ठेऊन त्याच्या प्रतिकांचे सढळहस्ते वापर केला आहे. दोन नर्तिकांमधील नृत्याची स्पर्धा असल्याने रचनेचे स्वरूप देखील तशाच धर्तीवर ठेवलेले आहे. "मैं गौरी तू कंठ हमारा, मैं गंगा तू मेरा किनारा" आता हीच वाचायला घेतल्यास, या ओळीचे २ विभाग सरळ सरळ पडलेले दिसतात. त्यांच्यापुढील ओळ देखील- "अंग लगाओ प्यास बुझाओ, नदिया होकर प्यासी हूं मैं"!! वास्तविक ओळींमध्ये अंतर्विरोध आहे परंतु दोन विरोधी आशय आहे आणि एकूणच गाण्याचा उद्देश बघता, त्याला सुसंगतच आहे. कवितेतील "डमरू" वाद्याचा उल्लेख आणि त्याच्या आधी "डम डम" हे ध्वन्यार्थक शब्द, कवितेचा मूळ उद्देश स्पष्ट करतात. मी वरती मुद्दा २) जो मांडला आहे, तो इथेच स्पष्ट होतो. प्रस्तुत गीत ही प्रतीकात्मक व्यवस्था आहे आणि ती या चित्रपटगीताने पूर्ण केली आहे. संगीतकार ओ.पी.नैय्यर आहेत आणि त्यांनी या गाण्यासाठी "ललत" राग निवडलेला आहे. या रागाचे सूर बघितले तर आणखी एक विशेष आपल्या ध्यानात येईल. "कोमल रिषभ" आणि "कोमल धैवत" तसेच "दोन्ही मध्यम" हे या रागातील स्वर आहेत, यात खासियत अशी आहे, तुम्ही "शुद्ध मध्यम" स्वर आणि "तीव्र मध्यम" स्वर यात कसा तोल साधता. या रागात "तीव्र मध्यम" जरी असला तरी तो स्वर, बरेच कलाकार "आंदोलित" स्वरूपात घेतात, म्हणजे "शुद्ध मध्यम" या स्वराच्या साथीने घेतात आणि रागाचे स्वरूप तिथेच सिद्ध करतात. भारतीय संगीताचे खास वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, प्रत्येक रागातील "षडज" वेगळा असतो आणि एकदा या स्वराची स्थापना झाली की मग या स्वराला अनुसरून इतर स्वर सांगाती येतात. आणि इथेच प्रत्येक राग स्वत:चा "चेहरा" घेऊन अवतरतो. अर्थात या रागात बाकीचे स्वर हे शुद्ध आहेत. वास्तविक भारतीय संगीतात "षडज-पंचम" भावाला अपरिमित महत्व आहे पण इथे खुद्द "पंचम" स्वराला स्थान(च) नाही पण तरी देखील स्वरांचा सुसंवाद अवर्णनीय आहे. अर्थात, आता गाण्याच्या स्वररचनेकडे वळूया. *नमस्कार महादेव, नमस्कार नटराज* *कला पुजारन आयी है, इन चरणों में आज* *नमस्कार भगवान को आज, जिसने बनायी प्रीत* *एक देवता दो पुजारन, किसकी होगी जीत* या गाण्यात संगीतकाराने "मोहमद रफी" आणि "मन्ना डे" असे २ गायक उपयोगात आणले आहेत. अर्थात वरती मी स्पष्ट केल्याप्रमाणे, हे गाणे म्हणजे २ नर्तिकांची स्पर्धा आहे आणि त्याला साजेसे असेच गायन आहे. आपल्याकडे कार्यक्रम करायच्या आधी "ईश्वर स्तवन" करायची पद्धत आहे आणि त्या पद्धतीला अनुसरूनच गाण्याची सुरवात केली आहे. देवळातील संगीत म्हणजे देवासमोर लीन होऊन समर्पण भावना व्यक्त करणे होय आणि त्यानुसार रफी आणि मन्ना डे यांनी क्रमाने ओळी गायल्या आहेत. "नमस्कार महादेव" या शब्दांच्या गायनातून निखळ ललत राग आपल्या समोर येतो आणि येतो तोच मुळी "नि रे ग म(तीव्र)" या सुरावटीतून आणि इथेच संपूर्ण गाण्याची स्वररचना कशी आहे, याची चुणूक मिळते. याच स्वरातून पुढे गाण्याचा मुखडा समोर येतो. *तू हैं मेरा प्रेम देवता, इन चरणों की दासी हूं मैं* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* गाण्याची सुरवात आणि मुखडा यात फार स्वरान्तर ऐकायला मिळत नाही. प्रत्येक ओळ ही सम प्रमाणात गायकांनी गायली आहे. अर्थात गायकी, स्वरोच्चार आणि शब्दोच्चार यात फरक जाणवतो. किंबहुना असे म्हणता येईल, मुखडा आणि अंतरे समान बांधणीचे आहेत. चालीत रागस्वरूप निखळ दिसते म्हणजे रागाच्या स्वरांची पुनर्बांधणी किंवा नसलेला स्वर नव्याने घेणे इत्यादी प्रयोग आढळत नाहीत. गाणे शास्त्रोक्त पद्धतीने बांधले असल्याने वाद्यमेळ देखील त्याच कल्पनेला पूरक असा रचला आहे. सतार, सारंगी या भारतीय वाद्यांचे स्वनरंग पुरेपूर आढळतात. याचा मी मुद्दामून उल्लेख केला कारण या संगीतकाराने आपल्या कारकिर्दीत पाश्चात्य वाद्यांचा अपरंपार उपयोग केलेला दिसतो. आता थोडे मूल्यमापन. अर्थात हे मूल्यमापन या गाण्यापुरतेच केलेले आहे. भारतीय संगीतरचनाकारांना त्यांच्या शास्त्रोक्त संगीतावरील प्रभुत्वावरून जोखणे योग्य नाही. परंतु दुर्दैवाने आपल्यालादे तोच एक महत्वाचा निकष म्हणून प्रसिद्ध पावला गेला आहे. नैय्यर यांना भारतीय रागसंगीताचे तीव्र आकर्षण आहे, असे दिसत नाही. त्यांचा आणि इतर रचनाकारांचा (ज्यांना शास्त्रोक्त संगीताची पद्धतशीर शिक्षण मिळालेले नाही) रागांचा वापर प्रामुख्याने २ प्रकारचा असतो. एक तर ते राग सरळ सरळ वापरतात कारण विशिष्ट गीतप्रकार हाच मुळी एखाद्या रागात मुरलेला असतो अर्थात दुसरी काही उदाहरण असतात त्यात त्यांनी राग चौकट जाणून बुजून धुंडाळलेली असते - प्रस्तुत गाण्याची रचना याच प्रकारात मोडते.याचा वेगळा परिणाम म्हणजे आकर्षक सांगीत विलासासाठी प्रचलित रागात का होईना, पण नवे मुखडे समोर आणले असे दिसत नाही. नवे मुखडे बांधणे हे कित्येकवेळा सर्जनशीलतेचे उदाहरण ठरू शकते. नैय्यर यांचे शास्त्रीय यत्न याबाबतीत कमी पडतात असे म्हणावेसे वाटते. गाण्याची चाल तशी सरळ आहे परंतु गायकांनी त्यात खऱ्याअर्थी रंग भरलेला आहे. रफी आणि मन्ना डे यांचे हे कौशल्य निश्चितच वाखाणण्याजोगे आहे. वास्तविक पाहता दोघांची गायकी वेगळ्या ढंगाची आहे परंतु दोघेही गायक शास्त्रीय संगीताची तालीम घेतलेले प्रशिक्षित गायक आहेत आणि साम्य इथेच संपते. *मैं गौरी तू कंठ हमारा, मैं गंगा तू मेरा किनारा* *अंग लगाओ प्यास बुझाओ, नदिया होकर प्यासी हूं मैं* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* हा पहिला अंतरा ऐकताना गायकीमधील फरक स्पष्ट होतो. पहिल्याच ओळीत चाल वरच्या सुरांत जाते आणि ते स्वर अंतऱ्याच्या दुसऱ्या ओळीपर्यंत कायम राहतात. मन्ना डे शास्त्रीय संगीतावरील गीत गायनात कसे प्रवीण आहेत याचे स्पष्ट उत्तर मिळते. "नदिया होकर प्यासी हूं मैं" या ओळीतील "प्यासी" शब्द या दृष्टीने ऐकावा किंवा शेवटच्या ओळीतील "अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं" मधील "प्यासी हाच शब्द ऐकावा. एकच शब्द परंतु वेगळ्या आशयाने वेढलेला आणि तोच आशय या गायकाच्या गळ्यातून स्वरांकित होऊन बाहेर पडतो. अर्थात रफींच्या गायनाबाबत ज्या मोकळ्या आवाजाची वाखाणणी केली जाते - "अंग लगाओ प्यास बुझाओ" ही ओळ ऐकताना प्रचिती येते. *डम डम डम डम डमरू बाजे, मैं नाचूं शंकर के आगे* *हो के रहेगी जीत उसी की, जिसकी कला से शंकर जागे* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* रफी यांच्या आवाजातील मर्दानी जोमदारपणा अशा प्रकारच्या गाण्यांतून लगेच दिसून येतो. शेवटच्या अंतऱ्यातील ओळी ऐकताना हा परिणाम ऐकायला मिळतो. "डमरू" शब्दाआधी "डम डम" असे शब्द येतात आणि डमरू शब्दाचे वातावरण तयार करतात आणि तेच वातावरण रफी यांच्या गळ्यातून समर्थपणे ऐकायला मिळते. हा निश्चितच कलात्मक आनंद म्हणता येईल. भारतीय शास्त्रीय संगीतात स्वच्छ "आ"काराने गायन करण्यावर भर असतो आणि मन्ना डे हे अतिशय सहजपणे गाऊ शकत (अनेकदा व्यावसायिक म्हणवणाऱ्या शास्त्रोक्त गायकांना सुद्धा हे जमत नाही याचे भान ठेवणे जरुरीचे आहे) संपूर्ण गाण्यात अनेक ठिकाणी हरकती, खटके इत्यादी अलंकार ऐकायला मिळतात आणि या पार्श्वभूमीवर या दोन्ही गायकांचे गायन परिपूर्ण होते. मुळात, चित्रपटगीतास सांगीत कल्पनांची बढत करायची नसते तर एक संबंधित मूड निर्माण करून बाकी सगळी कार्ये साधायची असतात आणि याच मुद्द्यावर प्रस्तुत गाणे अतिशय वेधक आणि केंव्हाही ऐकावेसे वाटते. https://www.youtube.com/watch?v=SXIxhCdOaqk

