परंपरेतील सर्जनशीलता अर्थात नवता!!

इथे मी फक्त साहित्य आणि संगीत याच दोन विषयांच्या संदर्भात हा विषय विचारात घेत आहे. खरंतर परंपरा ही तशी अवघड आणि अवजड देखील गोष्ट आहे. हे अशासाठी कारण परंपरेतील चांगले जे आहे त्याचे मूळ स्वरूप न बिघडवता, त्यातील टाकाऊ फारच कमी वेळा वेगळे करता येते. पुराणोद्धारवादी नजरेतून परंपरतील सुट्या गोष्टींचे संदर्भहीन दर्शन घडवणे, ही परंपरेची विटंबनाच असते. वास्तविक पहाता, परंपरेत आपल्याला एकाच वेळी आधार आणि आव्हान, अशा दोन्ही बाजू दिसत असतात. हे बघता, अशी परंपरा समोर ठेऊन, जे आपल्या समोर वेगळे म्हणून येते, तिलाच नवता असे य्हणता येईल. सुरवातीला साहित्य आणि नंतर संगीत असा आढावा घेणार आहे. वास्तविक संगीतासारख्या अती संवेदनशील आविष्कारात परंपरा आणि नवता, याबाबत फार गोंधळ निर्माण झाला आहे. याचे मुख्य कारण असे संभवते, भारतीय संगीताची वाढ प्रामुख्याने मौखिक आणि गुरू-शिष्य परंपरेने चालत आली असल्याने, सैद्धांतिक मांडणीपेक्षा वैय्यक्तिक विचारांना थारा अधिक मिळाला आणि त्यामुळे मूळ परंपरेचे दर्शन विरळ होत गेले. साहित्याबाबत असा प्रकार घडलेला फारसा आढळत नाही. साहित्याच्या संदर्भात, "ललित साहित्यातील परंपरा व ललित साहित्यातील नवता" असा विषय अभिप्रेत आहे. या विषयाचा विचार दोन अंगाने होऊ शकतो. विशिष्ट साहित्य कालखंडातील प्रत्यक्ष परिस्थितीचे वर्णन करणे व त्या संदर्भात लेखकाच्या कार्याचे, संबंधीत कलाकृतीचे मूल्यमापन करीत, परंपरा आणि नवता यासंबंधीची भूमिका निश्चित करणे. याचबरोबर दुसरी दिशा - "परंपरा" व "नवता" या कल्पनांचे तात्विक विश्लेषण करणे. तसे बघितले तर या दोन्ही दिशा एकमेकांना पूरक आणि सुसंगत अशाच आहेत. साहित्यिक परंपरा समजून घेण्याआधी आपण, "इतिहास", "प्रघात"आणि "संप्रदाय" या संकल्पनांपासून "नवता" ही वेगळी आहे, असे सिद्ध करायला लागेल. मानवी जीवनाच्या विशिष्ट अशा एकात्म क्षेत्रातील (homogeneous field) भूतकालीन घटनांनी निर्माण केलेली मूल्यगर्भे आणि गतिशील चैतन्यावस्था (spiritual momentum); म्हणजेच परंपरा!! आपण जेंव्हा इतिहासाविषयी बोलतो तेंव्हा आपण फक्त विशिष्ट क्षेत्राला अनुलक्षून बोलत असतो. ते क्षेत्र हाच इतिहासाचा परीघ असतो. परंतु हे क्षेत्र एकात्म असतेच असे नव्हे, त्यात परस्पर विसंगत अशा अनेक गोष्टी वावरू शकतात. इतिहास हा वास्तवाचा कुठलाच भाग नाकारू शकत नाही. त्या दृष्टीने बघायला गेल्यास, परंपरा ही चोखंदळपणे स्वतः:शी सुसंगत असलेल्या गोष्टींची निवड करीत असते. सारांश, परंपरेत घटनांचे नुसते कार्यकारण एकत्रीकरण नसते,जे इतिहासाबाबत नेहमीच संभवित असते. या शिवाय इतिहासात अध्याहृत असलेले क्षेत्र मानवी जीवनाच्या कक्षेतीलच असले पाहिजे,अशी गरज नसते. इतिहास या शब्दाने कालांतर्गत बदलत जाणारे मूळ वास्तव किंवा त्या वास्तवाचा शब्दबद्ध आलेख, या दोन्ही गोष्टी सूचित होऊ शकतात पण परंपरेविषयी बोलताना, मानवी जीवनातील विशिष्ट अशा क्षेत्रविषयाला केंद्रीभूत ठरवून बोलावे लागते. शिवाय, परंपरा या शब्दात एका प्रकारची मूल्यगर्भता अपेक्षित असते. दुसऱ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, वास्तवाला संक्रमित अवस्थेत पाहणे म्हणजे इतिहासाचे दर्शन घेणे होय!! परंतु परंपरेचे दर्शन घेताना आपण एका मूल्यगर्भ, चैतन्यशील अवस्थेचे दर्शन घेत असतो. प्रघात ही कल्पनासुद्धा होकारात्मक अर्थाने मूल्यदर्शी आहे, असे म्हणता येत नाही. एखादा विशिष्ट प्रघात किंवा रूढी पाळणे, हे अनिष्ट समजण्याची शक्यता बरीच असते. परंपरेविषयी असा निकष लावणे म्हणजे तिला प्रघाताजवळ आणण्यासारखे आहे आणि ते तर निखालस चुकीचे ठरेल. तेंव्हा इतिहास, परंपरा आणि प्रघात, या सआपण कोणता आशय अभिप्रेत धरतो, र्व कल्पनांमध्ये कालाधिष्ठित सातत्याची जाणीव अभिप्रेत आहे परंतु "संप्रदाय" या संकल्पनेत ही जाणीव सूचित होतेच असे नाही. एकाच वेळी अनेक लेखक एका विशिष्ट पद्धतीने किंवा तात्विक अभिनिवेशाने लिहीत असले तर त्यांना संप्रदायात गोवता येईल. यात सगळ्यात, परंपरा अधिक सर्वसमावेशक व अधिक जीवनसापेक्ष असते आणि तसे असणे, हीच परंपरा या संकल्पनेची खरी शक्ती म्हणता येईल. याच दृष्टीने, परंपरा ही इतिहास, प्रघात आणि संप्रदाय, यांपेक्षा वेगळी ठरू शकते. साहित्यिक परंपरा म्हणून ओळखली जाणारी चैतन्यावस्था ही मानवसंबद्ध, एकात्म, मूल्यगर्भ आणि गतिशील आहे. आता, साहित्यिक नवता ही कल्पना आपल्या साहित्यिक परंपरेशी संबंधित करावयाची असेल तर नवता या कल्पनेत आपण कोणता आशय अभिप्रेत धरतो, हे प्रथम ठरवायला हवे. त्या दृष्टीने "नवता"संकल्पनेचे वेध घ्यायचा झाल्यास, आपल्या प्रथमच, 'नवता' शब्दाने सूचित होणारे वेगळेपण हे "नावीन्य" आणि "अपूर्वता" या शब्दांनी सूचित होणाऱ्या वेगळेपणाहून किती भिन्न आहेत, हे स्पष्ट करावे लागेल. जेंव्हा आपण "अमुक एक लेखकामध्ये नाविन्याची प्रेम आहे" किंवा "अमुक कलाकृतीत खूप नावीन्य आहे" अशी विधाने करतो त्यावेळी त्या ठिकाणी आढळणारे वेगळेपण हे सर्वंकष स्वरूपाचे असते किंवा तसेच अनिवार्य आहे, असे सुचवायचे नसते. ते वेगळेपण साहित्याच्या प्रमाणभूत स्वरूपात समाविष्ट झालेले नसून अनुषंगिक गोष्टींनी उपस्थित झाले आहे, असे काहीसे म्हणता येईल. नावीन्य म्हणजे परंपरेवर विशेष खोल संस्कार न करणारे तसेच कलाकृतीमध्ये अनिवार्य न भासणारे वेगळेपण होय. नवता हे साहित्यिक विकासाच्या क्रांतिकारक अशा महत्वाच्या टप्प्यावर अनिवार्यपणे प्रकट होणारे वेगळेपण होय. बदलत्या ऐतिहासिक संदर्भाशी आणि व्यक्तिनिरपेक्ष व्यापक घटनांशी हे वेगळेपण संबंधित आहे. हे निराळे वेगळेपण, ही नवता, परंपरेच्या प्रवाहाशी प्रथम नकारात्मक पद्धतीने संबद्ध होत असते. नवता ही नेहमीच वस्तुनिष्ठ संदर्भात व्यक्तिगत प्रतिभाधर्माचा आश्रय घेऊन अनिवार्यपणे प्रकट होते आणि परंपरेला समृद्ध करून त्याच परंपरेत मिसळून जाते. भूतकाळाच्या त्याच घटना तशाच राहिल्या तरी त्याचा अर्थ बदलतो आणि इथेच पुनर्मुल्यांकनाची जरुरी भासायला लागते. परंपरा या कल्पनेच्या स्वरूपातच नवतेचे मूलस्वरूप सुस्पष्ट होऊ शकते. इतके असून देखील अपूर्वता आणि नवता यात फरक आहे. एका विशिष्ट साहित्य इतिहासातील निरनिराळ्या संयतशील (Classical) नवतेच्या निरनिराळ्या उन्मेषात काही सामान्य गुण पुन्हा, पुन्हा प्रकट होतात आणि तशीच स्थिती अनेक निर्भरशील (Romantic) अवस्थांचा विचार केल्यास अनुभवाला येते. याचाच वेगळा अर्थ नव्या युगाची ग्वाही देणारी नवता ही निखालसपणे अपूर्वता असलीच पाहिजे, अशी पूर्व अट नव्हे. हाच विचार परंपरेच्या संदर्भात मांडायचा झाल्यास, नवता परंपरेसंबंद्ध असते पण अपुर्वतेच्या संदर्भात परंपरेचा विचारच संभवत नाही. अपूर्वता ही एखाद्या प्राथमिक संवेदनेसारखी अव्याख्य किंवा अविश्लेषणीय असते. ललित साहित्यात क्रांती घडणे याचा अर्थ वर निर्देशिलेली नवता प्रत्ययाला येणे इतकाच असतो. कधीकधी नवतेच्या आसपास नाविन्याची भुते हिंडत असताना दिसतात; कधीकधी अपुर्वतेचे मानचिन्ह मिरवणाऱ्या काही कलाकृती याच काळात जन्माला येतात परंतु एकूणच सगळ्या घटितांचा साकल्याने विचार करायला; गेल्यास, नावीन्य आणि अपूर्वता यांना तितके श्रेय देण्याची आवश्यकता भासत नाही. साहित्यातील नवतेचे स्वरूप समजून घेताना विशिष्ट वस्तुनिष्ठ संदर्भात व्यक्तिगत प्रतिभाधर्माचा आश्रय करून अनिवार्यपणे प्रकट होणारी आणि