सचिनची पन्नाशी - एक आढावा

कुठल्याही कलाकार, खेळाडूच्या निर्मितीचे विश्लेषण करायचे झाल्यास, ती व्यक्ती निवृत्त झाल्यावर किंवा उत्तर वयाला लागल्यावर केल्यास, तुमच्या लिखाणात वस्तुनिष्ठ दृष्टीचा प्रभाव दिसून येऊ शकतो. ती व्यक्ती जेंव्हा भरात असते तेंव्हा लोकमानस तसेच एकूणच त्याच्या निर्मितीचा प्रभाव तुमच्यावर पडू शकतो/पडतो. परिणामी तुमचा विचार एकांगी ठरण्याची शक्यता अधिक. विशेषतः ती व्यक्ती जर का खेळाडू असेल तर खूप सुकर होते. खेळातून निवृत्त झालेली असते, आणि आता नवीन निर्मिती अशक्य असते, त्यामुळे विचक्षण दृष्टीने तुम्ही एकूण कारकिर्दीचे अवलोकन करू शकता. आज हे लिहायचे कारण म्हणजे कालच सचिनची पन्नाशी देशभर साजरी झाली. आजमितीस कुना खेळाडूच्या वाट्याला असे भाग्य फार क्वचित आले असावे, विशेषतः भारतीय खेळाडूच्या संदर्भात तर अधिक जाणवते. सचिनची कारकीर्द २४ वर्षांची झाली . इतकी लांबलचक कारकीर्द खचित कुणा खेळाडूच्या वाट्याला आली असेल. अर्थात इतकी कारकीर्द लांबवण्यासाठी, तुमच्याकडे दृढनिश्चय तसेच आत्मविश्वास असावाच लागतो. आता इतकी दीर्घ कारकीर्द म्हटल्यावर त्या कारकिर्दीत चढ-उतार असणे क्रमप्राप्तच ठरते. खरंतर कुणाही कलाकाराचे श्रेष्ठत्व ठरवताना, त्याने आयुष्यात कितीवेळा शिखरे गाठली? हा निकष ठेवावा. एक तर नक्कीच, कुठलाही खेळाडू हा सातत्याने अत्युत्तम खेळ करूच शकत नाही. मानवी प्रयत्नांना नेहमीच मर्यादा असतात परंतु आपल्या मर्यादा जाणून घेऊन, आपल्या खेळात सतत सुधारणा करण्याचा ध्यास घेऊन,कारकीर्द सजवणे, हा एक खेळाडू म्हणून अवलोकनाचा भाग असतो. प्रत्येक खेळाडूला या चक्रातून जावेच लागते आणि इथे मग कधीतरी त्या खेळाडूवर Bad Patch येतो. खेळाडूची कसोटी इथेच लागते कारण अशा परिस्थितीत तुमच्या कडून आवश्यक असा खेळ होत नसतो आणि मानसिक कुचंबणा वाढू शकते. निर्धार अशाच वेळी उपयोगी पडतो. आता सचिनच्या कारकिर्दीकडे जवळून बघितल्यास, वयाच्या १६व्या वर्षी भारतीय संघात पदार्पण म्हणजे स्वप्नावस्था म्हणता येईल. त्यातून त्याला इम्रान, वकार आणि अक्रम,असा तेजतर्रार माऱ्याला सामोरे जावे लागले. लोकांना याचेच औत्स्युक्य कायम वाटत आले. खरतर एकदा का तुम्ही आंतरराष्ट्रीय पातळीवर उतरलात की वयाचा मुद्दा गौण ठरतो. तुम्ही १६ वर्षाचे आहेत म्हणून कुणीही तुमच्याशी लुटुपुटुचा खेळ खेळत नाही. तिथे संहारक गोलंदाजीचा सामना करावाच लागतो. त्यातून त्या मालिकेतील शेवटच्या कसोटीत, वकारचा एक चेंडू अचानक उसळून, सचिनचे नाक फुटले!! वास्तविक आत्मविश्वास खच्ची व्हायचा हा क्षण पण इथेच सचिनचा मनोनिग्रह दिसला आणि पुढे खेळ चालू ठेवला. एक खेळाडू म्हणून हे स्फूर्तिप्रद होते आणि त्याचे कौतुक होणे रास्त होते. प्रश्न असा, कितीवेळा हा प्रसंग उगाळून सांगायचा? क्रिकेटमध्ये चेंडू लागून जखमी होणे, ही नित्याची बाब असते. सचिनच्या कारकिर्दीचे जवळून निरीक्षण केल्यावर, मला स्पष्टपणे, २००३ पर्यंतचा सचिन आणि पुढे १० वर्षांची कारकीर्द असे २ भाग पाडावेसे वाटतात. २००३ पर्यंतचा सचिन हा बेडर, साहसी नि आक्रमक फलंदाज होता. पुढे त्याने आपली शैली बदलली आणि वाढत्या वयानुसार नव्या