वो शाम कुछ अजीब थी

जनसंस्कृती आणि संगीत यांच्या परस्पर संबंधाचा विचार करताना जनप्रिय संगीताचे विवेचन करणे बहुतांशी कालव्यपय ठरू शकतो. परंतु विवेचनाची पातळी बदलल्यास, अर्थहीनतेचा धोका टाळला जाऊ शकतो. मुद्दा असा आहे, जनसंस्कृती आणि जनप्रिय संगीत या संकल्पना मूलभूत प्रकारच्या आहेत. त्याशिवाय भारतीय जनसंस्कृती अजूनही पुरेशी आकलनात आलेली नाही आणि ही वस्तुस्थिती आहे. जनसंस्कृती व्यापक नजरेतून अभ्यासली नसल्याने, जनप्रिय संगीत खुरटलेले राहिले आहे. हेच विधान पुढे आणायचे झाल्यास, वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, चित्रपटगीत, जे जनसंगीताचा उपप्रकार मानता येईल, याचा पद्धतशीर अभ्यास अजुनही झालेला नाही आणि हे एक मोठे वैगुण्य आहे. खरंतर जनप्रिय संगीताने भारतात बऱ्याच अंशी साध्य केलेले उद्दिष्ट म्हणजे आम जनतेपर्यंत पोहोचणे होय. नभोवाणीच्या मदतीने चित्रपटसंगीताने प्रस्तुत ध्येय गाठले आहे. अर्थात पुढे अनेक तांत्रिक कौशल्ये विकसित झाली आणि जनसंगीत सामान्य लोकांच्या मनात अढळ स्थान मिळवून बसले. आजचे गाणे *वो शाम कुछ अजीब थी* हे गाणे असेच चित्रपट संगीतातील एक अजरामर गाणे आहे आणि आपण त्याचा काही विशिष्ट अंगाने आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न करणार आहोत. चित्रपटातील प्रसंग काहीसा *द्विधा* मनस्थितील आहे. नायिका रुग्णसेवेत गुंतत जात असतानाच्या परिसीमेवरील हे गाणे आहे. आता रुग्णसेवा म्हटले की रुग्णाच्या आसपास वावरणे, त्याच्याशी समंजसपणे बोलणे तसेच त्याची मनोवस्था समजून आपले वागणे ठेवणे इत्यादी घडत असताना, खुद्द नायिकेचे गुंतत जाणे एका विविक्षित क्षणी घडत जाते. पूर्वानुभव असून देखील आजच्या परिस्थितीत ती अशीच एका रुग्णाशी मानसिक संवाद साधत गुंतण्याच्या परिघापाशी येते आणि अशाच एका विकलांग क्षणी हे गाणे पडद्यावर सादर होते. मी इथे गाण्याची पार्श्वभूमी अशासाठी सांगितली, जेणेकरून गाण्यातील कवितेचा भाव अधिक दृग्गोचर व्हावा. सुप्रसिद्ध कवी गुलजार यांची शायरी आहे. गुलजार बरेचवेळा आपल्या कवितेत एखादी प्रतिमा टाकतात आणि त्या प्रतिमेकडे वेगवेगळ्या अंगाने प्रकाश टाकू पाहतात. इथे अर्थातच *शाम* ही वेळ, प्रतिमा म्हणून मांडलेली आहे आणि त्यादृष्टीने त्या वेळच्या भावभावना यांना स्थान दिले आहे. मग तिथे *निगाह में खोया हुवा खयाल* उमटतो किंवा *संध्याकाळचे गुणगुणणे असते*. काही काही शब्दांची वारंवार बघता पुनरावृत्ती वाचायला मिळते परंतु त्याच्या आधी किंवा नंतर, त्याच शब्दाचा *निवडक* आशय आपल्या समोर येतो. एकउदाहरण बघायचे झाल्यास, पहिल्या अंतऱ्याची पहिली ओळ आणि दुसऱ्या अंतऱ्याची पहिली ओळ वाचताना, निव्वळ शब्दांची उलटापालट दिसते. फरक फक्त काळाचा आहे. पहिली ओळ भूतकाळाशी संलग्न तर दुसऱ्या अंतऱ्यातील ओळ वर्तमानाशी संबंधित आहे आणि केवळ *था* आणि *है* या अक्षरांतून सगळा परिणाम साधला आहे आणि हे निव्वळ कवित्वाचे लक्षण मानावे लागेल. या गाण्याची स्वररचना संगीतकार हेमंत कुमार यांनी बांधलेलीआहे. चालीवर गडद असा रवींद्र संगीताचा ठसा जाणवतो तरीही अगदी तंतोतंत बेतलेले नाही. *यमन* रागाशी नाते जोडता येते पण असे नक्कीच म्हणता येणार नाही रागाधारित गाणे आहे. एक अत्यंत सुंदर भावगीत म्हणावे इतके गोड गाणे आहे. चाल तशी सहज गुणगुणता येईल इतकी साधी, सोपी आहे. थोडे तांत्रिक बोलायचे झाल्यास, सुरवातीच्या * ग(कोमल) रे ग(कोमल) रे सा नि(कोमल)* या सुरांतून यमन रागाची छटा ऐकायला मिळते. ललित संगीताचे हेच एक विशिष्ट्य मांडता येईल. रागाचे काही ठराविक सूर घ्यायचे, आणि चालीचा *कुलधर्म* सिद्ध करायचा आणि असे करताना रागाची फक्त *तोंडओळख* दाखवायची. याचे प्रमुख कारण म्हणजे ललित संगीत हे प्राधान्याने शब्दांना अनुरोधून बांधलेले संगीत होय. एकेकाळी *नागीन* चित्रपटाच्या संगीताने त्यांच्या कारकिर्दीवर प्रभाव टाकल्याने, त्या प्रभावातून मुक्त होण्यासाठी जे चित्रपट हेमंत कुमार यांनी केले, त्यातील ही रचना महत्वाची म्हणता येईल. त्यांचे आग्रहाचे म्हणणे असायचे, आपल्याला रवींद्र संगीतापासून स्फूर्ती मिळाली आणि दुर्दैवाने आधुनिक संगीतकार त्या संगीताकडे दुर्लक्ष करतात, याची त्यांना खंत वाटत असे. भारतात, त्यांचे विविध अंगाचे काम बघता,त्यांना असे म्हणण्याचा अधिकार नक्कीच प्राप्त झाला होता. थोडे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, त्यांना एक प्रकारचा हळवेपणा आणि अ-दृश्याची ओढ हे बभव जवळचे वाटत असावेत. त्यांनी गायलेल्या किंवा रचलेल्या अनेक परिणामकारक गीतांत हे भाव भरपूर आढळतात. जरी त्यांनी *क्ले व्हायोलिन* वापरून पुंगी वादनाचा आविष्कार सिद्ध केला तरी एकुणच त्यांना पाश्चात्य वाद्ये आवडत नसावीत, अशी शंका घ्यायला जागा आहे. याचाच अर्थ, त्यांची अभिरुची ही *नाईट क्लब* किंवा *नृत्यप्रधान* गाण्यांकडे फार नव्हती (काही गाणी अपवाद म्हणून सांगता येतील पण त्या रचनांवरील रवींद्र संगीताचा ठसा पुसणे अवघडआहे). अर्थात अशा वृत्तीमुळे चित्रपट क्षेत्रात विपुल संधी मिळायचा वाव कमी होतो. हे गाणे खऱ्याअर्थी गायक किशोर कुमार यांचे म्हणता येईल. वास्तविक या गायकाची प्रसिद्धी *यॉडलिंग* सह गाणारा गायक, अशी एकांगी झाली आहे आणि या प्रतिमेला प्रस्तुत गाणे पूर्णपणे छेद देते. या गायनात कुठेही एकही स्वर मुद्दामून *न-स्वरी* केलेला नाही. निसर्गतः गोडवा गाण्यात पुरेपूर या गायनात उतरलेला आहे. भावनाशील गायन आहे पण भावविशविशीत नाही. कुठेही भावनांचा चिकटपणा आढळत नाही की कुठेही *नाट्यात्म* गायन नाही. त्याची गरजच नव्हती. आपला स्वच्छ, निकोप गळा, स्वररचनेतील सगळे भाव अचूकपणे दर्शवू शकतात, असा आत्मविश्वास, या गायनातून दिसतो. वास्तविक किशोरकुमार हे कधीच *प्रशिक्षित* गायक नव्हते. त्यांनी संगीताचे पद्धतशीर शिक्षण घेतले नव्हते तरीही त्यांना मिळालेली नैसर्गिक देणगी इतकी अफाट होती की त्या साठी त्यांना विशेष परिश्रम घेण्याची जरुरीचं भासली नाही.असे असून देखील, *झुकी हुयी निगाह में* गाताना, *सा प म ग(कोमल)* सारखे स्वर सहजपणे, विनासायास ऐकायला मिळतात. देणगी ही अशी, त्यांना मिळाली होती. गायक म्हणून स्वतंत्र विचार करताना काही विधाने मूल्यस्वरूपात मांडता येतील. त्यांच्या कंठ-कारागिरीचा विस्तृत पट्टा ही त्यांची सर्वात मोठी जमेची बाजू म्हणायला लागेल. समकालीनांत या बाबतीत त्यांचा हात धरणारा कुणीही आढळत नाही. एका गायकांकडून इतके परिणाम मिळणे ही गोष्ट अजिबात सामान्य नाही. दुसरे म्हणजे द्रुतगती गायनात उत्साहपूर्ण स्वन कायम पातळीवर राखणे. हे तर अशक्यप्राय वाटावे इतक्या सातत्याने दिसते. आपल्या कंठात असलेल्या बहुविध कौशल्यांना विसरून जाऊन साधे, सरळ गायन करण्याची एक अनपेक्षित क्षमता यांच्या गायनात होती आणि हीच असामान्य क्षमता या गाण्यातून आपल्याला पुरेपूर आढळते. तेंव्हा असे गाणे प्रसिद्ध होते, तेंव्हा तो योगायोग नक्कीच नसतो. वो शाम कुछ अजीब थी, ये शाम भी अजीब है वो कल भी पास पास थी, वो आज भी करीब है. झुकी हुयी निगाह में, कहीं मेरा खयाल था दबी दबी हँसी में इक, हसीन सा गुलाल था मैं सोचता था, मेरा नाम गुनगुना रही हैं वो न जाने क्यूँ लगा मुझे, के मुस्कुरा रही हैं वो. वो शाम कुछ अजीब थी ...... मेरा खयाल हैं अभी, झुकी हुवी निगाह में खुली हुइ हँसी भी हैं, दबी हुई सी चाह में मैं जानता हूँ, मेरा नाम गुनगुना रही हैं वो मेरा खयाल हैं मुझे, के साथ आ रही हैं वो वो शाम कुछ अजीब थी ...... Woh Shaam Kuch Ajeeb Thi | Kishore Kumar | Khamoshi 1969 Songs | Waheeda Rehman, Rajesh Khanna - YouTube

