समईच्या शुभ्र कळ्या - चिकित्सात्मक लेख

खानोलकरांच्या साहित्याचा सम्यक आढावा घेतले तर एक बाब लगेच ध्यानात येते. खानोलकरांना *स्त्री* जितक्या आतून समजली आहे तितकी मराठी साहित्यात अपवादात्मकरीत्या वाचायला मिळते. स्त्री रेखाटणे यात नावीन्य काही नाही परंतु स्त्रीचे विचारविश्व जाणून घेऊन त्याला शब्दरूप देणे खानोलकरांना चांगलेच जमले आहे. अगदी कवितेसारखे अल्पाक्षरी माध्यम लक्षात घेतले तरी हेच उत्तर आपल्याला मिळते. अर्थातच खानोलकरांच्या कवितेत स्त्री ही केंद्रीभूत आहे पण तिचे कवितेतील वावरणे, अस्तित्व टिकवणे इत्यादी अतिशय बारकाईने बघायला मिळते. मराठीत कविता भरपूर लिहिल्या जातात परंतु त्या कवितांमधील प्रत्येक कवितेला  *भावकविता* म्हणता येईल का? जर तसे नसेल तर कुठली कविता ही *भावकविता* म्हणून गणली जाईल? खरतर कविता, विशेषतः भावकविता कशी असावी? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा  अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी. शब्दांतील आशय, त्याचा घाट, रचना कौशल्य वगैरे बाबी या नंतरच्या आणि बऱ्याच प्रमाणात आपण गृहीत धरलेल्या असतात. वास्तविक कुठलेही लेखन हे प्राथमिक स्तरावर केवळ अनुभवांची मांडणी, इतपत मर्यादित असते आणि आपल्याला आलेला अनुभव, आपण आपल्या स्मृतीत जतन  करून ठेवतो, असंख्य अनुभव आपल्या पोतडीत जमा होत असतात परंतु एखादाच असा अनुभव असतो, तो आपल्याला लिहायला प्रवृत्त करतो. तसे बघितले तर प्रत्येक अनुभव हा केवळ "अनुभव" असतो, त्या क्षणाचे अनुभूतीत परावर्तन होत नाही तोपर्यंत त्याला शब्दांची झिलई प्राप्त होत नाही. आलेला अनुभव आणि त्या अनुभवाच्या नेमक्या भावनेशी जितके एकरूप होता येईल, तितके तुमचे लेखन अधिक सशक्त होत जाईल, हा आपल्या सगळ्यांचा सर्वसाधारण अनुभव असतो.  अनुभवाशी एकरूप होऊन, पुढे स्मृतीत "जिवंत" ठेवलेल्या त्या क्षणाला अनुभूतीतील स्पर्श-रूप-रस-गंधांच्या संवेदना खऱ्या रूपात जाणवायला लागतात आणि असे होत असताना, जेंव्हा वर्तमानात जो अनुभव आपण प्रत्यक्ष घेतलेला असतो, तो अनुभव बाजूला सारून, हा दुसराच क्षण, भूतकाळातील क्षण त्याची जागा घेतो आणि मग भूतकाळ हाच आपला वर्तमानकाळ होतो आणि तिथेच तो अनुभव नव्या जाणिवांनी आपल्या कक्षेत यायला लागतो.काळाची जाणीव हलकेच पुसून टाकणारी ही नवीन जाणीव आपल्याला निराळ्याच परिणामाची अनुभूती देते. खरे तर आपल्याला जो क्षण अनुभवता आलेला असतो, त्या क्षणाच्याच साऱ्या संवेदन विश्वाला जिवंत करणे, सक्षम लेखनाची पहिली पायरी म्हणायला हवी आणि ही पायरी गाठली की रसिक वाचक देखील त्या संवेदनविश्वाची खरी अनुभूती घेऊ शकतो. वेगळ्या शब्दात, भूतकाळाचा तो क्षण पुन्हा वर्तमानात आणताना, त्यावेळच्या संवेदनेसह लेखनातून प्रकट होणे. त्या क्षणाच्या जाणिवेतील मनाच्या जागृत, अर्धजागृत आणि सुप्त पातळ्यांवरील संज्ञाप्रवाह, त्याच पातळीवरील अनुभवांचेच शब्दरूप प्रकट करणे, हेच तर कवितेच्या अननुभूत आणि अर्धुकलेल्या वाटेचे खरे संचित मानावे. अनुभवाच्या पातळीवर आलेला कालावकाश तसाच्या तसा जागृत करून त्यातून जीवनाची नवीन अनुभूती देण्याचा सतत प्रयत्न करणे, एका बाजूला गतकालातील जमा झालेल्या सार्थ स्मृती (जो आपल्याला भावलेला क्षण आहे) आणि दुसऱ्या बाजूला अटळपणे अनंताकडे जाणारे हेतुशून्य भविष्य, या दोहोंतील कालाच्या पोकळीला शब्दांकित करणे, हे कविता या माध्यमाचे खरे सशक्त रूप. आणि या वाटेवर चालत असताना मला आरतीप्रभुंची *समईच्या शुभ्र कळ्या* ही कविता वाचायला मिळाली. कवितेच्या प्रथम वाचनात, कविता *दुर्घट* वाटू शकते (*दुर्बोध* किंवा *अगम्य* नव्हे.....) कारण सुरवातीच्या ओळी!!  *समईच्या शुभ्र कळ्या* *उमलवून लवते* *केसांतच फुललेली* *जाई पायाशी पडते* खरंतर *समईच्या शुभ्र कळ्या* हेच शब्द आपले लक्ष वेधून घेतात परंतु पुढे *लवते* या शब्दाशी आपण थबकतो!! "लवते" हा शब्द "लवणे-लवून राहणे" या शब्दांशी जोडला ते लगेच अर्थ कळू शकतो कारण ज्योत ही नेहमीच *अधोमुखी* असते जरी वात पेटवताना उभी असली तरी!! दुसरा एक अर्थ काढता येतो, ज्योत ही नेहमी *निमुळती* असते आणि ते निमूळतेपण, कळ्यास्वरूप असते. आता हे एकदा नक्की झाल्यावर भावाकवितेची पहिली अट पूर्ण होते. भावकवितेत आलेला शब्द हा तोच असणे महत्वाचे असते. त्याला दुसरा पर्यायी शब्द असूच शकत नाही. *भिवयांच्या फडफडी* *दिठीच्याही मागे पुढे* *मागे मागे राहिलेले* *माझें माहेर बापुडें* स्त्री संत्रस्त अवस्था हे तर लगेच कळते परंतु "भिवयांची फडफड"आणि त्यातून व्यक्त झालेली "माहेरची आठवण"आणि आठवण कशी येते तर "दिठीच्या मागे-पुढे" येते. कवितेतील प्रत्येक शब्द हा आपल्या आधीच्या आणि नंतरच्या शब्दांशी एक आंतरिक नाते जोडून येते आणि आशयाची व्याप्ती पूर्ण करतो. कवितेच्या ध्रुवपदातील ज्योतीचे लवणे आणि पापणी फडफडणे यांची इथे सांगड घातली आहे. *सांचणाऱ्या आसवांना* *पेंग येते चांदणीची,* *आजकाल झाले आहे* *विसराळू मुलखाची* *गांठीमध्ये ग जीवाच्या* *तुझी आंगाऱ्याची बोटे* *वेडी उघडाया जाते* *उगा केतकीचे पाते* कवितेत प्रतिमा संयोजन कसे करावे याचे सुरेख उदाहरण इथे बघता येते. "जीवाच्या गाठी" म्हटल्यावर त्यात "आंगाऱ्याची बोटे!" खानोलकरांच्या आयुष्यावर कोकण आणि कोकणी जीवन याचा प्रचंड प्रभाव आहे आणि त्याचा बऱ्याच ठिकाणी प्रत्यय येतो. कोकणात "धूप","अंगारे" या गोष्टीचे प्रचंड प्रस्थ आहे आणि त्याला धार्मिक अधिष्ठान प्राप्त झाले आहे आणि पर्यायाने पावित्र्य. जीवाभावाच्या गाठीचा संबंध अंगाऱ्याबरोबर जोडून त्यांनी कवितेला स्थानिक परिमाण तर दिलेच आहे परंतु त्याशिवाय पुढील ओळी वाचताना तीच गाठ उघडायची तर तिथे "केतकीचे पाते" हे शब्द वापरले आहेत. आता केतकीचे पाते नेमके डोळ्यासमोर आणल्यास आपल्याला कळू शकेल, हे पाते एका बाजूने अतिशय तलम, हळुवार असते आणि उलट बाजूने अतिशय काटेरी असते!! आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणजे केतकीचे पाते अतिशय सुगंधी असते. कवितेत प्रतिमा वाचताना जर का हे संदर्भ लक्षात आले नाही तर मग त्या कवितेची खरी खुमारी ध्यानात येणे अवघड. तसेच आधीच्या कडव्यातील संदर्भ असेच आहेत. डोळ्यांत अश्रू आहेत परंतु ते पापणीतच अडकलेले आहेत. त्यामुळे जडशीळ झाले आहेत. अर्थात याचा संबंध पुढील ओळीतील "विसराळू" शब्दाबरोबर जोडलेला आहे. "पेंगलेले" डोळे असल्याने विचारचक्र थांबले आणि मन विसराळू झाले. असा एक अर्थ काढता येतो. *थोडी फुले माळू नये* *डोळां पाणी लावू नये* *पदराच्या किनारीला*  *शिवू शिवू ऊन ग ये* *उगा बावरते मन* *भरू येतां केसर;* *अशा वेळेची वाटते*  *अंगावर घ्यावी सर* एकच कल्पना परंतु आरतीप्रभू निरनिराळ्या प्रतीकांतून खेळवत असतात आणि तेच जुने संदर्भ नव्या जोडणीतून आपल्यासमोर नव्याने उभे राहतात. "पदराच्या किनारीला ऊन लागणे, ही सहज क्रिया आहे परंतु त्या उन्हाचे साहचर्य "शिवू शिवू" शब्दातून स्पष्ट केले आहे. किंचित स्पर्श झालेला आहे आणि तो स्पर्श "शिवू शिवू" अशा अबोध शब्दांनी पूर्ण केला आहे. कवितेच्या सुरवातीलाच स्त्री अम्लान दु:खात गंधाली आहे, हे मांडले आहे आणि आता ती मांडणी "केसांत फुले न माळणे" आणि त्या कृतीने डोळ्यात दहिवर साठण्याच्या कृतीला बांध घालणे. हे सगळे काही शब्दांत व्यक्त केले आहे. तेंव्हा अशा कातर वेळी "मन द्विधा होणे" क्रमप्राप्तच असते आणि इथे आरतीप्रभूंनी डोळ्यांतील अश्रूंना "केसर" म्हटले आहे आणि चित्राचा भाव किती लगेच बदलतो. हे सगळे एखाद्या कॅलिडोस्कोप मधील  बदलत्या चित्रांच्या आकृतीप्रमाणे बदलतो. मन कानकोंडे झाले आहे, कुणाशी काही व्यक्त करावेसे वाटत नाही, अशा *तृषार्त* अवकाळी, अंगावर पावसाची सर घ्यावी  आणि तृप्त व्हावे, ही भावना अनाठायी अजिबात वाटत नाही.  *डोळ्यांतील बाहुल्यांनी* *घरीदारी उतरावे,* *असें काहीसे वाटते* *याला कसली ग नांवें?* *हांसशील हास मला* *मला हासूही सोसेना ;* *अश्रू झाला आहे खोल* *चंद्र झाला आहे दुणा !* कवितेचा शेवट करताना आरतीप्रभू आपल्याच संकल्पनांशी खेळत आहेत. कवितेत "डोळ्यातील अश्रू" ही साधी घटना परंतु वेगवेगळ्या प्रतीकातून वेगवेगळे संदर्भ देऊन मांडली आहे. डोळ्यातील प्रत्येक घटकाचा त्यांनी इथे उपयोग करून घेतलेला आहे जसे "डोळ्यातील बाहुल्या" !! या बाहुल्यांना त्यांनी *जिवंत* केला आहे. किती समर्पक कल्पना आहे. आपले दु:ख हलके करण्यासाठी खुद्द या बाहुल्यांनी खाली उतरावे!! आणि करताना त्यात काही गैर नाही, असे वाटावे. सगळे मानसिक द्वंद्व परंतु निरनिराळ्या प्रतीकांतून आशय अधिक सघन करीत नेलेला आहे. कवितेची बांधणी आणि वीण कुठेही *हलकी* होत नाही. किंबहुना वाचक अधिकाधिक गुंतत जातो. अर्थात या सगळ्या भावनांना कुठेतरी वाट मोकळी करायला हवी या उद्देशानेच मनातल्या मनात आपल्या सखीशी संवाद साधत आणि त्यातील काही अनाकलनीय विचारांनी आपल्या सखीला हासू आवरत नाही, हे लक्षात आल्यावर आपली आपणच हतबलता मान्य केली जाते. झालेले दु:ख काय प्रतीचे आहे - "मला साधे हसणे देखील अप्राप्य झाले आहे" अशी हताश कबुली देणे, यामध्ये आरतीप्रभूंनी साधले आहे. पुन्हा एकदा अश्रूंची वेगळी *जात* दर्शवली आहे. वरती "भरू येता केसर" मध्ये अश्रू डोळ्यातच साकळले आहे आणि आता तेच अश्रू आता इतके खोल गेले आहेत की दिसणारा चंद्र देखील "दुणा" वाटायला लागतो. *समईची ज्योत तशीच विरहिणीसारखी एकटीच जळत राहते.* 

