कहीं दीप जले कहीं दिल

समोरील माडांची बाग एकमेकांत गुंतून फाटलेल्या पडद्यांप्रमाणे उभीआडवी दिसत होती. काळोखांत वस्तूंचे आकारच विचित्र श्वापदांसारखे झाले होते. कुणीतरी काळोखात प्रचंडपणे आपला काळा पंजा फिरवून उलाढाल करत आहे, प्रत्येक वस्तूमागचा आपला हक्क, आपली सूत्रं, आपलं अस्तित्व खुंट हलवून ठाम करत आहे, असा वाटत होतं. माडासारखा माड दिसत नाही. तो कसल्यातरी काळोखात आत्ताच उतरलेल्या केव्हढ्यातरी प्रचंड सापळ्यासारखा दिसत होता. खरंतर हे अनुभव आपल्याला मराठीतील खानोलकरांच्या कादंबरीत वाचायला मिळतात. तिथे सतत अंधारे, रहस्यमय, भुताटकीसारखे असे अगोचर, अमानवी विश्व असते आणि अगदी असेच नव्हे पण थोडेफार पातळ आणि काहीसे विसविशीत दृश्य आपल्याला बऱ्याच हिंदी चित्रपटात बघायला मिळते. हिंदी चित्रपटात नेहमीच *मनोरंजन* आधी, मग तथाकथित रहस्य वगैरे बाबी येतात. किंबहुना असे म्हणता येईल, अशा प्रसंगांना लाभलेली गाणी जितकी उत्कंठा वाढवतात आणि गूढता निर्माण करतात, त्याच्या दशांशाने देखील चित्रित प्रसंगातून दिसत नाहीत. अर्थात अपवाद काही आहेत. अशा प्रसंगांवर आधारलेले आजचे गाणे - *कहीं दीप जले कहीं दिल* हे गीत आहे. अर्धुकलेली वाट, धूसर हवा इत्यादी सगळे घटक आहेत. फक्त चित्रण इतके विसविशीत आहे की त्यातील *धग* जाणवतच नाही. या गीताचे कवी आहेत शकील बदायुनी. शकील बदायुनी हे नाव उर्दू साहित्यात फार प्रतिष्ठित आहे. बेगम अख्तर सारख्या असामान्य गायिकेने देखील शकील यांच्या रचना स्वरबद्ध केल्या आहेत. हिंदी चित्रपट सृष्टीत देखील शकील यांचे नाव अतिशय मानाने घेतले जाते. प्रस्तुत गाणे ही खऱ्याअर्थी गीत म्हणता येईल. प्रत्येक अंतऱ्यातील तिसरी ओळ यमकाने सिद्ध केली आहे आणि त्याला मुखड्यातील दुसऱ्या ओळीची जोड देऊन अंतरे संपवले आहेत. काव्य म्हणून वाचायला गेल्यास *गेयता* वगळता फारसे इतर गुण आढळत नाहीत. शकील यांच्या इतर सघन रचना तुलनेने बघितल्यास, ही रचना फारशी समृद्ध किंवा वाचनानंद देत नाही. अर्थात हा भाग तर चित्रपट गीत लिहिणाऱ्यांच्या वाटेला नेहमीच येत असतो. उदाहरणार्थ *मेरा गीत मेरे दिल की पुकार है, जहाँ मैं हूं वही तेरा प्यार हैं* या ओळींत काहीच नवीन नाही. हीच कल्पना खुद्द शकील यांच्या अनेक रचनांतून वाचायला मिळते. त्यातल्या त्यात, शेवटच्या अंतऱ्यातील *दुश्मन हैं यहाँ हजारो यहाँ जान के, जरा मिलना नजर पेहचान के* या ओळी चित्रपटातील प्रसंग अधिक गडद करतात. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, चित्रपट गीत ही चित्रपटाची कथा किंवा प्रसंग, यांना एकतर *पूरक* असावीत किंवा कथानकाला *पुढावा* देणारी असावीत, अशी मागणी असते आणि त्या मागणीची पूर्तता या शब्दरचनेतून नक्की होते. सुप्रसिद्ध संगीतकार आणि गायक, हेमंतकुमार यांनी ही रचना स्वरबद्ध केली आहे. हेमंतकुमार यांच्या रचनांवर रवींद्र संगीताचा प्रभाव अधिक होता आणि तसे त्यांनी प्रांजळपणे कबूल देखील केले आहे. आता प्रस्तुत गीताची स्वररचना बघता, या गीतात चक्क २ रागांचा अवतार आढळतो. या गीतातील कान्थाघोष आणि पायाभूत स्वरसमूह हा *हिंडोल* रागाधारित असून बाकीची रचना *शिवरंजनी* रागाशी साम्य ठेवते. अर्थात चित्रपटातील अमानवी तत्वाच्या आगमनासाठी आणि म्हणून काहीसे अस्वस्थ वातावरण निर्माण करण्यासाठी *हिंडोल* रागाचे स्वर उपयुक्त ठरले आहेत. गाण्याची सुरवात एकांतातील दीर्घ आलापीने करून, गाण्यातील गूढत्वाचे अचूक सूचन केले आहे. तसेच कडव्यांमधील वाद्यमेळातील सूर, व्हायोलिन सारख्या वाद्याने परिणामकारकरीत्या भरीवपणे केली आहे, अर्थात अर्थात व्हायोलिनच्या जोडीने गिटारचे स्वतंत्र सूर अधिक खोल अभिव्यक्ती देतात. रूढार्थाने गीतात तालवाद्य नाही परंतु स्वरिक वाद्यांतून *केहरवा* तालाच्या मात्रा मिळतात. संगीतकार म्हणून सुरवातीलाच "आनंदमठ","शर्त","सम्राट" सारखे चित्रपट सांगीतिक दृष्ट्या बऱ्यापैकी गाजले पण त्यांची खरी ओळख ही १९५४ साली आलेल्या "नागीन" चित्रपटाने!! एक मुद्दा - संगीतकार म्हणून त्यांना पाश्चात्य संगीत किंवा त्यातील आगळे वेगळे स्वनरंग यांचे फार आकर्षण होते, असे दिसत नाही. त्याचप्रमाणे अतिद्रुत किंवा हिसकेबाज हालचालींस पूरक असे नृत्यसंगीत त्यांना फारसे आवडत नव्हते. हेमंतकुमारांच्या संगीताविषयी आखि मूल्यात्मक विधाने करणे शक्य आहे. *१]* आधी म्हटल्याप्रमाणे "नागीन" चित्रपटाचे संगीत त्यांना अडचण वाटावी इतके लोकप्रिय झाले. क्ले व्हॉयलीनच्या वेगळ्या स्वनरंगातील छोटी आणि प्रत्येक गीतांत पुनरावृत्त केलेली धून स्मरणात रेंगाळणारी खूण झाल्याचे वाटते. *२]* एक प्रकारचा हळवेपणा आणि अ-दृश्याची ओढ हे भाव हेमंतकुमारांना जवळचे वाटत असावेत. त्यांनी रचलेल्या आणि गायलेल्या अनेक परिणामकारक गीतांत हे भाव भरपूर आढळतात. "कहीं दीप जले","छुप गया कोई रे","भंवरा बडा नादान", "तुम पुकार लो" ही गाणी खास उल्लेखनीय आहेत. *३]* एकाच गीतांत अनेक संदर्भ आणून आपल्या सांगीतिक व्यामिश्रतेची जाणीव करून देणे, अतिशय सुरेखरीत्या जमले आहे - उदाहरणार्थ "जय जगदीश हरे" (आनंदमठ) हे गीता दत्त