एक चिरंजीव क्षण

आपले आयुष्य ते किती अल्पसे आणि त्यात घडणाऱ्या घटना देखील तशाच सामान्य आणि काळाच्या ओघासमोर विस्मरणात जाणाऱ्या. तरीही आपल्यावरील काही संस्कार कायमचे टिकलेले असतात. आठवायलबसलॊ तर काहीच आठवणार नाही परंतु प्रसंग, एखादा अवचित भोगायला लागलेला क्षण समोर येतो आणि मनावर कर्कश काळी रेघ ओढून मनातच कुठेतरी लुप्त होतो - पुन्हा कधीतरी अवचित दर्शन देण्यासाठी. खरंतर आपले आयुष्य जरी आपल्यापुरते महत्वाचे, मौल्यवान वगैरे असले तरी वस्तुस्थिती ही आपले आपल्यावरील अपरिमित प्रेम इतपतच मर्यादित असते. या अफाट जगाच्या संदर्भात आपण आणि आपलेअस्तित्व क्षणकाल अल्प इतपतच असते. फक्त आपल्याला त्याची जाणीव नसते. त्याला क्षणभंगुरत्वाचा भेसूर शाप असतो. आता आपल्याला कधीतरी थोडेफार दु:ख होते पण नक्की काय होते? बऱ्याचवेळा आपला झालेला अपेक्षाभंग आणि वस्तुस्थितीकडे केलेले अक्षम्य दुर्लक्ष, हेच दोन मुद्दे प्रामुख्याने कारणीभूत होत असतात परंतु आपल्याला त्या क्षणी झालेला दु:ख आणि त्याचा आवेग, यात आपले स्वत्व विसरतो आणि झालेले दु:ख कुरवाळत बसतो. आयुष्य असे कधीही थांबत नसते. आयुष्याची स्वतःची अशी गती असते आणि ती सतत चालूच असते. अशावेळी आपल्यावर झालेले संस्कार आपल्या कधीही मदतीला येत नसतात आणि आपण दिढ:मूढ होतो!! काही वेळेस मनात विचार येतो, संस्कार म्हणजे तरी काय? आपल्या लहानपणी आपल्या आजूबाजूला जे काही घडत असते, ऐकायलामिळात असते, त्या सगळ्याचे आपल्या मनावर होत असलेले पडसाद!! परंतु आपले मन तरी स्थिर असते का? पृथ्वीच्या गतीप्रमाणे आपले मन देखील भिरभिरत असते आणि मग लहानपणातील संस्कार आणि नंतर पुढील आयुष्यात येणारे अनुभव यात तणाव निर्माण होतो आणि तिथे तडजोड करतो. परवाच मी कुठेतरी ज्ञानेश्वरीच्या संदर्भात,(ज्ञानेश्वरीचे वाचन अजून तरी माझ्याकडून झालेले नाही. त्या संदर्भात अनेक लेख, निबंध आणि काहींपुस्तके, इतपतच वाचन!!) *म्हणोनि सद्भाव जीवगत* *बाहेर दिसती फाकत* *स्फटिकगृहीचे डोलन* *दीप जैसे* या ओवीच्या संदर्भात एक विवरण वाचल्याचे आठवले. यातील शेवटच्या ओळींचा अर्थ सांगताना, *स्फटिकाच्या घरात उजळलेल्या दिव्यांच्या ज्योती जशा बाहेरून दिसतात तसे सज्जनांचे अंगभूत सद्भाव त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वातून बाहेर पडतात* हे जेंव्हा मी प्राथम वाचले तेंव्हा मनावर स्फटिकागत चरका उमटला. वास्तविक ज्ञानेश्वरीतील अशी असंख्य उदाहरणे मला इथे देता येतील परंतु यातील मूळ मुद्दा असा आहे, या वाचनाने झालेला संस्कार खरंच कायमस्वरूपी असेल का? आपल्याला अनुभव असंख्य येत असतात परंतु त्यातील काही अनुभव आपल्या मनात रुतून बसलेले असतात आणि त्यातील एक विचार म्हणजे *सद्भाव*!! इथे पुन्हा झालेले संस्कार, आपल्याला काय दर्शवतात, तीच दिशा आपण पकडून राहतो. तशी पकडून राहणे आपल्याला सोयीस्कर असते. मला कविता आवडतात पण म्हणून सगळ्याच कविता एकजात सुंदर असतात का? आजवरचा अनुभव मला नकारात्मक उत्तर देतो कारण माझ्यावर कविता वाचनाचे जे संस्कार झालेत आणि ते संस्कार वर्षानुवर्षे घट्ट झालेत, त्यालाच अनुसरून मी हे विधान करतो. तेंव्हा हे विधान ही वैय्यक्तिक आवड असते. मग कधीकधी त्याच्या समर्थनार्थ वाद घालतो, क्वचित भांडणे होतात पण या सगळ्या कृतीमागे माझ्यावरील संस्कार, हेच कारणीभूत असतात. आपण आपली जी जपतो, त्याच्यावर अतोनात प्रेम करतो आणि प्रत्येक कविता, ही माझ्या चष्म्यातून बघतो!! म्हणजेच दृष्टी एकांतिक ठेवतो पण आपण ते मान्य करायला तयार नसतो कारण याच संस्कारातून मनात साचलेला हेकटपणा, आपल्यात अहंकार निर्माण करतो. आरतीप्रभूंच्या एका कवितेतील काही आली मला आजही अतिशय आवडतात. *घुमावयाचे गगन खोलवर, तिथे चिमूटभर घुमते गाणे*, *तुटते चिंधी जखमेवरची,आणिक उरते संथ चिघळणे* या ओळी जेंव्हा मी प्रथम वाचल्या तेंव्हाच झालेला संस्कार आजही तितकाच टवटवीत आहे. खरे तर ही अवस्था आपल्या सगळ्यांचीच असते. आपल्याला फार काहींतरीअलौकिक करायची इच्छा असते, मनात तसे मांडे देखील खात असतो परंतु वस्तुस्थितीकडे संपूर्ण दुर्लक्ष करून, आपण आपले हात पोळून घेतो!! आपण खरतर इतके भ्रमिष्ट असतो की आलेले अपयश देखील स्वीकारायचे भान राहात नाही आणि मग उरते ते मृगजळामागील फरफटणे. वयाची संध्याकाळ आली कि कधीतरी आपण कुठल्या वाटेचा प्रवास केला, आणि याच वाटेवरून प्रवास करायची खरंच आपली इच्छा होती का? असले असफल प्रश्न, मनाला विंधत बसतात. परंतु वेळ तर निघून गेलेलीअसते आणि हाती उरते ती निव्वळ उफराटी हळहळ!! त्या हळहळीला ना वेदनेची किनार असते, ना वास्तवाची जोड असते. मग खरंच हे संस्कार आपल्याला किती उपयोगी पडतात? माझे मत असे आहे, एका ठराविक मर्यादेपलीकडे त्याला फारसा अर्थ नसतो. आपण आणि आपला ठरवलेला मार्ग, यात बरेचवेळा प्रचंड अंतर असते आणि ज्या मार्गावरून जायची इच्छा नसते किंवा जो मार्ग अपरिचित असतो, तिथेच आपली पावले नेमकी का पडतात? केवळ *प्राक्तन* किंवा *नियती* इतके ढोबळ उत्तर देणे योग्य ठरेल का? असे तर नव्हे, आपण आपली सुटका करून घेण्याच्या अनिवार ओढीमुळे, आपण आपल्या सोयीचे अर्थ काढतो आणि समाधान करून घेतो. हेच संस्कार आपल्यावर झालेले असतात का? वर्षामागून वर्षे निघून जातात, नवनवीन अनुभवाने आपण देखील शिकत असतो. जुने संस्कार मोडतात आणि तिथे नव्या संस्कारांची प्रतिष्ठापना होते. यातले आपण जाणीवपूर्वक फार कमी करतो. आपले *अबोध* मन आपल्या नकळत हे निर्णय घेत असते. मनाचा अचूक थांग तर कधीही लागणार नसतो. म्हणूनच बरेचवेळा आपण असा निर्णय का आणि कसा घेतला, याचे समर्पक आणि अचूक उत्तर कधीही मिळत नाही आणि आपण *नियती* म्हणतो आणि आपलीही सुटका करून घेतो. आपल्याला फार खोलात शिरून विचार करायची सवयच नसते त्यामुळे *कार्यकारणभाव* आपल्याला कधीही शोधावा असे वाटतच नाही. दुसरे असे, आपण आपल्यालाच बरेचवेळा *शरणागत* अवस्थेला आणून ठेवतो पण त्यातून *उत्तर* मिळत नसते. किंबहुना नव्या गुंत्याची नवी तयारी करत असतो. असाच एक गुंता मी कायमचा माझ्या भोवती करून ठेवला आहे. मला कळते, मी चुकत आहे पण माझ्याच मर्यादा, माझी चूक सुधारायला प्रवृत्त करायला देत नाहीत. हा माझ्यावरील संस्कार तर नकीच नव्हे पण त्यावेळची तात्कालिक प्रतिक्रिया कायमचे प्राक्तन स्वीकारून बसलो आहे. मी लागोस इथे रहात असताना, २२ नोव्हेंबरच्या दुपारी मला बातमी मिळाली, माझी आई २ दिवस आधी कायमची निघून गेली!! मी एकटा होतो, आजूबाजूला कुणालाच *माझी आई* म्हणजे काय? हे सांगण्याची सोय नव्हती. ज्या क्षणी मला ती बातमी कळली, तो *क्षण* आजही माझ्या मनात चिरंजीव होऊन बसला आहे. आज, या घटनेला ३० वर्षे व्हायला आली पण तो क्षण कायमचा *थिजलेला* मनात बसला आहे - हे माझ्यावर संस्कार कधीच झाले नव्हते!!

