Saturday 22 December 2018

तोच चंद्रमा नभात

मराठीतील काही अजरामर भावगीते बाजूला काढली तर त्यात " तोच चंद्रमा नभात " या गीताचा नक्की समावेश होईल. आज जवळपास ५० वर्षे उलटून गेली तरीही मराठी रसिक मनावर हे गाणे राज्य करीत आहे. चालीचा  गोडवा,इतपतच या गाण्याच्या लोकप्रियतेची  संभावना करणे योग्य नाही. त्यापलीकडे या गाण्यात असे काय दडले आहे, याचाच शोध आपण इथे घेणार आहोत. अगदी स्पष्ट लिहायचे झाल्यास, एखादे गाणे का लोकप्रिय होते याची परखड समीक्षा होणे जवळपास अशक्य. अशी अनेक गाणी सापडतात जी खऱ्याअर्थाने अप्रतिम असतात पण लोकप्रियता जराही मिळत नाही तर काही गाणी अत्यंत टुकार असतात पण तरीही लोकप्रियता मिळते - अर्थात इथे चांगली गाणी आणि वाईट गाणी याबाबत मतभेद संभवतात. 
कवियत्री शांताबाई शेळक्यांची कविता आहे, रचनेच्या अंगाने बघितल्यास, गझलेचे अंग आढळते परंतु गझल नाही. खरतर ही कविता म्हणजे अप्रतिम "भावकविता" असे म्हणता येईल. कुठल्याही कवितेतील कुठलाही शब्द हा इतका अचूक आणि नेमका असावा की त्यातील अक्षर/शब्द वगळले किंवा दुसऱ्या शब्दाने मांडायचा प्रयत्न केला तर त्या कवितेचा सगळा डोल, डौल, घाट आणि रचनाच विसविशीत होऊन जाईल. 
तोच चंद्रमा नभात, तीच चैत्रयामिनी 
एकांती मज समीप तीच तुही कामिनी. 

नीरवता ती तशीच धुंद तेच चांदणे 
छायांनी रेखियले चित्र तेच देखणे 
जाईचा कुंज तोच, तीच गंधमोहिनी 

सारे जरी ते तसेच, धुंदी आज ती कुठे? 
मीही तोच; तीच तुही; प्रीती आज ती कुठे? 
ती न आर्तता सुरांत, स्वप्न ते न लोचनी 

त्या पहिल्या प्रीतीच्या, आज लोपल्या खुणा 
वाळल्या फुलांत व्यर्थ गंध शोधतो पुन्हा
गीत ये न ते जुळून, भंगल्या सुरांतूनी 