बरोबरचे गीत ऐकायला घेतल्यास, यात भारतीय धर्मसंगीतातील अनेक प्रकार एकत्र आणले आहेत. पठण, भजन गान, द्वंद्वगीत आणि अलिप्तपणे पण तीव्रतेने गायलेले "बाउल"पद्धतीचे सादरीकरण या सगळ्यांचा समावेश या स्वररचनेत दिसून येतो. *४]* नाईट क्लब गीतें हा त्यांचा आवडीचा प्रकार निश्चित नव्हता आणि तशा रचना करताना, त्यांनी "उरकून" टाकले अशा पद्धतीने स्वररचना केल्याचे समजून घेता येते. परंतु चित्रपट उद्दिष्टास साहाय्यक सांगीत कल्पनेचे एक चांगले उदाहरण म्हणून "ना जाओ सैंय्या" (साहब बिबी और गुलाम) ही रचना ऐकल्यास, लयहीन अंतर्लक्षी कुजबुज, मग्न पठण आणि मुख्य हेतू म्हणून हळूहळू गायनापर्यंत पोहोचणारी संगीतस्पंदने अशा प्रतितास कारण होत हे गीत उभे राहते. हे गीत खऱ्याअर्थी लताबाईंचे असेच म्हणावे लागेल. लताबाईंच्या वरच्या स्वरांत सहजतेने गायन करण्याच्या कौशल्यावर फिदा होऊन,ज्या काही महत्वपूर्ण स्वररचना तयार झाल्या, त्यातील ही एक रचना. चित्रपटातील प्रसंग लक्षात घेता, आकारयुक्त तसेच ओकारयुक्त आलाप घेऊन, प्रसंग उठावदार करणे, ही तर लताबाईंच्या गायकीची खासियत म्हणता येईल. नेमक्या ठिकाणी योजलेला आणि पाळ्या गळ्यातून सुरेख लावलेला *शुद्ध मध्यम* स्वर दिलासा देणारा ठरतो. *ओ* या स्वरवर्णावर केलेले मुक्त आलाप सूचकतेने आणि सुरेलपणे विरत जातात. मुखडा किती सुंदर पद्धतीने गायला आहे - *कहीं दीप जले कहीं दिल* ही ओळ गाताना *दीप* शब्दावर किंचित हेलकावा दिला आहे, परिणामी आशय वृंध्दीगंत होणे. तसेच पुढील ओळ गाताना - *जरा देख ले आकर परवाने* हळूहळू एकेक स्वर उंचावत जायचे परंतु कुठेही शब्दांची किंमत हलकी होऊ द्यायची नाही. वास्तविक अंतरे जवळपास समान बांधणीचे आहेत पण गायन करताना, *दिल की पुकार* हे घेताना *पुकार* शब्द कसा घेतला आहे, हे मुद्दामून ऐकावे असेच आहे. लयीत तर गायचेच परंतु मध्येच एखादा स्वर *वेलांटीयुक्त* घ्यायचा जेणेकरून गाण्यात सौंदर्यवृद्धी तर होतेच परंतु स्वररचनेत नावीन्य निर्माण होते. अशी बरीच सौंदर्यस्थळे गाण्यात विपुल सापडतात, तेंच अशी सौंदर्यपूर्ण रचना आजमितीस रसिकांच्या मनात स्थान मिळवून आहे, ते काही उगीच नव्हे. कहीं दीप जले कहीं दिल जरा देख ले आकर परवाने तेरी कौन सी है मंझील कहीं दीप जले कहीं दिल मेरा गीत मेरे दिल की पुकार है जहाँ मैं हूं वही तेरा प्यार हैं मेरा दिल हैं तेरी महफिल जरा देख ले आकर परवाने ना मैं सपना हूँ ना कोई राज हूँ इक दर्द भी आवाज हूँ पिया देर ना कर आ मिल जरा देख ले आकर परवाने दुश्मन हैं यहाँ हजारो यहाँ जान के जरा मिलना नजर पेहचान के कई रूप में हैं कातिल जरा देख ले आकर परवाने Kahin Deep Jale Kahin Dil with lyrics | कहीं दीप जले कहीं दिल | Lata Mangeshkar | Bees Saal Baad - YouTube

माझिया माहेरा जा

महाराष्ट्रात *स्त्री गीते* म्हणून गायन प्रकार विशेष प्रसिद्ध झालेला आहे. तसे पाहायला गेल्यास, *स्त्री गीते* ही लोकसंगीताच्या आविष्काराशी फार जवळचे नाते सांगतात. अर्थात पारंपरिक लोकसंगीत आणि स्त्री गीते जरी एकाच साच्यात बसवत असलो तरी सादरीकरणात बराच फरक पडतो. थोडे स्पष्ट लिहायचे झाल्यास, स्त्री गीते ही बव्हंशी आत्माविष्काराकडे झुकणारी असतात. अर्थात जसे लोकसंगीत हे अनादी-अनंत असते, तोच निकष स्त्री गीते यांबाबत लावता येतो. इथे सामूहिक आवाहन किंवा सामूहिक परिणाम दाखवायचा नसून, आत्मिक भावनांचे प्रगटीकरण महत्वाचे असते.तसेच फार गायकी जरुरीची नसते, भावावस्था महत्वाची ठरते. अर्थात कलासंगीताचे साहचर्य क्रमप्राप्तच असते परंतु कलासंगीतातील सगळे अलंकार जरुरीचे नसतात. आजचे आपले गाणे - *माझिया माहेरा जा* हे एक सुरेख स्त्री गीत म्हणून मान्यता पावलेले आहे आणि त्या दृष्टीनेच आस्वाद घ्यायचा आहे. या आपल्या आजच्या गीताचे कवी आहेत *राजा बढे*. राजा बढे हे नाव प्रामुख्याने रसिकांच्या लक्षात राहिले आहे ते *गीतकार* म्हणून. कवी म्हणून त्यांची गणना कधीही वरच्या श्रेणीतील कवी म्हणून झाली नाही. टपोरीदार गेयबद्ध कवी म्हणूनच ते ख्यातकीर्त होते. आजच्या गाण्यातील कविता म्हणून बघायला गेल्यास, वरील वर्णन चपखलपणे लागू पडेल. कवितेत कुठेही प्रतिभेचा कवडसा देखील दिसत नाही परंतु कवितेच्या पहिल्या ओळीतील कल्पना त्यांनी नेहमीच्या परिचित प्रतिकांनी मांडली आहे. त्यात कुठेही *नावीन्य* दिसत नाही. * मायेची साउली, सांजेची साउली* अशाच साध्या शब्दांनी त्यांनी कवितेत गेयता साधली आहे. भावगीत होण्यासाठीची पहिली पूर्तता अशा शब्दांनी साधली आहे. *भोळ्या रे सांबाची भोळी गिरीजा* या ओळीत तसे काहीही नवीन वाचायला मिळत नाही. याच ओळीतील *रे* सारखे अक्षर केवळ शाब्दिक लय पूर्ण करण्यासाठी वापरले आहे,अर्थात अशी *कारागिरी* ललित संगीतासाठी नेहमीच करावी लागते. शेवटचे कडवे मात्र *आकारमानाने* बरेच विस्ताराने लिहिले आहे तरीही * तुझी ग साळुंकी, आहे बाई सुखी* सारख्या बाळबोध ओळीने कवितेचा शेवट केला आहे. या गीताची चाल प्रख्यात आणि व्यासंगी व्यक्तिमत्व - पु.ल.