परंपरेला अधिक समृद्ध करून शेवटी त्या परंपरेतच अटळपणे विसर्जित होणारी नवता हीच प्रस्तुती म्हटली पाहिजे. आता आपण थोडे भारतीय संगीताकडे वळूया. भारतीय संगीताचा एकूणच विचार करता, त्याला काही शतकांची परंपरा लाभली आहे आणि ती परंपरा तपासून घेतानाच त्यातील नवता या घटकाचा प्रत्यय येऊ शकतो. असे असले तरी परंपरा आणि शास्त्र, या दृष्टीने विचार करता भारतीय संगीतात प्रामुख्याने सहा कोटी सापडतात आणि याच सहा कोटींमध्ये सगळे भारतीय संगीत सामावले आहे. एकाबाजूने ही प्राचीन परंपरा आहे तरीही प्रत्येक टप्प्यावर नवतेचा आढळ होतो. आता संगीतकोटी म्हणजे काय? या प्रश्नाने आपण सुरवात करूया. समाजात असलेले समग्र संगीत व्यवहार किंवा संगीतद्रव्ये ज्या मूलभूत वर्गात सहजपणे संघटित करता येतात त्यांना "संगीतकोटी" म्हणतात. विविध प्रकारच्या संगीतापासून मिळणाऱ्या अनुभूतीशी तुल्यशक्ती संगीतकोटीचें भान राहिल्याचा सर्वात मोठा फायदा असा, की सांगीतिक सिद्धांत, आपत्ती आणि निर्णयविधानांना सार्वत्रिक पात्रता आहे, असे ठामपणे सांगणे अवघड ठरते. अंगभूत आणि अपरिहार्य सरमिसळ असून देखील संगीत कोटी निरनिराळ्या आणि मूल्यात्मक अनुभूतींकडे लक्ष खेचतात. प्रत्येक संगीत कोटी वेगवेगळे प्रश्न उभे करते आणि म्हणून विविध प्रकारच्या तात्विक आशयाच्या संकल्पना चौकटी उभ्या करणे आवश्यक ठरते. जर एकंदर संगीतवास्तवाचा वेध घ्यावयाचा असेल तर सर्व संगीतकोटींची समर्पक ओळख अनिवार्य ठरते. अन्यथा परंपरा ही संकल्पना नीट आकळून घेणे अशक्य!! वरती साहित्याच्या बाबतीत विचार करताना आपण मुळात परंपरा या संकल्पनेचा थोडक्यात विचार केला आणि तोच विचार संगीतासारख्या अत्यंत लवचिक आविष्कारात देखील तितक्याच समर्थपणे सिद्ध होतो. या पार्श्वभूमीवर इथे आपण चार संगीतकोटीचा विचार करणे अपरिहार्य ठरते. १) आदिम अथवा आदिवासीयांचे संगीत, २) लोकसंगीत, ३) कला वा शास्त्रीयसंगीत आणि ४) जनसंगीत. भारतीय संगीतपरंपरेची पाळेमुळे इथे सापडतात. अर्थातच या चारही संगीतकोटीचे सादरीकरण आणि आविष्करण हे नेहमीच भिन्न राहणार. आदिम संगीत हे उघडपणे आदिवासीयांचे संगीत म्हणता येईल, तर लोकसंगीत हे लोकसाहित्याच्या विचारांपासून स्फूर्ती घेऊन स्फुरलेली कला, "कला" किंवा "शास्त्रोक्त" संगीत हे सौंदर्यमीमांसामुळे अधिक जास्त उदयाला आले तर संज्ञापनमाध्यमांचे कार्य आणि Cybernatics विवेचित प्रक्रियांच्या परिणामांचे फलित म्हणजे जनसंगीत, अशी उपपत्ती मांडता येईल. आदिम संगीत हे संबंधित जमातीच्या दैनंदिन व ऋतुसंबद्ध जीवनाशी फार जवळकीने निगडित असते. मानवी जीवनातील प्रत्येक अवस्थांतर दर्शविणाऱ्या टप्प्यांवर संगीताविष्कार अवतरतो. परंपरा संकल्पना ध्यानात घेता आजही शहरी किंवा शिष्ट आविष्कारात आदिमत्वाची लक्षणे कशी असतात, हे समजून घेता येईल. आदिम संगीत हे सर्वसाधारणपणे विधीपूर्ण असते आणि इथेच परंपरा ही संकल्पना अधिक स्पष्ट होते. त्यादृष्टीने लोकसंगीत हे नवता या संकल्पनेशी फार जवळचे नाते सांगते. खरतर हा आदिम संगीताच्या पुढील टप्पा असे म्हणता येईल. वर निर्देशिल्याप्रमाणे नवता अवतरते आणि हळूहळू परंपरेमध्ये विसर्जित होते. हे जे विसर्जित होणे आहे, हे प्रगतीच्या पुढील प्रत्येक टप्प्यावर नेहमीच अनुभवायला मिळत असते. इथे सामूहिकता सर्व पातळ्यांवर वावरत असल्याने प्रयोगक्षम नवता याला थोड्या मर्यादा पडतात त्यामुळेच अनेकदा "नवे" लोकगीत म्हणजे अस्तित्वात असलेल्या गीताची बदललेली, सुधारलेली किंवा संपादित आवृत्ती असे म्हणता येते. परिसरातील सामूहिकता सहज समजून घेता येते. प्रयोग अनेकांकरवी आणि बहुदा ऐकणारे देखील समूहानेच ऐकतात. परिणाम वरती सांगितल्याप्रमाणे प्रयोगशीलतेची प्रमाण फारच विरळ असते पण तरीही वर मांडलेला मुद्दा इथे परत सिद्ध होतो आणि तो म्हणजे परंपरेतून नवतेचे सृजन निर्माण होणे. कला संगीत हा भारतीय संगीतातील फार मोठा पल्ला असे म्हणता येईल. परंपरेच्या दृष्टीने बघायला गेल्यास आणि प्रयोगशीलता व विद्वत्परंपरा याचा माग घेतल्यास, कला संगीताने सांस्कृतिक, सामाजिक तसेच जैविक बदलाला सामावून घेतले आहे. कालानुरूप जरी बदल सावकाश स्वीकारले असले तरी त्यात ठामपणा अनुस्यूत झाला. जनसंगीताने मात्र एका टप्प्यावर परंपरेचा अव्हेर करून नवनिर्मितीचा सक्षम मार्ग आणि घाट चोखाळला. वास्तविक बघता, सामाजिक बदलाचा परिणाम संगीतक्षेत्रावर फार उशिरा होत असतो परंतु जे बदल कालानुरूप स्वीकारत गेले त्यात जनसंगीताने खूपच लवचिकता दाखवली खरतर जनप्रियता ही काही सौंदर्यशास्त्रीय संकल्पना नव्हे. हौशी, व्यावसायिक, आधुनिक यांसारख्या इतर काही संज्ञांप्रमाणे जनप्रियता ही संज्ञा उदयाला आला. आणखी एक विशेष मांडायचा झाल्यास, प्रत्येक पातळीवर कलासंगीताची धाव ही अमूर्ताकडे असते. भाषा आणि साहित्य यांना गौण स्थान देणे किंवा दैनंदिन विधिवैकल्यापासून अलगता जोपासणे वगैरेंपासून प्रस्तुत अमूर्ततासिद्धीस मदत होते. अप्रतीरूपी, आकृतीमयतेवर भर देणारी कलासंगीताची आविष्करणे म्हणूनच बहुतेकवेळा गणिताशी तोलली जातात. संगीताकडे संगीत म्हणूनच बघा, हा आग्रह सर्वानांच पेलण्यासारखा नसतो आणि म्हणूनच याचा परिणाम कलासंगीत फार कमी लोकांपर्यंत पोहोचते. भारतीय संगीतातील कुठलाही आविष्कार हा विचाराधीन असो, प्रयोगाची आधी नोंदलेली लक्षणे दिसून येतील असा भरवसा वाटतो. जेंव्हा आपण परत एकदा परंपरा आणि नवता, या विषयाकडे वळतो तेंव्हा हाच विचार मनात सारखा येतो - अशा कोणत्या बाबी प्रयोगाच्या परिघावर असतात? प्रयोग आणि त्याच्या परिघावरच्या बाबी यांचे परस्परांशी नाते काय? परिघावरच्या बाबी प्रयोगाच्या अंतिम आशयात कुठल्या प्रकारे भर टाकतात ? या सगळ्या प्रश्नांची उत्तरे पडताळायला सुरवात केली म्हणजे आपण परत एकदा परंपरा या मूळ संकल्पनेशी येऊन ठेपतो. खरेतर वरील प्रश्न हे संगीत आणि संगीताभ्यास या परिप्रेक्षात येतात परंतु संगीताच्या परिघावर नेहमीच परंपरा येते आणिघाटातील त्यानुसार बदल घडत असताना नवता अवतरते. ललित साहित्य आणि संगीत यांच्यातील क्रांतीच्या कल्पनेत नवतेची कल्पना स्वभावत:च केंद्रस्थानी असल्यामुळे आणखी एक प्रश्न उपस्थित होतो या सगळ्यांची जन्मखूण कुठली? ललित कलांमधील निकषांपेक्षा किंवा थोड्या मर्यादित अशा विशुद्ध काव्यातील निकषांपेक्षा वेगळा असा नवतेचा खास काही निकष आहे का?  या प्रश्नाचे उत्तर शोधावयाचे झाल्यास, व्याख्यांच्या आधारेच शोध घेणे क्रमप्राप्त ठरेल. साहित्याच्या बाबतीत - "कल्पनाप्राप्त जीवनक्रियेची भाषाधिष्ठित बंदिश" अशी करावी लागेल. त्यामुळे सगळ्याच ललित कलांमध्ये प्राणभूत असलेले सौंदर्यतत्व इथे सामावले गेल्याचे आढळून येईल. "कल्पनाप्राप्त जीवनक्रियेतील" नवता, भाषेच्या शैलीतील नवता आणि "सौंदर्यनिष्ठ घाटातील" म्हणजेच "बंदिशीतील" नवता असा त्रिवेणी संगम इथे झालेला दिसून येतो. कल्पनाप्राप्त जीवनप्रक्रियेत नवता येणे म्हणजे जीवनातील घटक आणि त्यांचे परस्परांमधील संबंध, यांचे मूल्य बदलणे होय. मी सुरवातीलाच म्हटले त्याप्रमाणे जीर्णोद्वारवादी वृत्तीतून परंपरेतील सुट्या गोष्टींचे घडणारे संदर्भहीन दर्शन ही परंपरेची विटंबनाच म्हणायला हवी. प्रतिभावंतांचे परंपरेशी असलेले नाते यापेक्षा फार वेगळे असते. परंपरेत त्याला एकाचवेळी आधार आणि आव्हान, हे दोन्ही दिसत असते आणि अशा परंपरेला सामोरे जाताना तो जो नवीन नजराणा पुढे करतो त्याचेच नाव नवता!!