आज कल पाँव जमी पर नहीं पडते मेरे

चित्रपट संगीत हे जनप्रिय संगीत कोटीत मोडते. प्रस्तुत संगीत कोटीची खास वैशिष्ट्ये ध्यानात घेतल्याशिवाय चित्रपट संगीताच्या सामर्थ्याचा वेध घेता येणे अशक्य. जनप्रिय संगीत कोटीचे स्वरूपच असे आहे की त्यामुळे निव्वळ सांगीतिक निकषांचा वापर अनैसर्गिक आणि अवास्तव ठरतो. एक आक्षेप असे घेतला जातो, चित्रपटसंगीत हे मुद्दाम रचलेले असते तसेच इतर स्रोतांपासून घेतलेले असू शकते. पहिल्या प्रकारचे संगीत संबंधित चित्रपटाबरोबर संबंधित चित्रपटाबरोबर बेमालूमपणे एकजीव होईल असे गृहीत धरले जाते.रचलेले संगीत सांगीतदृष्ट्या मातब्बर नसले तरी कथनाच्या कार्यात सक्षम असू शकते. याउलट दुसऱ्या स्रोतांतून आयात केलेले किंवा उचललेले संगीत स्वतःचे लागेबांधे आणि संदर्भ घेऊन येत असल्याकारणाने अधिक प्रभावी ठरू शकते. अर्थात या सगळ्या मर्यादा ध्यानात घेऊनच आपण आजचे गाणे *आज कल पाँव जमी पर नहीं पडते मेरे* आस्वादायला घेणार आहोत. चित्रपट *घर* मधील हे प्रसिद्ध गाणे, गुलजार यांनी लिहिलेले, राहुल देव बर्मन यांनी चाल दिलेली आणि लताबाईंनी गायलेले. आता गुलजार यांची गाणी बऱ्याच वेळा *भावकविता* म्हणून गणल्या जातात. अर्थात वरील गाणे कविता म्हणून वाचायला गेल्यास, शब्द अगदी सोपे, साधे आहेत. त्यामुळे शब्दांचा अर्थ समजून घ्यायला कसलाच त्रास होत नाही - अर्थात *परलगी* हा शब्द थोडा वेगळा आहे. याचा वेगळा अर्थ *अर्धांगवायू* किंवा *लुळे* असा लावता येतो. मुळात चित्रपट गीत हे जात्याच समाजातील सर्व थरांतील लोकांसाठी असते आणि त्यामुळे त्यात *भावकविता* असण्याची शक्यता फार कमी असते. त्याला अनेक कारणे आहेत. या गाण्यातील भावावस्था, नायिका प्रेमाच्या भावनेने उत्साहीत झालेली आहे आणि त्यातूनच *आज कल पाँव जमी पर नहीं पडते मेरे* ही अभिव्यक्ती समोर येते. आता हीच उत्साही भावना सगळ्या कवितेत वेगेवेगळ्या पद्धतीने मांडली आहे. *परलगी आँखो को देखा है कभी उडते हुए* किंवा शेवटच्या अंतरा संपवताना *थाम लेना जो कभी देखो हमें उडते हुए* या ओळी सत्कृदर्शनी चमत्कृती दर्शवतात पण वस्तुतः तशा नसून, धृपदाच्या पहिल्या ओळीतील आशय जास्त विस्तारित करतात. अर्थात कविता म्हणून आणखी खोलात शिरल्यावर, शेवटच्या अंतऱ्यातील ओळी - * हर बात पे कुछ होता है* ही झाल्यावर मग पुढील ओळीतील - दिवसाच्या आणि रात्रीच्या प्रहरातील भावना दर्शविताना, काहीसा *सांकेतिक ढोबळपणा* आलेला आढळतो. कविता डागाळत नाही पण कवितेचा म्हणून स्वतःचा असा ठाशीव आकृतिबंध असतो असतो आणि त्यामुळे कवितेची रचना अतिशय अंतर्मुख आणि खोल अशी जाणीव होते, त्या भावनेला थोडासा *ढळ* पोहोचतो, इतकेच आणि हे इतके लिहिले कारण कविता गुलजार यांची आहे म्हणून. आता अशी सक्षम कविता हाती येते तेंव्हा संगीतकाराला देखील चालीचे निरनिराळे बंध सुचू शकतात. मुळात राहुल देव बर्मन हे स्वरलय, ताल याबाबत नेहमीच सजग भूमिका घेणारे. त्यामुळे त्यांच्या चालीत साचेबद्ध वृत्ती दिसत नाही, किंबहुना काही वेळा तर *अनपेक्षितता* मनाला मोहवून जाते. आता या गाण्याच्या तालाची बांधणी, या गाण्याची लय ठरवते. काहीसे द्रुत लयीत गाणे बांधले असले तरी देखील शब्दांचा योग्य तो आदर ठेऊन. आणि हे जास्त महत्वाचे. सुरवातीला सतार, व्हायोलिनचे सूर मदतीला घेतले आहेत आणि एका विविक्षित क्षणी *गिटार* सुरु होते. जरा बारकाईने ऐकल्यास ज्या प्रकारे गिटारचे सूर वाजतात, तिथेच तालाचा आकृतिबंध निश्चित केला जातो. गाण्याची पुढील लय या मार्गाने आक्रमित होते. गाणे उन्मुक्त स्वरूपाचे असले तरी उथळ नाही, त्यामुळे चालीला प्रवाहीपण लाभते. अंतऱ्यांची बांधणी समान घाटाची आहे पण तरीही थोडेफार वैविध्य ऐकायला मिळते, म्हणजे चालीत बारीकसे चढ-उतार आहेत. थोडे बारकाईने ऐकल्यास समजून घेता येते. राहुल देव बर्मनवर नेहमी पाश्चात्य चालींची उचल करणारा संगीतकार म्हणून*आरोप* केला जातो. अर्थात काही रचनांबाबत तथ्य जाणवते परंतु आरोप व्हावा इतक्या हलक्या दर्जाचे त्यांचे संगीत नक्कीच नव्हते. असे असूनही त्यांचे संगीत नेहमीच सर्जनशीलतेची खात्री पटवणारे आहे. एका बाजूने आधुनिक स्वनांचा यथायोग्य वापर तसेच तालाच्या पारंपरिक आकृतिबंधाला झुगारून, त्याला आधुनिकता प्रदान करण्याचे कौशल्य निर्विवाद होते. जी चित्रपटीय शैली शंकर/जयकिशन यांनी स्वीकारली त्याचाच विस्तारक्षम आविष्कार आपल्या रचनांमधून त्यांनी सतत घडवला. मग त्यासाठी परस्पर विरोधी, विरोधाभास आणि विसर्जित न केलेले सांगीत तणाव यांचे त्यांना बरेच आकर्षण होते. अर्थात एक मर्यादा इथे स्पष्ट करतो - आधारभूत विधान मिळाले तरच ते सार्थपणे फुलवू शकत होते आणि याचे उदाहरण म्हणून प्रस्तुत गीताचा निर्देश करता येईल. हेच प्रवाही तत्व लताबाईंनी आपल्या गायनातून मांडले आहे.आता बघा, गाण्यात *उडते हुए* हे शब्द वारंवार येतात परंतु प्रत्येकवेळी त्या शब्दांचा अर्थ, त्या मागील शब्दांना अनुरोधून गुलजार यांनी लिहिला आहे आणि तोच भाव लताबाईंनी आपल्या गायकीतून स्वच्छपणे गायला आहे. ते जे *उडणे* आहे, ते काल्पनिक आहे, मानसिक भरारी आहे आणि तोच भावनिक आवेग लताबाईंनी अप्रतिमरीत्या दाखवला आहे. आणखी एक उदाहरण बघूया. दुसऱ्या अंतऱ्यात, पहिल्या ओळीत *हल्कासा नशा रहता है* हे शब्द गाताना, आपला आवाज किंचित मृदू आणि हलका ठेवला हे पण इतकाही हलका नाही की त्याचे हलकेपण विरळ व्हावे. *नशा हलका* ही प्रणयी उत्फुल्लता त्या गायकीतून स्पष्ट केली आहे. हेच लताबाईंच्या गायकीच्या अनेक वैशिष्टयांपैकी एक वैशिष्ट्य. आता थोडे तांत्रिक विश्लेषण करायचे झाल्यास, *जब भी थामा है तेरा हाथ तो देखा है* या ओळीतील *देखा* शब्द घेताना किंचित लांबवला आहे आणि तिथे *आंदोलित धैवत* स्वर जो लावला आहे, तो निव्वळ अफाट आहे. गमतीचा भाग असा आहे, ओळ *धैवत* सुरावरच सुरु होते पण हा स्वर वेगळा आणि नंतरचा स्वर वेगळा आहे. दुसरे असेच उदाहरण बघूया, *उडते हुए* गाताना पुन्हा *धैवत* स्वराचाच वापर केला आहे. नीट बारकाईने ऐकल्यास प्रत्येक स्वराची *गाज* वेगळी आहे, हे समजून घेता येते. अर्थात हे कौशल्य जितके संगीतकाराचे, त्यापेक्षा अधिक गायिकेचे कारण त्या स्वरावलीचे तंतोतंत प्रत्यंतर देणे हे गायक कलाकाराच्या हाती असते आणि रसिकांच्या दृष्टीने बघायला गेल्यास, आपल्या कानावर पहिला *संस्कार* होतो, तो गायकीचा. इथे एकूणच गाण्याचा दर्जा फार वरच्या स्तरावर जातो. आज कल पाँव जमी पर नहीं पडते मेरे बोलो देखा हैं कभी तुमने मुझे उडते हुए जब भी थामा है तेरा हाथ तो देखा है लोग कहते है कि बस हात कि रेखा है हमने देखा है दो तकदीरो को जुडते हुए नींद सी रहती है, हल्कासा नशा रहता है रात दिन आँखो में एक चेहरा सा बसा रहता है परलगी आँखो को देखा है कभी उडते हुए जाने क्या होता है, हर बात पे कुछ होता है दिन में कुछ होता है, और रात में कुछ होता है थाम लेना जो कभी देखो हमें उडते हुए Aaj Kal Paon Zameen Par - Rekha, Lata Mangeshkar, Ghar Romantic Song - YouTube

काव्यानुभव

वाचता, वाचता एखादी कविता आपल्या वाचनात येते. सुरवातीला काही शब्द परिचित वाटतात आणि ते शब्द आपले लक्ष वेधून घेतात. काहीसे परिचित शब्द पण संपूर्ण ओळ वाचताना वेगळेच अर्थ ध्यानात येतात आणि डोळे टवकारून आपण कवितेकडे एकाग्र होण्याचा प्रयत्न करतो. कवितेचे हेच तर खरे बलस्थान. नेहमीच्या वापरातील शब्दांचे वेगळे अर्थ वाचकांना जाणवून द्यायचे.  खरतर कविता, विशेषतः भावकविता कशी असावी? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा  अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी. शब्दांतील आशय, त्याचा घाट, रचना कौशल्य वगैरे बाबी या नंतरच्या आणि बऱ्याच प्रमाणात आपण गृहीत धरलेल्या असतात. वास्तविक कुठलेही लेखन हे प्राथमिक स्तरावर केवळ अनुभवांची मांडणी, इतपत मर्यादित असते आणि आपल्याला आलेला अनुभव, आपण आपल्या स्मृतीत जतन  करून ठेवतो, असंख्य अनुभव आपल्या पोतडीत जमा होत असतात परंतु एखादाच असा अनुभव असतो, तो आपल्याला लिहायला प्रवृत्त करतो. तसे बघितले तर प्रत्येक अनुभव हा केवळ "अनुभव" असतो, त्या क्षणाचे अनुभूतीत परावर्तन होत नाही तोपर्यंत त्याला शब्दांची झिलई प्राप्त होत नाही. आलेला अनुभव आणि त्या अनुभवाच्या नेमक्या भावनेशी जितके एकरूप होता येईल, तितके तुमचे लेखन अधिक सशक्त होत जाईल, हा आपल्या सगळ्यांचा सर्वसाधारण अनुभव असतो. अनुभवाशी एकरूप होऊन, पुढे स्मृतीत "जिवंत" ठेवलेल्या त्या क्षणाला अनुभूतीतील स्पर्श-रूप-रस-गंधांच्या संवेदना खऱ्या रूपात जाणवायला लागतात आणि असे होत असताना, जेंव्हा वर्तमानात जो अनुभव आपण प्रत्यक्ष घेतलेला असतो, तो अनुभव बाजूला सारून, हा दुसराच क्षण, भूतकाळातील क्षण त्याची जागा घेतो आणि मग भूतकाळ हाच आपला वर्तमानकाळ होतो आणि तिथेच तो अनुभव नव्या जाणिवांनी आपल्या कक्षेत यायला लागतो.काळाची जाणीव हलकेच पुसून टाकणारी ही नवीन जाणीव आपल्याला निराळ्याच परिणामाची अनुभूती देते. खरे तर आपल्याला जो क्षण अनुभवता आलेला असतो, त्या क्षणाच्याच साऱ्या संवेदन विश्वाला जिवंत करणे, सक्षम लेखनाची पहिली पायरी म्हणायला हवी आणि ही पायरी गाठली की रसिक वाचक देखील त्या संवेदनविश्वाची खरी अनुभूती घेऊ शकतो. वेगळ्या शब्दात, भूतकाळाचा तो क्षण पुन्हा वर्तमानात आणताना, त्यावेळच्या संवेदनेसह लेखनातून प्रकट होणे. त्या क्षणाच्या जाणिवेतील मनाच्या जागृत, अर्धजागृत आणि सुप्त पातळ्यांवरील संज्ञाप्रवाह, त्याच पातळीवरील अनुभवांचेच शब्दरूप प्रकट करणे, हेच तर कवितेच्या अननुभूत आणि अर्धुकलेल्या वाटेचे खरे संचित मानावे. अनुभवाच्या पातळीवर आलेला कालावकाश तसाच्या तसा जागृत करून त्यातून जीवनाची नवीन अनुभूती देण्याचा सतत प्रयत्न करणे, एका बाजूला गतकालातील जमा झालेल्या सार्थ स्मृती (जो आपल्याला भावलेला क्षण आहे) आणि दुसऱ्या बाजूला अटळपणे अनंताकडे जाणारे हेतुशून्य भविष्य, या दोहोंतील कालाच्या पोकळीला शब्दांकित करणे, हे कविता या माध्यमाचे खरे सशक्त रूप. कवितेबाबत हा एक दृष्टिकोन झाला. असे अनेक विचार, दृष्टिकोन असू शकतात, असावेत. मला इथे एकूणच कविता आणि तिची रचना, याबाबत मते समजून घ्यायला मनापासून आवडेल.