कमोदिनी काय जाणे

भक्ती ही संकल्पना धर्मकल्पनेशिवाय उद्भवत नाही. भक्ती या विशिष्ट धर्माविष्काराशी संगीताचा संगम होऊन एक खास परंपरा भारतात आठव्या शतकापासून सोळाव्या शतकापर्यंत जोमदारपणे पसरली. नाट्य आणि संगीत यांच्याशी आपुलकीने जवळीक करून भक्तिसंगीताने जी प्रगटने निर्माण आणि प्रसृत केली ती नेहमीच अभिमानाचे आणि अभ्यासाचे विषय आहेत. देशी भाषा, प्रादेशिक केंद्रे, अखिलभारतीय आवाहनाचा आणि आकलनाचा आशय, शास्रोक्तपासून ते अगदी लोकसंगीतापर्यंतच्या सर्व प्रणालींशी राखलेले जवळचे संबंध, संतांची भ्रमणे आणि त्यांनी अंमलात आणलेल्या खास प्रचारपद्धती इत्यादी अनेक विशेषांनी भारतीय भक्तिसंगीत परंपरा विलक्षण समृद्ध झाल्या आहेत. आजही त्यांचे कार्य चालूच आहे. धर्म आणि संगीत यांच्या परिणामकारी संयोगातून उपलब्ध होणारे भक्तिसंगीताचे रसायन हे आपल्या आजच्या गीताच्या सार्थतेचा एक भरभक्कम पुरावा आहे!! संत तुकारामांचे अभंग, हा आजही कालौघात नष्ट न झालेला संशोधन विषय आहे. सतराव्या शतकात निर्मिलेले अभंग आजही अभ्यासकांना साद घालतात आणि त्यांच्या अभंग रचनेतून निरनिराळे अर्थाचे पदर निर्देशित करत असतात. मुळात अभंग हे अल्पाक्षरी छंदोबद्ध काव्य होय. विठ्ठल भक्ती हेच या रचनांचे केंद्रीभूत विषय आहेत. आज जो वारकरी पंथ महाराष्ट्रभर पसरलेला आहे त्यामागील अधिष्ठान हे तुकारामांचे अभंग आहेत. अर्थात देवाची आळवणी हे प्रधान अंग ठरल्यावर मग त्यातील आशयाची दिशा देखिल नक्कीहोते आणि एकुणच प्रतिमा संयोजन वगैरे मुद्दे विठ्ठल भक्ती आविष्कृत करण्याकडे राहतात. जरी विठ्ठलभक्ती अभंगात असली तरी तुकारामांनी ज्या प्रतिमा वापरल्या आहेत, त्या केवळ अपूर्व आहेत. साधे फुल घेतले तरी त्याला "कमोदिनी" सारखा नादमय शब्द वापरणे आणि त्या अनुषंगाने कमोदिनी आपल्या सुगंध कसा जाणणार? असा प्रश्नार्थक आशय घेऊन पहिलीच ओळ लिहिणे आणि त्याचा परिणाम भुंग्याची असोशी दाखवत, त्या प्रतिमेची पूर्तता करणे, सगळेच अविस्मरणीय आहे. एकीकडे आळवणी करायची परंतु दुसऱ्या बाजूने त्याच विठ्ठलाला प्रश्न विचारणे, असे एकूण या अभंगाचे स्वरूप आहे. पहिल्याच कडव्यात याची प्रचिती येते. "तुझे नाव घेण्यातील परमावधीचे सुख तिला कळणार नाही कारण ते फक्त आम्हीच जाणतो" अशी अभिव्यक्ती तुकारामांना इतरांपासून वेगळे करते. खरतर सगळाच अभंग हा विश्लेषण करण्याइतका महत्वाचा आहे. आपण इथे फक्त तोंड ओळख करून घेणे इष्ट ठरेल. संगीतकार श्रीनिवास खळे यांच्या कारकिर्दीतील "अभंग तुकयाचे" या रचना सर्वोच्च रचना असे म्हणता येईल. प्रत्येक अभंग हा काव्य, स्वररचना आणि गायन, या तिन्ही घटकांना सामायिक महत्व देऊन निर्मिलेला आहे. प्रस्तुत गाणे हे "आरभी" या अत्यंत अनवट रागावर आधारलेले आहे (रागाबद्दलची माहिती डॉ. अनुराधा डबली बाईंच्या सौजन्याने मला मिळाली आहे). हा राग एका बाजूने दुर्गा तर दुसऱ्या बाजूने मांड रागाशी साहचर्य दर्शवतो तरीही राग हणून स्वतंत्र अस्तित्व टिकवतो. कर्नाटकी संगीतातून उत्तर भारतीय संगीतात "आयात" केलेला राग आहे. "औडव - संपूर्ण" अशा जातीचा हा राग असून आरोहात "गंधार" आणि "निषाद" स्वर वर्ज्य आहेत. अर्थात हा राग तसा फार प्रचलित राग नाही. याच रागाची आणखी ठळक इथे मांडायची झाल्यास, Youtube वर कुमार गंधर्वांनी आपल्या परिचित मध्य लयीत "चंद्रिका ही जणू" हे नाट्यगीत गायले आहे. अर्थात संगीतकार म्हणून खळेकाका नेहमीच रागाची पुनर्रचना करून गाण्याची चाल बांधतात. अर्थात तांत्रिक भाग जरा बाजूला ठेवला तरी देखील स्वररचना म्हणून ऐकायला गेल्यास, गाण्यातील अनेक "अनवट" जागा आणि लय वळवून घेण्याचे कौशल्य आपल्याला स्तिमित करतात. सर्वात महत्वाची बाब म्हणजे गाण्यातील प्रत्येक अंतरा "स्वतंत्र" बांधलेला आहे. अंतरे निरनिराळ्या अंगाने बांधायचे हे खळेकाकांचे व्यवच्छेदक लक्षण म्हणायला हवे. पहिलाच अंतरा एकदम वरच्या सुरांत सुरु होतो आणि मुखड्याच्या चालीशी ताडून बघितले तर हे "वळण" एकदम भिन्न आहे, हे आकळते. वास्तविक मुखडा अगदी संथ लयीत बांधलेला आहे आणि त्यावरून संपूर्ण गाण्याची कल्पना येणे अशक्य आहे. खळेकाकांच्या स्वररचनेतील नेहमीची वैशिष्ट्ये इथे नेहमी ऐकायला मिळतात जसे, शब्द संपवताना लय किंचित खेचलेली असणे जेणेकरून गायकीचा कस लागणे. लय खेचणे म्हणजे फक्त तार स्वरात जाणे असे नसून संथ लय असताना देखील हाच परिणाम करून दाखवतात *कमोदिनी काय जाणे, तो परिमळ* *भ्रमर सकळ भोगितसे* जसे इथे मुखडा गाताना, "कमोदिनी" हा शब्द उच्चारताना "मो" अक्षरानंतर किंचित वळण घेतले आहे किंवा पुढील ओळ संपवतानाचा "भोगितसे" शब्द घेताना "भो" अक्षर किंचित हेलावून घेतले आहे. परिणाम असा होतो, सरळ, गोड वाटणारी चाल अवघड होऊन बसते आणि हा सगळं निमिषभराचा स्वरिक खेळ असतो. *तैंसे तुज ठावे नाही तुझे नाम* *आम्हीच ते प्रेमसुख जाणो* हा पहिला अंतरा तेंव्हा या अंतऱ्याची बांधणी करताना, खळेकाका सुरवातीलाच वरच्या सुरांत आरंभ करतात आणि रसिकांना एकदम चकित करतात. आता हा अंतरा अर्थाच्या दृष्टीने बघितल्यास, इथे खुद्द विठ्ठलालाच त्याचे नाव ठाऊक नाही आणि मग तद्नुषंगाने तुझ्या नामाच्या उच्चारण्यातील प्रेम, गोडवा हा फक्त भक्तांनाच ठाऊक!! हा जो विरोधाभास आहे, हेच या अभंगाचे व्यवच्छेदक लक्षण म्हणायला हवे. *तैसे तुज ठावे नाही तुझे नाम* ही ओळ सुरवातीपासून हळूहळू वरच्या सुरांत शिरायला लागते आणि टप्प्याटप्याने स्वरिक उंची गाठली जाते आणि दुसऱ्या ओळीत आम्हीच त्या नामस्मरणात सुख जाणतो या जाणिवेत पहिल्या ओळीची पूर्तता होते आणि ती पूर्तता पुन्हा मुखड्याच्या स्वरांशी जुळवून घेताना पूर्ण होते. ही होणारी पूर्तता आणि त्यातील असोशी, शब्द आणि सूर यांच्या मनोहर खेळणे अविस्मरणीय होते. *मातें तृण बाळा दुधाची ते गोडी* *ज्याची नयें जोडी त्यासी कामां* दुसऱ्या अंतऱ्याची बांधणी पुन्हा शुद्ध स्वरी सप्तकात केलेली आहे आणि असे का? याचे उत्तर तुकारामाच्या शब्दातच दडलेले आहे. या कडव्यातील शब्द बघता, "माते, "बाळा"" आणि "दुधाची गोडी" या शब्दांतच वरील प्रश्नाचे उत्तर दडलेले आहे. यात पुन्हा गंमत अशी आहे, मुखड्याची बांधणी आणि या अंतऱ्याची बांधणी संपूर्णपणे भिन्न आहे. तसेच जरा अक्षर संख्येकडे लक्ष दिल्यास, दोन्ही ओळीतील शब्दसंख्या विषम आहे पण लय सांभाळताना खळेकाकांनी अतिशय छोट्या हरकती ठेवलेल्या आहेत जसे दुसरी ओळ बांधताना, *नये* आणि *जोडी* हे शब्द गाताना निमिषभर अंतर ठेवले आहे आणि इथेच गाण्याची चाल अवघड होते पण लयीची पूर्तता होते.असे करताना कुठेही शब्द तोडला आहे, असे होत नाही, म्हणजेच शब्दांना पूर्ण न्याय दिला जातो. *तुका म्हणे मुक्ताफळ शिंपीपोटीं* *नाही त्याची भेटी भोग तिये* हा शेवटचा अंतरा आणि इथे कवी म्हणून तुकारामांनी नेहमीची प्रतिमा परंतु लोलक फिरवून, निराळी आकृती समोर आणावी तास आशय आपल्यापुढे आणला आहे. वास्तविक शिंपला आणि मोती याचे साहचर्य जगाला ठाऊक आहे परंतु त्यांची भेट कधीही होत नसते आणि हाच विचार, सगळ्या अभंगात विरोध तत्वाने केलेला आहे. शेवटचा अंतरा संपवताना "नाही त्याची भेटी भोग तिये" या ओळीचे गायन करताना ओळीची सुरवात, आधीच्या ओळीशी संवाद साधत सुरु होते परंतु "भोग तिये" या इथे लय मंदावते. हे सगळे अचानक झाले असते तर कुठेतरी खटकले असते परंतु ताल त्याच गतीत ठेऊन, स्वरांवरील आघातात फरक केला आणि गळ्याची परीक्षा बघितली!! लताबाईंच्या कारकिर्दीतील अवर्णनीय शिखर गायकी या रचनांमधून ऐकायला मिळते. प्रस्तुत गाण्याची स्वररचना सुरवातीला शांत, संथ असल्याने थोडी फसगत होते कारण पुढे हीच रचना अतिशय बिकट वळणे घेत, प्रत्येकवेळी समेवर येताना चकित करत समोर येते. संत तुकारामांच्या शब्दातील आर्जवी आशय आणि चालीतील गर्भित कठीणता, याचा अचूक मेळ लताबाईंनी आपल्या गायकीतून पेश केला आहे. वर मी स्पष्ट केल्याप्रमाणे "कमोदिनी" या शब्दातून फुलाची मृदुता आणि "परिमळ " शब्दातून स्वरिक सुगंध दिलेला ऐकणे, ही कानाची तृप्ती करते!! इथे चांगल्या अर्थाने शब्द भोगून गायकी सिद्ध झालेली आहे. वरच्या स्वरांत प्रवास करत असताना इप्सित स्थळ आल्यावर स्वर उतरी घेऊन पुन्हा मुखड्याशी नाते प्रस्थापित करणे, हा सहज, साधे गायन नव्हे परंतु ऐकताना याची जाणीव श्रोत्यांना जरादेखील करून दिली जात नाही आणि हा प्रवास कठीण आहे. स्वरांतील ओलावा कायम ठेवत तेच स्वर उच्चारताना त्यातील अवघडपणा किंचित्काल दर्शवणे अतिशय अवघड आहे आणि हे शिवधनुष्य, लताबाईंनी अतिशय सहजपणे आणि लालित्य तसेच प्रासादगुण कायम ठेवीत साधला आहे. इथे शब्दोच्चारांनी आशयाचा नेमका वेध घेतलेला आहे. "तैंसे तुज ठावे नाही तुझे नाम ।" या वाक्यातील किंचितसा फटकळपणा दाखवताना क्षणात पुढील ओळीतील "आम्हीच ते प्रेमसुख जाणो" या ओळीतील अभिमान आणि आर्जव त्याच तीव्रतेने प्रकट केले आहे. या अल्बममधील सगळ्याच रचना असामान्य आहेत पण म्हणूनच कुठले गाणे निवडावे, याबद्दल माझा थोडा संभ्रम झाला होता. श्रोत्यांच्या मनात असा सुंदर संभ्रम निर्माण करणे, हा ललित संगीताचा गुण मानता येईल आणि इथेच हे गीत फार वेगळ्या उंचीवर पोहोचते. https://www.youtube.com/watch?v=GX50bNbZr7M

स्वगत

सध्या माझ्याकडे भरपूर वेळ आहे आणि त्यावेळचा *सदुपयोग* कसा करायची याची भ्रांत पडलेली आहे. तशी आजूबाजूला भरपूर पुस्तके आहेत, काही पुस्तकांना तर अजूनही हात देखील लावलेला नाही तर काही पुस्तकांची पारायणे झाली आहेत पण कालौघात आपण बदलतो, आपली आवड बदलते आणि अचानक साक्षात्कार व्हावा तसे आपल्यातील घडून गेलेले बदल आपल्यालाच अचंबित करतात. हे बदल नेमक्या कुठल्या क्षणी घडले तो क्षण आपल्या हातून निसटून गेलेला असतो आणि जरी हुडकून काढला तरी त्या क्षणाची भावव्यक्ती आणि अभिव्यक्ती आपण विसरून गेलेलो असतो. नदीच्या संथ पाण्याचा प्रवाह अचानक बदलून वेगळ्या वळणावर यावा असे हे बदल घडलेले असतात. तद्नुषंगाने आपल्या प्रतिक्रिया होत असतात. आजही माझे कविता वाचन चाललेले असते. पूर्वी वाचलेल्या कविता वाचताना, त्याच कविता नव्या आशयाने मनात झळकतात आणि पूर्वी वाचताना अजिबात न जाणवलेले संदर्भ, नवीन आशय लक्षात येऊन आपण दिड:मूढ होत असतो. अशा वेळेस त्या कवींचे उपकार स्मरणे इतकेच आपल्या हाती असते. एकूणच आपल्या हाती तसे फारच कमी सापडलेले असते आणि जे सापडलेले असते, ते देखील, पारा चिमटीत पकडण्याचा अयशस्वी प्रयत्न करावा तसे निसटून जात असते किंवा घरंगळते. गेलेला क्षण कधीही अनुभवता येत नसतो आणि येणाऱ्या क्षणाचा कधीही अदमास घेता येत नसतो!! वाईट इतकेच असते, वर्तमान देखील संपूर्णपणे आकलनात येत नसते!! आपण आलेला क्षण विनातक्रार घालवण्याच्या प्रयत्नात असतो आणि तितकेच आपण करू शकतो. त्यामुळे झालेला आनंद किंवा दु:ख हे कितीही चिरस्मरणीय वाटत असले तरी त्या भावनेला काळाचे बंधन हे असतेच असते. तरीही आपण कधीतरी त्या क्षणाबद्दल भावव्याकुळ होत असतो!! आता गंमत अशी आहे, गेलेला क्षण जर पुन्हा अनुभवता येत नसेल तर मग त्याबद्दल इतकी आस्था तरी का वाटते? त्या क्षणाची अनुभुती, तीव्रता ही त्या क्षणापुरतीच *जिवंत* असते. एक उदाहरण - आपल्या जिवलगांचा मृत्यू ही मन काळवंडणारी घटना असते पण तरीही मृत्यूचे त्या क्षणीचे भेसूर दर्शन पुढे कालानुरूप तितके भेसूर वाटत नाही. किंबहुना त्याची तीव्रता हळूहळू मृदू होत असते. म्हणजेच कालानुरूप आपण देखील बदलत असतोच की. आणि हे सगळे जिवलगांबाबत मग मी वर म्हटल्याप्रमाणे पुस्तकांबाबतची भावना बदलत गेली तर त्याचे नवल का वाटावे? मला एकुणातच पुस्तकांबद्दल फार ममत्व वाटते. अशी काही पुस्तके माझ्या वाचनात आली, ती वाचताना किंवा वाचून पूर्ण झाल्यावर, आपल्या भावना किती निरर्थक आहेत, हेच झगझगीतपणे जाणवले. आपले आनंद, आपले दु:ख हे आपल्या पुरतेच सीमित असते. पूर्वी परदेशी राहात असताना एक,दोन वेळा मनात आले - आपण असे एकटे इथे का राहतो? केवळ आर्थिक अभ्युदय की आणखी काही? मी थोडी थोडकी नव्हे सलग १९ वर्षे परदेशात काढली आणि एकट्याने काढली. यात आत्मप्रौढी अजिबात नाही कारण काही कौटुंबिक जबाबदाऱ्या होत्या, काही कर्तव्ये होती पण या सगळ्यात, माझ्यावर कुणी जबरदस्ती केली नव्हती. परदेशी रहाण्याचा निर्णय हा माझा होता. सुरवातीला अप्रूप होते पण असे अप्रूप वळवाच्या थेंबाप्रमाणे अल्पजीवी असते. पुढे वास्तवात वावरताना असंख्य अडीअडचणी उभ्या राहतात आणि त्यातून फक्त एकट्यानेच मार्ग काढायचा असतो!! *असे असून देखील मी इतकी वर्षे काढली. लोकांना एक चेष्टेचा विषय देऊन.* इतकी वर्षे मी २ गोष्टींवरच काढली - १) सोबत नेलेली पुस्तके, २) संगीताच्या सीडीज. सतत पारायण होऊन कंटाळा येऊ नये म्हणून मी दर वर्षी सुटीत घरी आल्यावर नवीन पुस्तके विकत घ्यायची आणि जुनी घरी ठेवायची तसेच संगीताच्या सीडीज बद्दल धोरण ठेवले होते आणि आजही या दोघांप्रती माझ्या मनात कमालीची कृतज्ञता आहे. याचा वेगळा अर्थ असा होतो, माझ्या परीने वाचनाची आवड मी बदलत ठेऊन, छंद शिळीभूत होण्याची विसंगती टाळत होतो. तोच प्रकार संगीताबाबत घडत गेला. असे असूनही आणि माझी आवड बदलत असूनही काही पुस्तकांबद्दलची ओढ आजही कायम राहिली आणि काही पुस्तके आता हातात घ्यावी का? अशा प्रश्नावर येऊन थांबली. मराठी कवितेने मात्र माझ्यावर अनंत उपकार केले आहेत. मुळात कवितेसारखा अत्यंत अल्पाक्षरी आविष्कार पहिल्या वाचनात पूर्णपणे आवाक्यात येईल असे सहसा घडत नाही त्यामुळे कवितेविषयी नेहमीच ओढ कायम राहिली. आता गेले काही महिने कोरोनाने थैमान घातले असल्याने, हाताशी बराच वेळ आहे. कविता संग्रह देखील हाताशी आहेत पण ती अनुभूती घेता येत नाही, वाचताना मन एकाग्र होत नाही. आपलेच तोकडेपण आपल्याला फार त्रस्त करते. असे देखील असू शकेल, आपले अपुरेपण दिसत आहे, याचाच मनाला त्रास होत असेल. तसे माझे लेखन अव्याहतपणे चालूच आहे, नवीन कल्पना सुचतात, नवी मांडणी सुचते पण तरी आताशा असेच वाटायला लागले आहे, इतके लिहून खरंच मला समाधान मिळत आहे का? की लेख लिहायची जबाबदारी स्वीकारल्याचे जोखड वाटायला लागले आहे? आता पर्यंत जवळपास २०० पेक्षा जास्त गाण्याचे रसग्रहण करून झाले आहे पण अजूनही *रसग्रहण* जमले आहे का? मी मलाच फसवत नाही ना? कालचा लेख मला आज शिळा वाटायला लागला आहे, त्यामुळे होणारे *कौतुक* निरर्थक वाटत आहे का? मुळात आपल्याकडे सणसणीत प्रतिक्रिया देण्याचे सगळेजण टाळतात - कारणे विचारली तर हजारो कारणे सांगतात. हल्ली तर मला कुणालाच काही विचारावेसे वाटत नाही कारण मत विचारणे म्हणजे *भीक* मागणे असेच वाटायला लागले आहे. याचाच परिणाम माझ्या वाचनावर आणि आवडीवर होत चालला आहे का? इथेच थांबतो कारण हे प्रश्न तर्काधिच संपणारे नाहीत आणि याची उत्तरे शोधण्याचा प्रयत्न कायम निष्फळ ठरणारा आहे.