देशपांडे यांनी प्रदान केली आहे. गाण्याची स्वररचना, हेच या गीताचे प्रमुख बलस्थान आहे आणि आजपर्यंत या गीताची टिकून राहिलेली लोकप्रियता आणि त्याचे गमक आहे. स्वररचना *मिश्र पिलू* रागावर आधारित आहे. आता *राग पिलू* हा लोकसंगीताच्या आधाराने कलासंगीतात आला आणि स्थिरावला. एक निरीक्षण, लोकसंगीतातून आल्यामुळेच की काय पण *संपूर्ण राग* कुणी कलाकाराने गायल्याचे फारसे आढळत नाही परंतु वादकांनी मात्र या रागावर अपरिमित प्रेम केले आहे!! एक संगीतकार म्हणून पु.लं. नी आपली कारकीर्द गाजवली नसली तरी हे गाणे आणि अशाच काही रचनांनी त्यांना *रचनाकार* म्हणून दखलपात्र ठरवले आहे, हे निश्चित. एकूणच थोडे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, पु.लं.च्या स्वररचनेवर त्यावेळच्या नाट्यगीतांचा प्रभाव जाणवत आहे. विशेषतः: मास्तर कृष्णराव यांचा जाणवण्याइतका प्रभाव दिसतो. मास्तरांच्या रचनेतील प्रासादिकता, कल्पक छोट्या अशा ताना, आवाजाला तरलपणे फिरवण्याची हातोटी, एकाच अक्षराच्या पुनरावृत्तीत दोन वेगळ्या सुरांचा वापर करून चमत्कृती घडवायची आणि रचनेत रमणीयता आणायची इत्यादी खुब्यांचा आढळ पु.लं.च्या बहुतेक रचनांमधून ऐकायला मिळतो. आजचे गाणे देखील फार अपवाद म्हणता येणार नाही. या गाण्यातील *हळूच उतरा खाली* इथे स्वर पायरीपायरीने उतरवून, शब्दांबाबतली औचित्याची भावना सुरेख मांडली आहे. एकूणच ही स्वररचना बरीचशी मराठी *स्त्री गीत* या स्वरूपाकडे झुकलेली आहे. अंतरे अगदी वेगळ्या *उठावणीवर* बांधून, एक संगीतकार म्हणून पु.लं. नी आपली सर्जनशीलता दाखवली आहे. विशेषतः दुसरा अंतरा मुद्दामून ऐकण्याइतका वेगळा बांधला आहे. परंतु एकूणच खोलात विचार करता, पु.लं.च्या संगीताचा साक्षेपाने विचार केल्यास, सारांशाने असे म्हणता येईल, की त्यांचा व्यासंग हा "साधना" या सदरात मोडणे अवघड आहे. त्यांच्या आस्वाद यात्रेतील एक वाटचाल असे म्हणता येईल. असे असले तरी, महाराष्ट्राने त्यांच्या विविध पैलूंवर अतोनात प्रेम केले पण यात या माणसाच्या सांगीतिक कर्तबगारीची विशेष जाण ठेवली नाही आणि कदाचित म्हणूनच पु.लं.नी देखील फार गांभीर्याने याकडे पाहिले नाही. गायिका ज्योत्स्ना भोळे आहेत. गळ्यावर नाट्यगीतांचा संस्कार स्पष्ट जाणवतो परंतु कलासंगीताचे पायाभूत शिक्षण घेतले नसल्याचे समजून घेता येते. आवाजाचा पल्ला फार विस्तृत नाही आणि त्याची परिणामकारकता मध्य सप्तकापुरती मर्यादित आहे.परंतु आवाजात एल प्रकारचा आश्वासक धर्म दिसतो. आवाजात किंचित अनुनासिकत्व आढळते. छोट्या ताना, मुरली, हरकती इत्यादी अलंकारात हा आवाज खुलून येतो.तांत्रिक तपशील नोंदवायचा झाल्यास असे म्हणता येईल की काही स्वरमर्यादांत सुरेल गाणे त्यांना सहजसुलभ जात असे. प्रसंगी तार सप्तकात इतर काहीं गाण्यांत गायल्याचे आढळते परंतु तिथे *ठेहराव* घेणे अवघड जात असे. परिणामी त्यांचा आवाज छोटे स्वरसमूह द्रुत गतीने आणि सफाईने घेऊ शकत असे. वास्तविक ही चाल तशी सुलभ आणि अति गोड चाल आहे आणि स्वररचनेत एकूण बघता, फार तयारीच्या ताना, हरकती दिसत नाहीत. बहुदा संगीतकाराने हेच लक्षण ओळखून स्वररचना केली असावी, इतके जवळचे नाते या गायिकेचे या गाण्याच्या संदर्भात जोडले गेले. इथे दुसरा अंतरा वरच्या स्वरांत सुरु होतो आणि चालीत थोडे वेगळेपण येते. वरच्या स्वरांत जाताना फार प्रयास पडला आहे, असे होत नाही परंतु तिथे *आर्तता* थोडी कमी पडली असे वाटते. शेवटच्या कडव्यात *हळूच उतरा खाली,फुलं नाजूक मोलाची* या ओळीशी आवाज अतिशय आर्जवी, नाजूक लावून आशयाची अभिवृद्धी समृद्धपणे केली आहे. इथे शब्दोच्चाराचे महत्व ध्यानात येऊ शकते. स्वररचनेतील व्याकुळ भाव आणि तसाच गोडवा, आपल्या सादरीकरणातून यथायोग्यपणे ऐकायला मिळतो. त्यामुळे हे गाणे संगीतकारासोबत गायिकेचे होते. कविता साधी, काहीशी बाळबोध असली तरी संगीतकार पु.ल.देशपांडे आणि गायिका ज्योत्स्ना भोळे यांच्या सादरीकरणाने हे गाणे मराठी भावसंगीताच्या इतिहासात आजही आपली लोकप्रियता टिकवून आहे. माझिया माहेरा जा, रे पाखरा, माझिया माहेरा जा देतें तुझ्या सोबतीला, आतुरले माझे मन वाट दाखवाया नीट, माझी वेडी आठवण मायेची साउली, सांजेची साउली माझा ग भाईराजा माझ्या रे भावाची उंच हवेली वहिनी माझी नवीनवेली भोळ्या रे सांबाची भोळी गिरीजा अंगणात पारिजात, तिथे घ्या हो विसावा दरवळे बाई गंध, चोहिंकडे गावोगावा हळूच उतरा खाली, फुलं नाजूक मोलाची माझ्या माय माऊलीच्या काळजाची की तोलाची "तुझी ग साळुंकी, आहे बाई सुखी", सांगा पाखरांनो, तिचिया कानी एवढा निरोप माझा. https://www.youtube.com/watch?v=0LmR9cIPuY4

पंकज मलिक