ये रे घना ये रे घना

मुळात ही शब्दरचना कविता म्हणून प्रसिद्ध झाली (बहुदा सत्यकथेच्या अंकात असावी) आणि पुढे ही कविता संगीतकार हृदयनाथ मंगेशकरांच्या वाचनात आली. या कवितेत त्यांना *गाणे* दडलेले आढळले आणि एका सुंदर भावगीताचा जन्म झाला. कवितेत गाणे आढळणे, हे सहज जमण्यासारखे नसते. त्यासाठी संगीतकाराचा काव्याचा अभ्यास असणे आवश्यक असते. कविता सतत वाचून त्यातील गेयतेचा आणि गेयतेमधील लयीचा अदमास घेता येणे गरजेचे असते आणि हृदयनाथ मंगेशकर वेगळे ठरतात. असो, हा विषय आजच्या लेखाचा विषय नाही. कविता कशी समजावून घ्यावी, या विषयी कवी विं.दा.करंदीकरांनी एक *आदिम* मार्ग सांगितलेला आहे. आपल्याला तो मार्ग चोखाळायचा नाही परंतु त्या व्यतिरिक्त देखील कविता समजून घेता येते. मुळात कविता आपल्यासमोर येते ती शब्द माध्यमाद्वारे. त्यानंतर शब्दांच्या जडणघडणीतून आपण आशयाचे वेगवेगळे पदर सुटे करून कविता आत्मसात करत असतो. कविता वाचताना सर्वात प्रथम प्रभाव पडतो तो, शब्द आणि त्या शब्दांतून व्यक्त झालेल्या प्रतिमा दर्शनाचा. बरेचवेळा कविता इथे *जटिल* होते, ते असो. भावगीतात कवितेतील काही कडवी स्वररचनेसाठी घेतली आहेत परंतु त्यापलीकडे ही कविता जाऊन पोहोचते. आपण *ध्रुवपद* आणि प्रत्येक *कडवे* अशा क्रमाने कविता समजून घेण्याचा प्रयत्न करू. खरंतर *दिवेलागण* या कवितासंग्रहात छापलेली कविता फारच अल्पाक्षरी आणि छोटी आहे. पुढे भावगीत करायचे ठरवल्यावर कवी खानोलकरांनी आणखी २ कडवी नव्याने लिहिली. आरतीप्रभुंची कविता कधीही *एकरेषीय* नसते. प्रत्येक वाचनात त्याला अर्थाचे नवनवीन घुमारे फुटत असतात आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे शब्द आणि शब्दांमधील *मोकळी जागा* होय!! आरतीप्रभूंच्या कवितेतील अनुभव काहीवेळा विस्कळीत वाटतो याचे कारण, कवी बरेचवेळा एखाद्या सूत्राला धरून काहीतर, असे वाटत नाही. सुरवातीला एक सूत्र असते पण पुढे त्यात अनेक वेगवेगळ्या प्रतिमा अवतरतात आणि बरेचवेळा  वाचक काहीसा चक्रावून जाण्याची शक्यता नाकारता येत नाही. पुष्कळदा जागृत मनाच्या राजरस्त्याने पुढे न सरकत संज्ञाप्रवाहाच्या भूमिगत प्रवाहाबरोबर ते पुढे सरकतात आणि मध्येच कवितेतील मूळ संकल्पना नजरेस आणून, वाचकांना बिचकवतात. पण हे सगळे करताना, अनुभवांच्या रचनेच्या मूळ तत्वांना ते डावलत नाहीत. कवितेतील सगळेच अनुभव बांधेसूद असतात. ते डावलतात ते अनुभवांच्या रचनेविषयीच्या संकेतांना. त्यामुळे, त्यांच्या अनुभवांची रचना जराशी अस्वाभाविक वाटली तरी तरी ती, त्या प्रत्यक्ष अनुभवांपुरती अधिक स्वाभाविक असते, असे आपल्याला म्हणता येईल.  *ये रे घना* *ये रे घना* *न्हाऊ घाल* *माझ्या मना* *फुले माझी* *अळुमाळू* *वारा बघे* *चुरगळू* *नको नको* *म्हणताना* *गंध गेला* *रानावना*  *ये रे घना* *ये रे घना*  *न्हाऊ घाल* *माझ्या मना* मूळ कविता ही इतकीच आहे. आता इथे सगळ्यात आधी प्रश्न पडतो, तो * ये रे घना* अशी जी आर्त साद घातली आहे ती निव्वळ निसर्गाला अनुलक्षून आहे का? पुढील प्रतिमा वाचताना, या विधानात काहीएक तथ्य आहे असे जाणवते परंतु मग प्रश्न उद्भवतो, त्यांना निसर्गाला अशा प्रकारे साद घालावीशी का वाटली? आरतीप्रभुंची शब्दकळा ही या कवितेतील शब्द वापरायचा झाल्यास *अळुमाळू* अशीच अलवार तलम असते. तिला अर्थाचा ठाम निकष लावला तर कदाचित ही कविता आपले अंग आकसून बसेल की काय? असा प्रश्न पडतो. ही कविता म्हणजे एक निसर्गचित्र तर नक्कीच आहे पण आरतीप्रभूंना निव्वळ निसर्ग उभा करायचा नाही. *नको नको म्हणताना,गंध गेला रानावना* ही अभिव्यक्ती आपल्याला वेगळेच सुचवते. इथे कुण्या एका व्यक्तीची अभिव्यक्ती व्यक्त होते. गंमत अशी आहे, जरी ही व्यक्ती म्हणजे तरुणी असे धरले तर मग लगेच एका प्रणयी थाटाची कविता, असा गर्भितार्थ समोर येऊ शकतो. खरंच तसे आहे का? ही एका तरुणीची निसर्गाला केलेली विनवणी आहे? पावसाला  आमंत्रण देऊन आपल्या मनाची तृषार्तता शमवून घेणे हेच या कवितेचे प्राक्तन आहे का? पुढे भावगीत करताना त्यांनी २ विस्तारित ओळी लिहिल्या आहेत.  *टाकुनिया घरदार* *नाचणार नाचणार* *नको नको म्हणताना* *मनमोर भरराना*  *नको नको किती म्हणू* *वाजणार दूर वेणू* *बोलावतो सोसाट्याचा* *वारा मला रसपाना*  ही ती २ कडवी आरतीप्रभूंनी काही काळाने लिहिली. मघाशी मी तरुणीचा उल्लेख केला तो याच ओळींच्या संदर्भात आहे. "टाकुनिया घरदार" ही अभिव्यक्ती केवळ प्रणयी तरुणीच्या भावविश्वात साकारणारी आहे आणि पुढील ओळ - "नाचणार, नाचणार"हे शब्द त्याच भावनांचे विस्तारित स्वरूप आहे. मग याचा अर्थ असा होऊ शकतो, "ये रे घना" ही सुरवातीची *आळवणी* जरी थोडी वेगळ्या अभिव्यक्तीची वाटली तरी त्याची पूर्ती या ओळींशी होते. "नको नको म्हणताना, "मनमोर भरराना" या ओळीची सांगड  मग मुग्ध प्रणय भावना आणि संयत अभिव्यक्ती अशी जोड लागते. "मनमोर" हा खास आरतीप्रभूंचा आवडीचा शब्द आहे. शेवटच्या कडव्यातील "बोलावतो सोसाट्याचा" ही ओळ "मनमोर भरराना"या ओळीबरोबर एकत्र घेतली की सगळे वर्तुळ पूर्ण होते. मनाची संत्रस्त अवस्था परंतु हवीहवीशी वाटणारी आतुरता अशी विरोधाभासातून अवतरलेली ही प्रणयी भावना आहे. इथे एक गफलत होऊ शकते. शेवटच्या कडव्यात "वाजणार दूर वेणू" या ओळीचा संबंध राधा-कृष्ण नात्याशी सहज जोडला जाऊ शकतो आणि मग सगळीच कविता गूढ, आध्यात्मिक वगैरे होऊ शकते पण मला अजूनही असेच वाटते, आरतीप्रभूंच्या मनात दुरान्वये देखील असा विचार आला नसावा. ही कविता म्हणजे एका तरुणीचा आत्ममग्न संवाद आहे. भावकवितेचे एक लक्षण म्हणून असे सांगता येईल, कवितेत मांडलेला विचार आणि त्याची अभिव्यक्ती, यासाठी कविताच असणे अपरिहार्य व्हावे. तिला दुसरे कुठलेही स्वरूप अशक्यच आहे, असाच प्रत्यय येतो. मला वाटते, ही कविता याच विधानाचे पद्यरूप आहे, 