नॉटिंगहॅम कसोटी विजयाच्या निमित्ताने

आजचा भारताचा विजय जवळपास औपचारिकता उरली आहे. या कसोटी सामन्यातील विजय हा निश्चितच स्म्रुहणीय म्हणायला हवा. लॉर्ड्सच्या कसोटी सामन्यात लाजिरवाणा पराभव स्वीकारल्यानंतर, भारतीय संघ अशा प्रकारे उसळून लढत देईल, ही फारशी अपेक्षाच नव्हती. पहिल्या कसोटीत हातातोंडाशी आलेला विजय, पराभवात परावर्तीत केला - ही भारतीय संघाची जुनी सवय. या पार्श्वभूमीवर, प्रस्तुत विजय अभिनंदनीयच ठरतो. भारतीय संघ एकूणच कात टाकत आहे, हे मान्यच करायला हवे. 

या निमीत्ताने, क्रिकेट खेळ म्हणून किती क्षणभंगूर आहे, हे लक्षात येते. It's a game of one ball!! हे खरेच आहे, कारण फलंदाज जो चेंडू खेळतो, त्याच्यावर त्याच्या आयुष्याचे भवितव्य असते. जर बाद झाला तर त्याची कारकिर्द कायमची संपुष्टात येऊ शकते. इतिहासात अशी उदाहरणे सापडतात. अर्थात उलट बाजूने, त्याच चेंडूवर अविश्वसनीय फटका मारून, गोलंदाजाचे खच्चीकरण देखील होऊ शकते. ही अस्थिरता, हे क्षणभंगूरत्व, हीच या खेळाची खरी गंमत आहे आणि म्हणूनच इथे "सर्वश्रेष्ठ" या शब्दाला फार मर्यादित अर्थ आहे आणि "यशस्वी" शब्द देखील जपून वापरावा लागतो. 

आत्ताच सध्या इंग्लंडमध्ये भारतीय संघ खेळत आहे. इंग्लंडचे हवामान अत्यंत लहरी, आपल्याला संपूर्ण परके. परंतू आंतरराष्ट्रीय सामन्यांत अशी कारणे देऊन अपयश लपवता येत नाही. या हवामानात, हवेत चेंडू "स्विंग" होतो आणि टप्पा पडल्यावर आणखी "स्विंग" होतो. मग तो "इनस्विंग" किंवा "आउटस्विंग", कसाही असू शकतो. फलंदाजाकडे केवळ निमिष हाताशी असते आणि त्याच अवधीत, त्याला निर्णय घ्यावा लागतो. चेंडूचा वेग ताशी १४० आसपास असतो. या वेगाशी समतोल साधूनच, टप्पा पडल्यावर घेणाऱ्या उसळीचा देखील अंदाज घेणे क्रमप्राप्त असते. खेळातील क्षणभंगूरत्व हे असे असते. 

इथे कुणीही खेळाडू champion नाही, सगळेच विद्यार्थी!! तुमच्याकडे येणारा चेंडू, तुम्हाला कसाही चकवू शकतो. इथेच आयुष्याची मेहनत, एकाग्रता उपयोगी पडतात. आलेला चेंडू चुकलात तर परत संधी नाही. इथेच क्रिकेट आणि इतर खेळात महत्वाचा फरक आहे. इतर खेळांत चूक केलीत तर चूक सुधारायची संधी असते. क्रिकेट मध्ये अशी संधी अजिबात मिळत नाही. इथे मला इतर खेळांचे महत्त्व कमी लेखायचे नसून क्रिकेट खेळातील अनिश्चितता दर्शवायची आहे. 

अशा वेळी, सुनील, Alan Lamb या फलंदाजांचे महत्व ध्यानात येऊ शकते. ज्यावेळी वेस्टइंडीजचे प्रलयंकारी वेगवान गोलंदाज क्रिकेट जगावर स्वामित्व गाजवत होते तेंव्हा अपवादस्वरूपी हे दोघे आणि इतर तुरळक फलंदाज ठामपणे उभे होते. श्रेष्ठत्व इथे कळते. या खेळात आणखी एक धोका सदैव असतो, वेगाने टाकलेल्या चेंडूने आघात होऊन जखमी होणे, अपवादाने म्रुत्यु ओढवणे होऊ शकते. बॉक्सिंग, स्किइंग वगळता कुठल्याही खेळात जीव पणाला लागण्याची शक्यता नसते. 

त्यातून क्रिकेट हा पाच दिवसांचा खेळ!! इथे काही तास वर्चस्व गाजवले म्हणजे सामना खिशात टाकला, असे घडत नाही. काही वेळा घडले आहे पण ते अपवाद. फलंदाजांना ९० ओव्हर्स खेळण्याचे दिव्य पार पाडायचे असते. मनाची कठोर एकाग्रता, खेळाचे तांत्रिक कौशल्य तसेच आत्मविश्वास, एकाच वेळी, एकाच क्षणी अंगी बाणवावे लागते आणि ही बाब सहज जमण्यासारखी नसते. 

पाच दिवसांच्या सामन्यांवर टीका करणे फार सोपे आहे. परंतु सबंध दिवस टळटळीत उन्हात क्षेत्ररक्षण करणे, ही शारिरीक आणि मानसिक कणखरतेची कसोटी असते. दिवसांचे सहा तास सतत तणावाखाली घालवणे, वाटते तितके सोपे नाही. तसेच स्लिपमध्ये झेल पकडणे!! १४० वेगाने आलेला चेंडू बॅटीची कड घेतो आणि स्लिपमध्ये झेपावतो, तेंव्हा चेंडूचा वेग २००च्या आसपास असतो आणि आपण किती सहजपणे म्हणतो, "काय सोपा झेल टाकला" किंवा "किती सहज झेल पकडला"!! 

या खेळाची अनिश्चितता केवळ अलौकिक आहे, म्हणूनच त्यात आनंद आहे. इथे सुरवातीला चाचपडणे आहे तसेच शतक पूर्ण झाले तरीही चाचपडणे आहे. मी वर म्हटले तसे, It's a one ball game. .आता याच कसोटीत, विराटने शतक लावले आणि १०३ धावांवर बाद झाला. काय घडले असणार? एकतर शतकपूर्तीमुळे आलेले मांदत्व, परिणाम एकाग्रता ढळणे. शतक लावले म्हणजे नजर स्थिरावली होती, खेळपट्टी आणि गोलंदाजी, दोन्हींचा अंदाज आला.होता तरीही शतक झाले आणि लगेच बाद झाला!! म्हणजे तो चेंडू खेळण्यापूर्वी एकाग्रता ढळली किंवि अती आत्मविश्वास नडला. सुदैवाने आपल्या गोलंदाजांनी सुंदर कामगिरी केल्यानेच आपल्याला आज विजय मिळत आहे.जरा उलट बाजूचे उदाहरण. २००३ च्या ऑस्ट्रेलिया/ भारत मालिकेत, मेलबर्न सामन्यात सेहवागने १९५ धावांची अप्रतिम खेळी केली पण एका क्षणी बेसावध राहिला आणि बाद झाला. भारताने तो सामना गमावला. 

क्रिकेट हा सांघिक खेळ आहे. Match winner batsman, या शब्दाला फार मर्यादित अर्थ आहे. अगदी व्हिव रिचर्ड्स सारखा खेळाडू घेतला तरीही व्हिवने शतक लावले परंतू वेस्टइंडीज संघ हरलेला आहे. उलट बाजूने, गोलंदाजाने वर्चस्व गाजवले तरीही संघाला पराभव स्वीकारावा लागलेला आहे. काही वेळेस एकाच खेळाडूने एकहाती सामना जिंकून दिला असेल पण ते अपवादस्वरूप!! 

गेली काही वर्षे या खेळात भरपूर पैसा आला आहे, अर्थात पैशामागून अवतरणाऱ्या अनिष्ट प्रथा, सवयी देखील आल्या आहेत. त्यामुळे क्रिकेटवर अतोनात पण वाजवी टीका झाली. परंतू खेळ म्हणून विचार केला तर आजही जरी पाच दिवसांच्या सामन्याचा लोकाश्रय कमी होत असला तरी खेळाचे अधिष्ठान हे कसोटी सामना हेच राहिले आहे. 