कवितेचा आस्वाद

*कवितेचा आस्वाद* हा शब्द आपण सर्वच कवितांच्या बाबतीत वापरत असतो. अर्थात या आस्वादाचे स्वरूप प्रत्येक कवितेप्रमाणे बदलत असते. आपण वाचीत असलेली प्रत्येक कविता हा नित्यनूतन शोध असतो. आज वाचलेली कविता आणखी काही वर्षांनी वाचल्यानंतर आपली तीच प्रतिक्रिया होईल असे सांगता येत नाही. कदाचित टी कविता आपल्याला काही वर्षांनी पुन्हा वाचताना एकतर आवडेल किंवा आवडणार नाही, त्यात आणखी वेगवेगळ्या छटा अंतर्भूत असू शकतात. हा बदल का झाला? हा प्रश्न, कवितेचा गंभीरपणे विचार करणारा वाचक अशा क्षणी स्वतःला विचारेल. या प्रश्नाचे उत्तर शोधीत असताना कवितेविषयी आपला दृष्टिकोन तो तपासून पाहिल. प्रत्येक नवी कवितांच नव्हे तर पूर्वी वाचलेली कविता देखील सतत नवे आव्हान देत असते. या अर्थाने देखील कवितेचा आस्वाद हा एक नित्यनूतन असा शोध असतो. संवेदनाशील आस्वादक कवितेविषयी आपली आवड-निवड शिळीभूत होऊ नये अशी काळजी घेत असतो. मुळात कवितेतून व्यक्त होणारा आशय आणि भाषा, या दोन्ही अंगाने हा शोध घेत असतो. या दुहेरी शोधाचा परिपाक म्हणजेच *कवितेचा घाट* होय. इथे थोडा वेगळा विचार करायचा झाल्यास, कवी नुसताच येण्यावर थांबत नाही, तो अनुबभव घेऊ लागतो. अनुभव येणे आणि अनुभव घेणे यांतलाफारक इथे ध्यानात घेणे आवश्यक आहे. आलेला अनुभव कवी घेतो म्हणजे तो आलेला अनुभव न्याहाळायला लागतो.या तपासणीत वैचारिक निष्कर्ष काढण्याची प्रक्रिया नसते. हा अनुभव घेण्यामागे कविता नावाची कलाकृती निर्मितीची आस लागलेली असते. कवितेचा अनुभव घेणे हे जसे भाषेवाचून अशक्य असते त्याचप्रमाणे कवीची ही अनुभव घेण्याची प्रक्रिया भाषेशिवाय अस्तित्वात येणे अशक्य. याचीच पुढील पायरी म्हणजे अनुभवाची आंतरिक रचना तपासात असताना कवितेची भाषा आकाराला येते. खरे तर कवितेच्या निर्मितीप्रमाणेच कवितेचा आस्वाद हा देखील वाचकाने घेतलेला शोधच असतो. आस्वादक या भाषेच्या रचनेतून अनुभवाचे रूप आपल्या मनात उभे करीत असतो. या प्रक्रियेत अनुभव आणि भाषा यांचे साहचर्य अटळ असते. कुठलाही वाचक भाषेचे स्वरूप त्यातील अनुभवाशिवाय न्याहाळू शकत नाही. हा शोध घेताना आपण अनेक प्रश्न या कवितेच्या संदर्भात स्वतःला विचारात असतो. असे प्रश्न विचारणे आणि त्याची उत्तरे शोधणे, या दोन्ही क्रिया कवितेचे चित्रं करताना शोधणे हा जागरूक आस्वादाचा भाग होय. आपल्याला ही कविता आवडली? विशिष्ट शब्दरचना का खटकली? काही शब्द आपल्याला भडक का वाटतात? शब्दांची रचना घासूनपुसून केलेली, रेखीव असूनही तिच्यात जिवंतपणा आहे असे आपल्याला का वाटत नाही? बरेचवेळा असे घडते, कवितेच्या सुरवातीच्या २ ओळी आपल्याला आवडतात परंतु त्या पुढील रचना वाचल्यावर, पहिल्या २ ओळी अधिक *नाटकी* वाटतात!! आजपर्यन्तच्या संस्कारांनी तयार झालेले आपल्या अभिरुचीला एखादी कविता वाचताना धक्का बसतो. या आणि अशा प्रश्नांची मालिका मनात उभी राहणे आणि त्यांची उत्तरे शोधण्याचा यत्न करणे, हे त्या कवितेच्या आस्वाद प्रक्रियेत आपण कळत-नकळत शोधत असतो. अर्थात कुठलाच प्रश्न न विचारता देखील कवितेचा आनंद घेता येतो. स्वच्छ रसिकता असलेला वाचक, असाच आनंद घेत असतो. परंतु पुढील पायरी म्हणजे हाच आस्वाद अधिक *डोळस* होणे होय. गंमत म्हणजे अशी डोळस नजर आनंदात कधीही व्यत्यय आणीत नसते. हाच डोळसपणा आपली आस्वाद घेण्याची क्रिया अधिक संपन्न करीत असतो, परिपक्व करीत असतो. अर्थात आपल्याला जे आवडले आणि ज्या कारणासाठी आवडले तीच आस्वादाची अंतिम पायरी असे समाजाने म्हणजे आपली अहंकारी वृत्ती दाखवणे होय. रसिकतेचा सतत विकास करणे गरजेचे असते. आणि हा विकास केवळ डोळस वृत्तीमुळेच होतो. डोळसपणा म्हणजे आपल्या कवितावाचनाच्या अनुभवाविषयी संवेदनशील कुतूहल!!