मैंने शायद तुम्हे पहले भी कभी देखा है

कलाकृती म्हणजे मानवाने जाणीवपूर्वक, विशिष्ट माध्यमातून आणि विशिष्ट साधनांद्वारे केलेली एक नवीन अनुभवाकृती होय. एकदा का हे मान्य केले की मग कलाकृतीतील प्रत्येक घटकाच्या निवडीला, त्याच्या गुणवत्तेला आणि आणि तशा अनेक घटकांतील संबंधांना त्यांतूनच निर्मण केलेल्या पूर्णाकृतींच्या संदर्भात योजलेले, नेमके व विशिष्ट स्थान असते किंबहुना, ते तसे असल्यामुळेच ती कलाकृती *ती* कलाकृती होते. दुसरा महत्वाचा मुद्दा इथे उपस्थित होतो, आपल्याला कलाकृतीमधील अनुभवविश्वाची जी जाण व्हायची ती कलाकृतीच्या विशिष्ट साधनांतील - रंग, घनाकार, सूर, शब्द - शरीराद्वारे आणि केवळ त्यांच्याच द्वारे. कारण त्यांच्याशिवाय आपल्याकडे आधाराला काहीही नसते. रसास्वादाच्या क्रियेत या दोन्ही गोष्टी महत्वाच्या ठरतात. किंबहुना आपण आज ज्या गाण्याचा आस्वाद घेणार आहोत, त्या आस्वादामागे याच विचारांची प्रक्रिया अंतर्भूत आहे, असे मला फार वाटते. चित्रपट गीतांत *भावकविता* आणता येते आणि तशा शब्दरचनेतून देखील चोखंदळ रसिकांना सकस वाचनानंद मिळू शकतो - हेच शायर साहिर लुधियान्वी यांनी सप्रमाण सिद्ध केले आहे. वास्तविक बघता, काहीवेळा साहिर यांच्यावर टीका देखील झालेली आहे परंतु त्या टीकेला जराही न जुमानता या शायराने आपली कविता गाण्यांसाठी वापरली. या शायरीमध्ये उर्दू शब्दांची पखरण अपेक्षितच होती. नायिकेचे स्मरणरंजन आणि ते देखील केवळ एकाच नजरभेटीचे!! शायरीमध्ये एक, दोन ठिकाणी थोडे धक्कातंत्र वापरले आहे पण ते देखील संयत प्रणयाच्या अंगाने. - "आंच देती हुई बरसात की याद आती हैं" ही ओळ आधीच्या ओळीशी ताडून बघितली तर आपल्याला समजून घेता येईल. "अजनबी सी हो मगर गैर नहीं लगती हो" ही ओळ तर किती काव्यात्मक आशय घेऊन अवतरते. खरतर कविता, विशेषतः भावकविता कशी असावी? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी. शब्दांतील आशय, त्याचा घाट, रचना कौशल्य वगैरे बाबी या नंतरच्या आणि बऱ्याच प्रमाणात आपण गृहीत धरलेल्या असतात. वास्तविक कुठलेही लेखन हे प्राथमिक स्तरावर केवळ अनुभवांची मांडणी, इतपत मर्यादित असते आणि आपल्याला आलेला अनुभव, आपण आपल्या स्मृतीत जतन करून ठेवतो, असंख्य अनुभव आपल्या पोतडीत जमा होत असतात परंतु एखादाच असा अनुभव असतो, तो आपल्याला लिहायला प्रवृत्त करतो. तसे बघितले तर प्रत्येक अनुभव हा केवळ "अनुभव" असतो, त्या क्षणाचे अनुभूतीत परावर्तन होत नाही तोपर्यंत त्याला शब्दांची झिलई प्राप्त होत नाही. आलेला अनुभव आणि त्या अनुभवाच्या नेमक्या भावनेशी जितके एकरूप होता येईल, तितके तुमचे लेखन अधिक सशक्त होत जाईल, हा आपल्या सगळ्यांचा सर्वसाधारण अनुभव असतो. हाय ये फूल सा चेहरा, ये घनेरी झुल्फे मेरी शेरों से भी तुम मुझको हसीन लगती हो या ओळींतून मी जे वरती मांडण्याचा प्रयत्न केला आहे त्याचेच थोडेफार प्रत्यंतर आपल्याला येऊ शकते. दुसरे उदाहरण द्यायचे झाल्यास, "मेरी शेरों से भी तुम मुझको हसीन लगती हो" ही भावना एखाद्या जातिवंत कवीने मांडावी, यातच त्याची प्रणयी भावना अधिक उठून दिसते. संगीतकार रोशन यांनी अशी तलम शायरी स्वरबद्ध करताना "पिलू" रागाचा आधार घ्यावा, हा योगायोग नकीच नव्हे. हा राग खास प्रणयी थाटाचा मानला जातो. विशेषतः उपशास्त्रीय संगीतात, ठुमरी, गझल किंवा होरी सारख्या रचनांतून याच रागाचा उपयोग भरपूर प्रमाणात आढळतो. "रिषभ" वर्जित स्वर (आरोही सप्तकात) परंतु "गंधार","मध्यम" आणि "निषाद" दोन्ही प्रकारे लागतात. "धैवत" स्वराचा किंचित वापर. शास्त्रात हा राग "औडव-संपूर्ण" असा दर्शविला आहे आणि तो केवळ, या "धैवत" स्वराच्या स्पर्शाने!! आता गाण्याच्या स्वररचनेकडे वळूया - मैंने शायद तुम्हे पहले भी कभी देखा है - भारतीय गीतरचनेत पहिल्या तालमात्रेवर जिला "सम" म्हणतात, त्यावर सगळा भर दिलेला असतो. या पार्श्वभूमीवर या प्रस्तुत गीताची सम "निराघात" आहे हे जाणवते. पहिल्या ओळीतील "शायद" शब्दातील "य" अक्षरावर सम येऊन गेली हे ऐकताना लक्षात येत नाही!! चालीचा प्रवाह वा सुरावटीचे चलन अबाधित राहते, हा याचा फायदा म्हणता येईल. कवीने शब्दरचनेत जी ऋजुता मंडळी आहे त्याला ही अशी निराघात सम वेगळे परिमाण देते हे निश्चितच. प्रस्तुत गाणे हे एका मुशायऱ्यात सादर केलेले असल्याने, मुळात रोशन यांचा वाद्यमेळाकडे बघण्याचा दृष्टीकोन वेगळाच असल्याने, इथे देखील त्याचेच प्रत्यंतर येते. सर्वसाधारण कल बाजूला सारून टिकाऊ आणि मधुर भावरंग पैदा व्हावा याकरिता खालचे किंवा मध्यसप्तकातील स्वर वा संबंधित स्वर-मर्यादा यांतच चालीचा वावर ठेवण्यात त्यांनी कसूर केलेली नाही. याच गाण्यातील सरोद आणि सारंगीचे स्वर नीटसपणे ऐकावे म्हणजे वरील विधान समजून घेता येईल. चालीचे स्वरूप, सारंगी तसेच सरोद या वाद्यांना दिलेला वाव आणि तिचा स्वनरंग यामुळे या वाद्यसंगीताचे नक्षीकामात रूपांतर होण्याचा धोका पूर्णपणे टाळला आहे. यासाठी संगीतकाराच्या कल्पकतेला पावती दिलीच पाहिजे. सगळे अंतरे जवळपास समान बांधणीचे आहेत परंतु चालीतील अंगभूत लालित्य इतके अप्रतिम आहे की याची साधी जाणीव देखील होत नाही. . *अजनबी सी हो मगर गैर नहीं लगती हो* *वेहम से भी जो हो नाजूक वो यकीन लगती हो* *हाय ये फूल सा चेहरा, ये घनेरी झुल्फे* *मेरी शेरों से भी तुम मुझको हसीन लगती हो* मुखड्याला समांतर बांधणी असून सुद्धा चालीत वैविध्य आणले आहे. रोशन यांचा पिंड हा मुळात मध्य सप्तकात रचना बांधण्याचा होता आणि इथे तर स्मरणरंजनातील भावना बघायला मिळते. अर्थात जरी स्मरणरंजन असले तरी प्रणयी थाटाचे स्मरण आहे. त्यामुळे लय आणि चाल अंतर्गत वळणे घेत चालते म्हणजेच बघा, कवितेतील उपमा स्वरांकित करताना त्यातील ऋजुता अप्रतिमरीत्या सांभाळली आहे. तो काळ ध्यानात घेता प्रेम हे व्यक्त करताना अव्यक्तातून व्यक्त होणे पसंत केले जात असे. "वेहम से भी जो हो नाजूक वो यकीन लगती हो" या ओळीतील नाजूक भावना कुठेही अनावश्यक *वजन* देऊन आपल्या समोर येत नाही. त्याची गरजच नाही. *देखकर तुम को किसी रात की याद आती है* *एक खामोश मुलाकात की याद आती है* *जहन में हुस्न की ठंडक का असर जागता हैं* *आंच देती हुई बरसात की याद आती हैं* हे गाणे जितके संगीतकाराचे आहे तितकेच गायकाचे देखील आहे. मोहम्मद रफी यांनी आपली *संयत* गायकी बहुदा संगीतकार रोशन यांच्यासाठी खास राखून ठेवली होती असे मानायला बराच वाव आहे. केवळ हेच गाणे नसून इतर गाणी देखील या विधानाला पूरक म्हणून दाखवता येतील. खरे तर संगीतकाराची स्वररचना ही नेहमीच गायकाद्वारे आपल्या समोर येत असते आणि अशी गाणी तर नेहमीच गायकाच्या मगदुरामुळे भुरळ घालतात. "एक खामोश मुलाकात की याद आती है" या ओळीतील "खामोश" किंवा त्याच ओळीतील "याद" शब्द या संदर्भात ऐकणे जरुरीचे आहे. *जिसकी पलके मेरी आँखों पे झुकी रहती हैं* *तुम वोही मेरे खयालो की परी हो के नहीं* *कहीं पहले की तरह फिर तो ना खो जाओगी* *जो हमेशा के लिये हो वो ख़ुशी हो के नहीं* संपूर्ण चालीत स्निग्ध आणि मुग्ध याचा भावनांचा दरवळ आहे त्यामुळे गाण्याला एकप्रकारचे *खानदान* लाभलेले आहे. शायरीतील उर्दू शब्दांमुळे भाषिक श्रीमंती मिळाली असल्याने आणि संगीतकार रोशन यांनी आपल्या वैशिष्ट्यपूर्ण शैलीला अनलंकृतपणे सादर केल्याने, सगळी रचनाच भावविभोर झाली आहे. "जिसकी पलके मेरी आँखों पे झुकी रहती हैं" या ओळीतील गायन माझ्या वरील विधानांना पूरक असेच झाले आहे. वास्तविक पहाता मोहमद रफी यांच्या आवाजात एक भरीवपणा आहे आणि मर्दानी जोमदारपणा आहे परंतु अशा प्रकारच्या गीतांत ते आपल्या आवाजात सहकंपनयुक्त लगाव ऐकायला मिळतो आणि हा त्यांच्या आवाजाचा खास गुण म्हणावा लागेल. या संदर्भात आपल्या असे विधान सहज करता येईल, त्यांनी आपल्या गायनाचा असामान्य आदिनमुना पुढील पिढीसमोर ठेवला आणि ही कामगिरी चित्रपट संगीताच्या इतिहासात नेहमीच वाखाणली जाईल. अर्थात अशा प्रकारची समृद्ध गाणी एकूणच फार विरळा ऐकायला मिळतात. https://www.youtube.com/watch?v=0_pilWUMOFI