"चैत्रयामिनी" (जरी शब्द संस्कृत भाषिक असला तरी) शब्दाला "कामिनी" हाच शब्द योग्य आहे आणि अशी अपरिहार्यता कवितेच्या घडणीत असणे जरुरीचे आहे. तसेच "नीरवता" शब्दाची सांगड "चांदणे" या शब्दाशी लावणे, हे सुंदर अननुभूत सौंदर्य आहे. थोडा विचार केला तर प्रस्तुत रचना ही संस्कृत साहित्यावर आधारित आहे परंतु संस्कृत भाषा ही आपली भाषा आहे तेंव्हा त्या भाषेतून "उचलेगिरी" केली तरी त्यात काहीही चूक नाही!! खुद्द शांताबाई शेळक्यांनी एके ठिकाणी म्हटल्याप्रमाणे, या गाण्याच्या लोकप्रियतेमुळे, त्या या क्षेत्रात प्रस्थापित झाल्या परंतु असे देखील म्हणता येईल, या आणि अशा गाण्यांमुळे, त्यांचे नाव "गीतकार" म्हणून आकारास आले, जरी त्या खऱ्याअर्थी "कवियत्री" होत्या. आपल्याकडील काही खुळचट मानदंडामुळे काही कवींवर आपण नेहमीच अन्याय करीत आलो आहोत. 
या गाण्याची चाल आणि गायन हे सुधीर फडक्यांनी केले असून, या दोघांचे स्वतंत्र विचार करणे आवश्यक आहे, इतक्या तोलामोलाचा आविष्कार आहे. सुधीर फडक्यांची सुरवातीची गायकी न्याहाळली तर एक बाब प्रकर्षाने लक्षात येते, गायनावर असणारा बालगंधर्वांचा दाट परिणाम!! पुढे हा परिणाम विलयाला गेला, हे फारच चांगले झाले. एक बाब ठामपणे सांगता येते, अगदी पहिल्यापासून, ललित संगीत म्हणजे काय? याविषयीची धारणा अगदी पक्की होती. आपल्याला अभिप्रेत संगीताशय कसा मांडायचा याविषयी, सुधीर फडके अगदी नि:शंक होते. काय सांगायचे आणि कसे सांगायचे, यात कधीही चाचपडलेपणाची भावना कधीही आढळली नाही. आणि बहुदा याच जाणिवेतून त्यांची गायकी हा ललित संगीतातील "मानदंड" म्हणून प्रस्थापित झाला. याचाच दुसरा भाग म्हणजे ध्वनिमुद्रण असो किंवा समोरच्याला साथसंगतीशिवाय  काहीतरी गुणगुणणे असो, गायनात तात्पुरतेपणा किंवा उरकून टाकणे, असे कधीही झाले नाही. गायनात एकप्रकारची शिस्त आली. आपल्या श्रोत्यांना आपण काय पोहोचवायचे आहे, याबाबत ठाम धारणा होती. गायनात एकामागोमाग एक व एका वेळेस एक स्वर घेणे म्हणजे संगीताविष्कारार्थ स्वरसंहती हे तत्व सांभाळणे होय. याची नेमकी प्रचिती गायनात कायम मिळत राहिली. आवाज फार बारीक अथवा जाड असा नव्हता पण लगाव काहीसा नाजूक होता (प्रसंगी या वैशिष्ट्याला छेद देणारी गायकी, विशेषतः: गीत रामायणातील गाणी सादर करताना) पट्टी जरी काहीशी उंच असली तरी तिथे मध्यममार्गच होता. आवाज सहजपणे हलका होत असे पण तरीही त्यात अस्थिरता नसायची. या गीताचे "गायन" म्हणून आस्वाद घेताना या बाबी प्रकर्षाने ध्यानात येतात. 
यमन रागात गाण्याची स्वररचना बांधली गेली आहे. काही राग हे काही संगीतकारांच्या खास आवडीचे असतात आणि त्याबाबत विचार करता, सुधीर फडक्यांचा राग यमन, हा खास आवडीचा राग होता, हे प्रकर्षाने लक्षात येते. फडक्यांच्या रचना "गीतधर्मी" आहेत, असे म्हणायला प्रत्यवाय नसावा. रागाच्या स्वरक्षेत्रात रुंजी घालण्याच्या ब्रीदास ते जगतात पण शिवाय भारतीय वाद्यांचा स्वरधर्म ओळखून त्यांचा वापर करायचा. कवितेच्या चरणाचा पायाभूत अभ्यास करून, त्याच्या भोवतीच वाद्यमेळाची रचना करायची.या आग्रहामुळे काव्याचा अर्थच नव्हे तर आशय देखील ऐकणाऱ्याच्या मनात सावकाश दाटपणे उतरत जातो. चाल बांधताना, शक्यतो खालचे किंवा मध्य सप्तकातील स्वर आणि संबंधित स्वर-मर्यादा यांतच चालीचा वावर ठेवायचा. आता असे देखील विधान करता येईल, आपला "गळा" काय प्रतीचे गायन करू शकतो, याची अत्यंत वाजवी जाणीव या संगीतकाराला असल्याने, स्वतः:साठी स्वररचना करताना, त्यांनी म्हटले तर एक "मर्यादा" आखून घेतल्याचे समजून घेता येते. गायनावर सुरवातीच्या काळात, "बालगंधर्व" शैलीचा प्रभाव होता परंतु नंतर तो प्रभाव विलयाला गेला आणि हे मराठी ललित संगीताच्या दृष्टीने उपकारकच ठरले. गाताना, कवीच्या शब्दांना प्राधान्य द्यावयाचे, या पंथाचा हा कलाकार असल्याने, गायन करताना, ऋजुता आणि साम्यभाव, ही खास प्रधान अंगे राहिली आणि या गाण्यातून याचेच दर्शन आपल्याला घडते. प्रस्तुत गाणे ऐकताना, आणखी काही विशेष ध्यानात येतात. 
प्रसंगी आवाजात काहीशी नाट्यमयता आणणे हा देखील एक विशेष म्हणता येईल. किंबहुना, त्यांच्या गायनाचे एक व्यवच्छेदक वैशिष्ट्य म्हणून सांगता येईल परंतु नाट्यमयता किती असावी, या बाबत ठाम आडाखे होते. गायनातील नाट्यमयता त्यांनी कधीही शब्दांवर स्वर होऊ दिली नाही. किंबहुना, गायन आणि स्वररचना तयार करताना, सुधीर फडक्यांनी कवीचे शब्द हे नेहमीच प्रमाण मानले. शक्यतो "यतिभंग" होऊ द्यायचा नाही, अशीच बहुदा प्राज्ञा केली असावी, असा संशय घेण्याइतपत  त्यांनी कवितेतील शब्दांना महत्व दिले. 