आधा हैं चंद्रमा

हिंदी चित्रपट संगीत ज्या संदर्भात चित्रपटांत अवतरते त्याकडे फारसे लक्ष देऊन त्याविषयी फार विचार झाला आहे असे वाटत नाही. खरे म्हणजे भारतीय संगीत, भारतीय जनसंगीत आणि चित्रपटसंगीत या तिघांनी पुरवलेल्या परिप्रेक्षांमधून हिंदी चित्रसंगीताचा अर्थ लावला पाहिजे. तसे पाहता संबंधित संदर्भसाखळी पूर्णरूपाने आणि भारतीय नकाशावर मांडायची तर अर्थातच त्यात अधिक दुवे असतील. म्हणजे भारतीय संगीत -- भारतीय जनसंगीत -- भारतीय चित्रपटसंगीत -- हिंदी चित्रपटसंगीत -- हिंदी चित्रपटगीत अशी ती साखळी असेल. या साखळीची रचना जरा ध्यानात घ्यायला लागेल. साखळीतील पुढील दुवा गाठला की सांगीत-सांस्कृतिक संदर्भ अधिक संकोचतो. संबंधित संगीत अधिक घट्ट बांधणीचे असते आणि आशयही नेमका होऊ लागतो. तेंव्हा ही घट्ट बांधणी नेमकी कशी असते याचा थोडा अदमास आणि गाण्याचा आस्वाद आपण आजच्या गाण्यातून घेणार आहोत. अगदी स्पष्ट लिहायचे झाल्यास, भरत व्यास हे काही प्रतिभावंत कवी नव्हेत. बरेच वेळा "र ला ट" जोडून कविता केल्याचे ध्यानात येते. चित्रपटगीतात चटपटीतपणा आवश्यक असतो तसेच प्रतिमांचा फुलोरा वगैरेची फारशी गरज नसते आणि याचा परिपाक या कवीच्या रचनेत वारंवार आढळतो. "अभि पलको में भी हैं बरसात आधी" सारखी सरधोपट वाक्ये इथे आढळतात. आता कवितेची पहिली ओळ "आधा हैं चंद्रमा, रात आधी" या ओळीतील यमक "आधी" शब्दाने नक्की केले आणि मग सगळी शब्दरचना याच शब्दाने संपवायची असा ध्यास घेतल्याचे लक्षात येते. "आधे छलके नयन, आधे ढलके नयन" आता या ओळीत निव्वळ शाब्दिक लय वगळता आशय म्हणून अगदीच विसविशीत ओळ आहे. आणखी बघायचे झाल्यास, दुसरा अंतरा बघितल्यास, "प्यासा प्यासा पवन, प्यासा प्यासा गगन" या ओळीत "प्यासा" शब्दाची इतकी पुनरुक्ती करण्याची काय गरज होती? एव्हड्याने काही कमी झाले म्हणून अंतरा संपवताना "प्यासे तारों की भी हैं बारात आधी" सारखी घिसीपिटी ओळ लिहून कवितेचा दर्जा आणखी खालावून टाकला . तेंव्हा या गाण्यातील कविता अगदीच सुमार आहे, हे मान्यच करायला हवे. संगीतकार सी. रामचंद्र यांनी मात्र सामान्य बकुबाची शब्दरचना खऱ्या अर्थाने फुलवली आहे. संगीतकाराला समजा असामान्य दर्जाची कविता लाभली तरच त्याला स्वररचना करायला आव्हान मिळते, असले काहीसे झिजवट नाणे, इथे या संगीतकाराने खोटे ठरवले आहे. मध्य लयीत गाण्याची सुरवात होते आणि हळूहळू द्रुत लयीत गाणे शिरते. "मालकंस" रागाशी जवळीक साधणारी स्वररचना आहे. मुखड्याच्या पहिल्याच ओळीत "षड्ज मध्यम" सूर या रागाची ओळख दर्शवतात पण त्यात किंचित "कोमल रिषभ"ऐकायला मिळतो जो मालकंस रागात वर्ज्य आहे. पुढे "रहे ना जाये" या ओळीत "कोमल धैवत" ऐकायला मिळतो. राग वापरताना नेहमी त्याच्या सुरांचा पुनर्भाव निर्माण करायचा, ही या संगीतकाराची खासियत त्यांच्या संपूर्ण कारकिर्दीवर आढळते. गाण्याचा परिपोष महत्वाचा आणि मग त्यासाठी रागाच्या स्वरांची मोडतोड केली तरी काही हरकत नाही, या ब्रीदाला हा संगीतकार नेहमी जागला. आणखी थोडे वेगळे मांडायचे झाल्यास, संपूर्ण गाण्याचे स्वरलेखन केल्यास, वर्जित स्वरांना स्थान दिल्याचे दिसून येते परंतु गाण्याच्या गोडव्यात रेसभर देखील फरक पडत नाही. आणखी एक खासियत या गाण्याबाबत सांगता येईल. गाण्याचा प्रत्येक अंतरा वेगळ्या चालीत बांधलेला आहे. कुशाग्र बुद्धिमतीचा एक निकष म्हणता येईल. अंतऱ्याची उठावण अगदी वेगळ्या पातळीवर करणे हे या संगीतकाराचे आणखी वैशिष्ट्य म्हणायला लागेल पण मग तो स्वरिक प्रवास पुन्हा मुखड्याशी येऊन कसा जुळवला जातो, याचा मागोवा घेणे नेहमीच मनोज्ञ असते. "पिया आधी है प्यार की भाषा" ही ओळ "षड्ज" स्वरावर सुरु होते म्हणजे मुखड्याच्या स्वरलेखनात कुठेही अशा ताकदीचा स्वर लागलेला नाही. हा स्वर आणि "कोमल धैवत" या स्वरांची पखरण आहे. हा सगळाच सांगीतिक प्रवास अवलोकणे हा बौद्धिक खेळ आहे. वास्तविक हे सगळे गाणे ऐकताना कधीही लक्षात येत नाही आणि अशी वैशिष्ट्ये दडवून गाणे सादर करणे हाच या संगीतकाराचा मुख्य उद्देश असल्याने, रंजकता हा गुण या गाण्यातून वारंवार दिसतो. गाणे रंजक असावे हे तर कुठल्याही गाण्याचे प्रमुख वैशिष्ट्य असते परंतु तसे करताना अशी छुपी कलाकुसर करून आपल्या पांडित्याचे कसलेही प्रदर्शन न मांडता गाणे व्यामिश्र बनवणे, ही ती खरी खासियत आहे. या संगीतकाराच्या अशा प्रकारच्या रचनांनी अजूनही लोकमानसावर परिणाम का साधावा याची काही कारणे आहेत. पहिले असे की चालीची बांधणी इतके साधी आहे की हे गीत ऐकून आपणही गाऊ शकू असे कुणालाही वाटेल!! दुसरे असे या गाण्यात वापरलेला ताल ( इथे प्रचलित दादरा ताल आहे) आणि लयीपण सहज उचलण्यासारखे आहे. त्यांचे अनुकरण करणे आणि त्या दीर्घकाळ वापरणे जमते. याचे मुख्य कारण शरीराची हालचाल वा त्याचे हावभाव करताना झेपणारी गती यांत योजली आहे. शिवाय या नृत्यसदृश हालचाली वगैरेही अशा आहेत, की त्या पार पाडण्यासाठी खास पद्धतशीत पूर्वशिक्षणाची गरज नाही. गीत गुणगुणण्यासारख्या चालीची असतात. आणि सर्वात महत्वाचे म्हणजे या सर्वांतून वासनारहित मोकळेपणा खेळत आहे. गायक म्हणून महेंद्र कपूर यांनी चांगली साथ दिली आहे. गायक म्हणून विचार करता, काही मर्यादा जाणवतात. खरतर आवाजाचा पल्ला, भरीवपणा, सामान ताकदीची फेक, मर्दानी जोमदारपणा आणि सुरेलपणा ही वैशिष्ट्ये या गाण्याच्या गायनातून स्पष्टपणे दिसतात परंतु आवाजात लवचिकपणा बरेचवेळा कमी प्रमाणात आढळतो आणि ताठरता बरीच आढळते. परिणामी उत्कर्ष बिंदू गाठताना परिणाम काहीसा पातळ होतो. गायनावर बरेच वेळा मोहमद रफी यांच्या शैलीचा प्रभाव जाणवतो विशेषतः लहान स्वरांशाचे सफाईदार द्रुतगती गायन करताना हे वैशिष्ट्य जाणवते. दुसरा अंतरा महेंद्र कपूर यांनी गायलेला आहे आणि तो गाताना, वर म्हटल्याप्रमाणे आवाजात काहीसा ताठरपणा जाणवतो, परिणामी आवाजातील गोलाई हे वैशिष्ट्य ऐकायला मिळत नाही. आशा भोसले यांनी सहगायन केलेले आहे. पहिला अंतरा गाताना त्यांची "शब्दभोगी" ही गायनशैली खासकरून ऐकायला मिळते. "पिया आधी हैं" शब्दांची उठावण घेताना "तार षड्ज आणि कोमल धैवत" स्वर ऐकण्यासारखे आहेत आणि ते ऐकताना "शब्दभोगी" गायकी का म्हणतात? या प्रश्नाचे उत्तर मिळते. तांत्रिक वैशिष्ट्य बाजूला ठेऊया परंतु निव्वळ शब्दोच्चार ऐकले तरी ही गायकी इतरांपेक्षा किती वेगळी आणि सार्थ आहे याची प्रचिती घेता येते. "आधे छलके नयन, आधे ढलके नयन" या ओळीतील "छलके" आणि "ढलके" हे शब्द ऐकावेत. संगीतकाराने योजलेल्या "दादरा" तालाने गायकीला भरीवपणा येतो परंतु ते एक परिमाण आहे. मूळ गायकी खरी महत्वाची. इतके सुंदर गाणे असल्यावर आज देखील या गाण्याची मोहिनी जरा देखील कमी होत नाही हे कुणालाही नवलाचे वाटू नये. आधा हैं चंद्रमा, रात आधी रह ना जाये तेरी मेरी बात आधी, मुलाकात आधी पिया आधी हैं प्यार की भाषा आधी रहने दो मन की अभिलाषा आधे छलके नयन, आधे ढलके नयन अभि पलको में भी हैं बरसात आधी आस कब तक रहेगी अधुरी प्यास होगी नहीं क्या ये पुरी प्यासा प्यासा पवन, प्यासा प्यासा गगन प्यासे तारों की भी हैं बारात आधी सूर आधा ही शाम ने साधा रहा राधा का प्यार भी आधा नैन आधे खिले, होंठ आधे हिले रही मन में मिलन की वो बात आधी https://www.youtube.com/watch?v=aasw1WDNhgY

साऊथ आफ्रिकेतील मूळ रहिवासी

तसे बघायला गेल्यास, साऊथ आफ्रिकेतील जे मूळ रहिवासी आहेत - प्रामुख्याने कृष्ण वर्णीय, ते "मूळ" स्वरूपात फक्त प्रदर्शनात बघायला मिळतात. सध्याचे कृष्ण वर्णीय हे जवळपास इतर आफ्रिकन देशांतील कृष्ण वर्णीयांचेच बांधव आहेत. डर्बन येथील "१००० island" हा भागात आदिवासी कृष्ण वर्णीय, त्यांच्या नैसर्गिक अवस्थेत रहात असतात अर्थात या १००० टेकड्यांपैकी सगळ्या टेकड्यांवर तुम्ही जाऊ शकत नाही, जसे अंदमान इथल्या काही बेटांवर जायला बंदी आहे तसेच इथे आहे परंतु आपल्याला जे बघायला मिळतात त्यात प्रदर्शनाचा भाग जास्त असतो. असो, तो मुद्दा थोडा वेगळा आहे. परंतु आजही या देशाच्या लोकसंख्येची वर्गवारी केल्यास, ६५% कर्षण वर्णीय, १५% गौर वर्णीय, १५% भारतीय आणि पाकिस्तानी तर कलर्ड वर्णाचे ५% असे प्रमाण सापडते. आता हे तर जागतिक सत्य आहे, इथे १९९२ पर्यंत वर्णवर्चस्व पद्धत होती आणि गोऱ्या लोकांनी अगदी ठरवून इथल्या बाकी लोकसंख्येचे मानसिक खच्चीकरण केले. यातूनच चळवळ उभी राहिली आणि नेल्सन मंडेलांचे नेतृत्व उदयास आले. साधारणपणे असे म्हणतायेईल १९८८ नंतर इथे सुधारणेचे वारे वाहू लागले परंतु याला अधिक जोर आला तो, नेल्सन मंडेलांची "रॉबिन आयलंड" इथल्या विक्राळ तुरुंगातून १९९२ साली सुटका झाल्यावर. अर्थात तोपर्यंत इथल्या कृष्ण वर्णीय आणि भारतीय वंशजांनी अपार भोगले. मी या देशात जुन १९९४ मध्ये गेलो आणि त्याच्या ३ महिने आधी मार्च १९९४ मध्ये इथे केंद्रीय निवडणूक झाल्या आणि लोकशाही पद्धतीने नेल्सन मंडेला निवडून आले. त्यामुळे जरी मला वर्णद्वेषाच्या प्रत्यक्ष झळा सोसाव्या लागल्या नसल्या तरी पुढे समाजाच्या अंतरंगात वावरायला लागल्यावर अनेक अनुभव समजायला लागले, काही वेळेस तर प्रत्यक्ष भोगायला लागले. आजच्या साऊथ आफ्रिकेत भयानक असुरक्षितता आहे, कायद्याची पायमल्ली वारंवार होत असते, भ्रष्टाचार आता आचार झाला आहे पण या बाबी आजच्या आहेत. सुरवातीला १९९४ मध्ये मी संध्याकाळी रस्त्यावरून पायी हिंडत होतो आणि पीटरमेरित्झबर्ग शहर नजरेखालून घालत होतो. एकटाच रहात असल्याने संध्याकाळी ऑफिस सुटल्यावर बराच निवांत वेळ मिळत असे. वास्तविक हे गाव तसे लहानखोर असल्याने इथे वैय्यक्तिक ओळखी लगेच झाल्या, अर्थात भारतीय वंशाच्या लोकांशी प्रथम ओळखी होणे क्रमप्राप्तच होते. त्यातूनच इथे या समाजाने वर्णद्वेषी राज्यपद्धतीत किती भोगले, अनन्वित अत्याचार सहन केले यांच्या कहाण्या समजल्या. या देशातील बिगर गौर वर्णियांनी फार भोगले. समाजातील साध्या सुविधा देखील अप्राप्य होत्या. अर्थात इथे कृष्ण वर्णीय अधिक भरडले गेले कारण त्यांना आपण भरडले जात आहोत याचीच जाणीव सुरवातीला नव्हती. आपले आयुष्य असेच नकारार्थी आहे आणि असेच जगायचे आहे, हाच संस्कार वर्षानुवर्षे त्यांच्या मनावर झाला. शहरातील उत्तम राहायच्या जागा या नेहमीच गौर वर्णियांना मिळणार, शैक्षणिक सुविधा आणि उच्च शिक्षण हे गौर वर्णियांनाच प्राप्त होणार. इतकेच कशाला, डर्बन इथले अप्रतिम सागर किनारे देखील गौर वर्णीयांचे निराळे, कृष्ण वर्णीयांचे निराळे आणि भारतीय वंशजांसाठीचे निराळे अशी विभागणी केली होती आणि तसे कायदे बनवले होते. उच्च पगाराच्या नोकऱ्या या खास गोऱ्या लोकांसाठी राखून ठेवलेल्या असायच्या आणि हलक्या दर्जाची कामे हि काळ्या लोकांनी करायची असे वर्षानुवर्षे चालू होते. खुद्द नेल्सन मंडेला उच्च शिक्षित बॅरिस्टर होते पण त्यांना संधींची वानवा होती आणि तिथे खरी ठिणगी पडली. साल १९५५ की १९५७ असावे पण त्या वर्षी मंडेलांना आपल्यावरील जुलमाची जाणीव झाली आणि चळवळ खऱ्याअर्थी लोकाश्रयी व्हायला लागली. परंतु सगळे स्थिरस्थावर व्हायला १९९२ साल उजाडावे लागले!! पीटरमेरित्झबर्ग शहरात आजही Raisethorpe हे उपनगर केवळ भारतीय लोकांचे आहे तर शहराबाहेरील गचाळ वस्ती ही प्रामुख्याने काळ्या लोकांचीच आहे. आजही शहरातील उत्तम व्यवस्था, सुरक्षित आणि कडेकोट बंदोबस्त वगैरे सुविधा या एकेकाळच्या गोऱ्या लोकांच्या वस्तीत सापडतात. अर्थात त्या जागेत आता कुणीही राहू शकते परंतु परिस्थिती अशी आहे,अशा वस्तीत घर घ्यायचे म्हणजे आर्थिक परिस्थिती चांगली हवी आणि काळे लोकं अजूनही त्याबाबतीत फार उदासीन आहेत, हे दुर्दैव. या बाबतीत एक स्वानुभव सांगतो. मी २००४ साली Standerton इथल्या गावात U.B.group (विजय मल्ल्या पुरस्कृत) मध्ये नोकरीला लागलो. Department Head या न्यायाने माझ्याकडे Stock Checking हे महत्वाचे काम होते आणि त्यानिमित्ताने साऊथ आफ्रिकेच्या अंतर्भागातील आमच्या बियर हॉल, वगैरे जागी जाऊन प्रत्यक्ष Stock तपासण्याचे काम करावे लागत असे. त्यानिमित्ताने या देशातील अंतर्भाग बघायला मिळाला. आजही इथे असंख्य काळे लोकं शेणमातीच्या घरात रहात असतात. मला नेहमी प्रश्न पडायचा - इथे जुन आणि जुलै महिन्यात -६ तापमान असताना अशा मोडकळीस आलेल्या घरात हे लोकं रहातात तरी कसे? रोजच्या खाण्याला मारामारी असते आणि घरात खाणारी तोंडे भरपूर!! बियर हॉलला भेट देणे म्हणजे दिव्य असायचे. सगळीकडे कुबट वास भरलेला असायचा, कुणीतरी काळा अति बियर पिऊन झिंगलेला असायचा, कुठंतरी जमिनीवर बियर सांडलेली असायची आणि अशा वातावरणात मला Beer Stock बघायला लागायचा. परंतु इथे काळ्या लोकांना या वातावरणाची इतकी सवय झालेली असते की त्याचे त्यांना काही वाटतच नाही. बरेचवेळा तिथून निघायला मला संध्याकाळ व्हायची आणि परतीच्या प्रवासात असताना, या शेणामातीच्या घरात कुठेतरी एखादी चिमणी पेटलेली असायची, इलेक्ट्रीसिटीचा पत्ताच नसायचा!! ही परिस्थिती २००४ सालची म्हणजे स्वातंत्र्य मिळून १० वर्षे झाली होती. याचा परिणाम असा झाला, शहरातील गुंडगिरीत काळ्या लोकांचा सहभाग भरपूर वाढला, भ्रष्टाचार वाढला. वास्तविक आता कायद्याने काळ्या लोकांना भरपूर सुविधा मिळत आहेत, काही काळे आता फार मोठ्या पदावर कार्यरत आहेत पण एकूणच प्रमाण तसे नगण्यच आहे. शहरातील गुंडगिरी याच काळ्या लोकांनी पोसली आहे. इथे आता तर गावात देखील सहजपणे ड्रग्ज मिळत आहेत, रिव्हॉल्वर तर भाजी विकत घ्यावी इतक्या सहजपणे मिळत आहेत. अमेरिकेत जे घडते त्याचेच प्रत्यंतर या देशात दिसत आहे. झाडावरून फळ तोडावे तसे जीव घेतात. आजही एकेकाळच्या गोऱ्या लोकांच्या हॉटेलमध्ये गेलात तर तुम्हाला तिरस्काराची किंवा दुर्लक्षित वागणूक सहन करायला लागते आणि जरा तुम्ही खडसावून वागायला लागलात तर उर्मट वागणूक मिळते. अर्थात याचे महत्वाचे कारण म्हणजे गोऱ्या कातडीला मिळणारे अपरंपार महत्व आणि हे गोऱ्या कातडीचे सगळे जाणून आहेत. इथे वर्णद्वेषी व्यवस्थेने इथल्या लोकांची मानसिक घडीच बिघडून टाकली आहे. आपल्यावर अन्याय झाला हे देखील त्यांना जाणवून दिले नव्हते. सगळ्या समाजाची बुद्धी भ्रष्ट करून टाकली होती. गोऱ्या लोकांनी या देशाला जवळपास लुटले असे म्हणता येईल पण हे तर जगभर त्यांनी केले आहे. भारतात काय वेगळे केले, इतर आफ्रिकन देश लुटून खंक केले आणि मग देश सोडून निघून गेले. आजही इथे शिक्षण अतिशय महाग आहे परंतु काळ्या लोकांना शिक्षण फी मध्ये भरपूर सवलती आहेत. परंतु फारच थोड्या लोकांनी याचा फायदा उठवला. बहुतेक काळे हे Easy Money मिळवण्याच्या मागे लागले. मुळात अंगपेराने दणकट शरीरयष्टी असल्याने, इथे गोऱ्या लोकांनी त्यांच्या कडून नेहमीच अंगमेहनतीची कामे करवून घेतली आणि ती देखील अत्यंत तुटपुंज्या पैशात!! आजही परिस्थिती अशी आहे, घरकामाला तुम्हाला गौरवर्णीय मुलगी किंवा स्त्री सापडणार नाही पण कृष्णवर्णीय मुली अत्यंत स्वस्तात घरकामाला मिळतात. त्या मुली देखील असाच विचार करतात, घरात अठराविश्वे दारिद्र्य आहे तेंव्हा जिथे पैसे मिळण्याची शक्यता जास्त, त्या घरकामात त्या गुंतून जातात. याचा परिणाम गुन्हेगारीत अतोनात झालेली वाढ. आज एकही आठवडा असा जात नाही जिथे त्या शहरात बलात्कार झाला नाही किंवा दरोडा पडला नाही किंवा मारहाण करून यमसदनास धाडले नाही. वृत्तपत्राच्या पहिल्या पानावर ठळकपणे अशा बातम्या वाचायला मिळतात!! आर्थिक असमानता या देशात भयानक आहे आणि या विपत्तीत प्रामुख्याने काळा समाज अडकलेला आहे. ज्यांच्याकडे पैसे आहे ते आलिशान आयुष्य जगत आहेत आणि बाकीच्यांकडे रोजच्या जेवणाची भ्रांत आहे आणि तरीही हे लोकं ड्रिंक्स घ्यायला नेहमी पुढे असतात!! इथे "माझे कुटुंब" या शब्दाला किंमत नाही तसेच लग्नसंस्था तर अशी हेलकावे घेत आहे की जहाजाला कुठे भोक पडले आहे आणि कुठे जहाजात पाणी शिरत आहे, हेच कळत नाही!! देशातील ४५% लोकसंख्या एड्सने ग्रस्त आहे!! आणि या व्याधीत प्रामुख्याने काळा समाज आहे. सोन्यासारखा देश आहे पण हळूहळू गर्तेत सापडून निकामी होत आहे.