तू है मेरा प्रेम देवता

चित्रपट गीते ऐकताना एक प्रश्न मनात येतो. श्रोत्यांच्या मनाला गाणी कशी भिडतात? हा प्रश्न तसा आलंकारिक वगैरे वाटलं तरी त्याचा थोडाफार विचार करणे आवश्यक वाटते. १) चित्रपट संगीत आणि चित्रपट गीत यात फरक करायला हवा. २) चित्रपटगीत एक प्रकारची प्रतीकात्मक व्यवस्था लावण्याचा यत्न करीत असते आणि संगीत हे भारतात प्रभावी शक्ती आहे हे ठासून सांगण्याकडे प्रवृत्ती असते. ३) कुशलतेने विणलेल्या कथावस्तूंत अनुस्यूत असलेली एकरेषीय कार्यकारण साखळी तोडण्याचे काम चित्रपटगीत करीत असते. ४) एक मुद्दा - गाणाऱ्या पात्रांबरोबर तादात्म्य पावायला मदतगार ठरल्यामुळे गाणी प्रक्षकांच्या मनात घर करतात परंतु हे तसे पाहिल्यास पूर्णतः:खरे नाही. अनुभवाने (सहानुभूती) यापेक्षा अनुभवणे (महानुभूती) या स्थितीस पाहोचण्याचे गीत वा संगीत हे मार्ग होत. याच मुद्द्यांच्या पार्श्वभूमीवर आपण आजचे गाणे ऐकणारा आहोत. प्रस्तुत गीत हे भारतीय नृत्यप्रधान गीत आहे आणि देवळातील मूर्तींसमोर सादर केलेले स्पर्धात्मक गीत आहे. आता देवळातील नृत्य म्हटल्यावर आणि शंकराच्या समोर केलेले नृत्य असे असल्यावर देवाची आळवणी आलीच. "कल्पना" चित्रपटातील द्वंद्वगीत आहे. शायर कमर जलालाबादी हे मुळातले उर्दू भाषिक शायर परंतु आता चित्रपटातील प्रसंग ध्यानात घेता त्यांनी संपूर्णपणे हिंदी भाषिक रचना केली आहे आणि शंकर ध्यानात ठेऊन त्याच्या प्रतिकांचे सढळहस्ते वापर केला आहे. दोन नर्तिकांमधील नृत्याची स्पर्धा असल्याने रचनेचे स्वरूप देखील तशाच धर्तीवर ठेवलेले आहे. "मैं गौरी तू कंठ हमारा, मैं गंगा तू मेरा किनारा" आता हीच वाचायला घेतल्यास, या ओळीचे २ विभाग सरळ सरळ पडलेले दिसतात. त्यांच्यापुढील ओळ देखील- "अंग लगाओ प्यास बुझाओ, नदिया होकर प्यासी हूं मैं"!! वास्तविक ओळींमध्ये अंतर्विरोध आहे परंतु दोन विरोधी आशय आहे आणि एकूणच गाण्याचा उद्देश बघता, त्याला सुसंगतच आहे. कवितेतील "डमरू" वाद्याचा उल्लेख आणि त्याच्या आधी "डम डम" हे ध्वन्यार्थक शब्द, कवितेचा मूळ उद्देश स्पष्ट करतात. मी वरती मुद्दा २) जो मांडला आहे, तो इथेच स्पष्ट होतो. प्रस्तुत गीत ही प्रतीकात्मक व्यवस्था आहे आणि ती या चित्रपटगीताने पूर्ण केली आहे. संगीतकार ओ.पी.नैय्यर आहेत आणि त्यांनी या गाण्यासाठी "ललत" राग निवडलेला आहे. या रागाचे सूर बघितले तर आणखी एक विशेष आपल्या ध्यानात येईल. "कोमल रिषभ" आणि "कोमल धैवत" तसेच "दोन्ही मध्यम" हे या रागातील स्वर आहेत, यात खासियत अशी आहे, तुम्ही "शुद्ध मध्यम" स्वर आणि "तीव्र मध्यम" स्वर यात कसा तोल साधता. या रागात "तीव्र मध्यम" जरी असला तरी तो स्वर, बरेच कलाकार "आंदोलित" स्वरूपात घेतात, म्हणजे "शुद्ध मध्यम" या स्वराच्या साथीने घेतात आणि रागाचे स्वरूप तिथेच सिद्ध करतात. भारतीय संगीताचे खास वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, प्रत्येक रागातील "षडज" वेगळा असतो आणि एकदा या स्वराची स्थापना झाली की मग या स्वराला अनुसरून इतर स्वर सांगाती येतात. आणि इथेच प्रत्येक राग स्वत:चा "चेहरा" घेऊन अवतरतो. अर्थात या रागात बाकीचे स्वर हे शुद्ध आहेत. वास्तविक भारतीय संगीतात "षडज-पंचम" भावाला अपरिमित महत्व आहे पण इथे खुद्द "पंचम" स्वराला स्थान(च) नाही पण तरी देखील स्वरांचा सुसंवाद अवर्णनीय आहे. अर्थात, आता गाण्याच्या स्वररचनेकडे वळूया. *नमस्कार महादेव, नमस्कार नटराज* *कला पुजारन आयी है, इन चरणों में आज* *नमस्कार भगवान को आज, जिसने बनायी प्रीत* *एक देवता दो पुजारन, किसकी होगी जीत* या गाण्यात संगीतकाराने "मोहमद रफी" आणि "मन्ना डे" असे २ गायक उपयोगात आणले आहेत. अर्थात वरती मी स्पष्ट केल्याप्रमाणे, हे गाणे म्हणजे २ नर्तिकांची स्पर्धा आहे आणि त्याला साजेसे असेच गायन आहे. आपल्याकडे कार्यक्रम करायच्या आधी "ईश्वर स्तवन" करायची पद्धत आहे आणि त्या पद्धतीला अनुसरूनच गाण्याची सुरवात केली आहे. देवळातील संगीत म्हणजे देवासमोर लीन होऊन समर्पण भावना व्यक्त करणे होय आणि त्यानुसार रफी आणि मन्ना डे यांनी क्रमाने ओळी गायल्या आहेत. "नमस्कार महादेव" या शब्दांच्या गायनातून निखळ ललत राग आपल्या समोर येतो आणि येतो तोच मुळी "नि रे ग म(तीव्र)" या सुरावटीतून आणि इथेच संपूर्ण गाण्याची स्वररचना कशी आहे, याची चुणूक मिळते. याच स्वरातून पुढे गाण्याचा मुखडा समोर येतो. *तू हैं मेरा प्रेम देवता, इन चरणों की दासी हूं मैं* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* गाण्याची सुरवात आणि मुखडा यात फार स्वरान्तर ऐकायला मिळत नाही. प्रत्येक ओळ ही सम प्रमाणात गायकांनी गायली आहे. अर्थात गायकी, स्वरोच्चार आणि शब्दोच्चार यात फरक जाणवतो. किंबहुना असे म्हणता येईल, मुखडा आणि अंतरे समान बांधणीचे आहेत. चालीत रागस्वरूप निखळ दिसते म्हणजे रागाच्या स्वरांची पुनर्बांधणी किंवा नसलेला स्वर नव्याने घेणे इत्यादी प्रयोग आढळत नाहीत. गाणे शास्त्रोक्त पद्धतीने बांधले असल्याने वाद्यमेळ देखील त्याच कल्पनेला पूरक असा रचला आहे. सतार, सारंगी या भारतीय वाद्यांचे स्वनरंग पुरेपूर आढळतात. याचा मी मुद्दामून उल्लेख केला कारण या संगीतकाराने आपल्या कारकिर्दीत पाश्चात्य वाद्यांचा अपरंपार उपयोग केलेला दिसतो. आता थोडे मूल्यमापन. अर्थात हे मूल्यमापन या गाण्यापुरतेच केलेले आहे. भारतीय संगीतरचनाकारांना त्यांच्या शास्त्रोक्त संगीतावरील प्रभुत्वावरून जोखणे योग्य नाही. परंतु दुर्दैवाने आपल्यालादे तोच एक महत्वाचा निकष म्हणून प्रसिद्ध पावला गेला आहे. नैय्यर यांना भारतीय रागसंगीताचे तीव्र आकर्षण आहे, असे दिसत नाही. त्यांचा आणि इतर रचनाकारांचा (ज्यांना शास्त्रोक्त संगीताची पद्धतशीर शिक्षण मिळालेले नाही) रागांचा वापर प्रामुख्याने २ प्रकारचा असतो. एक तर ते राग सरळ सरळ वापरतात कारण विशिष्ट गीतप्रकार हाच मुळी एखाद्या रागात मुरलेला असतो अर्थात दुसरी काही उदाहरण असतात त्यात त्यांनी राग चौकट जाणून बुजून धुंडाळलेली असते - प्रस्तुत गाण्याची रचना याच प्रकारात मोडते.याचा वेगळा परिणाम म्हणजे आकर्षक सांगीत विलासासाठी प्रचलित रागात का होईना, पण नवे मुखडे समोर आणले असे दिसत नाही. नवे मुखडे बांधणे हे कित्येकवेळा सर्जनशीलतेचे उदाहरण ठरू शकते. नैय्यर यांचे शास्त्रीय यत्न याबाबतीत कमी पडतात असे म्हणावेसे वाटते. गाण्याची चाल तशी सरळ आहे परंतु गायकांनी त्यात खऱ्याअर्थी रंग भरलेला आहे. रफी आणि मन्ना डे यांचे हे कौशल्य निश्चितच वाखाणण्याजोगे आहे. वास्तविक पाहता दोघांची गायकी वेगळ्या ढंगाची आहे परंतु दोघेही गायक शास्त्रीय संगीताची तालीम घेतलेले प्रशिक्षित गायक आहेत आणि साम्य इथेच संपते. *मैं गौरी तू कंठ हमारा, मैं गंगा तू मेरा किनारा* *अंग लगाओ प्यास बुझाओ, नदिया होकर प्यासी हूं मैं* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* हा पहिला अंतरा ऐकताना गायकीमधील फरक स्पष्ट होतो. पहिल्याच ओळीत चाल वरच्या सुरांत जाते आणि ते स्वर अंतऱ्याच्या दुसऱ्या ओळीपर्यंत कायम राहतात. मन्ना डे शास्त्रीय संगीतावरील गीत गायनात कसे प्रवीण आहेत याचे स्पष्ट उत्तर मिळते. "नदिया होकर प्यासी हूं मैं" या ओळीतील "प्यासी" शब्द या दृष्टीने ऐकावा किंवा शेवटच्या ओळीतील "अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं" मधील "प्यासी हाच शब्द ऐकावा. एकच शब्द परंतु वेगळ्या आशयाने वेढलेला आणि तोच आशय या गायकाच्या गळ्यातून स्वरांकित होऊन बाहेर पडतो. अर्थात रफींच्या गायनाबाबत ज्या मोकळ्या आवाजाची वाखाणणी केली जाते - "अंग लगाओ प्यास बुझाओ" ही ओळ ऐकताना प्रचिती येते. *डम डम डम डम डमरू बाजे, मैं नाचूं शंकर के आगे* *हो के रहेगी जीत उसी की, जिसकी कला से शंकर जागे* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* रफी यांच्या आवाजातील मर्दानी जोमदारपणा अशा प्रकारच्या गाण्यांतून लगेच दिसून येतो. शेवटच्या अंतऱ्यातील ओळी ऐकताना हा परिणाम ऐकायला मिळतो. "डमरू" शब्दाआधी "डम डम" असे शब्द येतात आणि डमरू शब्दाचे वातावरण तयार करतात आणि तेच वातावरण रफी यांच्या गळ्यातून समर्थपणे ऐकायला मिळते. हा निश्चितच कलात्मक आनंद म्हणता येईल. भारतीय शास्त्रीय संगीतात स्वच्छ "आ"काराने गायन करण्यावर भर असतो आणि मन्ना डे हे अतिशय सहजपणे गाऊ शकत (अनेकदा व्यावसायिक म्हणवणाऱ्या शास्त्रोक्त गायकांना सुद्धा हे जमत नाही याचे भान ठेवणे जरुरीचे आहे) संपूर्ण गाण्यात अनेक ठिकाणी हरकती, खटके इत्यादी अलंकार ऐकायला मिळतात आणि या पार्श्वभूमीवर या दोन्ही गायकांचे गायन परिपूर्ण होते. मुळात, चित्रपटगीतास सांगीत कल्पनांची बढत करायची नसते तर एक संबंधित मूड निर्माण करून बाकी सगळी कार्ये साधायची असतात आणि याच मुद्द्यावर प्रस्तुत गाणे अतिशय वेधक आणि केंव्हाही ऐकावेसे वाटते. https://www.youtube.com/watch?v=SXIxhCdOaqk