कोलकत्यातील मध्यम वर्गीय कुटुंबात जन्मलेल्या पंकज मलिक यांनी सुरवातीला पंडित दुर्गादास बंदोपाध्याय यांच्याकडे संगीताची तालीम घेतली असा स्पष्ट उल्लेख वाचायला मिळतो. परिणामी संगीतावर भारतीय कलासंगीताचा प्रभाव जाणवतो आणि हे साहजिक लक्षण म्हणावे लागेल. पुढे त्यांनी लक्ष्मी मित्तल यांच्याकडून *रवींद्र संगीताची* तालीम घेतली आणि या संगीताची शिदोरी त्यांना आयुष्यभर पुरली असे म्हणता येईल. रवींद्र संगीतापासून स्फूर्ती घेऊन त्यांनी नभोवाणीवरून या संगीताचे गायन करायला सुरवात केली. १९२७ साली प्रसिद्ध संगीतकार रायचंद बोराल यांना प्रथम न्यू थिएटर्स साठी मूकपट आणि नंतर बोलपटांसाठी संगीतसाहाय्य करायलाही प्रारंभ केला. *यहुदी की लडकी* नंतर स्वतंत्र संगीतकार म्हणून नाव व्हायला लागले. के.सी.डे यांनी गायलेले *सुंदर नारी* हे गीत लोकप्रिय झाले परंतु त्याची ध्वनिमुद्रिका मात्र यांच्या स्वतःच्या आवाजात निघाली. *मुक्ती*, *धरतीमाता*, *आंधी*, *नर्तकी*, *डॉक्टर*, *यांत्रिक* आणि *कस्तुरी* हे त्यांचे ठळकपणे गाजलेले चित्रपट म्हणता येतील. आपल्या स्वतःच्या भूमिकांच्या गीतांसाठी ते स्वतःच स्वररचना करीत, हा खास विशेष मांडावा लागेल. साधारणपणे ५,००० गीतांसाठी त्यांनी चाली दिल्या असे समजते. या शिवाय *सैगल*, *कानन देवी*, *पहाडी संन्याल* तसेच *उमा शशी* इत्यादिकलाकारांना त्यांनी प्रथम संधी दिली याचाही उल्लेख केला जातो. त्यांनी चित्रपटांतून रवींद्र संगीत विविधरीत्या लोकप्रिय केले. उदाहरणार्थ, काही गीतांचे त्यांनी भाषांतर केले आणि त्यांची शैली चित्रपटागीतांसाठी वापरली. रवींद्र संगीताचा पार्श्वसंगीत म्हणून वापर केला तसेच बंगाली चित्रपटांत टी गीते मूळ स्वरूपात योजली. नृत्यांबरोबर सांगड घातल्याने, त्याकाळी खालच्या दर्जाचे मानले गेलेल्या *तबला* या वाद्यास पंकज मलिक यांच्यामुळे रवींद्र संगीतात प्रवेश आणि योग्य वाव मिळाला. रवींद्रांच्या पावलावर पाऊल टाकून पंकज मलिक देखील चार विभाग असलेला साचा चित्रपटगीतांसाठी वापरू लागले आणि पुढे इतर संगीतकारांनी त्याचीच री ओढली, असे म्हणावे लागेल. त्यांनी *तान* या प्रकारावर जवळपास बहिष्कार म्हणावा इतपत बाजूला टाकला आणि जाणीवपूर्वक संगीतातील *मींड* या खास अलंकाराला वाव दिला. जाणवण्यासारखी चाल गीताला असावी हे सूत्र त्यांनी पाळले. आणि त्याचे पुढील पाऊल म्हणजे सर्वसाधारणतः द्रुत लयीवर भर दिला. छोट्या आणि द्रुतगती सुरावटींचे प्रमाण त्यांच्या चालीत बरेच आहे व त्यामुळे अनेकदा *बंगाली टप्पा* या संगीतप्रकाराची आठवण येते. उदाहरणार्थ *आज अपनी मेहनतों का* (डॉक्टर - १९४१) हे गीत या संदर्भात ऐकावे. संगीताची गतिभानता राखावी आणि गीताच्या आरंभी गीतासाठी योग्य ते वातावरण निर्माण करणारे वाद्यवृंदाचे दीर्घ संगीत असावे असे त्यांचे बव्हंशी धोरण असे. *आयी बहार आज* (डॉक्टर - १९४१) या गीतात तर त्यांनी चरणांतच उद्गारांची पेरणी करून अनेक छोट्या लयबंधाच्या अनेक आवर्तनात चरण पसरलेला आहे. *चले पवन की चाल* या गीतात पाश्चात्य पद्धतीच्या सुरावटी आणि वाद्यवृन्द योजून घोड्याच्या टापांचा ध्वनी आणि त्याची लय मिळण्यासाठी नारळाच्या करवंट्यांचे आघात वापरले आहेत!! आणखी एक ठळक उदाहरण म्हणजे *धरतीमाता* चित्रपटातील *किसने ये सब खेल रचाया* हे गीत ऐकावे. लांबवरून ऐकू येणाऱ्या सतार आणि ऑर्गन यांच्या साथीवर सैगल गातात. *आज अपनी मेहनतों का* (डॉक्टर) या गीतात असाच प्रत्यय येतो. या गीतात तर वाद्यवृंदाचा एक माफक तुकडा आणि विलंबित लय यांच्या जोडीला *दीपचंदी* ताल वापरला आहे आणि ही योजना विरळाच आढळते. *धूप छांव* या चित्रपटात पार्श्वगायनाच्या क्रांतिकारी प्रघातास आरंभ करण्यात पंकज मलिक यांचा वाटा होता. एकूण सांगीतिक वळण लक्षात घेता जरासे आश्चर्य वाटण्यासारखी बाब अशी की पाश्चात्य शैली आणि वाद्ये यांची योजना करण्यात ते नेहमी तत्पर राहिले. आपल्या समकालीन संगीतकारांपेक्षा त्यांनी केलेला वाद्यवृंदाचा वापर भरीव आणि विपुल होता. वास्तववादी आणि यथातथ्यपणाच्या आदर्शाचे ते पाठीराखे नव्हते हे उघड आहे!! याच कारणाने *दुनिया रंग रंगिली* (धरतीमाता) किंवा *सो जा राजकुमारी* (जिंदगी - १९४०) या गीतांत त्यांनी साधी भारतीय चाल व स्वरावली (कॉर्ड) यांचा एकत्र वापर केला. दुसरे गीत तर *अंगाई गीत* आहे पण त्यातही व्हॉयलीन आणि पियानो या वाद्यांनी प्रमुख भूमिका बजावली आहे. *यहुदी की लडकी* (१९३३) या चित्रपटात *गझल*, *कजरी* इत्यादी साचे आपल्या मूळ स्वरूपात अवतरतात पण काहीसे सूक्ष्म फरक करून. उदाहरणार्थ *नुक्ताचीन कशी पार पाडली गमे है दिल* किंवा *लग गयी वो कलेजवा* ऐकावे. पहिल्या गझलेत तर द्रुत लय आहे आणि सैगल यांचा व देखील खूप उर्जायुक्त वाटतो. काही वेळा त्यांनी सांगीत धाडस दाखवले - उदाहरणार्थ *मैं क्या जानू* (जिंदगी - १९४०) मध्ये त्यांनी द्रुत गती, वारंवार येणारे तानांचे आकृतिबंध तसेच येणारे-जाणारे पियानोचे स्वरवाक्यांश देखील आहेत. *प्रीत में है जीवन* (दुश्मन- १९४०) या गीतात त्यांनी ऑर्गनचे अंतर्मुख स्वर साजेशी विलंबित लयीत वापरले आहेत. या गीतात सैगल अगदी तार स्वरापर्यंत जात असले तरी गीताच्या आवाहक आशयाशी धक्का पोहोचत नाही. अर्थात इथे दाद द्यायला हवी ती संगीतकार आणि गायक - या दोघांना. आरंभीच्या हिंदी चित्रपट संगीताने देशी नाट्यसंगीत परंपरेपासून दूर सरकण्याची क्रिया आपल्या खास पार पाडली याचे सर्वंकष प्रत्यंतर त्यांच्या सगळ्या सांगीतिक कारकिर्दीतून दिसून येते आणि तेंव्हा काळ लक्षात घेता, अशा स्वररचना सातत्याने करणे, ही फार महत्वाची कामगिरी म्हणायला हवी.