या चिमण्यांनो - अतुलनीय स्वररचना

ललित संगीताच्या इतिहासावर जरा बारकाईने नजर फिरवली तर अखिल भारतीय स्तरावर ज्या काही मोजक्याच गाण्याची गणती करता येतील, त्या यादीत "या चिमण्यांनो परत फिरा" या गाण्याचा समावेश अनेक समीक्षक करतात आणि तास समावेश होणे हे सार्थच आहे, हे संगीतकाराची स्वररचना सिद्ध करते. संगीतकार श्रीनिवास खळे यांनी त्यांच्या सांगीतिक कारकिर्दीत असंख्य अजरामर गाणी दिली तरीही ज्याला अढळ स्थान म्हणता येईल अशी ही चिरंजीव रचना आहे. काही गाणी शब्द, चाल किंवा राग या घटकांच्या पलीकडे जाऊन स्वतःचे अस्तित्व निर्माण करतात आणि तिथे खरंतर "विश्लेषण" या शब्दाचे थिटेपण संपूर्णपणे जाणवते, अशा काही मोजक्या गाण्यांत हे गाणे सहजपणे विराजमान होते. वास्तविक हे चित्रपटातील गाणे परंतु चाल आणि गायन, याचा जरा अभ्यास केल्यावर, हे गाणे म्हणजे नितांत व्याकुळ करणारे भावगीत वाटते. वास्तविक भावगीत आणि चित्रपटगीत यात मूलभूत फरक काही नाही, फक्त माध्यमे बदलतात. आपण इथे, या चालीत असे काय दडलेले आहे ज्यामुळे हे गाणे पंडित आणि सामान्य रसिक, यांनी एकाच वेळी मोहून टाकते, याचा अदमास घेणार आहोत. मुळात खळ्यांच्या चाली या बव्हंशी संथ लयीत असतात, तिथे शेकडो वादक, भरगच्च कोरस असले काहीही आढळत नाही. बहुतेक गाणी ही, ज्याला "गायकी अंग" म्हणतात अशा तऱ्हेची असतात आणि सर्वात मुख्य म्हणजे खळेकाका चाल बांधताना, कवितेतील प्रत्येक शब्दच नव्हे तर अक्षर देखील निरखून बघतात आणि त्यातील दडलेला आशय आणि त्या आशयातील सांगीतिक कल्पना, याचा विचार करतात आणि म्हणून खळेकाकांची गाणी अवघड होतात. इथे लय ही शब्दातील अचूक भाव ओळखून बांधली जाते. आता गाण्याचा मुखडा बघूया. "या चिमण्यांनो परत फिरा रे, घराकडे आपुल्या जाहल्या तिन्हीसांजा जाहल्या." आता संगीताच्या परिभाषेत विचार केला तर मुखड्यातील पहिली ओळ स्पष्टपणे "पुरिया धनाश्री" रागावर ते दुसरी ओळ "मारवा" रागावर आधारलेली आहे पण जरा बारकाईने ऐकले तर असे आढळेल, पहिल्या ओळीतील "परत फिरा रे" मधील "रे" अक्षर "कोमल निषाद" स्वरावर गायले गेले आहे. संगीतातील पंडित लगेच आपल्या भुवया उंचावतील कारण पुरिया धनाश्री राग आणि नंतरचा मारवा राग, या दोन्ही रागात या स्वराला स्थान नाही पण खळेकाकांनी तो स्वर तिथे बसवला!! आणखी वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, "फिरा" शब्दानंतर किंचित क्षणभर विराम आहे आणि मग "रे" अक्षर गायले गेले आहे. कवितेच्या अंगाने बघितल्यास, संध्याकाळची वेळ, आई आपल्या मुलांची व्याकुळतेने वाट बघत आहे आणि त्यातून उमटलेले "परत फिरा" हे शब्द छोट्या आलापीतून येतात परंतु पुढील "रे" या अक्षराने ती व्याकुळता अधिक खोल व्यक्त झाली आणि ती खोली जाणवून देण्यासाठी खळेकाकांनी "कोमल निषाद" आणला आणि लगेच त्या व्याकुळतेची व्याप्ती अधिक दुखरी झाली. संगीतकार, कवितेला अशा प्रकारे "जिवंत" करतो. खरतर गाण्याच्या सुरवातीला व्हायोलिनवरील सुरावट अशी बांधली आहे की ऐकणारा एकदम स्तब्ध होतो. ही सुरांची जादू अलौकिक आहे आणि त्या सुरांवरच आपल्याला लताबाईंच्या गळ्यातून "या चिमण्यांनो परत फिरा रे" ही ओळ ऐकायला येते. सुरांचे गारुड इथेच मनावर पडते आणि आपण सगळे संध्याकाळच्या हुरहूर लावणाऱ्या अधिऱ्या वातावरणात जातो. ही अधीरता, खळेकाकांनी आपल्या चालीतून अचूकपणे दर्शवली आहे. गाणे अतिशय संथ आलापी घेऊन चालते. कवितेतून माडगूळकरांनी जे शब्दचित्र उभे केले आहे त्या शब्दांची आंतरिक गरजच अशी आहे की इथे कुठलाच कोलाहल किंवा वाद्यांचा भरमार जरुरीची नाही. अतिशय मोजकी वाद्ये आणि त्यातून साधलेला अविस्मरणीय सांगीतिक ओघ, हेच खळेकाकांनी मांडलेले आहे. गाण्यात व्हायोलिन वाद्य फार प्रभावी आहे आणि खालच्या स्वरांतील तबला. बाकी कशाचीच गरज नाही. "दहा दिशांनी येईल आता अंधाराला पूर अशा अवेळी असू नका रे आईपासून दूर चुकचुक करिते पाल उगाचच चिंता मज लागल्या" आता हा पहिला अंतरा बघा. दहा दिशांनी पसरत चाललेला अंधार आणि त्या वेळेचे नेमके वर्णन "अवेळी" या एकाच शब्दातून यथार्थपणे माडगूळकरांनी केले आहे. या एकाच शब्दात सगळे वातावरण आपल्याला आकळते. खळेकाकांनी हा अंतरा वरच्या सुरांत सुरु केला आहे आणि "अंधाराला पूर" या शब्दांची जाणीव अधोरेखित केली आहे. चाल सुरवातीपासून तार स्वरांत जात असते पण लगेच पुढील ओळीतील "आईपासून दूर" इथे चाल येते तोपर्यंतचा प्रवास अजोड आहे. "आईपासून दूर राहू नका" हे आर्जव स्वरांतून दाखवताना चाल पुन्हा मुखड्याकडे वळायला लागते. खळेकाका आपल्या चालीत असेच प्रयोग करतात. पहिली ओळ वरच्या स्वरात घेताना आर्तता कळते पण पुढील ओळीतील शब्द बघता, तिथे वरचे सूर आवश्यक नाहीत म्हणून लगेच चाल मूळ चालीकडे वळायला सुरवात करते आणि शेवटच्या ओळीत ते सांगीतिक वर्तुळ पूर्ण होते. हे जे "वळणे" आहे तेच अलौकिक आहे. "अवतीभवती असल्यावाचून कोलाहल तुमचा उरक न होतो आम्हा आमुचा कधीही कामाचा या बाळांनो या रे लवकर वाटा अंधारल्या" आता दुसरा अंतरा बघूया. संध्याकाळची वेळ, अवेळ का वाटते कारण आईच्या भोवती मुलांची लगबग नाही, आवाज नाही. त्यामुळे वातावरणातील "सुनेपण" किंवा "रितेपण" आईला अधिक जाणवते आणि लगेच ओळ येते - या कोलाहलामुळे आमची कामे होतात ती आज होत नाहीत!! सवयी कशा आयुष्याला जखडून टाकतात ते बघण्यासारखे आहे. या पहिल्या ओळीतील "कोलाहल" शब्द गाताना लताबाईंनी स्वर कसा वजनदार पद्धतीने घेतला आहे. "कोलाहल" शब्दानंतरची अनामिक शांतता आईला वेढून टाकते. जे पहिल्या अंतऱ्यात आपण बघितले तसेच या दुसऱ्या आणि शेवटच्या अंतऱ्यात ऐकायला मिळते. घरातील कामे होत नाहीत कारण मुले अवतीभवती नाहीत आणि मुले आजूबाजूला नसल्याने त्यांचा आवाज नाही. ही सगळी खंत झाले काकांनी स्वरांकित केली आहे. आणि मग त्यातूनच शेवटची ओळ उमटते - बाळांनो आता लवकर या कारण सगळ्या वाटा अंधारात मिसळायला लागल्या आहेत. मनातील अंधाराची भीती आणि म्हणून मनाची कालवाकालव आणि त्यातून मनाला झालेली अधिरेपणाची जाणीव, इतके व्यापक भावविश्व कवितेतून आणि अर्थात खळेकाकांच्या सुरावटीतून आपल्या समोर येते "या बाळांनो या रे लवकर" मध्ये आर्त विनंती आहे आणि ती विनंती तशाच सुरांतून अधोरेखित केली जाते "वाटा अंधारल्या" गाताना लताबाईंनी जी दुखरी नस पकडली आहे त्याला तोड नाही. सगळे गाणे त्या काळवंडून टाकणाऱ्या अंधारात विलीन होते. म्हणूनच म्हणावेसे वाटते, हे गाणे म्हणजे दुखऱ्या वेदनेचे उपनिषद आहे. https://www.youtube.com/watch?v=0qqy48B8-aI