कमोदिनी काय जाणे

भक्ती ही संकल्पना धर्मकल्पनेशिवाय उद्भवत नाही. भक्ती या विशिष्ट धर्माविष्काराशी संगीताचा संगम होऊन एक खास परंपरा भारतात आठव्या शतकापासून सोळाव्या शतकापर्यंत जोमदारपणे पसरली. नाट्य आणि संगीत यांच्याशी आपुलकीने जवळीक करून भक्तिसंगीताने जी प्रगटने निर्माण आणि प्रसृत केली ती नेहमीच अभिमानाचे आणि अभ्यासाचे विषय आहेत. देशी भाषा, प्रादेशिक केंद्रे, अखिलभारतीय आवाहनाचा आणि आकलनाचा आशय, शास्रोक्तपासून ते अगदी लोकसंगीतापर्यंतच्या सर्व प्रणालींशी राखलेले जवळचे संबंध, संतांची भ्रमणे आणि त्यांनी अंमलात आणलेल्या खास प्रचारपद्धती इत्यादी अनेक विशेषांनी भारतीय भक्तिसंगीत परंपरा विलक्षण समृद्ध झाल्या आहेत. आजही त्यांचे कार्य चालूच आहे. धर्म आणि संगीत यांच्या परिणामकारी संयोगातून उपलब्ध होणारे भक्तिसंगीताचे रसायन हे आपल्या आजच्या गीताच्या सार्थतेचा एक भरभक्कम पुरावा आहे!! संत तुकारामांचे अभंग, हा आजही कालौघात नष्ट न झालेला संशोधन विषय आहे. सतराव्या शतकात निर्मिलेले अभंग आजही अभ्यासकांना साद घालतात आणि त्यांच्या अभंग रचनेतून निरनिराळे अर्थाचे पदर निर्देशित करत असतात. मुळात अभंग हे अल्पाक्षरी छंदोबद्ध काव्य होय. विठ्ठल भक्ती हेच या रचनांचे केंद्रीभूत विषय आहेत. आज जो वारकरी पंथ महाराष्ट्रभर पसरलेला आहे त्यामागील अधिष्ठान हे तुकारामांचे अभंग आहेत. अर्थात देवाची आळवणी हे प्रधान अंग ठरल्यावर मग त्यातील आशयाची दिशा देखिल नक्कीहोते आणि एकुणच प्रतिमा संयोजन वगैरे मुद्दे विठ्ठल भक्ती आविष्कृत करण्याकडे राहतात. जरी विठ्ठलभक्ती अभंगात असली तरी तुकारामांनी ज्या प्रतिमा वापरल्या आहेत, त्या केवळ अपूर्व आहेत. साधे फुल घेतले तरी त्याला "कमोदिनी" सारखा नादमय शब्द वापरणे आणि त्या अनुषंगाने कमोदिनी आपल्या सुगंध कसा जाणणार? असा प्रश्नार्थक आशय घेऊन पहिलीच ओळ लिहिणे आणि त्याचा परिणाम भुंग्याची असोशी दाखवत, त्या प्रतिमेची पूर्तता करणे, सगळेच अविस्मरणीय आहे. एकीकडे आळवणी करायची परंतु दुसऱ्या बाजूने त्याच विठ्ठलाला प्रश्न विचारणे, असे एकूण या अभंगाचे स्वरूप आहे. पहिल्याच कडव्यात याची प्रचिती येते. "तुझे नाव घेण्यातील परमावधीचे सुख तिला कळणार नाही कारण ते फक्त आम्हीच जाणतो" अशी अभिव्यक्ती तुकारामांना इतरांपासून वेगळे करते. खरतर सगळाच अभंग हा विश्लेषण करण्याइतका महत्वाचा आहे. आपण इथे फक्त तोंड ओळख करून घेणे इष्ट ठरेल. संगीतकार श्रीनिवास खळे यांच्या कारकिर्दीतील "अभंग तुकयाचे" या रचना सर्वोच्च रचना असे म्हणता येईल. प्रत्येक अभंग हा काव्य, स्वररचना आणि गायन, या तिन्ही घटकांना सामायिक महत्व देऊन निर्मिलेला आहे. प्रस्तुत गाणे हे "आरभी" या अत्यंत अनवट रागावर आधारलेले आहे (रागाबद्दलची माहिती डॉ. अनुराधा डबली बाईंच्या सौजन्याने मला मिळाली आहे). हा राग एका बाजूने दुर्गा तर दुसऱ्या बाजूने मांड रागाशी साहचर्य दर्शवतो तरीही राग हणून स्वतंत्र अस्तित्व टिकवतो. कर्नाटकी संगीतातून उत्तर भारतीय संगीतात "आयात" केलेला राग आहे. "औडव - संपूर्ण" अशा जातीचा हा राग असून आरोहात "गंधार" आणि "निषाद" स्वर वर्ज्य आहेत. अर्थात हा राग तसा फार प्रचलित राग नाही. याच रागाची आणखी ठळक इथे मांडायची झाल्यास, Youtube वर कुमार गंधर्वांनी आपल्या परिचित मध्य लयीत "चंद्रिका ही जणू" हे नाट्यगीत गायले आहे. अर्थात संगीतकार म्हणून खळेकाका नेहमीच रागाची पुनर्रचना करून गाण्याची चाल बांधतात. अर्थात तांत्रिक भाग जरा बाजूला ठेवला तरी देखील स्वररचना म्हणून ऐकायला गेल्यास, गाण्यातील अनेक "अनवट" जागा आणि लय वळवून घेण्याचे कौशल्य आपल्याला स्तिमित करतात. सर्वात महत्वाची बाब म्हणजे गाण्यातील प्रत्येक अंतरा "स्वतंत्र" बांधलेला आहे. अंतरे निरनिराळ्या अंगाने बांधायचे हे खळेकाकांचे व्यवच्छेदक लक्षण म्हणायला हवे. पहिलाच अंतरा एकदम वरच्या सुरांत सुरु होतो आणि मुखड्याच्या चालीशी ताडून बघितले तर हे "वळण" एकदम भिन्न आहे, हे आकळते. वास्तविक मुखडा अगदी संथ लयीत बांधलेला आहे आणि त्यावरून संपूर्ण गाण्याची कल्पना येणे अशक्य आहे. खळेकाकांच्या स्वररचनेतील नेहमीची वैशिष्ट्ये इथे नेहमी ऐकायला मिळतात जसे, शब्द संपवताना लय किंचित खेचलेली असणे जेणेकरून गायकीचा कस लागणे. लय खेचणे म्हणजे फक्त तार स्वरात जाणे असे नसून संथ लय असताना देखील हाच परिणाम करून दाखवतात *कमोदिनी काय जाणे, तो परिमळ* *भ्रमर सकळ भोगितसे* जसे इथे मुखडा गाताना, "कमोदिनी" हा शब्द उच्चारताना "मो" अक्षरानंतर किंचित वळण घेतले आहे किंवा