जीवन डोर तुम्हे संग बांधी

चित्रपट गीतांविषयी काही महत्वाचे निकष सांगता येतील - १) ते सहज उपलब्ध व्हावे, २) बहुतेकांना ते परवडण्यासारखे हवे आणि ३) ते सर्वांना समजण्यासारखे हवे. ते तसे सहज उपलब्ध असते कारण फार मोठ्या प्रमाणावर त्याची निर्मिती केली जाते आणि ठिकठिकाणी विक्रीसाठी धडपड केलेली असते. ते परवडण्यासारखे असावे याचा अर्थ ते स्वस्त असावे. मोठ्या प्रमाणावर, याचा हेतू हाच असतो. शिवाय हे संगीत समजण्यासारखे म्हणजे आकलनसुलभ हवे - भाषा, रचना, विषय, आशय इत्यादी बाबतीत सुलभता अपेक्षित असते आणि तशी ती जाणवते देखील. आणखी एक विचार इथे मांडायला हवा, जरी तो पटेलच असे नव्हे. म्हणजे असे की दुर्मिळपणा आणि निर्मितीतील परिश्रम यांमुळे कोणतीही कृती, कलाकृती होत असते. कलाकृती केवळ एकासारखींदुसरी नसते म्हणून ती अनन्यसाधारण असते वगैरे वर्णन केले जाते. कृतींचे पुनरुत्पादन होऊ शकले किंवा मिळण्यास सुलभ झाले की त्यास *जंक* म्हटले जाते!! अर्थात यापेक्षा अधिक काथ्याकूट करण्यात फारसे हशील नाही. आता वरील विवेचनावरून आजच्या गाण्याचे *जीवन डोर तुम्हे संग बांधी* स्वरूप मांडायचे झाल्यास, भाषा, रचना आणि विषय यात सुलभता आढळते. गमतीचा भाग म्हणजे हे तिन्ही घटक एकत्र असून देखील आजचे गाणे काहीसे विस्मृतीत गेलेले आढळते!! अर्थात एखादे गाणे का लोकप्रिय होते आणि कसे विस्मरणात जाते, याचे ठोकताळे बांधणे तसे अवघड आहे. काही गाणी प्रचंड मार्केटिंग करून अल्पावधीत लोकप्रिय होतात परंतु अनुभव असा आहे, अशी गाणी फार लवकर विसरली जातात. तेंव्हा गाण्याच्या टिकाऊपणाबद्दल फार काही अंदाज बांधणे अवघड असते. आता गाण्याकडे वळल्यास, गाण्यातील काव्य अगदी सहज साधे, आकळायला सोपे असे आहे जी चित्रपट गीताची प्रमुख (परंतु अनिवार्य नव्हे) अट असते. त्यामागील एक मुद्दा असा, चित्रपटगीत हे उच्चभ्रू समाजापासून ते झोपडपट्टीतील समाजापर्यंत सहज पोहोचत असते. परिणामी आकलनाची शक्ती वेगवेगळी असते, त्यातून *ललित संगीत* समजण्यासाठी काही खास प्रकारचे शिक्षण घेण्याची आवश्यकता नसते जसे रागदारी संगीताबाबत मूलभूत शिक्षण अत्यावश्यक असते. त्यामुळे गाण्याच्या पहिल्या पायरीपासून *सुलभता* हा मुद्दा प्रकर्षाने पुढे येतो. या मुद्द्यावर प्रस्तुत गाणे नेमके पसंतीला उतरते. इथे *शाब्दिक लय* महत्वाची ठरते आणि आशय, घाट इत्यादी अलंकार खासगी कवितांसाठी बाजूला ठेवले जातात. कवी भरत व्यास हे काही फार मोठ्या प्रतिभेचे कवी नव्हेत परंतु त्यांच्याकडे स्वररचनेनुसार, त्याच्या वजनाचे शब्द *गुंफून* गाणे तयार करण्याचे कसब होते. आता मुखड्याच्या ओळींत *जग में तुफ़ा आंधी रे आंधी* शब्दांची पुनरुक्ती केल्याने आशयाच्या अभिव्यक्तीत काहीही फरक पडत नाही परंतु स्वरिक लयीला सुलभता प्रदान करते. कवितेतील प्रतिमा वाचताना नावीन्य फारसे वाचायला मिळत नाही परंतु तसा उद्देश बहुदा लिहिताना नसावा, या शंकेला जागा आहे!! *कजरा अंखियन में* किंवा *तेरी छबी छाई* या शब्दांत तोचतोचपणा जाणवतो. याचे मुख्य कारण असे आणि अशाच प्रकारचे शब्द हिंदी चित्रपटगीतात वारंवार वाचायला मिळतात. संगीतकार लक्ष्मीकांत प्यारेलाल या जोडीने या गाण्याची स्वररचना केली आहे. या जोडीच्या सुरवातीच्या काळातील *सती सावित्री* हा चित्रपट आहे. चित्रपट पडला आणि गाणी विस्मरणात गेली!! ललित संगीतात असा अनुभव वारंवार बघायला मिळतो. अर्थात निव्वळ गाण्यांनी चित्रपट तरला आहे, अशी उदाहरणे देखील सापडतात पण पुन्हा अशा वेळेस चित्रपटगीतांचे मार्केटिंग कसे होते, यावर अवलंबून आहे. प्रस्तुत नावाचा चित्रपट आला होता!! ही परिस्थिती असल्याने आणि खरोखरच चित्रपटात गाण्यांव्यतिरिक्त काहीही चांगले न सापडणे, परिणामी गाणी विसरली जाणे. चाल *यमन* रागावर आधारित आहे. गाण्याच्या सुरवातीच्या वाद्यमेळातून या रागाचे सूचन होते. सुरवातीच्या व्हायोलिनच्या सुरांतून प्रचलित असे *नि रे ग* सूर ऐकायला मिळतात आणि ते थेट रागाचीच आठवण करून देतात आणि पाठोपाठ आपल्या कानावर *जीवन डोर तुम्हे संग बांधी* या ओळीचे आर्जवी सूर पडतात. त्या काळानुरूप काव्यरचना असल्याने, स्वररचनेची बांधणी देखील त्या शब्दांना अनुसरून बांधली आहे. त्यावेळी एकूणच प्रणयाचे स्वरूप बरेचसे *मुग्ध*, किंवा काहीसे *बुजरे* असे असायचे. आपण तो काळ डोळ्यासमोर आणला तर आणि तरच या गाण्याची खुमारी जाणवेल. आज असे वातावरण अजिबात बघायला मिळत नाही. या आर्जवी सुरावटीत *स्निग्ध* असा गोडवा आहे. चाल लगोलग *शब्दाधीन* होते!! त्यावेळची सामाजिक बंधने आणि त्या बंधनांना थोड्या धिटाईने बाजूला सारून व्यक्त केलेले प्रेम,असेच स्वरूप या गाण्यात आहे. गाण्यातील सगळ्या हरकती या, याच भावनेला अनुसरून घेतल्या आहेत जेणेकरून शब्दातील *ऋजू* भाव कुठेही *डागाळला* जाणार नाही. मुखड्यातून जो भाव व्यक्त होतो तशीच ठेवणं संपूर्ण गाण्यात कायम ठेवली आहे. थोडक्यात सगळे अंतरे, मुखड्याला अनुलक्षून बांधले आहेत. एक गंमत आणि निरीक्षण. तिसरा अंतरा सुरु होण्याआधी व्हायोलिनवर एक सुरावट वाजते आणि एकदम मराठी चित्रपटगीताची आठवण येते. *या चिमण्यांनो परत फिरा रे* या अजरामर गाण्यातील मुखडा सुरु होण्याच्या आधी जे व्हायोलिनचे सूर आहेत, त्याच्याशी बरेच साद्ध्यर्म्य आढळते. अर्थात इथे तुलना करायची नाही परंतु रागाच्या सुरावटी कशा एकमेकांच्यात मिसळलेल्या असतात, हेच दर्शवायचे आहे. हे साम्य अजाणतेपणी झालेले आहे, हे उघड आहे. थोडे मूल्यमापन करायचा प्रयत्न. आता संगीतकार म्हटलं कि त्याचा सर्वात मोठा गुण असतो तो गुणगुणण्यासारखी चाल बांधता येणे. साध्या आणि सहज गुणगुणता येतील अशा प्रकारच्या रचना करण्यात ही जोडी माहीर होती. आता या गीताचा आरंभ यमन राग पायाभूत मानून होतो आणि पहिली ओळ *सा* या आधारस्वरावर थांबून गीताच्या आशयाशी शांत ठामपणा प्रदान करते आणि हे सगळे सहज पद्धतीने होते. एकेकाळी त्यांच्यावर शंकर/जयकिशन यांचा बराच पगडा असावा, इतपत प्रभाव जाणवतो. त्यांच्या एकूणच शैलीत सपाट, अनलंकृत थेटपणे गाणे पोहोचवणे, या शैलीला सामोरे गेले. मुळात शंकर/जयकिशन यांनी जी चित्रपटीय शैली निर्माण केली, त्याचेच पुढील पाऊल, या जोडीने टाकून शैली अधिक समृद्ध केली, असे म्हणता येईल.अर्थात या प्रवासात त्यांनी बरेचवेळा *तालाचे बंध* बांधण्यात बराच तोचतोचपणा दाखवला तरीही सामान्य रसिकांनी त्याला प्रतिसाद दिला. याच काळातील राहून देव बर्मन यांनी जी प्रयोगशीलता दाखवली, तशी या जोडीने *उत्सव* सारखा चित्रपट वगळता फारशी दाखवली नाही. अर्थात याला, त्यांना मिळालेले चित्रपट हे देखील कारण असू शकेल. लताबाईंनी आपल्या आवाजावर ही सगळी रचना तोलली आहे, असे म्हटल्यास काही चुकीचे ठरू नये. हे गीत यक्ताना नेहमी असेच वाटते, या गीतातील *हरकती* किंवा *छोट्या ताना* लताबाईंनी आपल्या कुशाग्र बुद्धीनुसार घेतल्या असाव्यात. एकतर या गाण्याच्या वेळेस, लताबाईंचे चित्रपट सृष्टीतील स्थान जवळपास अबाधित असे झाले होते. अर्थात तो भाग वेगळा. गीतातील काही अक्षरे ही पडजिभेला जीभ लावून उच्चारावी लागतात जसे *तोडेंगे* किंवा *छबी* सारखे शब्द ऐकावेत तसेच काही अक्षरे ही ओठांच्या हालचालीवर अवलंबून असतात, त्याचे उच्चारण ऐकणे हा अतिशय मनोज्ञ अनुभव आहे. अशा अचूक, निर्दोष शब्दोच्चाराने गाण्याच्या परिमाणात फार बदल होतो आणि त्याची परिणामकारकता वाढते. *दो तन हैं एक प्राण हमारे* या ओळीतील *प्राण* शब्द त्या ओळीचे *प्राणतत्त्व* आहे!! किंवा शेवटच्या अंतऱ्यातील *इस मेहेंदी का रंग रहेगा* ही ओळ उद्मेखूनपणे ऐकावी. *शब्दप्रधान गायकी* म्हणजे काय? या प्रश्नाचे नेमके उत्तर या गायकीतून मिळते. आता अशी सुंदर स्वररचना ऐकायला मिळणे हा अनिर्वचनीय अनुभव नव्हे का!! जीवन डोर तुम्ही संग बांधी क्या तोडेंगे इस बंधन को जग में तुफ़ा आंधी रे आंधी जीवन डोर ...... हो न सके कभी हम तुम न्यारे दो तन हैं एक प्राण हमारे चाहे मिले पथ में अंधियारे चाहे घिरे हो बादल कारे फिर भी रहूंगी तुम्हारी, तुम्हारी यूं घुल मिल रहना जीवन में जैसे रहे कजरा अंखियन में तेरी छबी छाई रहे मन में तेरा ही नाम रहे धडकन में तेरे दरस मैं प्यासी रे प्यासी ऐसा मुझे वरदान मिला हैं तुम क्या मिले भगवान मिला हैं अब तो जनम भर संग रहेगा इस मेहेंदी का रंग रहेगा तेरे चरण की मैं दासी रे दासी Jeevan Dor Tumhi Sang Bandhi-Sati Savitri-Lata Mangeshkar - YouTube