"त्या पहिल्या प्रीतीच्या, आज लोपल्या खुणा,
वाळल्या फुलांत व्यर्थ गंध शोधतो पुन्हा" 

या ओळी उद्मेखून ऐकाव्या. शब्दांतील व्याकुळता आणि आर्जव, सुरांतून कसे व्यक्त करावे, याचा एक सुंदर मानदंड आपल्या गायनातून, सुधीर फडक्यांनी निर्माण केला. मला वाटते, आता पर्यंत आपण बऱ्याच मुद्द्यांचा परामर्श घेतला आणि प्रस्तुत गाण्याची लोकप्रियता जोखण्याची प्रयत्न केला. बहुदा याच कारणांमुळे हे गाणे आजही रसिकांच्या पसंतीस उतरले असणार. 

https://www.youtube.com/watch?v=gL280CYOGdI


माझिया माहेरा जा

फार वर्षांपूर्वी प्रख्यात संगीतकार श्रीनिवास खळ्यांचे "गोरी गोरी पान, फुलासारखी छान" हे बालगीत अतिशय लोकप्रिय झाले होते, इतके की कवी ग.दि.माडगूळकरांनी कौतुकाने "अहो खळे, या गाण्याने मी महाराष्ट्रातील घराघरात पोहोचलो". वास्तविक माडगूळकर, त्याआधीच घरगुती झाले होते पण यानिमित्ताने त्यांनी श्रीनिवास खळेकाकांचे कौतुक करून घेतले. अशाच वेळी कुणीतरी या गाण्याचे कौतुक करीत असताना, खळ्यांनी मात्र आपली आवड म्हणून "नाच रे मोरा आंब्याच्या वनात" या बालगीताचे नाव घेतले. वास्तविक प्रस्तुत बालगीत प्रसिद्ध नक्कीच होते परंतु कालौघात काहीसे मागे पडले होते. अर्थात त्यानिमित्ताने काही लोकांना या गाण्याचे संगीतकार पु.ल.देशपांडे आहेत, ही माहिती "नव्याने" समजली. पु.ल. आपल्या असंख्य व्यापात वावरत असताना, त्यांनी आपल्यातील संगीतकार या भूमिकेबाबत नेहमीच अनुत्साही राहिले आणि खुद्द संगीतकारच जिथे मागे रहात आहे तिथे मग इतरेजन कशाला फारसे लक्षात ठेवतील? परंतु संगीतकार म्हणून पु.लं. नी ललित संगीतात काही, ज्याला असामान्य म्हणाव्यात अशा संगीतरचना केल्या आहेत. बऱ्याचशा रचना कालानुरूप अशा केल्या आहेत आणि त्यात फारशी प्रयोगशीलता आढळत नाही परंतु चालीतील गोडवा, शब्दांचे राखलेले औचित्य आणि काहीवेळा स्वररचनेवर राहिलेला नाट्यगीतांचा प्रभाव आणि त्यातूनच निर्माण झालेले "गायकी" अंग, यांमुळे गाणी श्रवणीय झाली आहेत.
 याच मुद्द्यांना धरून आपण इथे "माझिया माहेरा जा"  या गाण्याचा आस्वाद घेणार आहोत. कवी राजा बढे यांची कविता असून, ज्योत्स्ना भोळ्यांनी गायलेले आहे. या  गाण्याचा, स्वररचनेच्या अंगाने विचार केल्यास, त्याच्यावर मास्तर कृष्णरावांच्या शैलीचा प्रभाव जाणवतो. खरतर असे देखील म्हनता येईल, १९४० च्या सुमारास सुरु झालेल्या मराठी भावगीतांचा प्रवास हा मास्तर कृष्णरावांच्या प्रभावाखालीच सुरु झाला. अर्थात पुढे मराठी भावगीताने अनेक प्रकारची वळणे घेतली आणि तशी वळणे घेणे स्वाभाविकच ठरते. मुळातला गद्य लेखक, त्यामुळे शब्दांची किंमत काय  असते,याची यथायोग्य जाणीव आणि याचाच परिणाम, पु.लं.च्या संगीतरचनांवर झाला. त्यांची कुठलीही स्वररचना घेतली तरी त्यात चाल बांधताना, शब्दांचे औचित्य कसोशीने सांभाळल्याचे दिसून येते. 
आता याच रचनेच्या संदर्भात मांडायचे झाल्यास, "हळूच उतरा खाली" इथे स्वर पायरीपायरीने उतरवून, शब्दांबाबतची औचित्याची भावना सुरेखरीत्या दाखवून दिली आहे. वरती मी उल्लेख केल्याप्रमाणे , मास्तरांच्या रचनेतील प्रासादिकता, कल्पक छोट्या अशा ताना, आवाजाला तरलपणे फिरवण्याची हातोटी, एकाच अक्षराच्या पुनरावृत्तीत दोन वेगळ्या सुरांचा वापर करून चमत्कृती घडवायची आणि रचनेत रमणीयता आणायची इत्यादी खुब्यांचा आढळ पु.लं.च्या बहुतेक रचनांमधून ऐकायला मिळतो. गाण्यातील भावना ही उघडपणे नुकतीच सासुरवाशीण झालेल्या नवथर तरुणीच्या माहेरच्या आठवणीने व्याकुळ झालेली आहे. अर्थात आठवण म्हटल्यावर काहीशी कातर अवस्था साहजिकच आहे. कविता म्हणून विचार केल्यास, सरळ, साधी शब्दरचना आहे. कुठेही गूढता नाही आणि उपमा, उत्प्रेक्षा असल्या अलंकारात अडकलेली नाही. मुळात पाखराचे प्रतीक आधाराला घेतल्यावर कवितेत एकप्रकारचा तरंग अनुभवता येतो. 