पुढील ओळ संपवतानाचा "भोगितसे" शब्द घेताना "भो" अक्षर किंचित हेलावून घेतले आहे. परिणाम असा होतो, सरळ, गोड वाटणारी चाल अवघड होऊन बसते आणि हा सगळं निमिषभराचा स्वरिक खेळ असतो. *तैंसे तुज ठावे नाही तुझे नाम* *आम्हीच ते प्रेमसुख जाणो* हा पहिला अंतरा तेंव्हा या अंतऱ्याची बांधणी करताना, खळेकाका सुरवातीलाच वरच्या सुरांत आरंभ करतात आणि रसिकांना एकदम चकित करतात. आता हा अंतरा अर्थाच्या दृष्टीने बघितल्यास, इथे खुद्द विठ्ठलालाच त्याचे नाव ठाऊक नाही आणि मग तद्नुषंगाने तुझ्या नामाच्या उच्चारण्यातील प्रेम, गोडवा हा फक्त भक्तांनाच ठाऊक!! हा जो विरोधाभास आहे, हेच या अभंगाचे व्यवच्छेदक लक्षण म्हणायला हवे. *तैसे तुज ठावे नाही तुझे नाम* ही ओळ सुरवातीपासून हळूहळू वरच्या सुरांत शिरायला लागते आणि टप्प्याटप्याने स्वरिक उंची गाठली जाते आणि दुसऱ्या ओळीत आम्हीच त्या नामस्मरणात सुख जाणतो या जाणिवेत पहिल्या ओळीची पूर्तता होते आणि ती पूर्तता पुन्हा मुखड्याच्या स्वरांशी जुळवून घेताना पूर्ण होते. ही होणारी पूर्तता आणि त्यातील असोशी, शब्द आणि सूर यांच्या मनोहर खेळणे अविस्मरणीय होते. *मातें तृण बाळा दुधाची ते गोडी* *ज्याची नयें जोडी त्यासी कामां* दुसऱ्या अंतऱ्याची बांधणी पुन्हा शुद्ध स्वरी सप्तकात केलेली आहे आणि असे का? याचे उत्तर तुकारामाच्या शब्दातच दडलेले आहे. या कडव्यातील शब्द बघता, "माते, "बाळा"" आणि "दुधाची गोडी" या शब्दांतच वरील प्रश्नाचे उत्तर दडलेले आहे. यात पुन्हा गंमत अशी आहे, मुखड्याची बांधणी आणि या अंतऱ्याची बांधणी संपूर्णपणे भिन्न आहे. तसेच जरा अक्षर संख्येकडे लक्ष दिल्यास, दोन्ही ओळीतील शब्दसंख्या विषम आहे पण लय सांभाळताना खळेकाकांनी अतिशय छोट्या हरकती ठेवलेल्या आहेत जसे दुसरी ओळ बांधताना, *नये* आणि *जोडी* हे शब्द गाताना निमिषभर अंतर ठेवले आहे आणि इथेच गाण्याची चाल अवघड होते पण लयीची पूर्तता होते.असे करताना कुठेही शब्द तोडला आहे, असे होत नाही, म्हणजेच शब्दांना पूर्ण न्याय दिला जातो. *तुका म्हणे मुक्ताफळ शिंपीपोटीं* *नाही त्याची भेटी भोग तिये* हा शेवटचा अंतरा आणि इथे कवी म्हणून तुकारामांनी नेहमीची प्रतिमा परंतु लोलक फिरवून, निराळी आकृती समोर आणावी तास आशय आपल्यापुढे आणला आहे. वास्तविक शिंपला आणि मोती याचे साहचर्य जगाला ठाऊक आहे परंतु त्यांची भेट कधीही होत नसते आणि हाच विचार, सगळ्या अभंगात विरोध तत्वाने केलेला आहे. शेवटचा अंतरा संपवताना "नाही त्याची भेटी भोग तिये" या ओळीचे गायन करताना ओळीची सुरवात, आधीच्या ओळीशी संवाद साधत सुरु होते परंतु "भोग तिये" या इथे लय मंदावते. हे सगळे अचानक झाले असते तर कुठेतरी खटकले असते परंतु ताल त्याच गतीत ठेऊन, स्वरांवरील आघातात फरक केला आणि गळ्याची परीक्षा बघितली!! लताबाईंच्या कारकिर्दीतील अवर्णनीय शिखर गायकी या रचनांमधून ऐकायला मिळते. प्रस्तुत गाण्याची स्वररचना सुरवातीला शांत, संथ असल्याने थोडी फसगत होते कारण पुढे हीच रचना अतिशय बिकट वळणे घेत, प्रत्येकवेळी समेवर येताना चकित करत समोर येते. संत तुकारामांच्या शब्दातील आर्जवी आशय आणि चालीतील गर्भित कठीणता, याचा अचूक मेळ लताबाईंनी आपल्या गायकीतून पेश केला आहे. वर मी स्पष्ट केल्याप्रमाणे "कमोदिनी" या शब्दातून फुलाची मृदुता आणि "परिमळ " शब्दातून स्वरिक सुगंध दिलेला ऐकणे, ही कानाची तृप्ती करते!! इथे चांगल्या अर्थाने शब्द भोगून गायकी सिद्ध झालेली आहे. वरच्या स्वरांत प्रवास करत असताना इप्सित स्थळ आल्यावर स्वर उतरी घेऊन पुन्हा मुखड्याशी नाते प्रस्थापित करणे, हा सहज, साधे गायन नव्हे परंतु ऐकताना याची जाणीव श्रोत्यांना जरादेखील करून दिली जात नाही आणि हा प्रवास कठीण आहे. स्वरांतील ओलावा कायम ठेवत तेच स्वर उच्चारताना त्यातील अवघडपणा किंचित्काल दर्शवणे अतिशय अवघड आहे आणि हे शिवधनुष्य, लताबाईंनी अतिशय सहजपणे आणि लालित्य तसेच प्रासादगुण कायम ठेवीत साधला आहे. इथे शब्दोच्चारांनी आशयाचा नेमका वेध घेतलेला आहे. "तैंसे तुज ठावे नाही तुझे नाम ।" या वाक्यातील किंचितसा फटकळपणा दाखवताना क्षणात पुढील ओळीतील "आम्हीच ते प्रेमसुख जाणो" या ओळीतील अभिमान आणि आर्जव त्याच तीव्रतेने प्रकट केले आहे. या अल्बममधील सगळ्याच रचना असामान्य आहेत पण म्हणूनच कुठले गाणे निवडावे, याबद्दल माझा थोडा संभ्रम झाला होता. श्रोत्यांच्या मनात असा सुंदर संभ्रम निर्माण करणे, हा ललित संगीताचा गुण मानता येईल आणि इथेच हे गीत फार वेगळ्या उंचीवर पोहोचते. https://www.youtube.com/watch?v=GX50bNbZr7M