वो दिल नवाझ

लाल जर्द रुजाम्यावर मोत्यांचा सर ओघळावा त्याप्रमाणे, सभागृहात सारंगीचे स्वर उधळतात. पहिल्याच सुरात, राग बिहागची छटा दिसून येते येते आणि अगदी हलकी फिरत घेऊन, सारंगी परत वळणाच्या टोकाशी येत असताना, गायकाचा घनगंभीर "गंधार" लागतो. तिथेच सुरावटीचे पहिले चित्र दिसायला लागते. लागलेला "नि" इतका खर्जात हळूहळू उतरतो की खरतर सारंगी त्या ध्वनीशी पूर्णपणे तादात्म्य पावत नाही!! मानवी गळ्याचे हेच तर खरे वैशिष्ट्य आहे.जिथे गळा पूर्ण ताकदीने स्वर लावतो, तिथे जगातील कुठलेच वाद्य त्या ताकदीच्या स्वराची प्रचीती देऊ शकत नाही. पहिल्या अप्रतिम "ग" नंतर शांतपणे त्याच खर्जात,गायक हळूहळू "बढत" करीत त्या आरोही स्वरांचे वर्तुळ पूर्ण करतो, ते अशा जागी की, तिथे तो रागच जणू आपले व्यक्तिमत्व उलगडून दाखवत आहे. वास्तविक गायक "गझल" सादर करीत असतो पण त्या गझलेची चाल आणि चालीतून निर्माण होणारी वळणे, यातून तो रागच आपले अस्तित्व दाखवत असतो. संपूर्ण आरोही वळण पूर्ण होत असताना, गायक गझलेच्या पहिल्या शेराला तोंड घालतो."वो दिल नवाझ है लेकिन नजर-शनाज नहीं " गायक इथे समेवर येतो कसा हे खरोखरच ऐकण्यासारखे आणि शिकण्यासारखे आहे. पहिला आलाप आपले सप्तक सारंगीच्या सहाय्याने पूर्ण करीत असताना, परत "ग" स्वराकडे वळताना, " वो दिल नवाझ " शब्दातील,"वो" या शब्दाबरोबर ती सम गाठली जाते आणि ती कशी? एखाद्या नदीने ज्या शांतपणे स्वत:ला सागरात विसर्जित करावे, त्याप्रमाणे तो आलाप त्या समेवर येताना स्वत:ला संपवून टाकतो. लिहायला फार सहज आहे पण प्रत्यक्ष ऐकताना, त्यातील सहजपणा किती अवघड आहे, हेच समजते. तबला देखील, त्या लयीतच स्वत:चे अस्तित्व हलकेच सामावून टाकत असतो. किंबहुना, संपूर्ण गझलेत, कुठेही तबला स्वत:चे असे खास वेगळे अस्तित्व दाखवत नाही. बरेच वेळा, गझलेच्या मैफिलीत असे दिसून येते की, एखादा अंतरा आला, की लगेच तबलेवाला आपल्या बाह्या सरसावून, अक्षरश: रियाज करावा, त्या थाटात, तबल्यातील बोलाव्यतिरिक्त, कायदा दाखवायला सुरवात करतो. खूपवेळा प्रश्न असा पडतो की इथे गझल सादर होत आहे की स्वतंत्र तबला वादन!! तबला हा नेहमीच, त्या गायकाच्या गायकी अंगाने वाजणे आवश्यक असते, हे आता बहुदा नव्याने सांगायची वेळ आली आहे. सतत "खुरमंडी" घालून बहुतेकवेळा युद्ध करत असल्याच्या थाटात, वादन होत असते. खरेतर, रागदारी गायनात देखील तबला वादन हे नेहमीच "साथ" करण्यासाठी असते. तबल्यातील कौशल्य दाखवायचे झाल्यास, स्वतंत्र "एकल" वादन, वादकाला नेहमीच कौशल्य दाखवण्याची संधी देत असते. एक गोष्ट तर ध्यानात ठेवणे आवश्यक आहे, कितीही असामान्य तबला वादक असला तरीही, तबला हे वाद्य मुलत: साथीचे वाद्य आहे. या गायनात एक गोष्ट लगेच ध्यानात येते आणि ती म्हणजे, गाण्यात वेगळे अस्तित्व अजिबात जाणवू न देणारी लय!! लय ही अशीच असावी लागते.वेगळ्या शब्दात लिहायचे झाल्यास, जेंव्हा सतारीवर मुख्य सरगम चालू असते, तेंव्हा तिच्या मागील पडद्यावर इतर स्वरांची "झमझम" चालू असते आणि ती स्वरावली, मुख्य स्वरांना एक वेगळेच परिमाण देत असते, फक्त "पडद्यामागे" राहून!! लय अशी स्पष्ट शब्दात सांगता येणे फार अवघड असते, ती अनुभवणे, हाच मार्ग आपल्याला उपलब्ध असतो. फार तर असे म्हणता येईल की, स्वरांतर्गत असलेल्या गमकातून जे "मिंडकाम" चालू असते, त्याला "लय" म्हणणे योग्य ठरावे, तरीही हे लिहिताना त्यातील अपुरेपण मलाच जाणवत आहे!! पण, ही फार शास्त्रीय भाषा झाली. दुसऱ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, एक स्वराहून दुसऱ्या स्वराकडे होत असणारा प्रवास, त्यातील सूक्ष्मातीसूक्ष्म श्रुतींमधून ध्वनीची गती अजमावणे, म्हणजे "लय" असे म्हणता येईल, तरीही यात नेमकेपणा येत नाही!! यात अनेक जटिल गोष्टी अंतर्भूत आहेत, म्हणजे श्रुती आणि त्यांचे अस्तित्व, वगैरे,वगैरे.... असो,परत त्या गझलेकडे वळूया. ही गझल उर्दू आणि हिंदी, अशा दोन्ही भाषा एकत्रित करून लिहिलेली आहे.प्रसिध्द शायर नासिर काझमी यांची गझल आहे.यात आणखी एक गोष्ट प्रकाशात येते, गझल म्हणजे केवळ उर्दू शब्दांची आतषबाजी नसून हिंदी व उर्दू भाषेचा देखील समर्पक वापर करून, गझल लिहिता येते. अर्थात, गझलेत जसे, "रदीफ" आणि "काफिया" या दोन्ही गोष्टींचे जसे तंत्र सांभाळले जाते तसे इथे नेमके सांभाळले आहे. पहिल्या अंतऱ्यात, गायकाने आपल्या उर्दू व्यासंगाची प्रचीती दिली आहे. " तडप रहे है जबां पर कई सवाल मगर" या ओळीचा आस्वाद खास घेण्यासारखा आहे. गझल सारख्या उपशास्त्रीय संगीतात, हा दोष खूप वेळा ऐकायला मिळतो. स्वरांच्या लयीतील बिकटपणा सांभाळण्याच्या नादात, शब्दांची मोडतोड ऐकायला मिळते. कितीही झाले तरी, गझल म्हणजे रागदारी नव्हे, याचे भान राखणे आवश्यक असते. अर्थात या गझलमध्ये जरा वरच्या दर्जाचे उर्दू ऐकायला मिळते परंतु एकूण आजूबाजूच्या शब्दांचा *अंदाज* घेतला तर आशय दुष्प्राप्य ठरू नये. हल्ली खूप वेळा याचे भान राखले जात नाही. गझल गायन म्हणजे केवळ स्वरविस्तार असाच विचार दिसून येतो आणि त्या अनुषंगाने मग, अतिरेकी सरगम, तानांचा वर्षाव, मध्येच मध्य सप्तकातून वरच्या सप्तकात गायला सुरवात करायची आणि ऐकणाऱ्याला चकित करून टाकायचे, असले "गिमिक्स" फार चालतात. यात, त्या शायरने जो आशय मांडला आहे तिथे संपूर्ण दुर्लक्ष होते आणि आपल्याच गळ्याचे "वजन" दाखवण्याचा समारंभ होतो.त्यामुळे, आपण "उपशास्त्रीय" गाणे गात आहोत, याचे भानच राखले जात नाही. इथे मात्र, गायकी तर दिसतेच पण, ती गायकी शब्दांना गोंजारून येते. कुठेही शब्दांची ओढाताण नाही की शब्द "मोडलेला" नाही. त्यामुळे, शायर काय म्हणत आहे, ते तर नेमकेपणे समजते. सुरवातीला थोडी सरगम येते पण नंतर अजिबात नाही, या उलट लयीच्या अंगाने वेगवेगळ्या हरकती, गायकाच्या गळ्याचे "वजन" दाखवून देते.