शैलीचा अवलंब केला. १९९८ मधील शारजातील त्याच्या २ खेळी आजही अंगावर काटा आणतात. हाच मुद्दा पुढे खोलवर आणायचा झाल्यास, विशेषतः कसोटी सामन्यात सचिनकडून, त्याच्याच समकालीन ब्रायन लारा किंवा Steve Waugh खेळाडूंनी ज्याप्रकारे कसोटी सामन्यावर सातत्याने छाप उठवली आणि आपल्या संघाला पराभवाच्या खाईतून विजयाकडे नेले, अशा खेळी, विशेषतः २००३ नंतर फारशा आढळत नाहीत. बार्बाडोस इथे लाराने दुसऱ्या इनिंग मध्ये नाबाद १५३ काढून, संघाला अक्षरश: ऑस्ट्रेलियाच्या तोंडातून विजयाचा घास हिरावून घेतला आणि आपली खेळी क्रिकेट इतिहासात अजरामर केली. एक दिवसीय सामन्यात देखील काहीसा असा प्रकार दिसतो. २००६ साली, ऑस्ट्रेलियातील एकदिवसीय Common Wealth मालिकेतील अजरामर १०३ आणि ९७ या खेळी वगळता, बहुतेक अंतिम सामन्यात सचिनला आपला प्रभाव पडत आला नाही. २००३ च्या विश्वचषक अंतिम सामन्यात, रिकी पॉंटिंगने अफलातून १३८ धावांची खेळी केली आणि संघाची धावसंख्या ३५० पार नेली. त्यावेळी ही धावसंख्या अशक्यप्राय वाटायची परंतु त्याच सामन्यात सचिनने थोडेफार तरी प्रत्युत्तर देणे अपेक्षित होते पण सचिन लगेच बाद झाला. तसेच आपल्या घरच्या विश्वचषक सामन्याच्या अंतिम फेरीत, समोर श्रीलंकेने फक्त २९० धावसंख्येचे आव्हान ठेवले होते परंतु तेंव्हा सचिनने अपेक्षाभंग केला. दुसरे आणखी उदाहरण आठवले. लॉर्ड्स वरील गाजलेला अंतिम फेरीतील सामना आणि गांगुलीने अवघड विजयानंतर काढलेला शर्ट - या सामन्यात सेहवागने घणाघाती ८०+ धावा करून संघाचा पाय रचला होता. पुढे मात्र भारतीय संघाची पडझड झाली आणि त्यात सचिनचा सहभाग होता. पुढे युवराज आणि कैफ, यांनी दैदिप्यमान खेळी करून भारतीय संघाला सामना आणि कप जिंकवून दिला होता. त्याआधी आपला भारतीय संघ काहीवेळा अंतिम फेरीत दाखल व्हायचा पण अंतिम फेरी ओलांडायची करामत करणे अशक्य झाले होते. त्यावेळेस सचिनचे नाव त्रिखंडात दुमदुमत होते पण शेवटचा वार करण्यात सचिन अपयशी झाला होता. २००३ नंतर सचिन फलंदाज पेक्षा जास्त करून Run Accumulator म्हणून अधिक काळ खेळला. विशेषतः कारकिर्दीच्या अखेरच्या काही वर्षांत तर त्याचे रिफ्लेक्सिस खूपच मंद झाले होते. अर्थात ही वेळ सगळ्या खेळाडूंच्या बाबतीत येत असते आणि इथेच खेळाडूने आत्मपरीक्षण करणे गरजेचे असते पण बहुदा सचिन २०० कसोटी सामने खेळायचे, या जिद्दीपोटी खेळत राहिला. २०११ चा विश्वचषक संपल्यानंतरची २ वर्षे (निवृत्त होईपर्यंत) अगदीच केविलवाणी झाली आणि १०० व्या शतकाची वेस ओलांडायला त्याला बांगला देशाच्या सामन्याची वाट बघावी लागली. त्या शतकात शान तर नव्हतीच पण एक प्रकारची मजबुरी दिसत होती. १९९२ च्या ऑस्ट्रेलियाच्या मालिकेत, त्याने पर्थ इथल्या कसोटी सामन्यात निव्वळ अजोड शतक लावले आणि चक्क रिची बेनॉचे मनापासूनचे कौतुक प्राप्त करून घेतले. तशा अद्वितीय खेळी २००३ नंतर फार अपवादस्वरूप दिसल्या. आता असे कारण देता येईल, त्यावेळे त्याला टेनिस एल्बोने ग्रासले होते. विचार करा, हाच सचिन इंग्लंड किंवा ऑस्ट्रेलिया मध्ये असता, तर त्याला खेळायला मिळाले असते का? Steve Waugh २००१ साली निवृत्त झाला तेंव्हा देखील त्याने नाबाद ८५ धावा करून भारताविरुद्ध संघाला सुस्थितीत आणले होते.