अजित वाडेकर

स्पष्टच लिहायचे झाल्यास, वाडेकरांचे जाणे हे तसे अकल्पितच म्हणायला हवे. कुठेही त्यांच्या आजारपणाची वाच्यता झालेली नव्हती, त्यामुळे आजारी आहेत, हेच कळले नव्हते आणि अचानक वाडेकर गेल्याची बातमी!! अर्थात सत्तरी पार केलेली व्यक्ती ही कधी ना कधीतरी जाणारच असते. एक नक्की, गेल्या काही वर्षात वाडेकर विस्मृतीत गेले होते. तसे पहायला गेल्यास, व्यक्तिमत्व अत्यंत मितभाषी, सालस. असे असून देखील १९७१ साली त्यांनी भारतीय संघाची विळ्या-भोपळ्याची सक्षम मोट काही वर्षे तरी नक्कीच बांधली होती. १९७१ साली, वाडेकर प्रकाशात आले होते. रणजी सामने दणक्यात गाजवत होते. मी कितीतरी सामने ब्रेबॉर्न स्टेडियमवर जाऊन, भान हरपून पहिले होते. भारतीय संघातील कामगिरी अतुलनीय जरी नसली तरी लक्षणीय नक्कीच होती. मुंबईचे सातत्याने यशस्वी नेतृत्व केले होते आणि देशातील प्रतिष्ठित अशी रणजी ट्रॉफी वर्षानुवर्षे मुंबईकडे ठेवली होती. त्यावेळचा मुंबईचा संघ म्हणजे निव्वळ असामान्य खेळाडूंचा संघ होता. 

त्यावेळी मला वाटते, सुनील गावस्कर एकदा म्हणाले होते, एकवेळ भारताच्या संघात प्रवेश मिळेल पण मुंबई संघात स्थान टिकवणे फार अवघड आहे आणि परिस्थिती अशीच होती. विशेषतः: मुंबईची फलंदाजी तर डोळ्यात भरणारी अशीच होती आणि अशा संघाचे वाडेकर कप्तान होते. सुनील, पारकर, सरदेसाई, वाडेकर, अशोक मंकड. एकनाथ सोलकर, मिलिंद रेगे  यांना पुढे मिळालेले दिलीप वेंगसरकर आणि संदीप पाटील. गोलंदाजी साठी एकटा पद्माकर शिवलकर पुरेसा असायचा. तसे बाळू गुप्ते आणि एकनाथ सोलकर गोलंदाजीसाठी असायचेच पण फलंदाज इतकी भव्य संख्या गाठून द्यायचे की समोरचा संघ, ती धावसंख्या बघूनच गारठला जायचा.  यात वाडेकर म्हणजे मुकुटमणी!! अत्यंत शांतपणे खेळपट्टीवर  येणार, त्याच शांतपणे स्टान्स घेणार. कुठेही आपण आलो म्हणून कसली ग्वाही नाही की गोलंदाजांचे खच्चीकरण करण्याची नजर नाही. तो स्वभावच वाडेकरांचा नव्हता. सुरवातीला थोडे चाचपडणे असायचे पण नजर स्थिरावली की मग मात्र गोलंदाजांची खैर नसायची. एका रणजी सामन्यात त्यांनी प्रसन्ना आणि चंद्रशेखर यांच्या विरुद्ध चक्क त्रिशतक काढले होते. ज्यांना कुणाला प्रसन्नाच्या गोलंदाजीचा दर्जा ठाऊक असेल त्यांना या वाक्याचे नेमके महत्व कळून येईल. 

वाडेकरांच्या फलंदाजीत नजाकतभरा डौल होता. कधी त्यांनी हातातील बॅटीचा उपयोग हत्याराप्रमाणे केला नाही. विशेषतः त्यांचा "लेटकट" बघणे, केवळ नयनरम्य असेच असायचे. किंचित मागील पायावर भर द्यायचा, बॅट स्लिपच्या दिशेने न्यायाची आणि चेंडूला अगदी शेवटच्या क्षणी स्लिपमधूनच थर्डमॅनला दिशा द्यायची!! कुठेही ताकदीचा वापर नाही. दिशा द्यायची, ती देखील  इतक्या शेवटच्या क्षणी की जर का अंदाज चुकला तर स्लिपमध्ये झेल नक्की किंवा क्लीन बोल्ड!! परंतु क्रिकेटमधील थोडे नयनरम्य फटके आहेत,त्यातील विलक्षण सौंदर्यवान फटका.  गोलंदाजाला पूर्णपणे संभ्रमात टाकणारा आणि चकवून देणारा हा फटका मारणे सहजशक्य नाही आणि जे प्रत्यक्ष क्रिकेट खेळले आहेत, त्यांनाच या फटाक्यातील खरी लज्जत कळेल. 

उंची सहा फुटाहून थोडी जास्त, शरीरावर कुठेही मांसल भाग आहे का, अशी शंका यावी इतपत सडपातळ बांधा, चालीत काहीसा आळशीपणा भरलेला पण एकदा का हातात बॅट घेतली की मैदानावर चैतन्य निर्माण करायची ताकद. सगळी ताकद मनगटात भरलेली. किंबहुना हुक सारखा दणकट फटका सोडला तर भात्यात सगळे मनगटी फटके. भारतात मी कधी त्यांना हूकचा फटका खेळताना पाहिल्याचे आठवत नाही. कसे बघणार म्हणा!! भारतात त्यावेळी प्रलयंकारी वेगवान गोलंदाज होतेच कुठे? अर्थात आजही ज्याला प्रलयंकारी म्हणावे असे गोलंदाज नाहीत पण पूर्वीपेक्षा परिस्थिती बरीच बरी. असो, एक दोष मात्र नक्कीच काढता येईल, विशेषतः: कसोटी सामन्यात, नव्वदीत बाद होण्याचा!! नव्वद धावा काढल्या म्हणजे चेंडूवर नजर स्थिरावली असे नक्कीच म्हणता येईल परंतु पुढील दहा धावा अशावेळेस "अंत" बघतात, भलेभले खेळाडू डगमगताना बघितले आहेत आणि वाडेकर याचे बळी वारंवार झाले. वास्तविक ८ वर्षांचीच कसोटी कारकीर्द आणि त्यातही एकमेव शतक. ही आकडेवारी काही असामान्य नक्कीच म्हणता येणार नाही पण तरीही बरेचवेळा असे घडले, संघ दोलायमान अवस्थेत असायचा आणि वाडेकरांची पन्नाशी किंवा नव्वदीची खेळी संघाला तारून न्यायची. 

१९७१ ची  गाजलेली  कसोटी मालिका  - लॉर्ड्सवर पहिलाच कसोटी सामना, पहिल्या इनिंगमध्ये वाडेकरने ८५ धावा केल्या होत्या आणि परिस्थिती त्यावेळी कठीणच होती. या खेळीचे महत्व निश्चितच शतकापेक्षा महत्वाचे होते. तरीही आज असे म्हणता येईल, कसोटीत वाडेकरांची फलंदाज म्हणून कामगिरी डोळ्यात भरणारी अशी नव्हती. खरतर ८ वर्षांचीच कसोटी कारकीर्द आणि त्याकाळी कसोटी मालिका आजच्यासारख्या वारंवार होत नसत. त्यामुळे वाडेकरांना आपल्या कौशल्य दाखविण्याच्या संधी फार कमी मिळाल्या. त्यातून वाडेकर आपले नावाला तिसऱ्या क्रमांकावर यायचे, परिस्थिती बरेचवेळा अशीच असायची, सलामीचा फलंदाज पहिल्या ५,६ ओव्हर्समध्ये परतलेला असायचा आणि चेंडूची लकाकी घालवण्याचे, संघाचे तारू मार्गी लावण्याचे अशी दुहेरी कामगिरी सतत अंगावर पडलेली असायची. अर्थात आंतरराष्ट्रीय कसोटी सामना म्हटले म्हणजे अशा कारणांना काहीही वाव नसतो. परिस्थिती कशीही असू दे, न कुरकुरता आपली खेळी साकारायची, हेच तत्व, जे त्याकाळी सुनील, विशी  यांनी वर्षानुवर्षे अंगिकारले होते. 

वाडेकर खऱ्याअर्थाने  रणजी,दुलीप सामन्यात अक्षरश: "दादा" होते. त्यावेळच्या जगद्विख्यात स्पिनर्सना लीलया फेकून देण्याची विलक्षण क्षमता त्यांनी वारंवार दाखवली होती. फटका मारायचा पण त्यात नजाकत दिसायची. कुठेही आगडोंब उधळला, असे कधीही झालेच नाही. त्यांचा कव्हर ड्राइव्ह देखील असाच देखणा होता. किंचित उजवा पाय पुढे आणायचा आणि शरीर किंचित खालच्या बाजूला झोकून ठेवायचे आणि बॅटीने पुढील काम करायचे!! निव्वळ टायमिंग!! कव्हर, मिड-ऑफचे क्षेत्ररक्षक फक्त बघ्याची भूमिका घ्यायचे. बघण्यासारखा भाग म्हणजे बॅटीची सहज हालचाल. एखादी मंदगती हरकत गळ्यातून  निघावी तसे सौंदर्य त्या फटक्यात असायचे. 

वाडेकर कप्तान झाले आणि भारताचे कसोटी सामने जिंकायचे दुर्भिक्ष काहीअंशी संपले. अर्थात तरीही वाडेकर हे काही आक्रमक कर्णधार नव्हेत. पतौडी आक्रमक कर्णधार होते परंतु तरीही वाडेकरांनी भारताला परदेशाची सामने जिंकायची सवय  लावली,हे मान्यच करायला हवे. सलग २ मालिका परदेशी जिंकायची किमया तुरळकरीत्या बघायला मिळते आणि वाडेकरांनी ती करून दाखवली. याची दुसरी बाजू अशी होती, आपल्या संघात तेंव्हा भरात आलेले  बेदी, चंद्रा,प्रसन्ना आणि वेंकट सारखे स्पिनर्स होते. पुढे जागतिक स्तरावर जलदगती गोलंदाजांच्या जशा चौकड्या प्रसिद्ध झाल्या त्याच धर्तीवर ही मंदगती गोलंदाजांची चौकडी होती. प्रत्येकाची शैली वेगळी होती प्रत्येकजण सामना एकहाती जिंकून देण्याची क्षमता राखून होता. त्याचबरोबर वाडेकरांनी प्रकाशात आणलेली close in fielding. फॉरवर्ड शॉर्ट लेगला सोलकर, बॅकवर्ड शॉर्ट लेगला वेंकट, स्लिपमध्ये वाडेकर, या त्रिकुटाने अशक्यप्राय असे झेल  घेऊन,या मंदगती गोलंदाजांचा दरारा वाढवला. सोलकर तर केवळ असामान्य होता, नसलेले झेल पकडून फलंदाजांच्या मनात धडकी भरवणारा क्षेत्ररक्षक होता. 