इथेच मेहदी हसन यांनी आपले वैशिष्ट्य राखले आहे. शायरने लिहिलेल्या शब्दांचे औचित्य तर संभाळलेच आहे परंतु तसे करताना आपल्या गायकीचा वकूब दाखवून दिला आहे आणि हे फार अवघड आहे. गाताना, गायनाच्या भरात शब्दोच्चार चुकीचे करणे एकूणच क्षम्य मानायची सवय बोकाळली आहे पण जर का हेच करायचे असेल तर मग *सक्षम कविता* जरूरीची आहे का? हा प्रश्न उद्भवतो!! *चार-आ-गर* किंवा *शायन -इ-इलतिमास* सारखी जोडाक्षरे या संदर्भात ऐकावी. एकतर ही स्वररचना लयीला अति अवघड आहे, अगदी याच गायकाच्या इतर स्वररचना संदर्भासाठी बघितल्या तरी हे वैशिष्ट्य जाणवेल. गाताना शक्यतो *यतिभंग* होऊ द्यायचा नाही आणि तरीही आपली गायकी सिद्ध करायची, असे हे *शिवधनुष्य* आहे. शायरीत काही ठिकाणी अवघड शब्द वापरले आहेत - *तिरे कुर्ब में* किंवा *अब मर्हलो से* सारखी जोडाक्षरे मुद्दामून ऐकावी आणि त्याचा खास अभ्यास करावा, असा दर्जा आहे. खर तर, प्रत्येक अंतरा वेगळ्याच सुरावर सुरु होतो पण, तरीही परत समेवर येताना, अशा चलाखीने सूर वळवले जातात की स्वरांची गंमत, या गुळगुळीत झालेल्या शब्दांचा नव्याने अर्थ जाणवावा. इथे गायकाची आणखी एक गंमत म्हणजे, गायकी दाखवताना, शब्दांतील आशय तर अधिक गहिरा व्हावा पण त्याचबरोबर आशयाची व्याप्ती अधिक खोलवर जाणवावी. हे "शिवधनुष्य" वाटते तितके सहजसाध्य अजिबात नसून, त्यामागे वर्षानुवर्षाचा व्यासंग आहे. आणखी काय लिहू? अशी रचना जी आज वर्षानुवर्षे ऐकून देखील त्याचे आकर्षण लवमात्र कमी होत नाही. वो दिल नवाझ है लेकिन नजर-शनाज नहीं मेरा इलाज मेरे चार-आ-गर के पास नहीं तडप रहे है जबां पर कई सवाल मगर मिरे लिये कोई शायन -इ-इलतिमास नहीं तिरे जिलाऊ में भी दिल कांप कांप उठता हैं मिरे मिजाज को असूदगी भी रास नहीं कभी कभी जो तिरे कुर्ब में गुजारे थे अब उन दिनो का तसवूर भी मेरे पास नहीं गुजर रहे हैं अब मर्हलो से दिदा-ओ-दिल सहर आस तो हैं जिंदगी की आस नहीं मुझे ये डर हैं तेरी आरजू ना मिट जाये, बहुत दिनो से तबियत मिरी उदास नहीं https://www.youtube.com/watch?v=zcmYwmhVpjw

ओ चांद जहां वो जाये

हिंदी चित्रपटगीत जरी भारतीय संगीतस्फुर्तीचा एक विशिष्ट आविष्कार असला तरी त्याचा प्रभाव भारत देशाच्या हिंदी भाषिक पट्ट्यापुरता वा हिंदी भाषेपुरता मर्यादित नाही. किंबहुना तो आता भारत देशाच्या भौगोलिक मर्यादांपलीकडे बराच दूरवर पोहोचला आहे!! शिवाय युद्धोत्तर काळात हिंदी चित्रपटांनीं तयार केलेला यशस्वी आराखडा इतर प्रांतिक भाषीकांनाही भुरळ घालणारा ठरला. परिणामतः: भारतीय चित्रपटात एक कृत्रिम एकासाचीपण आला. यामुळे अर्थातच एक कळतं नुकसान देखील झाले, हे मान्यच करायला लागेल. अशा परिस्थितीत हिंदी चित्रपटगीतांविषयी बोलणे म्हणजे काहीवेळा आपोआप (च) अखिल भारतीय चित्रपट संगीताविषयी बोलल्यासारखे होते, याचे भान ठेवावे. याचा परिणाम असा झाला, चित्रपटगीतांचा अभ्यास मात्र अगदीच नगण्य स्वरूपात झाला. अर्थात इथे असे अभ्यासपूर्ण विवेचन करायचे नाही परंतु या गाण्याच्या निमित्ताने -  *ओ चांद जहां वो जाये* हिंदी चित्रपट गीत किती विविधांगी पद्धतीने विकसित होत गेले हे मांडायचा प्रयत्न करायचा आहे.  हिंदी चित्रपट गीतांच्या इतिहासात थोडे डोकावल्यास, आपल्या कारकिर्दीत सातत्य राखून, विपुल गीत रचना करून देखील अपवाद वगळता, सतत एक ठराविक दर्जा राखणारे कवी हाताच्या बोटावर मोजण्या इतपतच आढळतात आणि त्या नावांच्या पंक्तीत राजेंद्र कृष्ण यांचे नाव सन्मानाने घेता येते. आजच्या गीताची कविता, हे एक सुंदर उदाहरण आहे. नायक परदेशात जात आहे - विमानात बसला आहे आणि त्यानिमित्ताने नायिका आणि त्याच्यावर अनुरक्त झालेली दुसरी स्त्री - यांचे भावविश्व, हा विषय आहे. चंद्राची उपमा देऊन, प्रत्येकवेळी नवीन आशय धुंडाळायचा, हा तर हिंदी चित्रपट गीतांचा पूर्वापार चालत असलेला वापर आहे. प्रत्यक्षात चन्द्र कसा आहे? याची माहिती आता सगळ्यांना आहे पण एकेकाळी ती अप्राप्य होती आणि त्यामुळे चंद्र हा नेहमीच प्रणयी भावजीवनात अढळ स्थान मिळवून होता. कवींची खासियत अशी आहे, पडद्यावरील स्त्रियांचा स्थायीभाव अचूक ओळखून त्या हिशेबाने शब्दरचना केली आहे. उदाहरणार्थ पहिला अंतरा बघता * वो राह अगर भुले,  तू राह दिखा देना* सारख्या ओळी लिहिणे म्हणजे नायिकेच्या ऋजू स्वभावाच्या संवेदना दाखवणे होय तर अनुरक्तझालेली स्त्री ही अर्थातच किंचित *धिटाई* दाखवणार तेंव्हा तिच्यासाठी लिहिताना * केहना मेरे होटोपर, रुकती हुई आहे है* अशा ओळी लिहिणे हे औचित्यपूर्ण ठरते. इथे एक मुद्दा मांडावासा वाटतो. हे गीत जेंव्हा लिहिले गेले तेंव्हाचा समाज, सामाजिक परिस्थिती आणि सांस्कृतिक स्तर आताच्या पेक्षा फार वेगळा होता, अधिक आत्ममग्न होता. त्यामुळे त्या दृष्टीनेच कविता वाचणे, संयुक्तिक ठरेल. आजच्या आधुनिक काळात चंद्र वगैरे उपमा पार लुप्त झाल्या आहेत. आता कविता म्हणून वाचताना, एकूणच सलग, साधे स्टेटमेंट वाचत आहोत असाच भास होतो. कुठेही दिपवून टाकणारी प्रतिमा नाही परंतु चित्रपटाच्या दृष्टीने बघता, प्रसंगाचा सुयोग्य परिणाम मनावर घडतो, हे निश्चित. संगीतकार सी. रामचंद्र आणि कवी राजेंद्र कृष्ण ही जोडगोळी एकेकाळी खुप गाजली होती. चित्रपट संगीताला वैश्विक भान देण्याचा अत्यंत यशस्वी प्रयत्न प्रथम जर कुणी केला असेल तर तो सी.