रस्मे उल्फत को निभाये

चित्रपटगीत एक प्रकारची प्रतीकात्मक व्यवस्था लावण्याचा यत्न करीत असते आणि संगीत हे भारतात प्रभावी शक्ती आहे हे ठासून सांगण्याकडे त्याची प्रवृत्ती असते. कुशलतेने विणलेल्या कथावस्तूंत अनुस्यूत असलेली एकरेषात्म कार्यकारण साखळी तोडण्याचे काम गीत करीत असते. उदाहरणार्थ, समोर दाखवल्या जाणाऱ्या प्रसंगाच्या तपशीलाबद्दल एक सहेतुक संदिग्धता पार्श्वसंगीतामुळे निर्माण होईल. एरवी याच तपशिलावर श्रोते-प्रेक्षकांचे लक्ष केंद्रित होण्याची शक्यता असते. यामुळे तर्कानुसारी साखळीमुळे उद्भवणारी भावात्मकता कमताकद होईल. श्रोता-प्रेक्षकाने परिस्थितीचा खोलवर अर्थ शोधावा म्हणून चांगल्या चित्रपटगीताने त्याला उत्तेजन द्यावे अशी अपेक्षा असते. रूढ प्रघातानुसार श्रोता-प्रेक्षक चित्रपट एकाच पद्धतीने पाहत असतो - त्याला जरा आजूबाजूला वळून बघायला चित्रपटगीत भाग पाडते. शायर नक्श ल्यालपुरी हे नाव चित्रपट क्षेत्रात तसे अभावानेच ऐकायला/वाचायला मिळते आणि याचे कारण, त्यांनी आपले कार्यक्षेत्र केवळ चित्रपटापुरते मर्यादित ठेवले नव्हते. किंबहुना चित्रपटबाह्य आविष्कार माध्यमांत हे नाव मोठ्या तालेवार पद्धतीने वावरत असते. प्रस्तुत गाणे हे गझल वृत्तात लिहिलेली अप्रतिम कविता आहे. सर्वसाधारणपणे चित्रपटीय माध्यमात गझल वृत्तात गाणे लिहिणे अवघड असते कारण चित्रपट हेच माध्यम होय. पडद्यावरील पात्राची पार्श्वभूमी अधिक स्पष्ट करणे हेच गीताचे प्रमुख काम असल्याने तिथे गझल वृत्तातील निरनिराळ्या कविता, पडद्यावरील एकल भाव व्यक्त करण्यास अडचणीची ठरू शकते. उर्दू मिश्रित हिंदी भाषेतील कविता आहे. गझल वृत्तात नेहमीच एक नैसर्गिक लय असते जी संगीतकाराला स्वररचना करायला नेहमी प्रवृत्त करते. संगीतकार मदन मोहन यांनी स्वररचना बांधताना "मधुवंती" रागाचे स्वर हाताशी घेतले आहेत. हा राग तसा फार प्रचलित राग मानला जात नाही तरीही अतिशय सुंदर आहे. "औडव-संपूर्ण" जातीच्या या रागात, आरोही स्वरांमध्ये, "रिषभ" आणि "धैवत" वर्ज्य असून, "कोमल गंधार" आणि "तीव्र मध्यम" स्वरांनी सगळा अवकाश भारून टाकण्याची असामान्य ताकद दिसते. प्राचीन ग्रंथांतून रागाचा समय, दिवसाचा चौथा प्रहर असा दिला आहे. वास्तविक, या रागाचा विस्तार तसा फार प्रचंड नाही पण, तरीही मन भरून टाकण्याची असामान्य ताकद या स्वरांमध्ये आहे. फार वक्र गतीच्या ताना नाहीत पण, हरकती, मुरकतींच्या वळणांनी रागाला प्रसन्न व्यक्तिमत्व दिले आहे.अर्थात ही झाली रागाची तांत्रिक माहिती परंतु स्वररचना बांधताना संगीतकाराने, आपला "पिंड" ओळखून त्यानुसार गीताची बांधणी केली आहे. आता हा "पिंड"कसा आहे? मदन मोहन यांची गीते "गीतधर्मी" असतात. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, गीत बांधताना, त्याला इतकेच स्वातंत्र्य द्यायचे ज्यामुळे गीताचे आपलेपण कुठेही वेगळे होत नाही. आता बघा, इथे संगीतकाराने प्रत्येक अंतरा वेगळा बांधला आहे पण तरीही आपण वेगळेच गाणे ऐकत आहोत, असे अजिबात प्रतीत होत नाही. मुखडा बांधताना मधुवंती रागाचा महत्वाचा स्वर "कोमल गंधार" मध्यवर्ती ठेऊन रचना बांधली आहे. "सा (को)ग ध प म प (को)ग" याच रागाच्या मुख्य स्वरांवर मुखडा तयार केला आहे. आणखी वेगळे वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, अर्थाव्यतिरिक्त पण त्याच्या आधारे आशयाचे तरंग निर्माण करण्याची ज्यामध्ये अंगभूत ताकद असते अशा काव्याला प्रतिसाद म्हणून रचनाकार जेंव्हा एखादी भावपूर्ण सुरावट उभी करतो तेंव्हा तिथे गीत संभवते. मात्र आपल्या बांधणीमुळे सांगीत विस्तार अपरिहार्य वाटणार वा ठरणार नाही याची गीतरचनाकारास काळजी घ्यावी लागते. मदन मोहन ठुमरीकडे न वळता गझलकडे का वळले हे यावरून स्पष्ट होऊ शकते. मदन मोहन यांच्या रचनांचे काही मुख्य सांगीत विशेष गझलच्या घटकांशी वा बांधणीशी थेट संवादी असावेत हे नवल नाही. उदाहरणार्थ (अ) त्यांच्या रचनांचे मुखडे गुणगुणत राहावे असे असतात.(ब) मुखड्यानंतर येणारी कडवी अशी असतात की ज्यांचा उद्भव साखळीतील दुव्यांप्रमाणे कार्यरत असलेल्या वाद्यवृंदाच्या आगमनाशिवाय सहज, नैसर्गिकपणे शक्य असतो. अर्थात असे असले तरी वाद्यवृंदातील "सतार" या वाद्याचा प्रभाव लक्षणीयरीत्या जाणवतो, विशेषतः अंतरे सुरु होण्याआधी सतारीवरील "कामगत" खास ऐकण्यासारखी आहे. मदन मोहन यांना वेदनेचे जे आकर्षण होते, त्याचीच प्रतीती सतारीवरील स्वरांतून ऐकायला मिळते. ज्या गीतातून "सांगीत विस्तार" शक्य असतो, अशी रचना गायला मिळाल्यावर लताबाईंची गायकी विशेषत्वाने खुलून येते. उर्दू शब्दांचे उच्चारण, हा तर खास विशेष ऐकायला मिळतोच परंतु शब्दांनंतर येणारी "हलकी" हरकत, त्या वाक्याचे वेगळेच रूप दर्शवते. प्रत्येक अंतरा संपवताना, गायकी कशी "उतरी" स्वरांतून खुलून येते हा श्रवणानंदाचा भाग आहे. चाल अवघड आहे परंतु ऐकताना त्याचे अवघडलेपण बाजूला सारून रसिकांना गीताचा आनंद द्यायचा कसा, यासाठी हे गीत उत्कृष्ट उदाहरण ठरावे. गायन ऐकताना लताबाईंची नेहमीची वैशिष्ट्ये तर ऐकायला मिळतातच परंतु "साझ-ए-दिल" गाताना "दिल" शब्दावरील जी Belated लय आहे ती अतिशय कठीण आहे. इथे "क्षण" किंवा "निमिष" हे काळाचे मापक देखील मोठे वाटेल इतक्या कमी अवकाशात ती सांभाळली आहे आणि इथे लताबाईंची गायकी अलौकिक ठरते. दुसरे उदाहरण द्यायचे झाल्यास, पहिला अंतरा घेताना "दिल की राहों में उठाते है जो दुनियावाले" ही ओळ गाताना एकतर "उठावण" भिन्न असूनही "उठाते" शब्द गाताना "ठा" अक्षराचे वजन कायम ठेऊन, जी लयकारी घेतली आहे ती निव्वळ थक्क करणारी आहे. आणखी असंख्य सौंदयस्थळे या गाण्यात सापडतात आणि या गाण्याचे विश्लेषण अधिक बारकाईने करायला भाग पाडतात. इतके अलौकिक चालीचे गाणे लोकप्रिय व्हावे यात वेगळे नवल वाटायची काहीच गरज नाही. रस्मे उल्फत को निभाये तो निभाये कैसे हर तरफ आग हैं दामन को बचाये कैसे दिल की राहों में उठाते है जो दुनियावाले कोई कहे दे वो दिवार गिराये कैसे दर्द में डुबे हुए नगमें हजारो हैं मगर साझ-ए-दिल टुट गया हो तो सुनाये कैसे बोझ होता तो गमो का तो उठा भी लेते जिंदगी बोझ बनी हो तो उठाये कैसे https://www.youtube.com/watch?v=PTXd3PWYKOA

मेरी भिगी भिगी सी

हिंदी चित्रपटांचे अनेकदा विषयानुरूप वर्गीकरण केले जाते परंतु बहुतेक चित्रपटातील संगीत शैलीसंबंद्ध, बांधणीशी निगडित किंवा चित्रपटीय तर्कशास्त्रानुसार आपला मार्ग चोखाळते. बहुदा गीतात हाताळलेले विषय आणि त्यांच्या चलनांत भर दिलेले सांगीत अंग यानुसार गीतप्रकाराची निश्चिती केली जाते. सांगीत विश्लेषणाकरिता गीताच्या बांधणी-घटकांची व्यवस्था कशी लावली आहे, हे समजून घ्यावे लागते. उदाहरणार्थ कलासंगीतातील बंदिश या प्रकारात स्थायी,अंतरा आणि मुखडा हे घटक गीताची बांधणी निश्चित करतात. पद्यशास्त्रीयदृष्ट्या ज्या प्रकारांची बांधणी जरा पक्की असते त्यांत धृपद, कडवे व धृपद असा क्रम पाळलेला दिसतो. चित्रपट गीतांत यासारख्या रूढ विभागांऐवजी मुखडा व मग एकामागोमाग येणारे अंतरे असे २ विभाग मानून रचना केली जाते. यामुळे गीतकाराला अधिक स्वातंत्र्य मिळते. याच पार्श्वभूमीवर आपण आजचे गीत बघणार आहोत. चित्रपट गीतांत "भावकविता" असावी असे नेहमी म्हटले जाते पण म्हणजे नक्की काय असायला पाहिजे? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी. शब्दांतील आशय, त्याचा घाट, रचना कौशल्य वगैरे बाबी या नंतरच्या आणि बऱ्याच प्रमाणात आपण गृहीत धरलेल्या असतात.याच विचाराला धरून आजच्या गाण्यातील कविता बघायला गेल्यास, कवी मजरुह सुलतानपुरी यांची शब्दकळा बऱ्याच अपेक्षा पूर्ण करते असे म्हणायला प्रत्यवाय नसावा. चित्रपट गीत हे जात्याच अल्पाक्षरी असावे लागते आणि महत्वाचे म्हणजे चित्रदर्शी शैली असावी लागते. "जैसे बिरहा की रुत मेंने कटी तडपाके आहें भर भरके" या ओळीचा संदर्भ मुखड्यातील दुसऱ्या ओळीशी - जले मन तेरा भी, किसी के मिलन को, अनामिका तू भी तरसे" या ओळीशी ताडून बघितला तर लगेच सगळी संगती लागते. चित्रपटातील नायकाची व्यथा हे तर खरेच आहे परंतु व्यथा मांडताना, सुरवातीलाच "मेरी भिगी भिगी सी, पलको में रह गये" अशी ओळ लिहून मजरुह सुलतानपुरी यांनी आशय स्पष्टपणे अधोरेखित केला आहे. आधुनिक काळातील प्रयोगशील संगीतकार राहुल देव बर्मन यांनी या गाण्याला चाल लावली आहे. चाल थोड्या आडमार्गाने ऐकल्यास "किरवाणी" रागाशी निगडीत आहे. "गंधार" आणि "धैवत" स्वर कोमल लागत असल्याने, रागाच्या ठेवणीतच लालित्य अमुर्तपणे सापडते. शास्त्रकारांच्या मते रागाचा समय मध्यरात्र दिलेला आहे. अर्थात जरी इथे रंगाची ओळख दिलेली असली तरी एकूणच गाण्याची ठेवणं, स्वरांचे चलन आणि गायनाचा पेहराव हा प्रचलित कलासंगीतातील रागस्वरूप टाळण्याकडे अधिक आहे. संगीतकाराने गाण्यात केरवा ताल वापरला आहे परंतु तालाचे स्वरूप देखील परंपरेला डावलून ठेवलेले आहे. वेगळ्या भाषेत मांडायचे झाल्यास, समेची मात्रा "धा" ही गिटारच्या आवाजात मिसळून घेतलेली आहे आणि पुढील मात्रा या Actopad या वाद्यावर घेतलेल्या आहेत. परिणामी गाण्यात हा ताल वावरताना आपले अस्तित्व बाजूला ठेऊन वावरतो. सुगम संगीतात प्रयोग कसे करता येतात, याचे हे उत्तम उदाहरण मानता येईल. तालासाठी या संगीतकाराने अनेक वैश्विक वाद्यांचा उपयोग केला आहे, जसे "मादल","क्लेव्ज",'ब्लासको" किंवा प्रसंगी ज्याला "न-स्वरी" वाद्ये म्हणता येतील, उदाहरणार्थ झांजेसारखी घन वाद्ये, झायालोफोन, केस्टानेट, खुळखुळे सारख्या वाद्यांचा परिणामकारक उपयोग, हे प्रयोगात्वाचे निर्देशक म्हणता येईल.मुळात, परिणाम साधणे, हे प्राथमिक उद्दिष्ट. स्वरसंहतीतत्वावर आधारलेल्या भारतीय संगीतासारख्या पद्धतीत एका वेळेस एक स्वर आणि पुढे दुसरा, असे पायाभूत वळण असते. या लक्षणालाच बाजूला सारण्याची धमक दाखवली. आवाजांचे लगाव, तुटक गायन फेक, घसीट किंवा खालच्या स्वरावरून वरच्या स्वरावर जाताना दबाव निर्माण करणे, छोटेखानी ध्वनी विलक्षण चमकदारपणे योजणे, यामुळे संबंधित सांगीत घटना गुंतागुंतीची होते. यातून आपण ठामपणे एक निष्कर्ष सहज काढू शकतो. याचे संगीत, रचनाकाराच्या संभवनीय सर्जनशीलतेच्या दर्जाविषयी खात्री पटविणारे संगीत आहे. त्याने संगीत आकारले ते चित्रपटीय सादरीकरणासाठी. परस्परविरोध, विरोधाभास आणि विसर्जित न केलेले सांगीत तणाव यांचे आकर्षण म्हणजे आधुनिक सांगीत संवेदनशीलता. हे गाणे वास्तविक काहीसे अंतर्मुख करणारे गीत आहे पण ती अंतर्मुखता मांडताना, संयमित भावनावेग आविष्कृत शास्त्रोक्त बाज, किंचित पातळ करून, अतिशय चांगल्या कामी लावला आहे, असे आपल्याला सहज म्हणता येईल. वाद्यांच्या वापरातून आणि रूढ सुरावटीच्या सूचनेतून, ही रचना आपले स्वतंत्र स्वरूपच व्यक्त करीत आहे.तसे बघितले सुरावट सरळ जात आहे पण लयबंध तिरकस जातो आणि आपल्याला ही रचना काहीशी अस्वस्थ करते. गाण्यातील कवितेच्या भावाशयाशी नाते राखून केलेली ही रचना, आपण सहज गुणगुणू शकतो. गायक किशोर कुमार हे काही रूढार्थाने संगीताचा पायाभूत अभ्यास केलेले गायक नव्हेत परंतु त्यांनी, आपल्याला मिळालेल्या नैसर्गिक देणगीचा जाणीवपूर्वक वापर करून पार्श्वगायनात बरेच नवीन मानदंड प्रस्थापित केले. त्यांच्या कंठगत-कारागिरीची फार मोठा विस्तृत पट्टा ही त्यांच्या जमेची फार मोठी बाजू आहे. याबाबतीत समकालीनांत त्यांचा हात धरणारा कुणीही आढळत नाही. एका गायकांकडून इतके परिणाम मिळणे ही गोष्ट अजिबात सामान्य नव्हे. किशोर कुमार जे कण्ठध्वनिपरिणामपट उपलब्ध करून देऊ शकत, त्यात पुढील काही गोष्टींचा समावेश करता येईल. यॉडलिंग आणि शिट्टी, विविध स्वरवर्णांवर हुंकारयुक्त गायन, ला ला ला वगैरेंचे गायन, नि:श्वास, खाकरणे - खोकणे, हा ही हू हे ध्वनी, अर्धमूक्त, पूर्णमुक्त वा खुला आवाज. मी इथे मुद्दामून ही सगळी वैशिष्ट्ये मंडळी आहेत जरी प्रस्तुत गाण्यात या सगळ्यांचा, विशेषतः "यॉडलिंग" किंवा " हा ही हू" सारखे ध्वनी यांचा आढळ नसला तरी. शब्दातील नेमका अर्थ जाणून घेऊन "भोगवादी" अंगाने गायन करणारे दोनच गायक. १) आशा भोसले, २) किशोर कुमार. शब्दोच्चार करताना, आशय अधिक घट्ट, खोलवर निर्देशित करण्यात किशोर कुमार यांचा हात धरणे अवघड आहे. प्रस्तुत गाण्यात अशा बऱ्याच "जागा" ऐकायला मिळतात. गाणे अत्यंत शांत, संयत पद्धतीने गायले आहे. किंबहुना गाण्यात अशा उलगडून दाखवाव्या अशा खास जागा नाहीत पण तरीही एक गाणे म्हणून गायन करताना, त्याच्यावर आपल्या गायकीची अमीट छाप टाकलेली आहे. ही बाब सहज जमण्यासारखी नाही. मेरी भिगी भिगी सी, पलको में रह गये जैसे मेरे सपने बिखर के जले मन तेरा भी, किसी के मिलन को अनामिका तू भी तरसे तुझे बिन जाना, बिन पहेचाना मैने हृदयसे लगाया पर मेरे प्यार के बदले में तुने मुझको ये दिन दिखलाया जैसे बिरहा की रुत मेंने कटी तडपाके आहें भर भरके आग से नाता, नारी से रिश्ता काही मन समझ ना पाये मुझे क्या हुआ था, एक बेवफा पे है मुझे क्यूँ प्यार आया 'तेरी बेवफाई पे हंसे जग सारा गली गली गुजरे जिधरसे https://www.youtube.com/watch?v=WYR7gGavVuE