परंतु जेंव्हा १९७४ साली भारताचे पारडे फिरलेआणि संघाचा अक्षरश: दारुण पराभव झाला तिथे वाडेकरांचा कस कमी पडला. नेतृत्व कमी पडले आणि मुख्य म्हणजे कोसळणाऱ्या संघाची धुरा उचलायला कमी पडले. एक कर्णधार म्हणून त्यांनी आपल्या फलंदाजीने इतरांसमोर आदर्श निर्माण करणे जरुरीचे होते पण तसे घडले नाही. याचा  परिणाम,भारतात झालेली अतोनात मानहानी - पण हे तर आपल्या रसिकांचे व्यवच्छेदक लक्षण म्हणायला हवे. कौतुक करतील तेंव्हा देव्हाऱ्यात बसवतील अन्यथा पायदळी तुडवायला कमी करणार नाहीत. १९७४ सालच्या मालिकेनंतर हेच झाले आणि निवडसमितीने वाडेकरांना Western zone संघातून देखील डच्चू दिला. पराभव मानहानीकारक नक्कीच होता परंतु ज्या कर्णधाराने तुम्हाला सलग ३ वर्षे विजयाची चव दिली, त्याला इतकी शेलकी वागणूक द्यायला नको होती. आपली निवडसमिती देखील क्रिकेट रसिकांसारखीच. 

वाडेकरांना खेळाडू म्हणून अजून एखादी संधी नक्कीच मिळायला हवी होती पण पराभवाला किंमत नसते हेच खरे 

स्वातंत्र्याचा अर्थ

१९४७ साली स्वातंत्र्य मिळाले आणि तेंव्हाच तत्कालीन ब्रिटिश नेते विन्स्टन चर्चिल यांनी भारताबद्दलची सुप्रसिद्ध धोक्याची घंटा वाजवली होती, खरेतर आता म्हणायचे झाल्यास त्यांनी कानाखाली झान्ज वाजवली होती!! आज "स्वातंत्र्य" या शब्दाकडे बघायचे झाल्यास मनात निव्वळ "लाज" हाच शब्द येतो. अर्थात याची सुरवात १९४७ पासून झाली होती. आपल्या समाजात भाबडेपणा पसरवण्यात या सगळ्याच राजकीय नेत्यांचा सर्वात जास्त हात आहे आणि याचाच परिणाम, याच समाजात "नेहरूंनंतर कोण?" असला अक्कलशून्य आणि व्यक्तिस्तोम माजवणारा प्रश्न उभा राहिला होता. या प्रश्नांमागील अगतिकता कुणाच्याच ध्यानात आली नव्हती किंवा असे म्हणू कुणी दर्शवली नव्हती. याचीच परिणती Indira is India असल्या मूर्ख घोषणेत झाली. 

अशा घोषणा देऊन आपण आपले खच्चीकरण करीत आहोत, याची एकतर जाणीव देखील नव्हती किंवा या घोषणेमागून आपण आपली पोळी भाजून घ्यायची असला मतलबी विचार साधला गेला होता. 

याचेच परिणत स्वरूप आज आपल्याला दिसत आहे. व्यक्तिकेंद्रित राज्यसत्ता हेच या परंपरेचे आजचे स्वरूप आहे. यात कुणालाच कसलीच खंत वाटत नाही, खरेतर सगळेच एका मूर्ख आनंदात मश्गुल आहेत. आपल्याला स्वातंत्र्याचा अर्थ म्हणजे निव्वळ मजा करायला मिळणे, तर्कशून्य स्वप्ने बघायला लावणे हेच वर्षानुवर्षे चालू आहे आणि याचाच फायदा सगळ्या राजकीय नेत्यांनी घेतला - अब अच्छे दिन आयेंगे, ही अशीच "गरिबी हटाव" या घोषणेसारखी भुलवणारी घोषणा आणि या घोषणेमागील मतितार्थ जाणून न घेता आपला समाज भुलून जातो. आपला समाज भुलतो, याचाच फायदा हे नेते उठवतात. लोकांना स्वप्नांची गाजरे दाखवायची आणि सत्ता हस्तगत करायची, हेच एकमेव तत्व गेली ७० वर्षे इमानेइतबारे सगळे राजकीय पुढारी पाळत आहेत. 

याचीच दुसरी बाजू, समाज नको तितका राजकारणी नेत्यांवर अवलंबून राहिला आणि आपण आपल्याला  शिस्त लावायची असते, हेच विसरून गेला. सगळ्या गोष्टी फक्त सरकार करणार हाच समज प्रचंड गतीने फैलावत गेला. मग कधीतरी निराशेचा कडेलोट होतो, सत्ताबदल होतो पण मागील पाढे पंचावन्न, असेच चालू आहे. आपला समाज जितका सडलेला असेल, हडहडलेला राहील तितके चांगले हेच सगळ्याच राजकीय नेत्यांना मनापासून पटलेले आहे आणि त्याचे अनुकरण वर्षानुवर्षे चालू आहे. नेते म्हणतात, "जनता सुबुद्ध आहे, जनतेला सगळे कळते" - इतकी ढोंगी वाक्ये कुठलीही नसतील. जनतेला भोळसट बनवणारी आणि तशी बनून घेणारी ही वाक्ये आहेत आणि तशीच भारतीय जनता देखील आहे, हेच खरे. या समाजात इतकी वर्षे झाली तरी ढिम्म फरक पडलेला नाही. सतत वेगवेगळ्या घोषणा द्यायच्या आणि त्या घोषणांना सत्य मानून, त्यामागे मेंढरांप्रमाणे धावत सुटायचे आणि ते देखील डोळ्यांना पट्टी बांधून, त्यामुळे कुठल्या खड्ड्यात आपण पडत आहोत, याची जाणीव देखील होऊ नये आणि मग खड्ड्यात पडल्यावर हताशतेने एकमेकांकडे फक्त बोटे दाखवत आयुष्य काढायचे!! याचीच सवय लागलेली आहे. अशा समाजात कधीही ना शास्त्रीय दृष्टिकोन आकाराला जात ना कधीही प्रगतीचे दरवाजे उघडले जात!! मुळात शास्त्र म्हणून काही असते आणि त्यामागे एक तर्कशास्त्र असते, हेच कुणाला पटत नाही आणि हे पटत नाही, हेच राजकीय नेत्यांच्या पथ्यावर पडते. 

आजच्या आपल्या स्वातंत्र्याचा हा खरा अर्थ आहे ढोंगबाजी, सत्तालोलुपता आणि निव्वळ व्यक्तिगत फायदा हेच सगळ्या पक्षांचे धोरण आहे आणि याला आपण सगळेच बळी पडत आहोत. 

रहें ना रहें हम

आजही आपल्याकडे, "ललित संगीत" आणि त्यातही खासकरून "हिंदी चित्रपट गीत" या आविष्काराकडे फारसे सर्जक दृष्टीने बघितले जात नाही. या माध्यमातील रचनांना "सर्जनशीलता" लागते किंवा त्यात काही बुद्धीवादी दृष्टिकोन जरुरीचं असतो, अशी जाण ठेवली जात नाही. हा खरंच विचार करण्यासारखा मुद्दा आहे. आज जवळपास ८०, ९० वर्षे सतत, हिंदी चित्रपट गीतें जनमानसावर अव्याहतपणे अधिराज्य गाजवत आहेत, त्या कलेकडे गंभीरपणे बघण्याची गरज भासू नये, याचेच खरे नवल आहे. आणि याचाच परिणाम म्हणून हिंदी चित्रपट गीतांवर फारसे बुद्धीगामी लिहिले गेले नाही. यात एक मुख्य मुद्दा असा दिसतो. एकूणच ललित संगीताकडे बघण्याचा काहीसा उदासीन दृष्टिकोन. 

हे संगीत साधे आहे, सर्वसमावेशक आहे, त्यात फार गुंतागुंत नाही (रागदारी संगीताच्या संदर्भात) ही आणि अशी आणखी अनेक कारणे, लोकप्रियतेची निदर्शक म्हणून मांडता येतील. परंतु, याचाच दुसरा भाग असा झाला, चित्रपट संगीताचा कधीही अभ्यासपूर्ण व्यासंग झाला नाही आणि ही एकूणच भारतीय संगीताच्या वाटचालीच्या मार्गातील उल्लेखनीय कमकुवत दुवा ठरू शकतो.

आता, हिंदी चित्रपट संगीताकडे गांभीर्याने बघणे अभ्यासकांना जमले नाही किंवा त्यांनी उत्साह दाखवला नाही याचे आणखी एक कारण बघणे योग्य ठरेल. इथे आणखी एक मुद्दा विचारार्थ घ्यावा लागेल. हिंदी चित्रपट संगीताच्या स्वरूपातील काही अंगभूत गुणधर्मामुळे त्यास बाजूला ठेवले जात आहे का? विविधता, लोकप्रियता इत्यादी कारणांखेरीज हिंदी चित्रपट संगीताचा विचार इतक्या कसोशीने करण्याचे महत्वाचे कारण म्हणजे सांगीत कल्पनांच्या अभिसरणातील त्यांची भूमिका. 

इथे दोन विचार गृहीत धरावे लागतील. या संगीतामुळे पसंत वा मान्य ध्वनी, आवाज, सादरीकरणाच्या लयी तसेच  संगीताची योजना करण्याचे प्रसंग यांविषयी सार्वत्रिक प्रथा रूढ होऊ लागल्या आहेत. अर्थात हा भाग दोषी नाही पण याला दुसरी बाजू अशी आहे, अत्यंत बहुविध आणि पुष्कळ बाबतींत विचक्षण नसलेल्या श्रोते-प्रेक्षकांमुळे हिंदी चित्रपट संगीताचे स्वरूप ठरत असल्याने काही समान सांगीत बाबींचे व त्याच्या प्रभावांचे सर्वत्र वितरण होणे हा खरे निकृष्टाचा प्रसार अभावितपणे होतो. हा मुद्दा देखील विचारात घेणे जरुरीचे आहे. 

खरे म्हणजे भारतीय संगीत, भारतीय जनसंगीत आणि चित्रपट संगीत, या तिघांनी पुरवलेल्या परिप्रेक्षांमधून हिंदी चित्रपट संगीताचा अर्थ लावला पाहिजे. म्हणजेच भारतीय संगीत -- भारतीय जनसंगीत -- भारतीय चित्रपटसंगीत -- हिंदी चित्रपटसंगीत -- हिंदी चित्रपटगीत अशी ती साखळी आहे.    