स्वगत

सध्या माझ्याकडे भरपूर वेळ आहे आणि त्यावेळचा *सदुपयोग* कसा करायची याची भ्रांत पडलेली आहे. तशी आजूबाजूला भरपूर पुस्तके आहेत, काही पुस्तकांना तर अजूनही हात देखील लावलेला नाही तर काही पुस्तकांची पारायणे झाली आहेत पण कालौघात आपण बदलतो, आपली आवड बदलते आणि अचानक साक्षात्कार व्हावा तसे आपल्यातील घडून गेलेले बदल आपल्यालाच अचंबित करतात. हे बदल नेमक्या कुठल्या क्षणी घडले तो क्षण आपल्या हातून निसटून गेलेला असतो आणि जरी हुडकून काढला तरी त्या क्षणाची भावव्यक्ती आणि अभिव्यक्ती आपण विसरून गेलेलो असतो. नदीच्या संथ पाण्याचा प्रवाह अचानक बदलून वेगळ्या वळणावर यावा असे हे बदल घडलेले असतात. तद्नुषंगाने आपल्या प्रतिक्रिया होत असतात. आजही माझे कविता वाचन चाललेले असते. पूर्वी वाचलेल्या कविता वाचताना, त्याच कविता नव्या आशयाने मनात झळकतात आणि पूर्वी वाचताना अजिबात न जाणवलेले संदर्भ, नवीन आशय लक्षात येऊन आपण दिड:मूढ होत असतो. अशा वेळेस त्या कवींचे उपकार स्मरणे इतकेच आपल्या हाती असते. एकूणच आपल्या हाती तसे फारच कमी सापडलेले असते आणि जे सापडलेले असते, ते देखील, पारा चिमटीत पकडण्याचा अयशस्वी प्रयत्न करावा तसे निसटून जात असते किंवा घरंगळते. गेलेला क्षण कधीही अनुभवता येत नसतो आणि येणाऱ्या क्षणाचा कधीही अदमास घेता येत नसतो!! वाईट इतकेच असते, वर्तमान देखील संपूर्णपणे आकलनात येत नसते!! आपण आलेला क्षण विनातक्रार घालवण्याच्या प्रयत्नात असतो आणि तितकेच आपण करू शकतो. त्यामुळे झालेला आनंद किंवा दु:ख हे कितीही चिरस्मरणीय वाटत असले तरी त्या भावनेला काळाचे बंधन हे असतेच असते. तरीही आपण कधीतरी त्या क्षणाबद्दल भावव्याकुळ होत असतो!! आता गंमत अशी आहे, गेलेला क्षण जर पुन्हा अनुभवता येत नसेल तर मग त्याबद्दल इतकी आस्था तरी का वाटते? त्या क्षणाची अनुभुती, तीव्रता ही त्या क्षणापुरतीच *जिवंत* असते. एक उदाहरण - आपल्या जिवलगांचा मृत्यू ही मन काळवंडणारी घटना असते पण तरीही मृत्यूचे त्या क्षणीचे भेसूर दर्शन पुढे कालानुरूप तितके भेसूर वाटत नाही. किंबहुना त्याची तीव्रता हळूहळू मृदू होत असते. म्हणजेच कालानुरूप आपण देखील बदलत असतोच की. आणि हे सगळे जिवलगांबाबत मग मी वर म्हटल्याप्रमाणे पुस्तकांबाबतची भावना बदलत गेली तर त्याचे नवल का वाटावे? मला एकुणातच पुस्तकांबद्दल फार ममत्व वाटते. अशी काही पुस्तके माझ्या वाचनात आली, ती वाचताना किंवा वाचून पूर्ण झाल्यावर, आपल्या भावना किती निरर्थक आहेत, हेच झगझगीतपणे जाणवले. आपले आनंद, आपले दु:ख हे आपल्या पुरतेच सीमित असते. पूर्वी परदेशी राहात असताना एक,दोन वेळा मनात आले - आपण असे एकटे इथे का राहतो? केवळ आर्थिक अभ्युदय की आणखी काही? मी थोडी थोडकी नव्हे सलग १९ वर्षे परदेशात काढली आणि एकट्याने काढली. यात आत्मप्रौढी अजिबात नाही कारण काही कौटुंबिक जबाबदाऱ्या होत्या, काही कर्तव्ये होती पण या सगळ्यात, माझ्यावर कुणी जबरदस्ती केली नव्हती. परदेशी रहाण्याचा निर्णय हा माझा होता. सुरवातीला अप्रूप होते पण असे अप्रूप वळवाच्या थेंबाप्रमाणे अल्पजीवी असते. पुढे वास्तवात वावरताना असंख्य अडीअडचणी उभ्या राहतात आणि त्यातून फक्त एकट्यानेच मार्ग काढायचा असतो!! *असे असून देखील मी इतकी वर्षे काढली. लोकांना एक चेष्टेचा विषय देऊन.* इतकी वर्षे मी २ गोष्टींवरच काढली - १) सोबत नेलेली पुस्तके, २) संगीताच्या सीडीज. सतत पारायण होऊन कंटाळा येऊ नये म्हणून मी दर वर्षी सुटीत घरी आल्यावर नवीन पुस्तके विकत घ्यायची आणि जुनी घरी ठेवायची तसेच संगीताच्या सीडीज बद्दल धोरण ठेवले होते आणि आजही या दोघांप्रती माझ्या मनात कमालीची कृतज्ञता आहे. याचा वेगळा अर्थ असा होतो, माझ्या परीने वाचनाची आवड मी बदलत ठेऊन, छंद शिळीभूत होण्याची विसंगती टाळत होतो. तोच प्रकार संगीताबाबत घडत गेला. असे असूनही आणि माझी आवड बदलत असूनही काही पुस्तकांबद्दलची ओढ आजही कायम राहिली आणि काही पुस्तके आता हातात घ्यावी का? अशा प्रश्नावर येऊन थांबली. मराठी कवितेने मात्र माझ्यावर अनंत उपकार केले आहेत. मुळात कवितेसारखा अत्यंत अल्पाक्षरी आविष्कार पहिल्या वाचनात पूर्णपणे आवाक्यात येईल असे सहसा घडत नाही त्यामुळे कवितेविषयी नेहमीच ओढ कायम राहिली. आता गेले काही महिने कोरोनाने थैमान घातले असल्याने, हाताशी बराच वेळ आहे. कविता संग्रह देखील हाताशी आहेत पण ती अनुभूती घेता येत नाही, वाचताना मन एकाग्र होत नाही. आपलेच तोकडेपण आपल्याला फार त्रस्त करते. असे देखील असू शकेल, आपले अपुरेपण दिसत आहे, याचाच मनाला त्रास होत असेल. तसे माझे लेखन अव्याहतपणे चालूच आहे, नवीन कल्पना सुचतात, नवी मांडणी सुचते पण तरी आताशा असेच वाटायला लागले आहे, इतके लिहून खरंच मला समाधान मिळत आहे का? की लेख लिहायची जबाबदारी स्वीकारल्याचे जोखड वाटायला लागले आहे? आता पर्यंत जवळपास २०० पेक्षा जास्त गाण्याचे रसग्रहण करून झाले आहे पण अजूनही *रसग्रहण* जमले आहे का? मी मलाच फसवत नाही ना? कालचा लेख मला आज शिळा वाटायला लागला आहे, त्यामुळे होणारे *कौतुक* निरर्थक वाटत आहे का? मुळात आपल्याकडे सणसणीत प्रतिक्रिया देण्याचे सगळेजण टाळतात - कारणे विचारली तर हजारो कारणे सांगतात. हल्ली तर मला कुणालाच काही विचारावेसे वाटत नाही कारण मत विचारणे म्हणजे *भीक* मागणे असेच वाटायला लागले आहे. याचाच परिणाम माझ्या वाचनावर आणि आवडीवर होत चालला आहे का? इथेच थांबतो कारण हे प्रश्न तर्काधिच संपणारे नाहीत आणि याची उत्तरे शोधण्याचा प्रयत्न कायम निष्फळ ठरणारा आहे.

कवितेचा आस्वाद

*कवितेचा आस्वाद* हा शब्द आपण सर्वच कवितांच्या बाबतीत वापरत असतो. अर्थात या आस्वादाचे स्वरूप प्रत्येक कवितेप्रमाणे बदलत असते. आपण वाचीत असलेली प्रत्येक कविता हा नित्यनूतन शोध असतो. आज वाचलेली कविता आणखी काही वर्षांनी वाचल्यानंतर आपली तीच प्रतिक्रिया होईल असे सांगता येत नाही. कदाचित टी कविता आपल्याला काही वर्षांनी पुन्हा वाचताना एकतर आवडेल किंवा आवडणार नाही, त्यात आणखी वेगवेगळ्या छटा अंतर्भूत असू शकतात. हा बदल का झाला? हा प्रश्न, कवितेचा गंभीरपणे विचार करणारा वाचक अशा क्षणी स्वतःला विचारेल. या प्रश्नाचे उत्तर शोधीत असताना कवितेविषयी आपला दृष्टिकोन तो तपासून पाहिल. प्रत्येक नवी कवितांच नव्हे तर पूर्वी वाचलेली कविता देखील सतत नवे आव्हान देत असते. या अर्थाने देखील कवितेचा आस्वाद हा एक नित्यनूतन असा शोध असतो. संवेदनाशील आस्वादक कवितेविषयी आपली आवड-निवड शिळीभूत होऊ नये अशी काळजी घेत असतो. मुळात कवितेतून व्यक्त होणारा आशय आणि भाषा, या दोन्ही अंगाने हा शोध घेत असतो. या दुहेरी शोधाचा परिपाक म्हणजेच *कवितेचा घाट* होय. इथे थोडा वेगळा विचार करायचा झाल्यास, कवी नुसताच येण्यावर थांबत नाही, तो अनुबभव घेऊ लागतो. अनुभव येणे आणि अनुभव घेणे यांतलाफारक इथे ध्यानात घेणे आवश्यक आहे. आलेला अनुभव कवी घेतो म्हणजे तो आलेला अनुभव न्याहाळायला लागतो.या तपासणीत वैचारिक निष्कर्ष काढण्याची प्रक्रिया नसते. हा अनुभव घेण्यामागे कविता नावाची कलाकृती निर्मितीची आस लागलेली असते. कवितेचा अनुभव घेणे हे जसे भाषेवाचून अशक्य असते त्याचप्रमाणे कवीची ही अनुभव घेण्याची प्रक्रिया भाषेशिवाय अस्तित्वात येणे अशक्य. याचीच पुढील पायरी म्हणजे अनुभवाची आंतरिक रचना तपासात असताना कवितेची भाषा आकाराला येते. खरे तर कवितेच्या निर्मितीप्रमाणेच कवितेचा आस्वाद हा देखील वाचकाने घेतलेला शोधच असतो. आस्वादक या भाषेच्या रचनेतून अनुभवाचे रूप आपल्या मनात उभे करीत असतो. या प्रक्रियेत अनुभव आणि भाषा यांचे साहचर्य अटळ असते. कुठलाही वाचक भाषेचे स्वरूप त्यातील अनुभवाशिवाय न्याहाळू शकत नाही. हा शोध घेताना आपण अनेक प्रश्न या कवितेच्या संदर्भात स्वतःला विचारात असतो. असे प्रश्न विचारणे आणि त्याची उत्तरे शोधणे, या दोन्ही क्रिया कवितेचे चित्रं करताना शोधणे हा जागरूक आस्वादाचा भाग होय. आपल्याला ही कविता आवडली? विशिष्ट शब्दरचना का खटकली? काही शब्द आपल्याला भडक का वाटतात? शब्दांची रचना घासूनपुसून केलेली, रेखीव असूनही तिच्यात जिवंतपणा आहे असे आपल्याला का वाटत नाही? बरेचवेळा असे घडते, कवितेच्या सुरवातीच्या २ ओळी आपल्याला आवडतात परंतु त्या पुढील रचना वाचल्यावर, पहिल्या २ ओळी अधिक *नाटकी* वाटतात!! आजपर्यन्तच्या संस्कारांनी तयार झालेले आपल्या अभिरुचीला एखादी कविता वाचताना धक्का बसतो. या आणि अशा प्रश्नांची मालिका मनात उभी राहणे आणि त्यांची उत्तरे शोधण्याचा यत्न करणे, हे त्या कवितेच्या आस्वाद प्रक्रियेत आपण कळत-नकळत शोधत असतो. अर्थात कुठलाच प्रश्न न विचारता देखील कवितेचा आनंद घेता येतो. स्वच्छ रसिकता असलेला वाचक, असाच आनंद घेत असतो. परंतु पुढील पायरी म्हणजे हाच आस्वाद अधिक *डोळस* होणे होय. गंमत म्हणजे अशी डोळस नजर आनंदात कधीही व्यत्यय आणीत नसते. हाच डोळसपणा आपली आस्वाद घेण्याची क्रिया अधिक संपन्न करीत असतो, परिपक्व करीत असतो. अर्थात आपल्याला जे आवडले आणि ज्या कारणासाठी आवडले तीच आस्वादाची अंतिम पायरी असे समाजाने म्हणजे आपली अहंकारी वृत्ती दाखवणे होय. रसिकतेचा सतत विकास करणे गरजेचे असते. आणि हा विकास केवळ डोळस वृत्तीमुळेच होतो. डोळसपणा म्हणजे आपल्या कवितावाचनाच्या अनुभवाविषयी संवेदनशील कुतूहल!!