माझिया माहेरा जा! रे पाखरां, 
माझिया माहेरा जा. 

देतें तुझ्या सोबतीला ,आतुरले माझे मन 
वाट दाखवाया नीट, माझी वेडी आठवण 
मायेची साउली, सांजची साउली 
माझा ग भाईराजा. 

खरतर निरोप देण्यासाठी पक्ष्याचे प्रतीक वापरायचे, ही कालिदासाने मांडलेली कल्पना!! तीच कल्पना इथे राजा बढे यांनी स्वीकारली आहे पण अंधानुकरण न करता, त्या कल्पनेला मराठी संस्कृतीचा दाखला दिला आहे. माहेरच्या आठवणीने मनात उठलेले तरंग, हेच या कवितेचे प्रधान वैशिष्ट्य आहे आणि याच भावनेतून मांडली गेलेली कविता आहे. "मायेची साउली, सांजची साउली" ही शब्दकळा अगदी पारंपरिक आहे पण इथे मात्र आशयाशी नाते जुळवून गेली आहे. ललित संगीतातील कविता कशी असावी, याबाबत राजा बढे यांच्या कविता आदर्श ठरू शकतात. 

माझ्या रे भावाची उंच हवेली,
वहिनी माझी नवीनवेली 
भोळ्या रे सांबाची भोळी गिरीजा. 