चित्रपटगीत - संगीताची तपासणी अधिक सहेतुक करणे जरुरीचे आहे आणि त्यासाठी आणखी काही पायाभूत आणि सांकल्पनिक कारणे आहेत. आपल्याला से आढळून येईल, विवश कारणामुळे चित्रपटीय संज्ञापन भाषिक संज्ञापनाप्रमाणेच राहणे अपरिहार्य आहे आणि हा विचार निश्चितपणे विचार करण्यायोग्य आहे. एक बाब इथे ध्यानात घ्यावीच लागेल. अनेकदा हिंदी चित्रातगीत आपली चित्रपट बाह्य मार्गक्रमणा इतक्या जोमदारपणे करतात की, चित्रपटाचे आवाहन म्हणजे चरित्ररेखांबरोबरचे प्रेक्षकांचे तादात्म्य वगैरे उपपट्टी खूप ताणून धरल्या तरच गीताच्या आकर्षणाचे काही प्रमणात स्पष्टीकरण देऊ शकतील. 

या वरील मुद्द्यांच्या अनुषंगाने बघायला गेल्यास, सौ. मृदुला दाढे-जोशी लिखित "रहें ना रहें हम" हा ग्रंथ विचारात घ्यायला लागतो. लेखिकेने, पुस्तकात एकूण १२ संगीतकार विचारात घेतले आहेत आणि सर्वात चांगली बाब म्हणजे प्रत्येक संगीतकाराचे विस्ताराने, विश्लेषक पद्धतीने विवरण केले आहे. लेखिका मुळातच संगीताची गाढी अभ्यासक असल्याने, संगीताकडे बघण्याचा दृष्टिकोन हा कुठेही संकुचित झालेला नाही. प्रत्येक संगीतकार हा विचारांच्या पातळीवर तसेच रंजकतेच्या पातळीवर हाताळलेला आहे. संगीतकाराची एक ठराविक शैली, त्या शैलीचे रचनांमधून दृग्गोचर होत जाणारे दर्शन आणि अर्थातच त्यांच्या सांगीतिक रचनांमधून दिसणारे वेगवेगळे प्रयोग. या सगळ्या बाजूने अतिशय विस्ताराने विचार मांडलेला आहे. तसे करताना त्यांच्या गाण्याचा उल्लेख अपरिहार्यच ठरतो आणि त्या गाण्यांवर लिहिताना रंजकता आणि तांत्रिक कौशल्य याचा नेमका संबंध जोडलेला आहे. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, एखाद्या गाण्याचा उल्लेख झाल्यावर त्या गाण्यातील चालीचे सौंदर्य विशद करताना स्वरमालेचा आधार घेऊन, ते सौंदर्य अधिक खोलवर मांडलेले आहे. अर्थात असे केल्याने वाचकांना स्वर आणि स्वरलिपी याची अंधुकशी कल्पना यायला हरकत नाही. 

पहिलेच प्रकरण - सी. रामचंद्र या असामान्य रचनाकारावर आहे. एकेकाळी हिंदी चित्रपटावर अधिराज्य गाजवणारा संगीतकार, एका बाजूने अत्यंत हळुवार तर दुसऱ्या बाजूने पाश्चात्य थाटावर उडत्या स्वररचना करणारा अजब किमयागार!! हा संगीतकार कुठल्या नजरेने इतका लोकाभिमुख झाला आणि तसे होताना, कधीही अभिरुची घसरू दिली नाही, याचे विश्लेषण मुळातून वाचायला हवे. एकाचवेळी सामान्य रसिक आणि पंडिती रसिक यांना भुरळ घालू शकणारे संगीत निर्माण करताना, गाण्याचा दर्जा कुठेही घसरू दिला नाही आणि याचेच वर्णन या लेखातून वाचायला मिळते. 

दुसरा लेख - सलील चौधरी. पाश्चात्य संगीताचे डोळस अभ्यासक असल्याने, त्याचा आपल्या रचनांमधून किती आणि कसा प्रयोगशील अंतर्भाव केला तसेच आदिवासी संगीत, भारतीय वैदिक संगीत यातून पाश्चात्य हार्मनी तत्व कसे अंतर्भूत होते, याची असामान्य जाणीव करून देणारा संगीतकार. अर्थात याचा परिणाम, त्यांचा वाद्यमेळ आणि त्यांची गुंतागुंतीची रचना, याचा अतिशय वेधक वेध घेतलेला आहे. 

तिसरा लेख - शंकर/जयकिशन. हा लेख तसा खूप विस्तारपूर्वक लिहिलेला आहे आणि या जोडगोळीची संपूर्ण कारकीर्द बघता तशा मोठ्या लेखाची आवश्यकता नक्कीच होती. या संगीतकार जोडीचे वैशिष्ट्य सांगताना, त्यांनी वाढवलेला वाद्यमेळ, त्याचा आपल्या रचनांमधून दिलेला प्रत्यय आणि चालीतील अश्रूत असा गोडवा याचे यथार्थ दर्शन आपल्याला मिळते. लोकाभिमुख गाणी करायची पण तशी करताना, विशेषतः: कलासंगीताचा वापर करताना, त्यातील नेमक्या सौंदर्याचा अचूक वापर कसा केला आहे, याचे विवरण वाचायला मिळते. हे शिवधनुष्य पेलणे हे येऱ्यागबाळ्याचे काम नव्हते, असे मत आवर्जूनपणे नोंदले आहे. 

मदन मोहन - मदन मोहन बाबत लिहिताना त्यांच्या रचनांतील "गीतधर्मी" गुणवत्तेचा समर्पक उल्लेख केला आहे. गाण्याचे मुखडे गुणगुणता येतात तसेच द्रुतगती किंवा गुंतागुंतीच्या पण उस्फुर्त वाटणाऱ्या संगीतात वाक्यांशासाठी चालीत मुबलक जागा सोडलेल्या असतात. याचा परिणाम चाली "गायकी" अंगाच्या होतात. अर्थात या संगीतकाराचा गझलेकडील ओढा सर्वश्रुतच होता आणि त्यानिमित्ताने त्यांनी गझल रचनेत काय आणि कसे नावीन्य आणले, हे सांगताना लेखिकेने आपल्या विश्लेषक वृत्तीचा परिचय करून दिला आहे. माझ्या मते, हाच दृष्टिकोन फार महत्वाचा ठरतो. 

रोशन - हा संगीतकार एकीकडे पारंपारिक रचनातत्वावर भर देणारा असला तरी स्वररचना करताना, त्याकाळी प्रचलित असलेला कल बाजूला सारून टिकाऊ आणि मधुर भावतरंगांचा वावर चालीत ठेवण्यात कसलीही कसूर ठेवलेली नाही - एकदम अचूक वर्णन वाचायला मिळाले. आणखी दुसरा विशेष सांगताना, चाळीचे स्वरूप शक्यतो मंद्र सप्तक किंवा शुद्ध सप्तक, याच प्रांगणात ठेवायचा. ही या संगीतकाराची असोशी होती. एखाद्या कलाकाराचे बुद्धीवादी विश्लेषण कसे करावे, याचा हा लेख म्हणजे अभ्यासक नमुना ठरेल. 

सचिन देव बर्मन - सतत प्रयोगशील राहायचे आणि तरीही लोकप्रियतेत खंड पडू द्यायचा नाही, असे जणू ब्रीद घेतलेला प्रतिभाशाली संगीतकार. या संगीतकाराचे वैशिष्ट्य सांगताना, चित्रपटाची कथा, तसेच हाताळणी लक्षात घेऊन स्वररचना निर्माण करण्याचे अद्भुत कौशल्य - हे नेमकेपणाने वाचायला मिळते. विशेषतः गुरुदत्त आणि बिमल रॉय, यांच्या चित्रपटांना संगीत देताना या संगीतकाराने जी वेगळी वाट चोखाळली, तो उल्लेख फारच योग्य वाटतो. 

वसंत देसाई - ललित संगीतातील, चित्रपट (हिंदी + मराठी) आणि मराठी रंगभूमी इथे यथोचित वावर. हा उल्लेख आवश्यकच होता त्याशिवाय या संगीतकाराचे बहुश्रुत व्यक्तिमत्व साकार होणे अशक्यच. या संगीतकाराबद्दल लिहिताना, नाट्यसंगीत परंपरेचा आलेला गंध आणि त्याचबरोबर कलासंगीताचा वापर करताना ते "पातळ" करून वापरण्यावर अजिबात भरवसा नसणे, ही वैशिष्ट्ये नेमकी टिपली आहेत. त्यानिमित्ताने रागसंगीताचा किती यथोचित वापर केला आहे, हे उदाहरणासहित दाखले दिल्याने, लेखाची उपयुक्तता खूपच वाढली. 

ओ.पी नैय्यर - एका बाजूने पंजाबी ढंग तर दुसऱ्या बाजूने लोकसंगीताचा ठेकेबद्ध वापर, हे सुरवातीलाच सांगितल्याने लेखाची उत्सुकता वाढली. हे सांगताना, या संगीतकाराचा कलासंगीताचा पायाभूत अभ्यास अजिबात नव्हता. हे वाचल्यावर, याच संगीतकाराने रागसंगीतावर आधारित गाणी कशी दिली सात? असा विस्मयपूर्वक प्रश्न पडतो. अर्थात कुठल्याही संगीतात असलीच कोडी रसिकांना नेहमी भुलवत असतात. एखाद्या संगीतकाराचे मर्म कसे पकडायचे,, याचा हा लेख म्हणजे सुंदर नमुना आहे. 

हेमंतकुमार - वास्तविक हा कलाकार म्हणजे गायक/संगीतकार अशा दोन्ही पातळ्यांवर समर्थपणे वावर करणारा. अर्थातच लेखात या दोन्ही बाबींचा यथायोग्य परामर्श घेणे आवश्यक आणि आपली इथे कसलीच निराशा होत नाही. गायक म्हणून केलेले विश्लेषण आणि संगीतकार म्हणून केलेली कामगिरी, या दुहेरी पातळीवर केलेले लेखन या कलाकाराचे सुरेख मूल्यमापन करते. कलाकाराच्या वृद्धीचे नेमके टप्पे मांडून संगीतकार म्हणून किती वेगळ्या प्रतीचा होता, हे वाचताना प्रतीत होते. 