बांध प्रीती फुल डोर

हिंदी चित्रपटात गाणी फार असतात असे नुसते म्हणणे म्हणजे फार ढोबळ विधान करणे होय. भारतीय संदर्भात कशालाही गीत म्हणण्यासाठी चार वळणे पुरी करावी लागतात. लयबद्ध गद्य, पठण, पद या साच्याची गठण आणि कलासंगीतातील रचनातत्वांचा लघुतम वापर करून सिद्ध होणारी कृती. हे चार मार्ग लक्षात ठेवणे जरुरीचे आहे. ज्याला गीत म्हणायचे आहे, त्यापासून हे चार मार्ग व्यवस्थितपणे निराळे करावे लागतात. इथे गीताची साधी व्याख्या करून व संगीताला एकविध आविष्कार समजून सुटककारुन घेण्याचा मोह होणे साहजिक आहे. भारतीय आणि खरे पाहता कोणत्याही टिकाऊ संस्कृतीत, विविध जीवनक्षेत्रांनी मिळून तयार होत असलेल्या जीवनबंधाचा संगीत हा केवळ एक घटक असतो. म्हणून संगीत म्हणजे काय ते समाजाने म्हणजे विविध आणि अनेक संदर्भात संगीत कसे वागते त्याचे भान येणे होय. परिणामतः संगीताचा चित्रपटातील अवतार समजून घ्यायचा तर निराळे प्रयत्न करणे जरुरीचे आहे. याच विवेचनातून एक प्रश्न उद्भवतो - संगीत म्हणजे गाणे, वाजवणे, नाचणे वा राग-ताल वगैरे वापरणे असे म्हणून चालेल का? खरतर या प्रश्नाच्या अनुरोधाने चित्रपट संगीताचा आणि पर्यायाने चित्रपटगीतांचा अतिशय सूक्ष्म आणि अभ्यासपूर्ण व्यासंग होणे गरजेचे ठरते. याच विवेचनाच्या अनुरोधाने आपण आजचे गीत ऐकायचे आहे. चित्रपट १९५१ सालाचा आहे म्हणजे एकूणच चित्रपटाचा विषय, प्रसंग याबाबत फारसे काही लिहिण्यासारखे नाही. किंबहुना हिंदी चित्रपटांपैकी फारच मोजके असे चित्रपट असे आहेत जिथे शिळपट विषय असूनही हाताळणी विलक्षण असते आणि झिजवट नाण्याला पुन्हा झगझगीतपणा प्राप्त करून दिला जातो. असो, असे असून देखील काहीवेळा कवितेबाबत आश्चर्य वाटावे अशा शब्दरचना वाचायला मिळतात. गाण्यातील कविता कशी असावी याबाबत कसलेच आडाखे नाहीत. आपापल्या मगदुराप्रमाणे कविता लिहिली जाते आणि मळलेल्या वाटेवर चमकदार काहीतरी बघायला मिळते परंतु अशी अपेक्षा बव्हंशी फलद्रुप होत नाही. आजच्या गाण्यातील कविता ही अशीच बाळबोध, साधी अभिव्यक्ती असलेली आहे. याच्या समर्थनार्थ असे म्हणता येईल, चित्रपटाचा विषय बाळबोध, हाताळणी सरधोपट मग जिथे सर्वात शेवटी चित्रपट गीत येते, त्याच्यावर प्रभाव पडल्याविना कसे होईल!! कवी नरेंद्र शर्मा यांची शब्दकळा आहे. नरेंद्र शर्मा हे प्राय: हिंदी भाषिक अभ्यासक आणि अभिमानी लेखक त्यामुळे त्या विचारांचे प्रतिबिंब त्यांच्या चित्रपट गीतांत पडते. एकूणच जुन्या संस्कृतीचे अभिमानी असल्याने त्यांनी वापरलेल्या प्रतिमा या त्यावेळच्या साहित्यातून उमटलेल्या संवेदना असतात. "मन के किवड खोल" किंवा मन लेके चित चोर" या ओळी असेच भावविश्व दाखवतात. अत्यंत अल्पाक्षरी रचना असून बराच सरधोपट शब्दांचा वापर आहे, त्यामुळे "कविता वाचन" याचा किंचितही आनंद मिळत नाही. फक्त गेयताबद्ध आणि लयबद्ध रचना इतकेच वैशिष्ट्य सांगता येईल. संगीतकार सुधीर फडके यांची स्वररचना आहे. सुधीर फडके ही मराठी चित्रपट क्षेत्रातील मातब्बर नाव परंतु त्यामुळे असे झाले असावे, मराठी चित्रपट क्षेत्रात अधिक गुंतत गेल्याने, त्यांनी फार थोडे हिंदी चित्रपट केले. मराठी संस्कृतीमधील जे संगीतकार हिंदी चित्रपट सृष्टीत गेले, त्यांच्यावर "मराठी संस्कृतीचा" जाड अथवा पातळ ठसा उमटलेला दिसतो - कदाचित सी.रामचंद्र अपवाद असावेत. याचा परिणाम असा झाला, सुधीर फडक्यांच्या बहुतेक चालींवर मराठी ठसा दिसतो. अर्थात हे दोषदिग्दर्शन नव्हे कारण, अशा विधानात, नौशाद - उत्तर प्रदेश किंवा सचिन देव बर्मन - बंगाल अशी नामावली घेता येईल.तेंव्हा सुधीर फडक्यांच्या चालीवर मराठी ठसा दिसतो, हे काही टीकेचे सक्षम कारण असू शकत नाही. "मन लेके चित चोर" या ओळीकडे जरा बारकाईने लक्ष दिल्यास, त्यावरील "मराठी संस्कृतीचा जाड ठसा दिसतो. एका बाजूने विचार केल्यास ही टीका संगीतकार वसंत देसाईंबाबत देखील करता येईल. संगीतकार वसंत देसायांच्या स्वररचनेवर मराठी रंगभूमीवरील संगीत नाटकांचा प्रभाव दिसून येतो म्हणजे पर्यायाने मराठी संस्कृतीचाच प्रभाव दिसतो. जसे मी एक विधान वरती केले, त्या अनुरोधाने बोलायचे झाल्यास, अशा सांस्कृतिक प्रभावाच्या जोखडातून कुठलाही संगीतकार सुटलेला नाही. सुधीर फडक्यांवर टीका केली जाते याचे कारण संगीतकार मराठी सांगीतिक क्षेत्रात वावरत असल्याने, मराठी संस्कृतीशी परिचय असणे स्वाभाविक होते. त्याचाच परिणाम जेंव्हा हिंदी चित्रपटात संगीत द्यायची वेळ आली, तेंव्हा दिसून आला. त्यामुळे प्रश्न इतकाच उरतो, कवीने दिलेल्या कवितेशी, हा संगीतकार किती प्रामाणिक राहिला? आणि या प्रश्नातच त्यांच्यावरील टीकेचे उत्तर आहे तेंव्हा सुधीर फडक्यांच्या चालीवर मराठी ठसा दिसतो, हे काही टीकेचे सक्षम कारण असू शकत नाही. चालीकडे वळायचे झाल्यास, "जयजयवंती" रागाचे सुस्वरूप या गाण्यातून दिसते. "खमाज" थाटातील "औडव - संपूर्ण" अशा रागात आरोही सप्तकात "गंधार, धैवत" स्वर वर्ज्य आहेत. या रागाच्या बाबतीत एक गंमत आढळते. "देस रागाच्या अंगाने गेल्यास वरील आरोह-अवरोह मिळतात परंतु "बागेश्री" अंगाने गेल्यास रागाचे स्वरूप "संपूर्ण-संपूर्ण" असे मिळते परंतु प्रचलित स्वरूप हे "देस" रागाच्या अंगानेच घेतले जाते. सुरवातीच्या सतारीवरील स्वरांचे रूप हे याच रागाची ओळख करून देतात आणि पुढील रागाची स्वररचना याच सुरांना धरून बांधलेली आहे. प्रणयी थाटाचे गाणे आहे आणि एकूणच त्या काळातील गाणी ऐकली तर वाद्यमेळ हा शक्यतो भारतीय असावा आणि कमीतकमी असावा, अशाच थाटात केली गेली आहेत. इथे या गाण्यात तेच झालेले आहे. सतार, बासरी आणि व्हायोलिन इतपतच वाद्यमेळात भरणा आढळतो. चाल अगदी साधी, सरळ आहे. कुठेही चलन वक्र नाही की लय वरच्या सप्तकात गेली आहे, असे ऐकायला मिळत नाही शांत, मुग्ध स्वरूप संपूर्ण गाण्यात दरवळत आहे. दोन अंतरे आहेत आणि त्याची समान बांधणी आहे. त्यामुळे गाण्यातील सात्विकता अधिक ठळक होते. गाण्यातील हरकती या अशाच धर्तीवर घेतलेल्या आहेत. कदाचित याच साधेपणामुळे हे गाणे काहीसे विस्मरणात गेले असावे. या गाण्यात आपल्याला खरे आकर्षित करते ते, लताबाईंची नितळ गायन. गाण्याची प्रकृती नेमकी ध्यानात घेऊन, त्यातील हरकतीच्या जागा टिपून घेऊन, गायन करणे, हे एक वैशिष्ट्य मानले तर या गाण्यातील निरलसता खरोखरच अप्रतिम आहे. मुखड्याच्या पहिल्या ओळीपासून या भावनेचा अचूक प्रत्यय येतो. मी वर लिहिले तसे चाल बरीचशी बाळबोध आहे परंतु लताबाई गायन करताना त्यातील "गायकी"च्या जागा शोधतात. मग शब्दोच्चार करतानाची लय असेल किंवा शब्द संपवताना घेतलेली हरकत असेल. पहिला अंतरा गाताना, पहिली ओळ किंचित वरच्या सुरांकडे झुकत संपते परंतु "भूल जाना ना, भूल जाना ना..." या ओळीवर अंतरा संपवताना ज्या हळुवारपणे लताबाई सुरांच्या पायऱ्या उतरत येतात ते अनुभवावे असेच आहे. त्यामुळे गायन जरी सहज, साधे आहे पण कुठेही ढिसाळ किंवा विसविशीत होत नाही. बांध प्रीती फुल डोर मन लेके चित चोर दूर जाना ना, दूर जाना ना.... मन के किवड खोल मित मेरे अनमोल भूल जाना ना, भूल जाना ना....... कैसे सहू विरह मन में रहा है मोह रूठ जाना ना, रूठ जाना ना..... बांध प्रीती फुल डोर मन लेके चित चोर दूर जाना ना, दूर जाना ना.... https://www.youtube.com/watch?v=H9dawzidOBM