गायिका म्हणून ज्योत्स्ना भोळ्यांच्या आवाजाला काही मर्यादा होत्या. तारता पल्ला फार विस्तृत नव्हता तसेच गायन हे शक्यतो मध्य सप्तकातच उठून यायचे. स्त्री स्वर म्हणून तयार सप्तकात स्वर लांबवणे फार काळ जमत नसे. परिणामी छोट्या ताना, हरकती, वेलांटीयुक्त मुरक्या हीच त्यांच्या गायकीची खरी शक्तिस्थाने म्हणता येतील. परंतु एक बाब विशेषत्वाने मांडावी लागेल, गेल्यावर शास्त्रीय संगीताचे थोडेफार संस्कार असल्याने गायनात ठसठशीतपणा तसेच प्रसंगी चढ-उतार घेणे सहज जमत होते. काहीसा अनुनासिक स्वर तसेच काहीसा निमुळता होत जाणारा आवाज, त्यामुळे गायनाला एक "सुरेख टोक" मिळायचे परंतु त्याचा वेगळा परिणाम असा  झाला,आवाजात गोलाई फारशी अनुभवणे अवघड गेले, तसेच "गाज" ऐकणे दुर्लभ होते. 

अंगणात पारिजात, तिथं घ्या हो घ्या विसावा 
दरवळे बाई  गंध, चोहीकडे गावोगावां 
हळूच उतरा खाली, फुलें नाजूक मोलाची 
माझ्या माय माऊलीच्या काळजाच्या की तोलाची 
"तुझी ग साळुंखी, आहे बाई सुखी"
सांगा पांखरांनो, तिचिया कानीं 
एवढा निरोप माझा. 

संगीतकार म्हणून पु.लं.चे वैशिष्ट्य आणि मर्यादा याबाबत वरतीच थोडेफार लिहिले आहे. मराठी ललित संगीताच्या बाबतीत एक बाब नेहमीच जाणवते, वाद्यमेळ आणि त्यातून निर्मिली जाणारी सर्जनशीलता, याचे नेहमीच व्यस्त  प्रमाण राहिले. याचे प्रमुख कारण म्हणजे आर्थिक चणचण. हाताशी मोजकीच वाद्ये आणि वादक असल्याने, प्रयोगशीलता (हिंदी गाण्यांच्या संदर्भात विचार करता) जवळपास नाहीच आणि हे बरीच वर्षे मराठी ललित संगीतात चालू होते. याचा परिणाम असा झाला, गाण्याची चाल हेच स्वररचनेचे बलस्थान राहिले आणि गळ्यातून निर्मिलेले लयीचे वेगवेगळे बंध, हीच सौंदर्यवृद्धी राहिली. त्यातून खाजगी गाण्याच्या बाबतीत (मराठी भावगीते) तर ही मर्यादा अधिक स्पष्ट झाली. निरनिराळी वाद्ये हाताशी  घेऊन,स्वरांचे अभूतपूर्व सौंदर्य दाखवण्याची संधी एकूणच कमी आढळते, त्यामागे हेच कारण महत्वाचे आहे. 
आणखी एक बाब मांडायची झाल्यास, या गायनावर बालगंधर्वांच्या शैलीचा पगडा गडद आहे. ओळीचा शेवट  करताना,ज्या हरकती घेतल्या आहेत, त्या जाणीवपूर्वक ऐकल्या तर या विधानाचे प्रत्यंतर येईल. आता, इथेच बघायचे झाल्यास, "माझिया माहेरा जा" ही ओळ किंवा शेवटच्या अंतऱ्यातील "अंगणात पारिजात" हे गाताना वेगवेगळ्या लयीत घेताना बालगंधर्वांच्या शैलीचा प्रत्यय येतो. 
असे असले तरी हे गाणे मराठी भावगीतात आपले नेमके स्थान निर्माण करून बसले आहे, हे निश्चित. काहीशी नाट्यगीताच्या धर्तीवरील चाल पण तरीही गायकी अंगाची असल्याने, गायला काहीशी अवघड झालेली चाल, असेच एकुणात वर्णन करता येईल. 