जयदेव - सुरवातीलाच या संगीतकाराची योग्यता आणि बूज राखली नाही, याबद्दलची खंत व्यक्त करून लेखाला सुरवात होते. असा एक सर्वसाधारण समज आहे, या संगीतकाराच्या चाली फार अवघड असतात, असे लक्षण नोंदवून पुढे ज्या रचना अवघड समजल्या जातात त्या रचनेतील अनघड सौंदर्य दाखवून देतात आणि त्यामुळे त्याच गाण्यांना एक वेगळीच झालेली प्राप्त होते. रागदारीत गाणे तयार करण्यापेक्षा गाण्यात रागाची काही मुळे सापडतात. जयदेव यांचे हेच खरे वैशिष्ट्य म्हणता येईल. 

खैय्याम - उर्दू भाषा आणि कलासंगीताचा व्यासंग असल्याने, या संगीतकाराच्या स्वररचना नेहमीच अंतर्मुख तसेच शब्दांना सांभाळून घेणाऱ्या असतात, हे अचूक वैशिष्ट्य मांडलेले आहे. वास्तविक "पहाडी" रागावरील या संगीतकाराच्या प्रेमाची योग्य दाखल घेतली असून तरीही इतर रागांचा करून घेतलेला उपयोग आणि तसे करताना, चालीला  शालीन सौंदर्य प्रदान करण्याची हातोटी, हेच या संगीतकाराचे खरे वैशिष्ट्य लिहिले आहे.  

लक्ष्मीकांत/प्यारेलाल - या संगीतकाराचे वैशिष्ट्य सांगताना, यांना "मुखडा" बांधण्याविषयीचे अतोनात प्रेम दाखवून दिले आहे आणि त्याबाबतची सोदाहरणे देखील नेमकी टिपली आहेत. आयुष्यभर एकत्रित काम केले तरीही प्रत्येकाची अशी स्वतंत्र अशी खासियत सांगून या जोडीने हिंदी चित्रपट संगीतात टाकलेली भर विशेषत्वाने मांडली आहे. अर्थात त्यांनी गाणी गाजवण्यासाठी केलेल्या खास क्लुप्त्या देखील आवर्जूनपणे लिहिल्यामुळे एकूणच सगळाच लेख समतोल झाला आहे  

एक नक्की म्हणता येईल, हे पुस्तक अतिशय गंभीरपणे लिहिलेले आहे आणि वाचून झाल्यावर, चित्रपट संगीत म्हणजे काही  उथळ,थिल्लर आविष्कार नसून, प्रतिभेचे निरनिराळे कवडसे दाखवणारा आविष्कार आहे, असे मान्यच करावे लागेल. 

पुस्तक वाचून माझ्या मनात एकच विचार आला, प्रत्येक संगीतकारांची वैशिष्ट्ये सांगताना, त्यांच्या काही सांगीतिक रचनांची छाननी केली आहे परंतु ते विश्लेषण जरा थोडक्यात आटोपले आहे. जर का ते अधिक विस्ताराने, खोलवर झाले असते तर मिळणारा बौद्धिक आनंद अधिक द्विगुणित झाला असता.  त्यासाठी या लेखिकेने यात निर्देशित केलेल्या प्रत्येक संगीतकारावर स्वतंत्र पुस्तक लिहावे जेणेकरून त्यांच्या निर्मितीतील नेमका आनंद, तांत्रिक माहितीसहित अधिक घेता येईल आणि त्यांच्या स्वररचनेतील सौंदर्याचा अधिक विस्ताराने उपभोग घेता येईल. 