मुळावकर काकू

काकूंची ठेवणं अगदी साधी होती. व्यक्तित्व डोळ्यात भरेल असे अजिबात नव्हते. एकतर उंची ५ फुटाच्या आतबाहेर, किंचित सावळ्या रंगाकडे झुकणारा वर्ण, शरीराची चण काहीशी हडकुळी होती परंतु काकू बोलायला लागल्या की डोळ्यात तेज यायचे. मुळातला स्वभाव अति मायाळू. काकू कधी रागावतील असे आम्हाला कधीच वाटले नाही. किंबहुना काकूंच्या घरी मी असंख्य वेळा गेलो होतो. काकूंची दोन्ही मुले आजही माझे मित्र आहेत. त्यामुळे त्यांच्या घरात मला विनातक्रार प्रवेश होता. काकू कधीही स्वस्थ बसल्या आहेत असे फारसे दिसले नाही. अर्थात काकू झाल्या तरी माणूसच होत्या तेंव्हा शरीराला कधीतरी दमछाक ही जाणवणारच पण आमच्या नजरेस कधी पडली नाही. सतत घरकामात गर्क असायच्या. कधी शिवणकाम, कधी घरासाठी जेवण बनवायचे इत्यादी कामात ही बाई नेहमी तंगडलेली असायची. काकूंना मी, त्यासारख्या काळ्याभोर एक शेपटा (क्वचित अंबाडा) वेणी घालून बघितले होते आणि पुढे वय वाढल्यावर केसांतील रुपेरी सौंदर्य देखील बघितले होते. परंतु माझ्या मनावर कायमचा ठसा उमटला तो त्यांचा हसतमुख चेहऱ्याचा. त्यांच्या घरी कधीही गेलो तरी काकू "अरे अनिल, ये. काय म्हणतोस?" अशीच बोलायची सुरवात व्हायची आणि घरात कधी बाहेरच्या खोलीत तर कधी आतल्या खोलीत बसायला सांगायच्या आणि घरातील कामात गर्क व्हायच्या. वास्तविक मी त्याच्या घरी जायचो ते त्यांच्या मुलांना भेटायला पण प्रत्येक वेळी त्यांची मुले घरी असायचीच असे नाही मग कधी मुळावकर नाना माझ्याशी बोलायला यायचे - या माणसाशी सुरवातीला कधीही मोकळेपणाने बोलूच शकलो नाही कारण नानांचे डोळे!! परंतु या डोळ्यांच्या विरुद्ध काकूंचे स्निग्ध डोळे असायचे. ही स्निग्धता मावळली, जेंव्हा काकू अखेरच्या प्रवासाला गेल्या तेंव्हाच!! घरी गेलो आणि काकू स्वयंपाकघरात काही करत असतील तर आवर्जून मला खायला द्यायच्या, अगदी मनापासून आग्रह करीत द्यायच्या. मग माझ्या आई-वडिलांच्या प्रकृतीची चौकशी व्हायची. तसे या दोन्ही कुटुंबाचे संबंध कौटुंबिक होते. अर्थात गाठीभेटी कामानिमित्तच व्हायच्या. माझी आई देखील १९७३ पर्यंत नोकरी करीत होती आणि काकू एका शाळेत शिक्षिका म्हणून नोकरी करायच्या. अर्थात व्यवसाय म्हणून शिक्षिका असा स्वीकारला तरी आम्हा मुलांवर त्यांनी त्याचा प्रयोग फार केल्याचे आठवत नाही. किंबहुना कुणाला "उपदेश" करावा हा काकूंचा स्वभावच नव्हता. मात्र काकू आमच्यात मिळून मिसळून असायच्या, इकडचा, तिकडचा विषय काढून गप्पा मारायच्या. आम्ही त्यावेळी शाळेतील अर्ध्या चड्डीतील मुले होतो पण हे पिढीतील अंतर काकूंच्या बाबतीत कधीच जाणवले नाही. किंबहुना त्यावेळच्या आमच्या वयाचा विचार करता, काकूंनी पुढाकार घेऊन ते अंतर मिटवले होते. काकुंशी आमचा अतिशय जवळचा संबंध आला तो, त्यांच्या घरातील गणपती आम्हा मित्रांनी एकत्रितपणे साजरा करण्याच्या निमित्ताने. आता आठवत नाही पण आमच्यापैकी कुणाच्या तरी डोक्यात ही शक्कल आली होती आणि आम्ही सगळ्यांनी उचलून धरली होती. वास्तविक, हा मुळावकर कुटुंबाचा गणपती तरीही आम्ही सगळया मित्रांनी एकत्रितपणे साजरा करायचा घाट घातला होता. जवळपास ३,४ वर्षे हा उपक्रम आम्ही चालवला होता. गणपती निमित्ताने, घरातील मूर्तीचे डेकोरेशन करणे, त्यानिमित्ताने रात्री काहीतरी मनोरंजात्मक कार्यक्रम करणे इत्यादी उद्योगात काकूंची आम्हाला पूर्ण साथ होती. आम्ही त्यावेळी त्यांच्या घरातच सदासर्वकाळ वावरत होतो आणि निव्वळ झोपण्यासाठी घरी जात होतो. वास्तविक मूर्तीच्या आराशीचे काम मुख्यतः प्रशांत आणि अरविंद हेच दोघे बघायचे. आम्ही शाळेतील अर्धवट वयाचे विद्यार्थी तेंव्हा आराशीसाठी पैसा कुठून आणायचा? इथे काकू मदतीला यायच्या, आम्हाला जमेल तशी मदत करायच्या. एक नक्की, आम्ही मित्र, ती ३,४ वर्षे काकूंच्या घरात मनसोक्त हुंदडण्यात घालवली, अतिशय निर्व्याज आनंदाचे धनी झालो. एक बाब अजूनही आठवत आहे, जरी त्यांच्या घरात वावरत असलो तरी शक्यतो नानांच्या संपर्कात येण्याचे टाळत होतो!! पुढे आमची वये वाढली, नव्या विचारांची मिसरूड फुटायला लागली आणि आम्ही मित्र चारी दिशांना पांगायला लागलो. अर्थात ही तर जगरहाटीच होती म्हणा. मग कधीतरी काकू रस्त्यात भेटायच्या, आवर्जून घरी यायचे आमंत्रण द्यायच्या, अगदी निर्व्याज गप्पा मारण्याचे आमंत्रण असायचे पण का कुणास ठाऊक, जितक्या गप्पा मारणे शक्य होते त्याच्या निम्म्याने देखील गप्पा मारल्या नाहीत. काकूंच्या घरात जाण्यासाठी खरतर आमंत्रणाची गरज देखील नसायची इतके घरगुती संबंध होते पण अनेक कारणे झाली, नवनवीन व्यापात अडकणे व्हायला लागले आणि त्यांच्या घरी जाण्याचे प्रसंग कमी व्हायला लागले. यात एक मुद्दा अवश्य मांडायला हवा, जेंव्हा कधी मी त्यासारख्या घरी जात असे, तेंव्हा घरी येणे कमी झाले, याची त्यांनी चुकूनही खंत व्यक्त केली नाही पण त्याचे असे झाले, प्रशांत १९८३,८४ च्या सुमारास दुबईला नोकरीनिमित्ताने गेला आणि हळूहळू माझे जाणे कमी होत गेले, तरीही प्रशांत सुटीवर घरी आला की त्याला भेटण्याच्या निमित्ताने काकूंची भेट व्हायची. इतरांना काहीही न बोलता समजून घेणे, हे काकूंचे खास वैशिष्ट्य होते. पुढे मी देखील परदेशी गेलो आणि माझ्या भेटी विरळ व्हायला लागल्या. प्रदीप, सुरेश यांच्या भेटी बाहेरच व्हायला लागल्यावर घरी जायचे प्रसंग कमीच झाले. आमची बहुतेकांची लग्ने झाली आणि आमचे संसार सुरु झाले. अर्थात या सगळ्या मायंदळीत एक क्षण मात्र कायाचा माझ्या मनात चिरंतन झाला. २००१ साली मी साऊथ आफ्रिकेतून प्रकृतीच्या कारणास्तव भारतात परतलो आणि त्यावेळचे दिवस सगळेच अंधारी होते. तशात एकदा मी सुरेश, प्रदीप यांना भेटायला चौथ्या मजल्यावर गेलो होतो, नुकताच प्रशांत देखील सुटीवर आला होता. माझी ट्रीटमेंट भरात आली होती आणि प्रदीप मला म्हणाला - अनिल घरी ये, आई, नाना बोलावत आहेत. मला एकूण कल्पना आली होती. सुरवातीचे काही क्षण सगळेच अवघडल्यासारखे झाले होते पण शेवटी मीच पुढाकार घेऊन, सविस्तर माहिती दिली. काकूंनी लगेच "अनिल, नाना कसे आहेत?" हा प्रश्न विचारला तशी मी काहीतरी तुटपुंजे उत्तर देऊन वेळ मारून नेली. पुढे काही दिवसांनी, कदाचित काही आठवड्यांनी असेल पण मी घरातील काही कामानिमित्ताने बाहेर आलो होतो आणि अचानक काकू समोर आल्या. "अनिल कसा आहेस?' हा प्रश्न विचारला आणि लगेच माझा हात हातात घेऊन किंचित दाबला. काकूंनी चेहऱ्यावरील खळबळ लपवली होती तरी त्यांचे डोळे बोलके होते. मी काहीच बोललो नाही आणि काकूंनी माझा हात सोडला. रहदारीचा रस्ता असल्याने, आम्ही वेगळा रस्ता पकडला पण तो, विव्हळ स्वरांतील प्रश्न आजही माझ्या मनात आहे आणि बहुदा कायमच माझ्या सोबत राहील. कोण कुठल्या काकू? माझ्या मित्रांची आई, हेच खरे नाते परंतु काकूंनी त्यापलीकडील जिव्हाळा मला दर्शवला. खरतर मी त्यांना आता वर्षानुवर्षे भेटत नव्हतो तरीही काकूंनी नाते राखले होते. माझ्याकडून दिरंगाई झाली होती पण काकूंच्या वागण्यात त्याचा लवलेश देखील नव्हता. मी पुन्हा परदेशाची वाट पकडली. आता तर प्रशांत दुबईला स्थिरावला होता आणि प्रदीपने आपला संसार वेगळा थाटला होता. सुरेश देखील त्याच्या कामात नको तितका गर्क झाला होता. परिणामी २०११ साली मी भारत कायमचा परतलो तरी जिथे आमच्याच भेटी दुरावल्या तिथे काकूंशी भेटणे दुरापास्त होणे, क्रमप्राप्तच होते. असे झाले तरी कधीतरी अवचितपणे काकू रस्त्यात भेटायच्या आणि आवर्जून घरी येण्याचे आमंत्रण द्यायच्या. खरंतर आता, त्या घरात फक्त दोघेच रहात होते, एकमेकांना साथ देत. मी मुंबईत आलो आणि पुन्हा माझ्या संसारात गर्क झालो. नव्याने आयुष्याची घडी बसवायची होती. त्यातून आता इ ब्लॉकमध्ये जायचे तर कुणासाठी? हा प्रश्न उभा राहिला. सुरेश होता पण सुरेशच्या भेटी, उंबराच्या फुलांप्रमाणे दुर्मिळ झाल्या होत्या आणि पुढे सुरेशने देखील हेमराज वाडी सोडली आणि इ ब्लॉक, माझ्या दृष्टीने रिकामा झाला होता. अचानक एके रात्री सुरेशचा फोन आला - "अनिल, मुळावकर काकू गेल्या!!" अशावेळी काय बोलायचे? वय तर झालेच होते तेंव्हा निजधामाच्या प्रवासाचा धक्का तर बसला नव्हता तरीही बातमीतील "अचानक" हा धक्का बसलाच. त्या दिवशी काकू काही कामानिमित्ताने खाली उतरल्या होत्या आणि परत घराचे जिने चढताना त्यांना हृदयविकाराचा तीव्र झटका आला. आता असा झटका का,कधी, आणि केंव्हा येतो याचे गणित अजूनतरी वैद्यकीय शास्त्राला सोडवता आले नाही. काकू जिन्यातच कोसळल्या आणि मग कुणीतरी त्यांना उचलून घरी आणले!! आता प्रशांतची वाट बघणे क्रमप्राप्तच होते आणि तसा प्रशांत आला. काकू इथे इतरांपेक्षा फार वेगळ्या ठरल्या. त्यांनी लिहूनच ठेवले होते, प्राणोत्क्रमण झाल्यावर, डोळे आणि त्वचा हॉस्पिटलला दान करायचे. आता काकुंचीच इच्छा म्हटल्यावर विरोधाचा प्रश्नच नव्हता. वास्तविक आजही आपण अशा गोष्टी टाळण्याकडे वळतो आणि "अंतिम संस्कार" सारख्या निरर्थक कर्मकांडात गुंतत जातो. काकू किती आधुनिक विचाराच्या होत्या, याचा रोकडा अनुभव दिला. पुढे त्यांनी आणखी इच्छा लिहून ठेवली होती, आपले निश्चेष्ट शव हे हॉस्पिटलला दान द्यावे. आधुनिक विचारसरणी आचरणात आणावी तर अशी!! एक शांत निरांजन तेवण्याचे थांबले. एक वर्तुळ पूर्ण झाले!!