रामचंद्र या संगीतकाराने. विशेषतः *सैगल काळात* सुरु करून देखील त्या शैलीचा आपल्या रचनांवर किंचितही प्रभाव पडू  दिला नाही तसेच चित्रपटसंगीताची, कलासंगीतापासून वेगळी ओळख निर्माण करण्यात या संगीतकाराने फार महत्वाची भूमिका बजावली, असे म्हणता येईल. भारतात राहून देखील वैश्विक संगीताकडे सजग दृष्टीने बघणारा संगीतकार म्हणून वेगळी ओळख होऊ शकते. गाण्याची स्वररचना *हंसध्वनी* रागावर आधारित आहे. हा राग मुळातला शेजारच्या कर्नाटकी संगीतातील परंतु आदानप्रदान करण्याच्या प्रक्रियेत हा राग उत्तर हिंदुस्थानी संगीतात कायमचा स्थिरावला!! *मध्यम* आणि *धैवत* स्वरांना जागा नसलेल्या या रागात इतर स्वर *शुद्ध* स्वरूपात लागतात. संगीतशास्त्रानुरूप बघता, रात्रीच्या दुसऱ्या प्रहरात हा राग सादर केला जातो आणि चित्रपटातील प्रसंग बघता, त्यात थोडेऔचित्य दिसते. अर्थात रागाची मूलभूत चौकट बाजूला सारत आपल्या स्वररचनेचे स्वतंत्र देखणे रूप उभे करायचे, अशा प्रकारे हा संगीतकार बऱ्याचवेळा आपली सर्जनशील शैली ठेवतो. गाण्याचा मुखडा आणि अंतऱ्यांची चाल, यात विलक्षण वैविध्य निर्माण करण्यात हा संगीतकार अतिशय कुशल होता. इथे बघा, अंतऱ्यांची चाल संपूर्ण वेगळी आहे आणि तरीही अंतरा संपवताना, रचना मुखड्याशी तादात्म्य राखते. हा विलोभनीय सांगीतिक खेळ आहे. एक बाब फार महत्वाची आहे. या संगीतकाराने नेहमीच स्वररचना बांधताना, त्यातील क्लिष्ट भाग बाजूला सारून, ऐकणाऱ्याला प्रवृत्त करणाऱ्या रचना बांधल्या. अर्थात परिणाम असा झाला, आपणही या रचना गाऊ शकतो असा (फसवा) आत्मविश्वास निर्माण होण्यात झाला कारण प्रत्यक्ष गाताना त्यातील अवघड *जागा* दिसायला लागतात आणि आपली फसगत होते. इथे मुखडा विलक्षण साधा बांधला असे प्रथम दर्शनी वाटते आणि तसे आहे देखील परंतु बारकाईने ऐकायला  गेल्यास, त्यातील नाजूक पण चकवा देणाऱ्या हरकती, गळ्याची परीक्षा बघतात!! तसेच अंतरे संपताना पुन्हा मूळ स्वररचनेकडे वळताना, लय *दुगणित* जाते आणि एकदम बदलते. याचे अचूकभन नसेलतर सादरीकरण विसविशीत होण्याचा धोका असतो. या संगीतकाराने तालाचे फार प्रयोग केले नाहीत आणि या गाण्यात जो *केहरवा* ताल वापरला आहे, त्याचा विपुल उपयोग आपल्या कारकिर्दीत केल्याचे आढळते. एकूणच हा संगीतकार बरेचवेळा *निसरड्या* वाटेवरील चाली बांधण्यात वाकबगार होता, असे म्हणावेसे वाटते. लताबाई आणि आशाबाई यांची एकत्रित *युगुलगीते* फारशी ऐकायला मिळत नाहीत. असे का घडले? याचे उत्तर मिळत नाही. परंतु त्यांनी जी काही दुर्मिळ गीते गायली आहेत त्यात या गीताचा क्रमांक फार वर लागेल. खरंतर दोन्ही असामान्य वकुबाचे *गळे*असून फार कुणाला सुचले नाही, हे दुर्दैव. अर्थात हे गाणे ऐकताना, त्यांच्या गायन शैलीतील फरक फार स्पष्टपणे जाणवतो. विशेषत: शेवटचा अंतरा दोघींनी म्हटला आहे तिथे *गायकी* मधील फरक स्पष्टपणे दृग्गोचर होतो. इथे कुणाची *गायकी* श्रेष्ठ असला पंक्तिप्रपंच अभिप्रेत नाही परंतु समृद्ध गायकी हा मुद्दा घेतला तरी अभिव्यक्ती किती वेगवेगळ्या प्रकारे ऐकायला मिळते, हाच मुद्दा आहे. कवितेतील ओळी आणि त्यांचे अचूक वर्गीकरण करून दोन्ही गायिकांकडून नेमका परिणाम काढून घेण्याचे कौशल्य मात्र निर्विवादपणे संगीतकार सी.रामचंद्र यांच्याकडे जाते. अगदी उदाहरण द्यायचे झाल्यास, शेवटचा अंतरा बारकाईने ऐकावा. *केहना मेरे होटो पर* (लताबाईंच्या आवाजात) तर लगोलग *तू राह दिखा देना* (आशाबाईंच्या आवाजात) गायले गेले आहे. शब्दांचे उच्चारण, स्वरांची जातकुळी आणि हलक्या हरकती यातून या दोघींची गायकी स्पष्ट होते. अर्थात त्याआधी पहिला आणि दुसरा अंतरा अनुक्रमे गाताना, गायकीमधील फरक जाणवतो. मी तुलना मुद्दामून टाळली आहे कारण निष्कारण वादावादी नको!! दोन प्रतिभासंपन्न *गळे* एकत्र आल्यावर स्वरचनेत किती अप्रतिम रंग भरले जातात, केवळ याच मुद्द्यावर, मी वरील विवेचन केले आहे. हे युगुलगीत ऐकताना मनात सारखी चुटपुट लागते, अशी गीते या गायिकांकडून एकत्रितपणे गाऊन घ्यायला हवी होती आणि ही चुटपुट वाटणे, हेच या गीताचे खरे वैशिष्ट्य आहे.  ओ चांद जहां वो जाये ओ चांद जहां वो जाये, तू साथ भी चले जाना कैसे है कहाँ है वो हर रात खबर लाना वो राह अगर भुले वो राह अगर भुले,तू राह दिखा देना परदेश में राही को मंजिल का पता देना है पेहला सफर उनका और देश है अंजाना हर रात खबर लाना केहना मेरे होटोपर केहना मेरे होटोपर, रुकती हुई आहे है ये रास्ता उनका है या मेरी निगाहे है बेताब मुहब्बत का बेताब है अफसाना ओ चांद जहां वो जाये है चाँद कसम मेरी कुछ और ना तू केहना केहना की मेरा तुम बिन मुश्किल है यहां रेहना एक दर्द के मारे को अच्छा नहीं तडपाना हर रात खबर लाना ओ चांद जहां वो जाये O Chand Jahan Woh Jaye | Lata Mangeshkar, Asha Bhosle | Sharada Songs | Meena Kumari, Raj Kapoor - YouTube

खाली हाथ शाम आयी है

सूर्यास्त होत असताना, गाभाऱ्यावर वस्त्र पडत जावे त्याप्रमाणे, अवकाशात तिमिराचे राज्य हळूहळू सुरु होत असताना, दूर क्षितिजावर, रंगांची उधळण होत असते. फक्त गुलाबी रंगात, निळ्या रंगाचा गडदपणा मिसळत असतो. अशा वेळेस, जाणवणारी, कालिदासाच्या भाषेत सांगायचे झाल्यास, "पर्युत्सुक" अवस्थेत, एखादी नवथर तरुणी, आपल्या प्रियकराची आतुरतेने वात पाहत असताना, होणारी धडधड, अशा वातावरणात फार अप्रतिमरीत्या उमटते. थोड्या, काव्यात्मक भाषेत बोलायचे झाल्यास, बालकवींच्या, "औदुंबर" कवितेतील, येणारा, "गोड काळिमा" या भावनेशी फार जवळचे नाते दर्शवून जातो.संध्यासमयीची आर्त हुरहूर आणि त्याचबरोबर, प्रणयोत्सुक विरहिणीची व्यथा नेमकेपणाने व्यक्त केली जाते. संध्याकाळी, एखादी नवथर तरुणी, आपल्या प्रियकराला संकेतस्थळी भेटण्यास आतुर होत असताना, आपल्याला, तसाच प्रतिसाद मिळेल न मिळेल, या विवंचनेतून आकाराला आलेली भावना!! कवी ग्रेस यांनी या वातावरणाचे अतिशय सुरेख वर्णन आपल्या कवितेत केले आहे. *नाहीच कुणी अपुले रे* *प्राणांवर नभ धरणारे,* *दिक्काल धुक्याच्या वेळी* *हृदयाला स्पंदविणारे....