किशोर कुमार - सुसंकृत अवलिया

"दु:ख ना आनंदही अन अंत ना आरंभही, नाव आहे चाललेली कालही अन आजही. सुप्रसिद्ध कवी आरतीप्रभूंच्या या ओली वाचताना मला नेहमी किशोर कुमार यांच्या "चिंगारी कोई भडके, तो सावन उसे बुझाये" या गाण्याच्या ओळी आठवतात आणि त्यामागोमाग अविस्मरणीय झालेला चित्रपटातील प्रसंग!! किशोर कुमार यांच्या गायनाचे विश्लेषण करण्याअगोदर या गाण्याच्या निमित्ताने त्यांच्यावरील "यॉडलिंग" करणारा गायक असा लागलेला शिक्का किती चुकीचा आहे, हेच दर्शवायचे आहे. आपण किती सहजपणे कुठल्याही कलाकाराला झापडबंद अशा लेबलात अडकवतो यायचे उत्तम उदाहरण म्हणजे किशोर कुमार. मध्यप्रदेश राज्यातील खांडवा इथे जन्म. पहिल्यापासून काहीसा हुडपणा अंगात भरलेला ( उडत्या चालीची गाणी सहजपणे म्हणणे हा योगायोग नसावा!!) आणि पहिल्यापासून मनावर सैगल यांच्या गायनाचा प्रभाव पदाला आणि त्याबाबतची कृतज्ञता या गायकाने आयुष्यभर व्यक्त केली. सैगल यांचा प्रभाव किती होता, याबाबत बोलायचे झाल्यास, आपला खास आवाज समजून लावणे ते कळेपर्यंत किशोर कुमार हे सैगल यांच्या गायनाची आणि आवाजाची नक्कल करीत होते. एक उदाहरण याबाबतचे बघायचे झाल्यास, १९४८/४९ मध्ये आलेल्या "झिद्दी" चित्रपटातील "यह कौन आय रे करके सिंगार" तसेच " मरने की दुआये क्यों मांगू" ही गाणी ऐकावीत. संगीतकार खेमचंद प्रकाश यांनी त्यांना सैगलप्रमाणेच गायचे असे स्पष्टपणे बजावले होते, असे वाचल्याचे आठवत आहे आणि ही गाणी ऐकताना त्यातील तथ्य जाणवते. परंतु लगोलग आलेल्या "रिमझिम" चित्रपटातील "जगमग जगमग करता चाँद निकाला" या गाण्यात मात्र किशोर कुमार खऱ्या आवाजात गायले. मजेचा भाग म्हणजे हे गाणे देखील संगीतकार खेमचंद प्रकाश यांचीच निर्मिती!! या गाण्यानंतर त्यांची जगाला "गायक" म्हणून ओळख व्हायला लागली. पुढे हसवणारा/हसविणारा गायक-नायक म्हणून "छम छमा छम" या चित्रपटाने त्यांचे नाव अधिक प्रसिद्ध झाले. रसिकांनी त्यांच्या आवाजाची सांगड प्रथम देवआनंद, पुढे राजेश खन्ना आणि नंतर अमिताभ बच्चन या लोकोत्तर नायकांशी निगडित केले आणि यामागे अर्थात संगीतकार एस.डी.बर्मन यांचा महत्वाचा सहभाग होता. गायक म्हणून किशोर कुमार यांची ओळख प्रेमगीते, युगुलगीते आणि कॉमिकगीते म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्या गीतांतून यथार्थपणे कळून येते. निरनिराळे कंठगायनाचे परिणाम साधत असतानाही संगीताचा अनुभव देत राहण्याची त्यांची क्षमता आणि कुवत ही अनन्यसाधारण अशीच म्हणायला हवी. गायनाचा आरंभ करण्यापूर्वी हुंकार गायन देखील अतिशय सुरेल होते तसेच तसे करताना, संभाषणात्मक वातावरण निर्माण करण्याची हातोटी अप्रतिम अशीच होती. वास्तविक हा सगळा नाट्यात्म परिणाम तरीही त्यातील सांगीतिक गुणवत्ता सांभाळण्याचे कौशल्य त्यांच्याकडे भरपूर होते. यांच्यातच त्यांनी निर्माण केलेल्या यॉडलिंगला तुलनाच नव्हती. उदाहरणच द्यायची झाल्यास, "पडोसन" आणि "प्यार का मौसम"या चित्रपटातील गाणी ऐकतांना, त्यासारख्या कंठकौशल्याचा पुरेपूर पडताळा घेता येतो. नौशाद, शंकर-जयकिशन, मदन मोहन, हेमंतकुमार, चित्रगुप्त, एस,डी. बर्मन, आर.डी बर्मन, लक्ष्मीकांत-प्यारेलाल, कल्याणजी-आनंदजी इत्यादी संगीतकारांकडे गायलेल्या रचना ऐकताना वरील सांगीत बहुलत्वाचे प्रत्यंतर येते. रफीसारख्यांची स्पर्धा असून देखील ते सुमारे १७ वर्षे उच्च स्थानी विराजमान होते. "आराधना" नंतर तर काही काळ लकप्रियतेत इतरांपेक्षा फारच पुढे होते. इतर गायकांना डाचणारी generation gap त्यांच्याबाबतीत संपूर्णपणे निष्प्रभ होती, असे म्हणायला कसलाच प्रत्यवाय नसावा. शास्त्रोक्त संगीताची टाळी नसताना ते सर्व प्रकारची गाणी अधिकाराने गात असत. उदाहरणार्थ "मेरे नैना सावन भादो" (चित्रपट महेबुबा) सारखे लयीला अतिशय अवघड गाणे अतिशय ठोसपणे सादर केले आणि तसे करताना त्यातील शिवरंजनी रागाची बरीच मेहनत केली असावी असे वाटते. त्यांचा आवाज पातळ नव्हता पण अगदी रुंद वा जाड देखील नव्हता. जास्तीतजास्त दीड सप्तकाचा पल्ला धुंडाळाणे त्यांना जमत असे, पण तेंव्हा तसे गाताना कुठेही चाचपडणे नव्हते. त्यांचे अष्टपैलुत्व असे की, रुंजी घालणारे "हुस्न भी है उदास" (चित्रपट फरेब) या गीतापासून ते अगदी आनंदाने धिंगाणा घालण्याचे गाणेही ते अतिशय रंगून गात असत. मी खालील प्रमाणे काही उदाहरणे देतो जेणेकरून माझा मुद्दा अधिक ठाशीवपणे सिद्ध होईल. आके सीधी लगे धमाल,विनोदी हाफ टिकिट वो शाम कुछ अजिब शांत आणि अंतर्मुख खामोशी बडी सुनी सुनी है दु:खी आणि व्याकुळ मिली गुजर जाये दिन दिन अवघड रचना अन्नदाता आता ही सगळी गाणी स्वतंत्रपणे ऐकल्यावर किशोर कुमार यांचे अष्टपैलुत्व जाणून घ्यायला फारसा प्रयास पडणार नाही. वरील गाणी पडताळताना, एक मुद्दा लगेच ध्यानात येतो आणि तो म्हणजे या गाण्याचे संगीतकार सगळे "बंगाली" आहेत. एकूणच किशोर कुमार यांच्या कारकिर्दीत बंगाली संगीतकारांचा वाटा लक्षणीय आहे, विशेषतः कारकिर्दीच्या चाचपडण्याच्या काळात, विशेष करून सचिन देव बर्मन यांनी दिलेला "आधार" अतिशय महत्वाचा ठरतो. सचिन देव बर्मन यांच्याकडील, किशोर कुमार यांनी गायलेली गाणी पडताळताना, त्यातील बहुविध ढंगाच्या स्वररचना गाताना, किशोर कुमार यांच्या गळ्याची परीक्षा तर होतेच परंतु मी वर जे अष्टपैलूत्वाचे वैशिष्ट्य अधोरेखित केले होते, तेच ठळकपणे समोर समोर येते. त्यावरून किशोर कुमार फक्त "यॉडलिंग" करणारे गायक होते, हा प्रवाद किती चुकीचा आहे आणि त्यांच्या गायकीवर अन्याय करणारा आहे, हे निखालसपणे सिद्ध होते. राजकपूर, देवानंद आणि दिलीपकुमार यांनी हिंदी चित्रपटसृष्टीस तीन अभिनयशैली असे म्हटले जाते आणि त्यात बरेच तथ्य आहे. याच चालीवर पुढील टप्पा घ्यायचा झाल्यास, किशोरकुमार यांनी चौथी शैली प्रदान केली असे मान्यच करायला हवे. प्रसिद्ध संगीतकार अनिल बिस्वास यांनी "किशोर कुमार हे सर्वोत्तम गायक होते" हे मत व्यक्त केले आणि ते मनापासून केले असणार. कारण, त्यांच्याच काळात सगळेजण रफींना घेत असताना, आणि बिस्वास यांनी अतिशय तुरळक किंवा अपवादात्मक प्रसंगीच रफींच्या आवाजात गाणी तयार केली. किशोर कुमार यांनी सर्वात प्रथम "झुमरू" या चित्रपटाची निर्मिती केली - साल १९६१. त्या चित्रपटात त्यांनी "कोई हमदम ना रहा" या अविस्मरणीय गीताची रचना रचना केली. याच चित्रपटात त्यांनी "मैं हूं झूम झूम झुमरू" सारखे गीत लिहिले. या रचनेत त्यांनी आपल्याकडील सगळ्या कंठगत कौशल्यांना भरपूर वाव दिला, असे म्हणता येते. थोडेसे मूल्यमापन थोडक्यात आपण किशोर कुमार गुणवत्तेचे मूल्यमापन करायला घेऊ. गळ्याची कामगिरी १) त्यांच्या गळ्याच्या-कामगिरीचा फार मोठा आवाका ही त्यांच्या जमेची फार मोठी बाजू आहे. याबाबतीत समकालीनांत त्यांचा हात धरणारा कुणीही आढळत नाही. एका गायकांकडून इतके परिणाम मिळणे ही गोष्ट अजिबात सामान्य नव्हे. किशोर कुमार जे गळ्यातून विविध प्रकारच्या ध्वनीचे उत्पादन सहजपणे उपलब्ध करून देऊ शकत, त्यात पुढील काही गोष्टींचा समावेश करता येईल. १) यॉडलिंग तसेच शिट्टी, अशा विविध, प्रसंगी सहेतुक बेसूर होणे २) एकापाठोपाठ पुरुष व स्त्री आवाजात गायन. ३) अगदी सपाट आवाजात गायन. ४) कुठेही वाकडी वळणे न घेता, गायन करणे ५) ज्याला "नक्कि" स्वर म्हणतात, तशा आवाजात गायन करणे, ६) गाताना अनेकवेळा स्वरांत आन्दोलने घेणे ७) एखादी ओळ गाताना त्यात विविधता आणून गाण्याला वेगळे परिमाण देणे ८) द्रुतगती गाताना देखील त्यात वेगवेगळे ध्वनी उत्पन्न करणे. ९) अंतर्मुख गायन करणे. अर्थात वर लिहिताना यातील काही वैशिष्ट्यांचा उल्लेख केलाच आहे. आता या वैशिष्ट्यांचा थोडक्यात उहापोह कारण बघूया जेणेकरून किशोर कुमार यांच्या गायकीचे अधिक खोलवर विश्लेषण करणे शक्य होईल. ही सगळी वैशिष्ट्ये जाणीवपूर्वक ऐकताना, एकूणच त्यांच्या गायकीचा "आवाका" आपल्याला "अवाक" करून जातो, हे निश्चित. मुळात ही सगळी वैशिष्ट्ये आपल्या गायनातून सादर करताना, किशोर कुमार कधीही, आपले गायन हे सामान्यातील सामान्य माणसाला गुंगवून टाकेल, हा विचार अबाधित ठेवलेला आढळतो. याचा परिणाम असा झाला, रूढार्थाने शास्त्रोक्त संगीताचा पायाभूत अभ्यास न करता, त्यांची गायकी सामान्यांच्या रुचीशी फार जवळीक साधून राहिली. प्रचंड लोकप्रियता हा आपल्याकडे बरेचवेळा "दोष" मानला जातो परंतु फारच थोडे गायक कलाकार याला अपवाद म्हणता येतील आणि त्या यादीत किशोर कुमार यांचे नाव अग्रभागी राहील. खरंतर सातत्याने लोकप्रिय राहून, तसेच गाणी गाण्यात प्रचंड सातत्य ठेऊन, आपली गायन वैशिष्ट्ये कायम ठेवण्यात फार थोडे कलाकार यशस्वी झाल्याचे दिसून येते आणि इथे हा गायक फार मोठी उंची गाठतो. अगदी कुण्या गायकाचे अनुकरण करताना देखील त्या गायकाचे वैशिष्ट्य तसेच ठेवताना आढळते.सैगल हे त्याचे दैवत होते, हे आपण वर बघितले आहे आणि किशोर कुमार यांच्या कारकिर्दीच्या सुरवातीच्या काळात, त्यांच्यावर सैगल यांच्या शैलीचा प्रभाव होता, हे देखील आपण बघितले आहे परंतु तो कदाचित नकळत झालेला प्रभाव दाखवताना, त्यांच्या गायकीचे किशोर कुमार यांनी "अनुसर्जन" केले आहे, निव्वळ अव्वल आंधळी नक्कल नव्हे. हाच प्रकार, पुढील कारकिर्दीत, सचिन देव बर्मन यांच्या गायकीचे अनुकरण करताना आढळतो. सचिन देव बर्मन यांची गायकी खऱ्या अर्थाने "लोकसंगीत"या प्रकारात मोडणारी आहे. किंचित अनुनासिक, बंगाली जाड ठसा असलेली गायकी गाताना, किशोर कुमार यांनी त्या गायकीचा "मान" तर राखलाच परंतु तसे करताना, आपल्या गायनाच्या विविध वैशिष्ट्यांत, ही नव्याने भर टाकली. दुसरा मुद्दा असा मांडता येईल, "विनोदी गायन" करताना, कुठेही आक्रस्ताळेपणा दिसत नाही. शब्दांचे औचित्य सांभाळत तसेच संगीतकाराने जी स्वररचनेची "चौकट" आखून दिली आहे, त्या परिघातच गाताना, चित्रपटीय प्रसंगाचे महत्व जाणून घेऊनच, आपल्या गायकीचा "बाज" राखलेला दिसतो. गाणे विनोदी आहे म्हणून आपल्याला "बेसूर" व्हायचा परवाना मिळाला आहे, असला "आचरट" प्रकार चुकूनही किशोर कुमार यांच्या गायकीत दिसत नाही. किंबहुना, विनोदी गाणी गाताना देखील, विचारपूर्वक गायची असतात, याचा सुंदर वस्तुपाठ त्यांनी घालून दिला. तिसरा महत्वाचा मुद्दा असा, ललित संगीत गाताना, मी अमुक एक प्रकारचेच गाणे गाणारा, असा हट्ट चालत नसतो कारण विशेषतः छोत्रपटातील गाणी गाताना, अनेक विविध प्रकारचे प्रसंग आणि त्यानुरूप रचली जाणारी गाणी, हे एक आव्हान असते आणि त्या आव्हानाची परिपूर्ती गायकांकडून होत असते. अशा वेळी, लोकसंगीत, भक्ती संगीत किंवा प्रसंगी उठवळ (गायनात कधीही ही उठवळ वृत्ती दिसली नाही) प्रसंगातील गाणी गाताना, त्यांना कधीही प्रयास पडल्याचे दृग्गोचर झाले नाही. अतिशय सहजपणे अशा रचनांमधून ते वावरले. तोच प्रकार काही अवघड रचनांच्या बाबतील आढळतो. सलील चौधरी किंवा राहून देव बर्मन, यांच्या अनपेक्षित सुरावटी आपल्या गळ्यावर पेलताना कधीही बावरलेपणा दिसत नाही कि चाचपलेपण सापडत नाही. एक गैरसमज किशोर कुमार यांच्या अपरिमित लोकप्रयतेवर भुलून अनेक गायक कलाकार या क्षेत्रात आले.त्यांच्याप्रकाराची गाणी गाण्याचा प्रयत्न देखील केला बरेचवेळा अपयश आले. त्या अपयशाची सांगती लावताना, किशोर कुमार काही शास्त्रोक्त संगीताची तालीम घेतलेले कलाकार नव्हते तेंव्हा आपल्याला देखील त्याची अजिबात जरुरी नाही असा विपर्यास करू लागले आणि स्वतः:चे अपयश लपवण्याचा नवीन मार्ग शोधायला लागले. यात एक मेख नेहमीच विसरली जाते - किशोर कुमार अतिशय डोळस आणि दैवी देणगी लाभलेले गायक होते. अशी श्रीमंती लाभलेले कलाकार नेहमीच विरळा असतात. इथेच किशोर कुमार आणि इतर गायक यातील फरक स्पष्ट होतो.