एहसान तेरा होगा मुझ पर

शाळकरी वयात असताना, मी कधीतरी अचानक पहाटे विविध भारतीवर *संगीत सरिता* कार्यक्रम ऐकला आणि थोडा चकित झालो झालो. फक्त १० मिनिटांचा कार्यक्रम असायचा(बहुदा अजूनही चालत असावा कारण आता रेडिओ ऐकण्याची सवय मोडली!!) आणि त्या वेळेत रोज एखादा राग घेतला जात असे, त्या रागाची ओळख करून दिली जात असे आणि मग पुढे त्या धुनेच्या आधारित एखादे चित्रपट गीत, भावगीत असे वाजवले जात असे. मला नुकतीच संगीताची आवड निर्माण झाली होती आणि अशा वेळेस मला तर एकदम संगीताचे भांडार आपल्यासमोर आल्याचा भास व्हायला लागला. पुढे मी तो राग आणि त्या रागावर आधारित असे गाणे, अशा नोंदी करून ठेवायला लागलो. काही दिवसांनी मला *भास* व्हायला लागले की मला त्या रागाची *ओळख* झाली आहे!! सगळाच बालिशपणा असायचा आणि त्यापुढील मूर्खपणा असा असायचा, माझ्या शाळेतील मित्रांसमोर लगेच त्या माहितीची *पुडी* सोडायला लागलो!! माझे मित्र देखील शाळकरी वयाचे आणि एकदम *रागदारी संगीत* आणि त्यावरील गाणी, असे त्यांना ऐकायला मिळाल्यावर एकदम गार व्हायचे आणि माझी तथाकथित *बढाई* पचून जायची. पुढे जेंव्हा मी आई वडिलांच्या जोडीने प्रत्यक्ष रागदारी संगीताच्या मैफिलींना जायला सुरवात केली आणि माझ्यातील अपुरेपण लक्षात यायला लागले आणि मुख्य म्हणजे मनातील सगळे भ्रम नाहीसे झाले. नंतर मी स्वतंत्रपणे मैफिलींना जायला लागलो आणि माझी दृष्टी बरीच विस्तारली. याचा काळात चित्रपट गाणी आणि त्यातील रागाचा अंतर्भाव, याचा परस्पर संबंध कसा आणि किती असतो, याचा *अदमास* घ्यायची सवय लागली आणि ललित संगीतात जरी राग असला तरी त्याच्या काही छटा असतात. *संपूर्ण राग* कधीच ललित संगीतातून साकार होऊ शकणार नाही, याची वाजवी जाणीव झाली. हे मात्र आजही मला मान्यच करायला हवे, ललित संगीतामुळे माझी रागदारी संगीताची जी थोडीफार समज आहे, ती वाढायला बरीच मदत झाली. आजचे गाणे *एहसान तेरा होगा मुझ पर* मला याच भ्रमंतीत ऐकायला मिळाले. वास्तविक हे गाणे *यमन* रागावर आधारित आहे पण हे खूप उशिराने ध्यानात आले. आपण एक चूक वारंवार करतो - गाणे रागाधारित आहे म्हटल्यावर त्यात रागाची मुळे शोधायला लागतो. असे कधीच घडत नसते. रागातील बंदिशींवर आधारित गाणे असेल तर रागाचा अंदाज घेता येतो अन्यथा राग, त्या गाण्यात *लपलेला* असतो. जाणकार लोकं त्या *जागा* नेमकेपणी हुडकून काढतात. आता याच गाण्याचे उदाहरण बघूया. यमन रागावर आधारित म्हटल्यावर लगेच त्या रागाचे *चलन* या गाण्यात कुठे सापडते, असे शोधायला जातात पण ते वस्तूत: चूक असते. राग प्रचंड व्याप्तीचा असतो आणि ललित संगीताचा जीव फक्त ३,४ मिनिटांचा असतो आणि आपण ध्यानात घेत नाही. यमन राग म्हटल्यावर *नि रे ग* किंवा *नि रे ग म* अशा सुरांनी सुरवात होते आणि आता या गाण्याच्या संदर्भात बघायला गेल्यावर, फसगत होते. थोडक्यात गाण्याच्या सुरावटी मांडून दाखवतो. *एहसान तेरा होगा मुझ पर* ही ओळ सुरवातीच्या अनुरोधाने मांडायला गेल्यास, एह सान तेरा धध सानि गग(दुसरा गंधार किंचित आंदोलित) हो गा मुझ पर गरे रेग गग(कोमल) ग(इथेही गंधार आंदोलित आहे) आता बघा, वर मी मांडलेले यमन रागाचे चलन आणि या गाण्यात त्याच रागाचे घेतलेले सूर यात सत्कृतदर्शनी फरक दिसतो. आता पुढील ओळ बघूया. दिल चाहता है मग गगमध म वो केहने दो मग गगमध म या सुरावटीत *निषाद* आणि *रिषभ* हे यमन रागाचे सूर येतच नाहीत तरीही हे यमन रागावर आहे आणि याचे कारण या सुरांचे चलन या २ स्वरांच्या अनुरोधाने पुढे चालते. म्हणजेच *निषाद* आणि *रिषभ* स्वरांनी जो मार्ग दाखवला आहे, त्या मार्गावरील बाकीचे सूर आहेत, जे या गाण्याच्या मुखड्याच्या सुरावटीसाठी योजलेले आहेत. इथे संगीतकाराचा व्यासंग दिसतो. रागातील ठराविक आणि प्रचलित वळणे न घेता, एकदम वेगळ्याच सुरांवर गाणे सुरु करायचे. आता सांगा, केवळ यमन रागावर आधारित आहे म्हटल्यावर, त्या रागाचे चलन शोधण्याचा प्रयत्न वृथा नव्हे का!! अर्थात पुढे यमन रागाचे स्वरूप अधिक स्पष्ट होते परंतु तितका धीर धरणे आवश्यक!! प्रसिद्ध शायर *हसरत जयपुरी* यांची शब्दरचना आहे. आता चित्रपटातील शब्दरचना म्हणजे त्यात थोडा *चटपटीतपणा* हवा कारण मुळात चित्रपट हे माध्यम हे जनसामान्यांचे माध्यम आहे. तिथे गाण्याचे शब्द जरी अर्थवाही वगैरे असले तरी ऐकताना तात्काळ रसिकांच्या तोंडी सहज रुळावेत अशी अपेक्षा असते. अर्थात याचा काहीवेळा अतिरेक होतो पण त्याला नाईलाज आहे. हसरत जयपुरी हे मुळातले उर्दू शायर परंतु कारकीर्द गाजली ती चित्रपट गीतांमुळे. कविता म्हणून वाचताना, फार काही चमकदार कल्पना वाचायला मिळत नाहीत. त्यातून चित्रपटातील प्रसंग तर एकसाची - नायिकेचा प्रणयभंग, हृदयाचा तडफडाट वगैरे. त्यामुळे सतत नवनवीन आशय व्यक्त करणे जवळपास अशक्य असते. अशा वेळेस, *चालीचे वजन* काय आहे? हा विचार मध्यवर्ती ठरतो. *एहसान तेरा होगा मुझ पर* हीच ओळ जरा वेगळी वाटते अन्यथा कवितेत फार विशेष काही आढळत नाही. संगीतकारजोडी शंकर/जयकिशन यांची खरी करामत आहे. त्यांनी योजलेल्या सुरांबद्दल वरती थोडे विवेचन झाले आहे तेंव्हा त्याची पुनरावृत्ती करत नाही. एखादा संगीतकार कवितेचा कसा विचार करतो, हे या गाण्याच्या संदर्भात बघूया. इथे या गाण्यात *समेची मात्रा* ही *होगा* मधील *गा* या अक्षरावर ठेवली आहे म्हणजेच कवितेच्या अंगाने बघायला गेल्यास, *तेरा एहसान ही होगा और कुछ हो नही सकता* हेच प्रच्छन्नपणे दिसते. आता याच ओळीतील *एहसान* शब्दवर सम ठेवली असती तरी फारसे बिघडले नसते. अर्थात गायन करताना लताबाईंनी *एहसान* शब्दावर किंचित *वजन* दिले आहे!! अखेर गायकाची देखील *स्वतंत्र* दृष्टी असू शकते. चित्रपटात खरंतर हे गाणे मोहम्मद रफींनी देखील गायले आहे आणि त्याची चाल जवळपास सारखी आहे. अर्थात रफींच्या गाण्यात प्रणयी छटा आहे तर इथे व्याकुळता आहे. त्यामुळे आविष्कारात बदल होणे क्रमप्राप्तच ठरते. अंतऱ्याची सुरावट जवळपास सारख्याच आहेत फक्त सुरवात वरच्या सुरांतून केली आहे, इतकेच. शंकर/जयकिशन यांनी स्वरबद्ध केलेल्या गाण्यांमध्ये नेहमीच वाद्यमेळ आपली भूमिका ठामपणे बजावत असतो. वास्तविक मोहम्मद रफी यांनी गायलेल्या गीतात २ अंतरे आहेत तर लताबाईंनी गायलेल्या गाण्यात एकच अंतरा आहे. अर्थात हे देखील संगीतकाराचे स्वातंत्र्य म्हणायला हवे. गाणे त्यामुळे छोटेखानी झाले आहे. परिणामी मुखडा २ वेळा गायला गेला आहे. यागाण्यात व्हायोलिन आपली भूमिका महत्वाची बजावत आहे. तरीही एखाद्या कपड्याला भरजरी अस्तर असावे तशी इथे व्हायोलिन्स वाजत आहेत. अगदी शांतपणे तरीही गाण्याच्या चालीला सुंदर परिमाण देत आहेत. थोडे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, सहेतुक चित्रीकरण करणाऱ्या हिंदीचित्रपटांच्या शैलीशी पूरक रचना करण्यात ही जोडी हातखंडा होती. एक तर दृश्यास पाठिंबा देणारे ध्वनी, सुरावटी व लयबंध वापरून दृश्याचे आवाहन वाढवण्यात ही जोडी तत्पर होती. पण अधिक सूक्ष्म प्रकारची कामगिरी म्हणजे प्रसंग वा परिस्थितीनुसार चांगले गीत होऊ शकणारी एखादी रचना साध्य, कार्यक्षम सुरवातीच्या पातळीवर रोखण्यास ते तयार होते. आता, या विधानाचा संदर्भ घ्यायचा झाल्यास, प्रस्तुत गीताच्या व्हिडिओत गाणे सुरु व्हायच्या आधीचा वाद्यमेळ बारकाईने ऐकल्यावर, आपल्याला प्रत्यंतर येऊ शकते. दुसरे म्हणजे त्यांनी जी *शम्मी शैली* प्रचलित केली, त्या शैलीला हे गीत पूर्णपणे छेद देते. यातून काही निष्कर्ष असे हाती लागतात, या जोडीने आपली कार्यक्षमता वारंवार सिद्ध केलं. केवळ पाश्चत्य परंपरेपासून केलेआउचल करून, हिंदी चित्रपटसंगीतात भर टाकली (सर्जनशील गुणवत्ता हा वेगळा मुद्दा आहे). आता गायन. ललित संगीत हे जितके रचनाकारांचे असते तितकेच गायक कलाकारांचे असते कारण संगीतकाराची रचना आपल्यापर्यंत पोहोचते ती गायकाकांकडून आणि तिथे जर का सादरीकरण विसविशीत झाले तर स्वररचना कितीही अप्रतिम असली तरी अखेरचा परिणाम पातळ होऊ शकतो. त्या दृष्टीने गायकाची जबाबदारी फार महत्वाची ठरते. अर्थात उलट बाजूने, अगदीच टुकार स्वररचना देखील आपल्या गायनकौशल्याने रसिकांना भारावून टाकू शकते!! ललित संगीत आपल्याकडे याच कलाकारांच्या तोंडून पोहोचणे असते आणि त्याचा परिणाम नेहमीच गाढा होतो. आता इथे लताबाई नेहमीप्रमाणे शब्दोच्चारांचे कौशल्य प्रतीत करतात. *मुझे तुमसे मुहोब्बत हो गयी है* ही ओळ म्हणताना *मुझे* शब्दातील *झे* हे अक्षर किंवा *मुहोब्बत* हा संपूर्ण शब्द खास उर्दू भाषिक कौशल्याची मागणी करतो. भाषिक सौंदर्य हे असेच आपल्या समोर येत असते. लताबाईंची उच्चार खरोखरच *प्रमाण* म्हणून मानले जातात. अचूक शब्दोच्चार हे ललित संगीताचे प्रमुख वैशिष्ट्य असते अंडी तिथे बरेचवेळा दुर्लक्ष केले जाते. तसेच गाण्यातील हरकती अगदी छोट्या अंगाच्या आहेत परंतु शब्दांचे सौष्ठव वाढवणाऱ्या आहेत, बारकाईने ऐकल्यावर आपल्या ध्यानात येऊ शकते. खरंतर कुठलीही रचना आपल्या अंगभूत स्वरिक सौंदर्याने भारलेली असते आणि त्यातून रसिकांचे भारावलेपण पुढे येते. लताबाईंची गायकी इथेच अधिक स्पष्ट होते. एहसान तेरा होगा मुझ पर दिल चाहता है वो कहेने दो मुझे तुमसे मुहोब्बत हो गयी है मुझे पलको कि छांव में रहेने दो चाहे बना दो चाहे मिटा दो मर भी गये तो देंगे दुवायें उड उड के कहेंगी खाक सनम ये दर्द-ए- मुहोब्बत सेहने दो Ehsaan Tera Hoga... (Lata) Junglee (1961) - YouTube