म्हणजेच त्याचा खेळ विकलांग झाला नव्हता. सचिनने स्वतःच्या बळावर सामना जिंकवून दिला, असे चित्र जितक्या वेळा दिसणे अपेक्षित होते, तितक्या वेळा दिसले नाही, हे महत्वाचे. कारणे अनेक देता येतील. सचिन तर नेहमीच बोलायचं, मला प्रेक्षकांच्या अपेक्षांचे ओझे जाणवत नाही आणि जर का ते खरे असेल तर मग कुठल्या दडपणाखाली, बव्हंशी अंतिम फेरीत लवकर बाद होत असे? १०० वे शतक लागले आणि त्याने प्रथमच कबुल केले, प्रेक्षकांच्या अपेक्षांचे दडपण असल्याने, मी मोकळेपणाने खेळू शकलो नाही. सचिन "माणूस" असल्याचा हा क्षण होता. मला तर असेच वाटते, सुनील गावस्कर वगळता,एकाही भारतीय खेळाडूला निवृत्त कधी व्हावे, हे समजून घेताच आले नाही आणि सन्मानाने निवृत्ती स्विकारता आली नाही. शेवटच्या २ वर्षांत, सचिन विरुद्ध अस्पष्ट का होईना पण निवृत्तीचे सूर ऐकायला येत होते पण अस्पष्ट अशासाठी कारण तोपर्यंत सचिन "देव" झाला होता आणि देव कसा निवृत्त होईल? ही आजारी भारतीय समाजाची मानसिक स्थिती आहे. खेळाडूची इच्छा असो वा नसो, आपला समाज त्याच्या नावाने देवघर तयार करून, त्याच्या मूर्तीची प्रतिष्ठापना करतात!! असे करण्यात, या समाजाला कसलीच लाज वाटत नाही. मग जगप्रसिद्ध सचिन कसा अपवाद ठरणार!! सचिन खेळायला आला आणि त्याने भारतीय क्रिकेटमध्ये क्रांती घडवली. अगदी लहान वयात देखील तुम्ही आंतरराष्ट्रीय स्पर्धेसाठी पात्र ठरू शकता आणि आपली निर्विवाद छाप सोडू शकता. तसेच भारतीय मुलांना "स्वप्न" बघायला शिकवले. अर्थात स्वप्न बघताना, सचिनने आपले बालपण आणि तारुण्य या खेळासाठी सोडून दिले, हा भाग कुणीच लक्षात घेत नाही. तसेच त्याने किती मेहनत घेतली (निव्वळ दैवी देणगी म्हणून स्वस्थ बसला नाही आणि कुणीही तसे बसत नसते) याचा लेखाजोखा घेतला जात नाही. आपल्याला फक्त सचिनचे लखलखीत यश दिसते पण भारतीय समाज असाच आहे. जितके सहज, सोप्या पद्धतीने मिळेल, ते ओरबाडून घ्यायचे, त्याला कोण काय करणार.

चटका लावणारा शेवट

क्रिकेटसारख्या क्षणभंगुर खेळात, कधीही, कसेही घडू शकते. एका चेंडूवर चौकार मारला तरी पुढील चेंडूवर तोच फलंदाज बाद होऊ शकतो, तसे कित्येकवेळा घडले देखील आहे. परंतु हीच तर या खेळाची खरी लज्जत आहे. It's one ball game. त्यामुळे एखाद्या खेळीत, खेळाडू "स्थिरावला" आहे, याला फार मर्यादित अर्थ आहे. याच अर्थ असा नव्हे, स्थिरावलेला खेळाडू, खेळावर वर्चस्व गाजवू शकत नाही. परंतु असे ठामपणे सांगणे अवघड आहे. अशा कित्येक खेळी मला पाहायला मिळाल्या आहेत, जिथे पूर्णपणे फलंदाजाचे खेळावर वर्चस्व आहे आणि गोलंदाज हताश झाले आहेत. अर्थात हा खेळाचा एकांगी भाग झाला. जिथे गोलंदाज आणि फलंदाज, दोघांनाही आपले कौशल्य दाखवायची संधी मिळत असते, तिथे घडणारे द्वंद्व हे या खेळाचे खरे सौंदर्य होय. अर्थात जिथे खेळपट्टी गोलंदाज धार्जिणी असते तिथे फलंदाजांची खरी कसोटी असते. कारण तिथे कुठल्याही क्षणी तुम्ही बाद होण्याची शक्यता असते आणि अशा खेळपट्टीवर अगदी "पन्नाशी" गाठणे देखील फार जिकिरीचे असते आणि तिथे फलंदाजांचा खरा कस लागgood length तो. हे सगळे फक्त कसोटी सामन्यात बघायला