Friday 30 November 2018

1979/80 World Championship

परवाच घरी निवांतपणे बसलो असताना आणि स्मार्ट टीव्हीवर युट्युब बघत असताना, अचानक, १९७९/८० साली गाजलेली  वेस्टइंडीज/ऑस्ट्रेलिया क्रिकेट मालिका आठवली. हाताशी युट्युब असल्याचा हा सर्वात मोठा फायदा. तेंव्हा लगेच सर्फिंग सुरु केले आणि ऍडलेड कसोटी सामान्यांच्या सलग ५ दिवसांच्या वेगवेगळ्या व्हिडियोज बघायला मिळाल्या. ही कसोटी सुरु होण्याआधी वेस्टींइंडीजने १-० अशी आघाडी घेतली होती आणि ऑस्ट्रेलियाला हा शेवटचा सामना जिंकणे अनिवार्य होते. कागदावर दोन्ही संघ तुल्यबळ आणि दोन्ही संघात वेगवान गोलंदाजांचा सक्षम ताफा. समालोचक अर्थात रिची बेनॉ. हा माणूस खेळाडूपेक्षा समालोचक म्हणूनच अधिक चांगला होता, असे म्हणायला जागा आहे. खेळाचे थोडक्यात, परखड आणि नेमके विश्लेषण करण्यात आजही कुणीही बरोबरी करू शकणार नाही. आवाजातील किंचित खर्ज, शब्दांची अचूक निवड आणि समयोचित शेरे ही खास बेनॉची वैशिष्ट्ये म्हणता येतील. व्हिडियो सुरु व्हायच्या आधीच बेनॉ आपल्या शैलीत दिवसाच्या खेळाचे थोडक्यात करतो आणि मगच पडद्यावर तुंबळ (हाच शब्द योग्य आहे) युद्ध बघायला मिळते. 
सामन्यात लॉइड (पहिल्या इनिंगमध्ये) आणि कालिचरण (दुसऱ्या इनिंगमध्ये) यांच्या शतकी खेळी बघायला मिळतात तसेच विव रिचर्ड्सच्या दोन छोटेखानी सत्तरीच्या खेळी बघायला मिळतात. लॉइड म्हणजे काय चीज होता, याचे त्याच्या १२८ धावांच्या खेळीत पुरेपूर प्रत्यंतर येते. किंचित पुढे वाकून उभा राहायचा स्टान्स, बॅट काहीशी हवेत ठेवायची आणि अखेरच्या क्षणी अत्यंत बेदरकार पद्धतीने गोलंदाजाला हाताळायचे!! प्रथम वेस्टइंडीजची फलंदाजी, ग्रीनिज लवकर बाद झालेला आणि खेळपट्टीवर विव येतो. हा फलंदाज खेळायला येतो तो नेहमीच चेहऱ्यावर गुर्मीचा भाव घेऊन, तुच्छता केवळ चेहऱ्यावर नसून अंगात भरलेली. गोलंदाज, गोलंदाजी करतात म्हणजे याचे दास्यत्व पत्करतात, नव्हे हा त्यांना पत्करायला लावतो. बेमुर्वतखोर आणि बेछूट वृत्तीचा मूर्तिमंत आविष्कार म्हणजे रिचर्ड्सची फलंदाजी. पहिल्या इनिंग मध्ये रिचर्ड्सने ७८ धावा केल्या. शतक नव्हे पण जोपर्यंत तो खेळपट्टीवर होता, तोपर्यंत हा तिथला राजा होता. लिलीसारख्या प्रलयंकारी गोलंदाजाने एक चेंडू ऑफ स्टम्पच्या बाहेर, काहीसा आखूड टप्प्याचा टाकला. कुणीही फलंदाज एकतर हा चेंडू सोडून देईल किंवा नुसताच तटवेल. इथेच विव आणि इतर फलंदाजात फरक पडतो. उसळी घेणारा चेंडू अंगावर घेतला आणि अगदी शेवटच्या क्षणी त्याने मिडविकेटकडे हाणला (हाच शब्द योग्य). लिली त्या फटक्याकडे अवाक होऊन बघत बसला. गोलंदाजाला संपूर्णपणे नामोहरम केल्याचा हा क्षण. लिली सारखा गोलंदाज जेंव्हा चकित होतो तेंव्हा तो फलंदाज त्याच कुवतीचा असला पाहिजे, हे ज्या कुणाला लिली माहीत असेल त्याला सहज पटावे. 