लताबाई गेल्या!!

ग्रहणाचे वेध महिन्याभरापासून लागलेच होते. वय वर्षे ९२ म्हणजे अकाली निधन असे म्हणता येणार नाही परंतु या नावाने सलग, कमीतकमी ६०, ७० वर्षे लोकांच्या मनावर गारुड केले आणि ते दिवसेंगणिक वाढत गेले. या आवाजाचे पृथक्करण करण्याचा, नक्कल करण्याचा अनेकांनी प्रयत्न केला परंतु हातातून पारा निसटून जावा त्याप्रमाणे प्रत्येक वेळेस प्रयत्न अपुरे पडले. लताबाईंचा आवाज गोड होता, त्यांच्या गळ्याची रेंज अफाट होटी, ही आणि अशी अनेक वैशिष्ट्ये त्याच्या गायनाविषयी मांडली गेली आहेत तरीही हा आवाज दशांगुळे वर राहिला. त्याचे संपूर्ण विश्लेषण होऊ शकले नाही. इतकी वर्षे लोकांच्या मनावर राज्य करायचे, ही बाब अजिबात सोपी नाही. गायन करताना वेळोवेळी नवीन मानदंड तयार केले आणि ते त्यांनीच मोडून, नवीन साचे निर्माण केले. सर्जनशीलतेचे नवीन पायंडे पाडले. जरा खोलात विचार केला तर त्यांची गायकी १९४५ पासून अव्याहतपणे लोकांपर्यंत पोहोचत होती. प्रत्येक दशकात, स्वररचनेचे नवीन साचे तयार झाले, नवनवीन कल्पना उदयाला आल्या, तंत्रज्ञान तर अफाट बदलले. परंतु या सगळ्यात कायम राहिला तो लताबाईंचा आवाज. अर्थात आवाजात निसर्गनियमाप्रमाणे स्थित्यंतरे झाली. स्थित्यंतरे होऊन देखील बदलली नाही ती त्यांची गायकी!! आवाजाचा गोडवा वयोमानानुसार कमी होणे, क्रमप्राप्तच असते आणि त्यानुसार आपल्या गायकीचा अंदाज त्यांनी बदलला. आपली शैली बदलणे ही फार मोठी सांस्कृतिक घटना असते आणि ती सगळ्यांना झेपते असे नाही. लताबाईंनी इथे आपले प्रभुत्व निर्विवादपणे सिद्ध केले. काळाला सजगपणे सन्मुख गेल्या आणि प्रत्येक दशकातील बदल नुसते आत्मसात केले नाही तर त्याच्यावर आधारित गायकी बदलून, मी मघाशी म्हटले तसे सर्जनशीलतेचे नमुने पेश केले. आवाजात पुढे, पुढे धार आणली, शब्दोच्चाराची परिभाषा तयार केली. लताबाईंनी आयुष्यभर शब्दप्रधान गायकीच स्वीकारली. त्यामुळे कलाकृतीच्या सादरीकरणात त्यांनी नेहमी शब्दांना यथोचित मान दिला. वास्तविक मराठी भाषिक गायिका परंतु उर्दू भाषेवर इतके प्रभुत्व मिळवले की त्यांचे उच्चार उर्दू मौलवींनी देखील मान्य केले. याचा परिणाम असा झाला, उर्दू शब्दोच्चार, ही या गायिकेची खासियत झाली.अर्थात मराठी भाषिक असल्याने मराठी भाषेतील गाणी गाताना शब्दोच्चाराचा त्रास होण्याचे काहीही कारण नव्हते तरीही मराठी गाण्यांत त्यांनी स्वतःची गायकी वेगळी ठेवली. असाच प्रकार इतर भाषिक गाणी गाताना त्यांनी स्वीकारला. त्यांनी गायलेली बंगाली भाषेतील गाणी, खुद्द बंगालमध्ये कमालीची लोकप्रिय झाली आणि ती केवळ गायकीने लोकप्रिय झाली नसून बंगाली भाषा उच्चारताना, आवाजात त्या भाषेचा विशिष्ट गोलावा असतो आणि ठराविक शब्द हे त्याच भाषेच्या संस्कृतीतून आलेले भावतात. हे वैशिष्ट्य लताबाईंनी कायम ठेवले होते. अगदी २००० सालानंतर आलेल्या निवडक चित्रपटगीतांतून देखील दाखवले. भाषिक प्रभुत्व हा एक भाग झाला परंतु त्याव्यतिरिक्त मी वर म्हटल्याप्रमाणे स्वररचनेच्या वेगवेगळ्या "संस्कृती" त्यांनी आत्मसात केल्या. हे काम अतिशय अवघड आहे. जवळपास शेकडो संगीतकारांनी त्यांच्याकडून गाणी गाऊन घेतली. प्रत्येक संगीतकाराचे स्वतःचे खास वैशिष्ट्य असते आणि त्यानुरूप स्वररचना तयार होतात. त्या सगळ्या शैली आत्मसात करणे, हे येऱ्यागबाळ्याचे काम नव्हे. संगीतकाराच्या मनात असलेली स्वररचना, शक्य तितक्या तशीच आपल्या गायकीतून प्रतिबिंबित करण्याचे आव्हान त्यांनी कायम स्वीकारले. वर सांगितल्याप्रमाणे आवाजातील गोडवा, हे एकमेव वैशिष्ट्य निश्चित सांगता येणार नाही. आणखी काही विशेष गुणांची आता विचार करूया. आपल्या दीर्घ कारकिर्दीमुळे लताबाईंना जवळपास तीन पिढ्यांचे श्रोते मिळाले. याचाच वेगळा अर्थ, भारतीय संस्कृतीशी संबंधित नजीकचा भूतकाळ, चालू वर्तमान काळ आणि संभावनांनी भरलेला भविष्यकाळ, या तिहींशी लताबाईंची सांगीतिक नाते प्रस्थापित झाले, असे सहज म्हणता येईल. चित्रपट संगीतात अनेक विशेषांचा संभव, त्यांचा प्रसार आणि त्यांचे ग्रहण हे संपर्क माध्यमांमुळे होतात. परिणामतः लताबाईंची गायन फार विविध संदर्भात ऐकले गेली. याचाच वेगळा अर्थ असा लावता येतो, सहज उपलब्धी, त्यांचे सहज आकलन आणि त्यांचा टिकाऊपणा, हे मुद्दे लताबाईंच्या आवाजाच्या जोडीने ओघानेच आले.वास्तववादी मर्यादांपासून वा बंधनांपासून पार्श्वगायनाने गीताची मुक्तता केली. याचा परिणाम असा झाला कि आपल्या निर्मितीतील मूळ संदर्भांच्या निरपेक्ष राहणारी अशी स्वतंत्र, स्वतःची कारकीर्द चित्रपट गीताला लाभली. भारतीय चित्रपट गीताच्या अनुरोधाने विचार केल्यास, वास्तववाद, रोमँटिसिझम, प्रयोगशीलता इत्यादींचा अनुनय करताना सांगीत सौंदर्याबाबत एक वेगळी तत्त्वप्रणाली नक्की करून तिचा पाठपुरावा चिकाटीने आणि मन:पूर्वक केला. परिणामी चित्रपट संगीताचा टिकाऊपणा कमालीचा वाढला, असे नक्की म्हणता येते. लताबाईंचा तारता - पल्ला अतिशय विस्तृत होता. तिला सर्व दिशांनी चपलगती चलन शक्य होते. त्यामुळे वय वाढूनही आवाजाचे गुणधर्म बरेचसे तसेच राहणे हे त्यांचे मुख्य वैशिष्ट्य राहिले. तसेच लताबाईंच्या आवाजातील ज्या एका गुणाचे अगणित सांगीत-सौंदर्यशास्त्रीय परिणाम झाले आहेत, त्याचे वर्णन "प्रसाद" असे करता येईल. मध्ययुगीन संगीतशास्त्रीय साहित्यातून चर्चित झालेल्या या संज्ञेने माध्यम म्हणून आवाजाची पारदर्शकता कशी आहे याकडे लक्ष वेधले गेले. ज्या आवाजात प्रसादगुण असतो, त्यामुळे त्यातून सादर होणारे संगीत श्रोत्यांना थेट, लगेच आणि मूळ संगीतातील सर्व किंवा प्रमुख गुणांचा अपभ्रंश न होता पोहोचले. ही उपलब्धी केवळ अजोड अशी म्हणावी लागेल. लताबाईंच्या या प्रसादगुणांमुळे मुळात जसे आहे, ते श्रोत्यांपर्यंत पोहोचू शकले आणि याच कारणास्तव संगीतकार लैताबाईंच्या हवाली आपल्या स्वररचना करायचे. या मध्ये दुसरी शक्यता अशी, आपला दीर्घानुभव आणि सांगीत क्षमता यामुळे लताबाई आपापल्या आवाजातून रचनाकाराच्या संगीतात जाणता - अजाणता भर घालीत असत आणि त्यामुळे रचनेची गुणवत्ता वाढीस लागली. लताबाईंच्या आवाजाच्या संदर्भात आणि त्यांच्या सांगीत गुणवत्तेच्या दर्जाबाबत आपल्या प्राचीन भारतीय संगीतशास्त्रात आणखी एक सुंदर कल्पना महत्वाची आहे, असे मांडले आहे आणि तिचा निर्देश "शारीर" या संज्ञेने केला जातो. प्रकट होत असलेल्या रागाच्या योग्य त्या भावनिक गाभ्याशी थेट पोहोचण्याची आवाजाची क्षमता या गुणाने शक्य होते. संगीताचा गाभा आणि त्याचा आविष्कार यांच्या दरम्यानच्या प्रक्रिया यांना इथे बाजूला सारले जाते. कारण लताबाईंचा आवाज अडथळ्याशिवाय भावनेपर्यंत पोहोचला गेला. लताबाई गीतरचनेचे ग्रहण किती लवकर करतात याचे वर्णन अनेक संगीत रचनाकारांनी केले आहे. गीताची भावभावना कोणती, रचनेत नेमकी कुठे अनुस्यूत आहे आणि संबंधित रचनेचा इष्ट तो भावनिक आशय कुठल्या कलाकारीने वा कारागिराने साधता येईल, याचा मागोवा घेता येतो. जे परिणाम थोडेफार साधण्यासाठी इतरांना जिथे अनेक कष्ट घ्यायला लागतात त्याचा तत्सम परिणाम लताबाई काही मिनिटांतच साधायच्या आणि याचे बहुतेक शास्त्रोक्त गायकांना नेहमीच नवल वाटत आलेले आहे. शारीर हा एक मूर्त गुणविशेष आहे. परंतु शरीररचनांशी संबंधित मूर्त, वस्तुनिष्ठ आणि देहसंबद्ध घटकांप्रमाणे तो आवाज हमखास, त्वरित आणि त्यांनी योग्य प्रकारे व्यक्त होतो. म्हणून या आवाजाचे वर्णन "शारीर" असे केले आहे. लताबाईंच्या आवाजातील "लालित्य" हे अत्यंत अनन्यसाधारण असे लक्षण म्हणता येईल. सर्व कलात्म, सौंदर्यात्म प्रयत्नांचे अनिवार्य लक्षण म्हणून लालित्याचा उल्लेख केला जातो. कुठलीही कला वा शैलीअसो, या शक्तीच अनिवार्यपणे कार्यरत असतात. जेंव्हा केंव्हा ती कलाकृती बनते तेंव्हा लालित्य या लक्षणाची उपस्थिती असणे गरजेचे असते. बऱ्याच अंशी लालित्य अशारीरी असते , पण त्याचा आधार मात्र अनेककेंद्रियक्रिया असाच असतो. श्रोत्यांना या सर्वांच्या पलीकडे नेणारे आणि अनुभवातीत पोहोचवणारे दुसरे तत्व कालानुभवाची अंतिम अवस्था म्हणून उल्लेखली जाते. त्यालाच दुसऱ्या शब्दात "आनंद" असे म्हणता येईल. लताबाईंनी हा आनंद श्रोत्यांना आयुष्यभर दिला. काळाच्या बदलांचे सजगपणे अवगाहन करून शैलीमध्ये आवश्यक ते बदल घडवून आणले. आपले गायन कायम "सुरीले" कसे राहील, याची दक्षता घेतली आणि मुख्य म्हणजे मायक्रोफोनवर आवाज कसा लावायचा असतो, याचा असामान्य मानदंड निर्माण केला. लताबाईंची आणि त्यांच्या क्षेत्रातील सगळ्याच गायक/गायिकांची गायकी ही नेहमीच तंत्रज्ञानावर आधारित असते आणि ते तंत्रज्ञान लताबाई जवळपास कोळून प्यायल्या होत्या, असे म्हणायला प्रत्यवाय नसावा. लताबाई या अपवादस्वरूप गायिका ठरल्या कारण त्यांनी ललित संगीताला जगाच्या कानाकोपऱ्यात पोहोचवले आणि तसे करताना, सादरीकरणात कधीही किंचित देखील शिथिलता आली नाही. आपल्या कलेशी आपण किती प्रामाणिक असावे, याचे असामान्य उदाहरण पुढील पिढ्यांसमोर ठेवले. आता लताबाईंची काही, मला भावलेली, पछाडून टाकणारी काही गाणी लिहितो, ज्यातून माझ्या वरील विवेचनाचा यथास्थित पुरावा म्हणून मांडता येईल. १) तुम क्या जानो, तुम्हारी याद में २) रुठ के तुम तो चल दिये ३) हमारे बाद अब इस महफिल में ४) वो तो चले गये ऐ दिल ५) चांद फिर निकला ६)ओ सजना बरखा बहार आयी ७) रहते थे कभी उनके दिल में ८) तू चंदा मैं चांदनी ९) रसिक बलमा १०) नाम गुम जायेगा अर्थात लताबाईंची कुठली गाणी घ्यायची हा सार्वकालिक प्रश्न आहे आणि त्याचे उत्तर अजिबात सोपे नाही. अर्थात असे अत्यंत अवघड कोडे टाकून, पुढील कलाकारांच्या पिढ्यांना अत्यंत समृद्ध वारसा प्रदान करून आज आपल्यातून निघून गेल्या आहेत. आणखी काय आणि किती लिहायचे? हा देखील कायम अनुत्तरित राहणार प्रश्न ठेऊन त्या गेल्या. त्यांच्या आत्म्याला शांती मिळो, इतकेच मी म्हणू शकतो.