आधा हैं चंद्रमा

हिंदी चित्रपट संगीत ज्या संदर्भात चित्रपटांत अवतरते त्याकडे फारसे लक्ष देऊन त्याविषयी फार विचार झाला आहे असे वाटत नाही. खरे म्हणजे भारतीय संगीत, भारतीय जनसंगीत आणि चित्रपटसंगीत या तिघांनी पुरवलेल्या परिप्रेक्षांमधून हिंदी चित्रसंगीताचा अर्थ लावला पाहिजे. तसे पाहता संबंधित संदर्भसाखळी पूर्णरूपाने आणि भारतीय नकाशावर मांडायची तर अर्थातच त्यात अधिक दुवे असतील. म्हणजे भारतीय संगीत -- भारतीय जनसंगीत -- भारतीय चित्रपटसंगीत -- हिंदी चित्रपटसंगीत -- हिंदी चित्रपटगीत अशी ती साखळी असेल. या साखळीची रचना जरा ध्यानात घ्यायला लागेल. साखळीतील पुढील दुवा गाठला की सांगीत-सांस्कृतिक संदर्भ अधिक संकोचतो. संबंधित संगीत अधिक घट्ट बांधणीचे असते आणि आशयही नेमका होऊ लागतो. तेंव्हा ही घट्ट बांधणी नेमकी कशी असते याचा थोडा अदमास आणि गाण्याचा आस्वाद आपण आजच्या गाण्यातून घेणार आहोत. अगदी स्पष्ट लिहायचे झाल्यास, भरत व्यास हे काही प्रतिभावंत कवी नव्हेत. बरेच वेळा "र ला ट" जोडून कविता केल्याचे ध्यानात येते. चित्रपटगीतात चटपटीतपणा आवश्यक असतो तसेच प्रतिमांचा फुलोरा वगैरेची फारशी गरज नसते आणि याचा परिपाक या कवीच्या रचनेत वारंवार आढळतो. "अभि पलको में भी हैं बरसात आधी" सारखी सरधोपट वाक्ये इथे आढळतात. आता कवितेची पहिली ओळ "आधा हैं चंद्रमा, रात आधी" या ओळीतील यमक "आधी" शब्दाने नक्की केले आणि मग सगळी शब्दरचना याच शब्दाने संपवायची असा ध्यास घेतल्याचे लक्षात येते. "आधे छलके नयन, आधे ढलके नयन" आता या ओळीत निव्वळ शाब्दिक लय वगळता आशय म्हणून अगदीच विसविशीत ओळ आहे. आणखी बघायचे झाल्यास, दुसरा अंतरा बघितल्यास, "प्यासा प्यासा पवन, प्यासा प्यासा गगन" या ओळीत "प्यासा" शब्दाची इतकी पुनरुक्ती करण्याची काय गरज होती? एव्हड्याने काही कमी झाले म्हणून अंतरा संपवताना "प्यासे तारों की भी हैं बारात आधी" सारखी घिसीपिटी ओळ लिहून कवितेचा दर्जा आणखी खालावून टाकला . तेंव्हा या गाण्यातील कविता अगदीच सुमार आहे, हे मान्यच करायला हवे. संगीतकार सी. रामचंद्र यांनी मात्र सामान्य बकुबाची शब्दरचना खऱ्या अर्थाने फुलवली आहे. संगीतकाराला समजा असामान्य दर्जाची कविता लाभली तरच त्याला स्वररचना करायला आव्हान मिळते, असले काहीसे झिजवट नाणे, इथे या संगीतकाराने खोटे ठरवले आहे. मध्य लयीत गाण्याची सुरवात होते आणि हळूहळू द्रुत लयीत गाणे शिरते. "मालकंस" रागाशी जवळीक साधणारी स्वररचना आहे. मुखड्याच्या पहिल्याच ओळीत "षड्ज मध्यम" सूर या रागाची ओळख दर्शवतात पण त्यात किंचित "कोमल रिषभ"ऐकायला मिळतो जो मालकंस रागात वर्ज्य आहे. पुढे "रहे ना जाये" या ओळीत "कोमल धैवत" ऐकायला मिळतो. राग वापरताना नेहमी त्याच्या सुरांचा पुनर्भाव निर्माण करायचा, ही या संगीतकाराची खासियत त्यांच्या संपूर्ण कारकिर्दीवर आढळते. गाण्याचा परिपोष महत्वाचा आणि मग त्यासाठी रागाच्या स्वरांची मोडतोड केली तरी काही हरकत नाही, या ब्रीदाला हा संगीतकार नेहमी जागला. आणखी थोडे वेगळे मांडायचे झाल्यास, संपूर्ण गाण्याचे स्वरलेखन केल्यास, वर्जित स्वरांना स्थान दिल्याचे दिसून येते परंतु गाण्याच्या गोडव्यात रेसभर देखील फरक पडत नाही. आणखी एक खासियत या गाण्याबाबत सांगता येईल. गाण्याचा प्रत्येक अंतरा वेगळ्या चालीत बांधलेला आहे. कुशाग्र बुद्धिमतीचा एक निकष म्हणता येईल. अंतऱ्याची उठावण अगदी वेगळ्या पातळीवर करणे हे या संगीतकाराचे आणखी वैशिष्ट्य म्हणायला लागेल पण मग तो स्वरिक प्रवास पुन्हा मुखड्याशी येऊन कसा जुळवला जातो, याचा मागोवा घेणे नेहमीच मनोज्ञ असते. "पिया आधी है प्यार की भाषा" ही ओळ "षड्ज" स्वरावर सुरु होते म्हणजे मुखड्याच्या स्वरलेखनात कुठेही अशा ताकदीचा स्वर लागलेला नाही. हा स्वर आणि "कोमल धैवत" या स्वरांची पखरण आहे. हा सगळाच सांगीतिक प्रवास अवलोकणे हा बौद्धिक खेळ आहे. वास्तविक हे सगळे गाणे ऐकताना कधीही लक्षात येत नाही आणि अशी वैशिष्ट्ये दडवून गाणे सादर करणे हाच या संगीतकाराचा मुख्य उद्देश असल्याने, रंजकता हा गुण या गाण्यातून वारंवार दिसतो. गाणे रंजक असावे हे तर कुठल्याही गाण्याचे प्रमुख वैशिष्ट्य असते परंतु तसे करताना अशी छुपी कलाकुसर करून आपल्या पांडित्याचे कसलेही प्रदर्शन न मांडता गाणे व्यामिश्र बनवणे, ही ती खरी खासियत आहे. या संगीतकाराच्या अशा प्रकारच्या रचनांनी अजूनही लोकमानसावर परिणाम का साधावा याची काही कारणे आहेत. पहिले असे की चालीची बांधणी इतके साधी आहे की हे गीत ऐकून आपणही गाऊ शकू असे कुणालाही वाटेल!! दुसरे असे या गाण्यात वापरलेला ताल ( इथे प्रचलित दादरा ताल आहे) आणि लयीपण सहज उचलण्यासारखे आहे. त्यांचे अनुकरण करणे आणि त्या दीर्घकाळ वापरणे जमते. याचे मुख्य कारण शरीराची हालचाल वा त्याचे हावभाव करताना झेपणारी गती यांत योजली आहे. शिवाय या नृत्यसदृश हालचाली वगैरेही अशा आहेत, की त्या पार पाडण्यासाठी खास पद्धतशीत पूर्वशिक्षणाची गरज नाही. गीत गुणगुणण्यासारख्या चालीची असतात. आणि सर्वात महत्वाचे म्हणजे या सर्वांतून वासनारहित मोकळेपणा खेळत आहे. गायक म्हणून महेंद्र कपूर यांनी चांगली साथ दिली आहे. गायक म्हणून विचार करता, काही मर्यादा जाणवतात. खरतर आवाजाचा पल्ला, भरीवपणा, सामान ताकदीची फेक, मर्दानी जोमदारपणा आणि सुरेलपणा ही वैशिष्ट्ये या गाण्याच्या गायनातून स्पष्टपणे दिसतात परंतु आवाजात लवचिकपणा बरेचवेळा कमी प्रमाणात आढळतो आणि ताठरता बरीच आढळते. परिणामी उत्कर्ष बिंदू गाठताना परिणाम काहीसा पातळ होतो. गायनावर बरेच वेळा मोहमद रफी यांच्या शैलीचा प्रभाव जाणवतो विशेषतः लहान स्वरांशाचे सफाईदार द्रुतगती गायन करताना हे वैशिष्ट्य जाणवते. दुसरा अंतरा महेंद्र कपूर यांनी गायलेला आहे आणि तो गाताना, वर म्हटल्याप्रमाणे आवाजात काहीसा ताठरपणा जाणवतो, परिणामी आवाजातील गोलाई हे वैशिष्ट्य ऐकायला मिळत नाही. आशा भोसले यांनी सहगायन केलेले आहे. पहिला अंतरा गाताना त्यांची "शब्दभोगी" ही गायनशैली खासकरून ऐकायला मिळते. "पिया आधी हैं" शब्दांची उठावण घेताना "तार षड्ज आणि कोमल धैवत" स्वर ऐकण्यासारखे आहेत आणि ते ऐकताना "शब्दभोगी" गायकी का म्हणतात? या प्रश्नाचे उत्तर मिळते. तांत्रिक वैशिष्ट्य बाजूला ठेऊया परंतु निव्वळ शब्दोच्चार ऐकले तरी ही गायकी इतरांपेक्षा किती वेगळी आणि सार्थ आहे याची प्रचिती घेता येते. "आधे छलके नयन, आधे ढलके नयन" या ओळीतील "छलके" आणि "ढलके" हे शब्द ऐकावेत. संगीतकाराने योजलेल्या "दादरा" तालाने गायकीला भरीवपणा येतो परंतु ते एक परिमाण आहे. मूळ गायकी खरी महत्वाची. इतके सुंदर गाणे असल्यावर आज देखील या गाण्याची मोहिनी जरा देखील कमी होत नाही हे कुणालाही नवलाचे वाटू नये. आधा हैं चंद्रमा, रात आधी रह ना जाये तेरी मेरी बात आधी, मुलाकात आधी पिया आधी हैं प्यार की भाषा आधी रहने दो मन की अभिलाषा आधे छलके नयन, आधे ढलके नयन अभि पलको में भी हैं बरसात आधी आस कब तक रहेगी अधुरी प्यास होगी नहीं क्या ये पुरी प्यासा प्यासा पवन, प्यासा प्यासा गगन प्यासे तारों की भी हैं बारात आधी सूर आधा ही शाम ने साधा रहा राधा का प्यार भी आधा नैन आधे खिले, होंठ आधे हिले रही मन में मिलन की वो बात आधी https://www.youtube.com/watch?v=aasw1WDNhgY