लंचनंतर वेस्टइंडीजची पडझड होते आणि पहिल्या तासात विव, हेन्स आणि रोवे फटाफट बाद होतात आणि मैदानावर लॉइड अवतरतो!! पाठीला बाक देऊन, हळूहळू खेळपट्टीवर येतो. सगळीकडे नजर फिरवतो. अगदी खेळणारा लॉइड असला तरी सुरवात ही काहीशी अडखळतच होत असते आणि इथे तर लिली, पास्को, हॉग सारखे गोलंदाज. पास्कोचे पहिले चेंडू त्याने तटवण्यात घालवले आणि आपली नजर स्थिर केली. संघाला सावरायची जबाबदारी पूर्णपणे त्याच्यावरच होती. हालूहालू त्याने आपल्या भात्यातली शस्त्रे बाहेर काढली आणि प्रथम मिडविकेटला पूल मारून, आपल्या खंबीर अस्तित्वाची जाणीव करून दिली. खरेतर १९७९/८० म्हणजे लॉइडचा भरातला संपलेला पण तो दिवस त्याचाच होता. या खेळीतले दोन फटके केवळ अविश्वसनीय होते. १) हॉगने मिडल स्टॅम्पवर आखूड टप्प्याचा चेंडू टाकला आणि लॉइडने क्षणार्धात स्क्वेयर लेगला हूक मारला - चेंडू मैदानाच्या बाहेर!! अरेरावी म्हणतात ती अशी. २) लिलीने ऑफ स्टम्पच्या बाहेर पण छातीच्या उंचीएवढ्या उसळीचा चेंडू टाकला आणि लॉइडने पाय टाकून, कव्हर ड्राइव्ह मारला. हे कसे शक्य आहे? चेंडू जवळपास पाचव्या किंवा सहाव्या स्टॅम्पइतका बाहेर होता पण तरीही कुठल्यातरी अतर्क्य उर्मीने लॉइडने हा फटका खेळला. चेंडू निमिषार्धात सीमापार. एकाही क्षेत्ररक्षकाला साधे हलायची पण संधी मिळाली नाही. असे खेळायचे मनात आले आणि ते खेळून दाखवले, हेच अफलातून. संघाला ३०० पार नेले आणि इनिंग संपली. 
ऑस्ट्रलियाने आपला डाव सुरु केला आणि वेस्टइंडीजच्या गोलंदाजांनी रणकंदन सुरु केले!! रॉबर्ट्स, होल्डिंग, गार्नर आणि क्रॉफ्ट!! एकाच्या आगीतून सुटका केली तर दुसऱ्याच्या फुफाट्यात!! बरे या चारही गोलंदाजांच्या शैली एकमेकांपासून सर्वथा भिन्न. त्यातल्या त्यात गार्नर कमी वेगाचा म्हणजे ८५  ते ९० मैल वेगाचा गोलंदाज!! परंतु त्याचा चेंडू येणार म्हणजे १० ते १२ फुटांवरून - चेंडूवर नजर स्थिर ठेवणेच अवघड. होल्डींगला तर "whispering death" ही लक्षणीय उपाधीच मिळालेली. वेगवान गोलंदाजांमधील मूर्तिमंत काव्य म्हणजे होल्डिंग आणि त्याचा वेग हा जवळपास ९५ ते १०० च्या आसपास. रॉबर्ट्स तर तैल बुद्धीचा गोलंदाज, एकाच शैलीत दोन वेगवेगळे बम्पर टाकून फलंदाजांची भंबेरी उडवणारा तर क्रॉफ्टचा अँगल जगावेगळा!! कुठल्या दिशेने, किती वेगाने चेंडू येईल याची आधीच कल्पना करणे अशक्य!! अशा वेळी रॉबर्ट्सने जगप्रसिद्ध ओव्हर टाकली. पहिला चेंडू इयान चॅपलला समजलाच नाही. निव्वळ नशिबाने वाचला. पुढील चेंडू इतक्या वेगाने अंगावर आला की इयान स्वतः:ला बाजूला करूच शकला नाही. बोटेच शेकली!! फलंदाजाचे मानसिक खच्चीकरण होते ते अशा प्रकारे. तिसरा चेंडू, रॉबर्ट्सने त्याच वेगाने टाकला पण यावेळेस हाफव्हॉलीच्या किंचित आधी टप्पा ठेवला. इयानला खेळायला भाग पाडले पण चेंडू बॅटची कड घेऊन सहजगत्या स्लिपमधील क्षेत्ररक्षकाच्या हातात विसावला. रॉबर्ट्स कशा प्रकारे विचार करणारा गोलंदाज होता, याचा