पुस्तक वाचन

आपल्याकडे "वाचन" म्हटले लगेच काही अप्रस्तुत बाबी समोर येतात. त्यातील महत्वाची बाब म्हणजे पुस्तकातून "समाज प्रबोधन" किती झाले? या प्रश्नाचे उत्तर शोधणे होय. आपल्याकडे समाज प्रबोधन या पदाचा इतका अवास्तव पगडा बसला आहे की त्याशिवाय लिहिलेले साहित्य हे एकतर टुकार साहित्य किंवा ते लिखाण साहित्यच नव्हे, असा विचार प्रचंड प्रमाणात बळावला गेला. परिणामी अनेकांची निर्मिती नाहक दुर्लक्षिली गेली तर काही जणांची लिखाणाची इच्छाच लयाला गेली!! लिखाणात सामाजिक जाणीव असणे ठीक आहे पण ते लिखाणाचे व्यवच्छेदक लक्षण नव्हे. साहित्याच्या अनेक उद्दिष्टांपैकी एक हेतू, असे स्वरूप आहे. विशेषतः प्रवास वर्णने, विनोदी अंगाने लिहिलेले लेखन इत्यादी साहित्य निव्वळ निखळ स्वरूपात वाचणे जवळपास अशक्य व्हावे असली तिरपागडी अवस्था झाली आहे. खरंतर कुठलेही साहित्य हे निखळ दृष्टीने वाचावे, असे मला वाटते. मुळात, वाचन करताना कुठेही "पूर्वग्रह" मनाशी न बाळगता वाचन केले तर आपल्याला वाचनाचा खरा आनंद मिळू शकतो पण बरेचवेळा वाचनात आलेली समीक्षा किंवा उडत, उडत कानावर पडलेल्या इतरेजनांच्या प्रतिक्रिया, आपल्या वाचनावर गाढ परिणाम करतात आणि आपली निखळ दृष्टी दूषित होऊन बसते. अशा परिस्थितीत केलेले वाचन म्हणजे केवळ छापील शब्दांवरून फिरवलेली नजर, इतपतच असते. आपण आपली समजूत करून घेतो, मी ते पुस्तक वाचले आणि थोडक्यात, इतरांसमोर बढाई मारायला मोकळे होतो!! परंतु हे खरे वाचन नव्हे. विशेषतः: कवितेसारखे अत्यंत लवचिक आणि अंतर्मुख साहित्य वाचताना तर वरील दृष्टिकोन अतिशय घातक ठरतो. या प्रक्रियेत कविता तर समजून घेणे तर दूरच राहिले परंतु आपण दुरान्वयाने त्या कवींवर अन्याय करीत असतो. अर्थात मनात पूर्वग्रह का बाळगला जातो? एक कारण असे संभवते, आपण आपल्याशीच प्रामाणिक नसतो. आपल्या मतांवर ठाम नसतो. अर्थात हा भाग थोडा मनोविश्लेषणाकडे झुकणारा आहे आणि म्हणून बाजूला ठेवणे श्रेयस्कर. साहित्याचे हेतू काय असतात? हा एक उपप्रश्न या निमिताने समोर येतो. लिहिणारा मनाशी एक ठराविक हेतू बाळगून लिहीत असतो आणि हे तर सर्वश्रुत आहे. मग ते हेतू असंख्य विभ्रमाचे असू शकतात आणि इथेच वाचन करताना गफलत होऊ शकते. लेखकाच्या हेतूशी जर का वाचन सांगड घालू शकला नाही तर मग वाचले जाणारे साहित्य कधीही मनात ठसले जात नाही. नुसतीच पाने उलटली जातात. अर्थात लेखकाचा हेतू ओळखून वाचन करणे, हे वाचनाचा एकमेव निकष नव्हे कारण त्यामुळे आपण आपल्याच विचार चक्रावर बंधने घालतो परंतु लेखकाच्या हेतूविषयी मनात जाण ठेवण्यात काहीही चूक नाही, विशेषतः "गंभीर" विषयावरील लेखनाबाबत लेखकाचा हेतू समजून घेण्याने, एकूणच पुस्तकाची जडण, घडण तसेच विषयचा आपल्या मनावर होणार परिणाम इत्यादी बाबी अधोरेखित होतात. आपण देखील वाचताना तितकेच गंभीर होतो आणि वाचनाला सुरवात करतो. बरेचवेळा बरेचजण प्रश्न उपस्थित करतात, वाचन कशासाठी करायचे? त्याने काय फरक पडतो? अर्थात बहुतेकांचा रोख आर्थिक उद्दिष्टाकडे असतो परंतु मग हाच विचार केल्यास, कुठलीही "कला" ही "निरर्थक" असते. आस्वादाच्या कक्षेत आर्थिक विचार येणे, हेच आस्वादाच्या प्रक्रियेला मारक ठरते. मी, मघाशी "निखळ" शब्द योजला, त्यामागे हा देखील विचार होता. इथे मी फक्त "आस्वाद" हाच दृष्टिकोन ठेवला आहे. असे बरेचवेळा सांगितलेले जाते, चांगल्या वाचनाने व्यक्तिमत्व प्रगल्भ होते किंवा व्यक्तिमत्व अधिक विचारी बनते. आता हाच विचार डोळ्यासमोर ठेवला तर मग मघाचचा आर्थिक विचार अदृश्य होऊ शकतो. अर्थात वाचन कसे व्हावे? कुठल्या विषयावर व्हावे? असे अनेक प्रश्न इथे येतात. वाचन "स्वान्तसुखाय" व्हावे, हे तर झालेच परंतु वाचताना इतर कुठलेच विचार मनात न आणता, पुस्तकाच्या विषयाशी "तद्रूप" होता आले , तर बघावे. एक बाब तर निश्चित मान्य करावीच लागेल, वाचन केल्याने आपल्या मनोभूमीत बारा/वाईट फरक पडू शकतो. "वाईट" अशा अर्थी कारण लिखाणातून तुम्ही नेमके काय वेचता? हे फक्त आपण वाचकच ठरवत असतो. तुमच्यावरील संस्कार त्या विचारांना दिशा देतात. सकस वाचनाने तुमच्यावर झालेल्या संस्कारांना बळकटी मिळू शकते, क्वचित प्रसंगी झालेला संस्कार सर्वस्वी वेगळा असेल तर आयुष्याला वेगळी दिशा मिळू शकते. मुळात तुमच्या मनाची मशागत कुठल्या तऱ्हेने झाली आहे? हा प्रश्न महत्वाचे ठरतो. मन पूर्णपणे "मोकळे" असेल तर मग तिथे पूर्वग्रह वगैरे ग्रहांची दिशा उद्भवत नाही पण सर्वसामान्यपणे असे क्वचित घडत असते. निकोप मन ही मनोवस्था फार दुर्मिळ आणि म्हणून अधिक महत्वाची ठरते. वाचन करताना हाच दृष्टिकोन सर्वात महत्वाचा. त्यामुळे होत असलेले वाचन किंवा होणारे वाचन, याचा साहित्यिक आनंद तसेच मनावरील घडणार आनंद, दोन्ही जरी वेगळ्या प्रतीचे असले शेवटी फायद्याचेच असतात आणि त्यातूनच आपली आपल्याला "वेगळी ओळख" मिळू शकते. इथेच विचारांना वेगळी दिशा प्राप्त होऊ शकते. मघाशी मी जे म्हटले, "व्यक्तिमत्व प्रगल्भ होणे", ही प्रक्रिया इथे सुरु होऊ शकते. "होऊ शकते" असे म्हणण्याचे कारण प्रत्येकाबाबत असेच घडेल, हा विचार अविचार ठरू शकतो!! परंतु आपल्याला काय समजले आहे, आयुष्याचे किती भान आहे तसेच आपल्या आजूबाजूला जे घडते आहे, त्याचा अन्वयार्थ लावणे या आणि अशा असंख्य वैचारिक भावना मनात येऊ शकतात आणि त्या सगळ्या घुसळणीतून जो वैचारिक अर्क तयार होतो, तिथेच आपल्याला वेगळी दिशा मिळण्याचा संभव उत्पन्न होऊ शकतो. आपल्याला जर का "जैसे थे" असेच राहायचे असेल तर सगळेच मुसळ केरात!!