* आजचे आपले गाणे याच भावनेच्या आसपास रेंगाळणारे आहे. तसे बघितले तर *उदास संध्याकाळ* बऱ्याच वेळा बऱ्याच चित्रपटात साकारलेली आढळते परंतु अंतर्मुख करणारी संघ्याकाळ अपवाद परिस्थितीत चित्रित केलेली दिसते. *खाली हाथ शाम आयी है* ही ओळच आजच्या गाण्याचा भावार्त स्पष्ट करणारी आहे. सुप्रसिद्ध शायर गुलजार यांची ही कविता, *इजाजत* या चित्रपटासाठी लिहिलेलीआहे. गुलजार यांची ख्याती म्हणजे नेहमीच्या वापरातील शब्द घेताना, त्या शब्दांची रचना अशा प्रकारे करायची जेणेकरून नवीन आशय वाचायला मिळावा. या दृष्टीने बघायला गेल्यास, कवितेचे *ध्रुवपद* तसे सरळ,साधे आहे. शाब्दिक चमत्कृती असली म्हणजे कविता सुंदर, हे अत्यंत ढोबळ विधान झाले परंतु साध्या शब्दातून देखील बऱ्याच मोठ्या व्याप्तीचा आशय व्यक्त करता येतो तसे इथेआढळत नाही. वाचताना *गेयता* सापडते.पहिले कडवे वाचताना *आज भी ना आये आंसू, आज भी ना भीगे नैना* या ओळीतून सुरेख तरलता बघायला मिळते. किंवा शेवटच्या कडव्यातील *रात की सियाही कोई,पाये तो मिटाये ना* इथे थोडा गुलजार स्पर्श आढळतो. रात्रीच्या गडदपणाला शाईची उपमा चपखल बसते. खरतर शाब्दिक रचना बघितल्यास, अत्यंत अल्पाक्षरी वृत्त तर आहेच पण आकाराने देखील फारच लहान कविता आहे. केवळ २ अंतरे आहेत, त्यातही शाब्दिक पुनरावृत्ती आढळते. एक बाब मांडावीशी वाटते, चित्रपटातील प्रसंग बघता त्रोटक कविता सार्थ वाटू शकतेआणि हे गुलजार यांचे कौशल्य मानता येईल. आणखी एक मुद्दा घेता येईल, याच चित्रपटातील इतर कविता बघितल्यास, ही कविता फारच साधी आणि सरळ आहे. संगीतकार राहुलदेव बर्मन यांची *तर्ज* आहे आणि *पिलू* रागावर आधारित स्वररचना आहे. मुखड्याची पहिली ओळ ऐकल्यास, त्यांच्याच वडिलांच्या - सचिन देव बर्मन यांच्या प्रसिद्ध बंगाली गीताचा आधार घेतल्याचे कळते - *आमी चिनू एका बाशोर जागाये* या गाण्याची पहिली ओळ आणि प्रस्तुत गीताची पहिली ओळ , यामध्ये बरेच साम्य आहे. अशा वेळेस, *मुखडा बांधणे खरे कौशल्याचे असते, पुढे सगळे बांधकाम असते* या उक्तीची आठवण येते. अर्थात पुढे चाल स्वतंत्र होते. किंबहुना राग पिलूचे अस्तित्व देखील विरळ होत जाते. गाणे सुरू होते, तेच मुळी *वीणा* वादनाने!! अतिशय शांत आणि मृदू स्वरांनी सुरवात होते आणि तिथेच गाण्याची सगळी पार्श्वभूमी तयार होते. लगोलग पुढे *तरंग* आणि *संतूर* वाद्यांचे अस्तित्व स्पष्ट होते. एकूणच गाण्यात वाद्ये फारच मर्यादित आहेत आणि त्यातही पंडित रोणू मुजुमदारांची बासरी अतिशय वेधकपणे ऐकायला मिळते. खरतर असे म्हणता येईल, आशाबाईंच्या सुंदर गायनाला बासरीची अप्रतिम जोड मिळाली आहे. ताल वाद्य म्हणून जरी तबला असला तरी तबल्याच्या बोलांबरोबर गिटारचे स्वर मिसळून एकूणच तबल्याचे अस्तित्व विरघळून टाकले आहे. गिटार बरोबर ताल वाद्य मिसळणे किंवा खुद्द गिटार हेच तालवाद्य म्हणून वापरणे तसेच अनेक *न* स्वरी वाद्यांतून अनेक ध्वनी परिमाण मिळवणे इत्यादी प्रयोग या संगीतकाराने आयुष्यभर केले आणि हिंदी चित्रपट संगीत वैश्विक संगीताच्या जवळ आणून सोडले. गाण्यातील अंतरे जवळपास समान बांधणीचे आहेत आणि तसे बघितले तर चालीत एकूणच *विश्रब्ध* शांतता आहे. मी वर म्हटल्याप्रमाणे गाण्यातील वाद्यमेळ अतिशय समृद्ध आहे आणि गीतातील भावना अधिक खोलवर पोहोचविण्यात मोलाची मदत करीत आहे.गाणे ऐकताना कुठेही अचानकपणा ऐकायला मिळत नसून मुखड्यातील भावना शेवटपर्यंत हळूहळू मनात रिचवत जाते. समजा असे म्हटले - *उमराव जान* नंतर बहुदा प्रथमच चित्रपटातील सगळी गाणी आशाबाईंच्या आवाजात ऐकायला मिळाली आणि गमतीचा मुद्दा म्हणजे सलग सगळी गाणी, गायनाच्या दृष्टीने आव्हानात्मक निघाली. आशाबाईंच्या गायकीचा कस बघणारी निघाली. अर्थात याच चित्रपटातील दुसऱ्या गाण्याला त्यांना राष्ट्रीय पारितोषिक मिळाले, हा आणखी वेगळा मुद्दा. मुखड्यातील *खाली* शब्द ऐकावा. त्या शब्दातील, सगळा एकांतवास, मनात साठलेला विषाद, या सगळ्या भावना त्यांनी या एकाच शब्दाच्या उच्चारात दाखवून दिल्या. शब्दप्रधान गायकीचे सौष्ठव कष्ट आहे, याचे हे उत्तम उदाहरण म्हणता येईल. कवितेची नेमकी जाण कशी असावी, तर अशी!! जरा आणखी बारकाईने ऐकल्यास, पहिलीच ओळ संपवताना, किंचित हलकासा *आकार* घेतला आहे तो निव्वळ जीवघेणा आहे. पहिल्या अंतऱ्याच्या पहिल्या ओळी दोन वेळा घेतल्या आहेत. प्रथम किंचित वरच्या सुरांत घेतल्या पण दुसऱ्यांदा गाताना स्वर खालच्या पट्टीत लावला आहे आणि तसा लावताना, संध्याकाळचे *रितेपण* आणि *व्याकुळ मनोवस्था* अतिशय समर्पकपणे दर्शवली आहे. गाण्याचा भावार्त लक्षात घेता, हे स्वरिक वळण अतिशय अर्थपूर्ण ठरते. गाताना जर का समृद्ध चाल मिळाली तर एकूणच *आवाज* कसा लावायचा? त्यात अतिशय हलक्या परंतु आशयाला अधिक खोल अर्थ देणाऱ्या हरकती कशा घ्यायच्या? या सगळ्या प्रश्नांची उत्तरे,या गायनातून आपल्याला मिळतात. चित्रपट संगीताने इथंवरचा प्रवास बघता असंख्य वेगवेगळी वळणे कालानुरूप घेतली आणि त्या बदलांना तितक्याच ताकदीने आशाबाई सन्मुख गेल्या आणि आपल्या आवाजाची परिमाणे अधिक विस्तारत नेली. चित्रपट संगीत फार श्रीमंत झाले. खाली हाथ शाम आयी है खाली हाथ जायेगी आज भी ना आया कोई खाली लौट जायेगी आज भी ना आये आंसू आज भी ना भीगे नैना आज भी ये कोरी रैना कोरी लौट जायेगी रात की सियाही कोई पाये तो मिटाये ना आज ना मिटायी तो येह कल भी लौट आयेगी Khali Haath Shaam Aayi Hai With Lyrics | Asha Bhosle | Ijaazat Songs | Rekha - YouTube