साक्षात जिवंत अनुभव. इयान बाद आणि त्याचा भाऊ, ग्रेग आला. वास्तविक हे दोघेही फलंदाज दहशतवादीच म्हणून प्रसिद्ध होते. रॉबर्ट्सने चौथा चेंडू जो ग्रेगचा पहिलाच चेंडू होता, बम्पर टाकला पण हा चेंडू ग्रेगच्या चेहऱ्याच्या  समोर!! नजर हटवणे निव्वळ अशक्य. हताशपणे ग्रेगने कसाबसा चेहरा वाचवला पण चेंडूने बॅटची कड घेतली आणि ग्रेग बाद. लागोपाठच्या चेंडूवर प्रतिस्पर्धी संघातील दोन खंद्या फलंदाजांना बाद करून वेस्टइंडीजने सामन्यावर वर्चस्व ठेवले.  या धक्क्यातून ऑस्ट्रेलिया संघ सावरूच शकला नाही आणि जेमतेम २०० पार झाली. 
पहिल्या इनिंगमध्ये ७०, ८० धावांची आघाडी घेतली आणि वेस्टइंडीजने दिमाखदार खेळ सुरु केला यावेळेस, ग्रीनिज आणि विव यांनी सत्तरी गाठली, रोवेने चाळीशी गाठली. दुसऱ्या बाजूने कालिचरण आपली नजाकत पेश करीत होता. या वेस्टइंडीज संघातील खऱ्या अर्थाने नजाकतदार फलंदाज म्हणजे कालिचरण!! अर्थात प्रसंगी अंगातली रग दाखवून द्यायचा पण तरीही मुळातील नयनरम्य कलाकार. भारतीय संघातील विश्वनाथबरोबर याची तुलना होऊ शकेल. यावेळेस, कालिचरणने खेळपट्टीवर जम बसवला आणि ऑस्ट्रेलियन गोलंदाज काहीसे हताश दिसायला लागले. याच्या खेळीत काय नव्हते? डोळ्यांचे पारणे फिटवणारा लेट कट, नयनरम्य कव्हर ड्राइव्ह, खिळून ठेवणारा पूल असे सगळे पोतडीतील फटके बघायला मिळाले. हा संघ आजही क्रिकेट इतिहासातील काही सर्वोत्तम संघापैकी एक संघ म्हणून का गणला जातो, याचे प्रात्यक्षिक या सामन्यात बघायला मिळाले. 
हाताशी ५०० धावांचा पुढाकार घेऊन वेस्टइंडीजने गोलंदाजी सुरु केली. वास्तविक मालिका वाचवण्यासाठी ऑस्ट्रेलियाला हा सामना जिंकणे अत्यावश्यक होते परंतु पाठीवर ५००+ धावांचा बोजा घेऊन फलंदाजी करणे, हे अति दुष्कर कर्म होते. पहिल्या डावात रॉबर्ट्सने खिंडार पाडले होते तर यावेळेस होल्डींगने आपली किमया दाखवली आणि ४ विकेट्स घेतल्या. परिणाम ऑस्ट्रेलियाचा ४००+ धावांनी पराभव!! संघात चॅपल  बंधू,किम ह्यूज, अॅलन बॉर्डर, रॉडनी मार्श सारखे फलंदाज, लिली, पास्को, हॉग सारखे आग्यावेताळी गोलंदाज तरीही संघाचा ४०० धावांनी नामुष्की दाखवणारा पराभव!! ऑस्ट्रेलियन संघाचा त्यापूर्वी आणि त्यानंतर आजतागायत इतक्या मोठ्या फरकाने पराभव कधीही झाला नव्हता. १९७४-७५ च्या मालिकेचे संपूर्ण उट्टे काढले आणि त्या पराभवाचा वचपा घेतला.  
आजच्या पिढीला वेस्टइंडीजची क्रिकेटमध्ये काय दहशत होती, याची सुतराम कल्पना येणार नाही आणि ही दहशत अशी तशी नाही सलग १५ ते १७ वर्षे होती. केवळ स्वप्नातच कल्पना करता येईल असे गुणवान खेळाडू लॉईडला एकाच वेळी मिळाले आणि त्यांनी आपले साम्राज्य उभे केले होते. अर्थात इतिहासाची गतीच अशी असते - शिखरावर वास्तव्य केल्यावर हाताशी उतरंड असणे क्रमप्राप्तच ठरते आणि त्यानंतरचा इतिहास हा फक्त घसरणीचाच राहिला आणि त्यात दुर्दैवाने आजही सुतराम बदल नाही.