पुन्हा मर्ढेकर !!

वास्तविक पहाता मर्ढेकरांवर मी काही वर्षांपूर्वी एक छोटेखानी लेख लिहिला होता परंतु आज वाचताना त्यातील *घिसडघाई* आणि विचारांतील *उथळपणा* प्रकर्षाने ध्यानात आला. नंतर वाटले, पुन्हा एकदा प्रयत्न करावा आणि नवीन काही सुचते का? हे तपासून बघावे. त्यातून, मर्ढेकर हे कवी म्हणून, मराठीतील अग्रगण्य कवी, हे त्यांचे टीकाकार देखील मान्य करतात. तेंव्हा पुन्हा एकदा प्रयत्न करायला काही हरकत नाही, अशी माझी मीच माझ्या मनाची समजूत घालून घेतली!! अर्थात पूर्वी लिहिले लेख तसाच माझ्या ब्लॉगवर ठेवलेला आहे. आपले *ठळक अपयश* देखील आपल्याला सुधारण्याची एक संधी देत असते!! असो, नमनाला जरा अति तेल जाळले गेले!! मर्ढेकरांचा सम्यक आढावा घेतला तर सरळ, सरळ २ भाग पडतात. १) मर्ढेकरांचे समर्थक, जे दुर्बोधतेसारख्या दुय्यम वैशिष्ट्यांनाही केंद्रस्थानी मानले आणि २) मर्ढेकरांच्या टीकाकारांनी त्यांच्या कवितेतील अश्लीलतेसारख्या काव्यबाह्य निकषांनी त्यांना झोडपून काढले!! त्यामुळे पारंपारिक मराठी कवितेच्या पार्श्वभूमीवर वेगळे वाटणारे अभिव्यक्तीचे आणि आशयाचे हे दर्शनी स्वरूप म्हणजेच मर्ढेकरी कविता, असे स्वरूप रूढ होत गेले. नवकाव्य गाजले. परंतु मर्ढेकरांच्या कवितेचे मूल्यमापन करताना आवश्यक ती तटस्थता आणि तारतम्य दाखवून त्यांच्या कवितेचे सामर्थ्य आणि तिच्या अंगभूत मर्यादा यांचा इथे वेध घेण्याचा माझा प्रयत्न राहील. इथे अर्थातच मर्ढेकरांच्या एका किंवा अनेक कवितांचे संपूर्ण विवेचन करणे, हा हेतू नाही, तर वर उल्लेखिलेल्या मर्यादेत मूल्यमापन करणे, हा होय. अगदी स्पष्ट लिहायचे झाल्यास, मर्ढेकरांची कविता ही पाश्चात्य आणि पौर्वात्य परंपरांच्या संगमावर उभी आहे. इथे एक मेख आहे, पश्चिमेकडून येणाऱ्या प्रवाशी तुलना करता, पूर्वेहून येणार प्रवाह तुलनेने काहीसा क्षीण आहे. इंग्रजी नवकवितेचे स्वरूप आणि मर्ढेकरांच्या कवितेचे स्वरूप यात अंतर्गत जिव्हाळा आहे. दोघांनाही प्रेरक ठरणारी जीवनविषयक जाणीव साधारणपणे एकाच प्रतीची आहे. भांडवलशाहीने निर्मिलेली एकांगी सुबत्ता आणि सामान्य माणसाची झालेली पिळवणूक, त्यातून महायुद्धाने घडवलेला प्रचंड अपेक्षाभंग,स्थूल धार्मिक जीवनपद्धतीचा चालेल ऱ्हास आणि संवेदनक्षम मनांना अस्वस्थ करणारी अध्यात्मिक ओढ इत्यादी असंख्य अंतर्विरोधांनी दुभंगलेले मानवी व्यक्तिमत्व हा या युगाचा स्थायीभाव आहे आणि आणि याचेच काव्यात्मक प्रकटीकरण मर्ढेकरांच्या कवितेतून प्रामुख्याने आढळते. मर्ढेकरांच्या कवितेत प्रामुख्याने नव्या जाणिवांचे अंशदर्शन होते. इलियट आणि ऑडेन या कवींचा त्यांच्यावर प्रभाव जाणवतो. त्यांच्या *काही कविता* आणि *आणखी काही कविता* या संग्रहातील कविता आणि इंग्रजी नवकविता यात बरीच साम्यस्थळे आढळतात. अर्थात त्यामुळे मर्ढेकरांच्या कवितेला गौणत्व येते असे मला वाटत नाही. कवीचा मोठेपणा, तो कुठल्या परंपरेत लिहितो यापेक्षा तो कुठल्या दर्जाने लिहितो, हे मला महत्वाचे वाटते. इंग्रजी कवितांचा प्रभाव बघायला गेल्यास, *केशवसुत* पासून *माधव ज्युलियन* असे सगळे कवी थोड्याफार प्रमाणात इंग्रजी कवितेच्या प्रभावातूनच लिहिल्या गेल्या आहेत. दुसऱ्या शब्दात, त्यांनी मराठी परंपरा नाकारलेली नाही. उदाहरणार्थ, *काही कविता* मधील *नाठाळ गाथा* या रचनेचे नाते थेट ज्ञानेश्वर-तुकाराम यांच्याशी दीर्घ जोडता येते. मर्ढेकरांच्या काव्यपिंडाचा मूलधर्म चिंतनात्मक आहे. कधी बाह्य जीवनाविषयी तर आंतरिक जीवनाविषयी, कधी पिंडाविषयी तर कधी ब्रह्माण्डाविषयी, ताकदही शाश्वत किंवा कधी अशाश्वत चिंतन करण्यात मग्न असते. याच सर्व वैचारिक प्रक्रियेतून त्यांचे भावविश्व उजळून येते. जीवनाविषयी चिंतनात इतका गढलेला, त्यातील अनाकलनीय गूढांनी स्तिमित झालेला, त्यातील अंतर्विरोधाने व्याकुळ झालेला आणि त्याची विफलता जाणवल्यावर पुन्हा त्याच्या आहारी जाणारा, हे सगळे मराठी काव्यात ज्ञानेश्वरीशिवाय अन्यत्र सापडणे अवघड आहे. त्यांच्या काव्याचे दुसरे वैशिष्ट्य म्हणजे ती संयतशील आहे. अनुभवाच्या काठावरून उतू जाणाऱ्या प्रपत्ती जाणिवेचे आहे. अनुभवाचे अचूक स्वरूप शब्दबद्ध करणे तसेच त्याची आकृती कमीतकमी रेषांनी चित्रांकित करणे, अतिरंजित कल्पनाविस्तार आणि भावविवशता पूर्णपणे टाळणे ,,ही सगळी त्यांच्या काव्याची प्रमुख वैशिष्ट्ये मानता येतील. काव्याची भाषा अल्पाक्षरी आणि विधानस्वरूपी असते. संयतशील पिंडधर्म, भावातिरेकाच्या शक्यतेवर उपहासाचा उतारा देतो. अर्थात जीवनातील सगळेच वास्तव संयतशील पिंडाला काव्यदृष्ट्या संक्रमित करता येत नसतात. मर्ढेकरांचा काव्यपिंड बहुपेडी आहे. मूळ अनुभवाशी सहकंप होणारे इतर सर्व अनुभव त्यांच्या कवितेत प्रकट होताना दिसतात. त्यामुळेच त्यांची दुर्बोधता अनुषंगिक आहे, अंगभूत नव्हे. अशा प्रकारचे बहुपेडीपण हे *नवकाव्य* ज्याला म्हणतात त्या, मराठी कवितेचे महत्वाचे वैशिष्ट्य आहे. काव्यांतर्गत अनुभव हा देखील जिवंतपणे प्रत्ययाला येणार अनुभव असल्याने प्राणीसदृश एकात्मतेची अट त्याला मानावीच लागते. दुसऱ्या बाजूने विचार केल्यास, संपूर्ण जीवनाशी समकक्ष होण्याचा ध्यास त्यांच्या कवितेत दिसत नाही. स्वतःच्या व्यक्तिगत भावस्थितीला केंद्रस्थानी ठेऊन, त्यांच्या कल्पनाशक्तीचा संचार झाला आहे. मर्ढेकरी या कवितेच्या मर्यादांमुळे नव्या मराठी साहित्य समीक्षेतील आत्मनिष्ठा आणि प्रामाणिकपणा यांच्या कल्पना फार उथळ राहिल्या. वस्तुतः जे भोगलेले नाही, ते अनुभवाने आणि आकारणे - हाच कविप्रतिभेचा - विशेषतः बहुपिंडी कवितेचा सहजधर्म आहे. तिथे बहुदा मर्ढेकरी कविता काही प्रमाणात कमी पडते.  मर्ढेकरांच्या काव्यपिंडाचे शेवटचे वैशिष्ट्य महत्वाचे ठरावे आणि ती म्हणजे त्याची प्रयोगशीलता. निरपेक्ष किंवा सापेक्ष बीजकवी हे अपरिहार्यपणे प्रयोगशील असतात. वेगळ्या जाणिवेला साकार करताना घाटाच्या आणि शैलीच्या स्वरूपात जी अटळ पुनर्रचना करावी लागते, ती घडवून आणण्याचा प्रतिभेचा धर्म म्हणजे प्रयोगशीलता. मर्ढेकरांसारखे प्रयोगशील कवी म्हणजे ललित साहित्यातील सृजनशील संशोधक होय. अशा संशोधकाजवळ अज्ञात प्रांतात शिरणाऱ्या मुशाफिराचे धैर्य असते. या दृष्टीने संपूर्ण मराठी कवितेत मर्ढेकरांच्या तोडीचे कलात्मक साहस असलेला कवी सापडणे कठीण आहे. त्यांच्या प्रयोगशीलतेची मौलिकता समजून घेण्यासाठी कवितेच्या घाटामध्ये त्यांनी नव्याने अंतर्भूत केलेली काही तत्वे समजून घ्यायला लागतील आणि त्या आद्यतत्वातून उद्भवणाऱ्या कवितेच्या पृष्ठरुपाचे (surface texture) स्वरूप पहावे लागेल. अर्थात इतक्या सगळ्या धडपडीतून देखील मर्ढेकरी कविता आपल्याला पूर्ण आकळेल का? या प्रश्नातच मला यालेखाचा समारोप करावासा वाटतो