मिळते. तिथे फलंदाज आणि गोलंदाज, दोघांचीही खरी कसोटी लागत असते. दोघांना समसमान संधी उपलब्ध असते. म्हणूनच कसोटी क्रिकेट हाच खेळाडूंचा अंतिम मानदंड असतो. इथे खऱ्याअर्थी "घाम" गाळावा लागतो तसेच तुमच्या कौशल्याची इतिश्री घडत असते. अशीच एक खेळी १९८७ साली मला बंगळुरू इथल्या कसोटी सामन्यात बघायला मिळाली. आजही ती खेळी कसोटी सामन्यांच्या इतिहासात अजरामर म्हणून गणली गेली आहे आणि याचे मुख्य कारण खेळपट्टी पूर्णपणे मंदगती गोलंदाजीला पोषक होती. खेळावा लागणारा चेंडू हा किंग कोब्राच्या आवेशात येत होता आणि कधीही मरणोन्मुख डंख करू शकेल, असे वाटत होते. भारताला दुसऱ्या डावात जिंकण्यासाठी २२१ धावा करण्याचे आव्हान होते. पाकिस्तानचा इम्रान खान, मालिका जिंकण्याच्या इर्षेने भारतात आला होता आणि पहिल्या चारी कसूरी सामने अनिर्णित अवस्थेत संपले होते. ही कसोटी १००% निर्णायक होणार आणि इथे पाकिस्तानला विजयाची संधी प्राप्त झाली होती. अडसर होता तो फक्त सुनील गावस्करचा!! या खेळपट्टीवर प्रत्येक धाव शब्दाश: लाखमोलाची होती. इथे प्रत्येक धाव "कमवावी" लागत होती. कुठला चेंडू उसळेल, लिटी वळेल, याचा अंदाज खुद्द गोलंदाजांना अचूकपणे येत नव्हता. खेळपट्टीवर चेंडू पडला की धुळीचा लोट उठायचा आणि त्यात चेंडू अचानक गिरकी घ्यायचा. अक्षरश: शेवटच्या क्षणापर्यंत फलंदाजाला, चेंडूकडे "टक" लावून बघायला लागायचे. अगदी, good length वर पडलेला चेंडू छातीपर्यंत उसळत होता. इथे निव्वळ तंत्र उपयोगी नव्हते तर तुमच्या मन:शांतीची प्रखर कसोटी होती. फक्त एकाग्रता असून उपयोगी नसून, त्याच्या जोडीला "आयत्या" वेळी तंत्रात बदल करायला लागण्याचे अजोड कौशल्य आवश्यक होते. सुनील इथेच असामान्य ठरला. "इक्बाल कासीम"अशक्य गोलंदाजी करत होता. बहरात २२१ धावांचा पाठलाग करताना, १४७ धावसंख्येवर अर्धा संघ परतला होता. सुनील एका बाजूने खिंड लढवत होता. सुनीलने, या खेळीत, आपण काय दर्जाचे फलंदाज आहोत, याची जगाला जाणीव करून दिली. जर का चेंडू short pitch पडला तर मागे सारून चेंडूचा सामना करायचा, हे सर्वमान्य तंत्र पण इथे चेंडूचा टप्पा थोडा पुढे पडतो आणि चेंडू छातीपर्यंत उसळतो!! बरे, नुसताच उसळत नाही तर चेंडू अवास्तवरीत्या गिरकी घेतो!! सुनील ज्या प्रकारेक्रश चेंडूचा सामना करायचा, हे नुसते बघण्यासारखे नव्हते तर शिकण्यासारखे होते. असेच काही चेंडू त्याने सरळ सोडून दिले!! विकेटकीपर चकित व्हायचा. मिडल स्टंपवरील चेंडू, केवळ अंदाजाने सुनील सोडून देतो!! याचे कारण तो चेंडू स्टम्पवरून जाणार, याची खात्री सुनीलला होती. इतकी खात्री कुठून येते? इथेच अंदाज आणि कौशल्य याचा खरा मिलाफ दिसतो. चेंडू छातीपर्यंत अचानक उसळला आणि सुनीलने मागील पायावर जाऊन, हातातील बॅटीची पकड हलकी करून, तो चेंडू, आपल्या पायाशीच थांबवला!! कितीजणांना हे जमू शकेल? असा चेंडू खेळताना, बॅटीची कड घेतली जाते आणि झेल उडू शकतो. हे क्रिकेटमधील सर्वमान्य दृश्य. जिथे चेंडू खेळणे, हीच कसोटी असताना, सुनीलने एक चेंडू फारसा फिरला नाही आणि आयत्या वेळेस half volley असल्याचे समजल्यावर. त्याच इक्बाल कासिमच्या बाजूने स्ट्रेट ड्राइव्ह मारून, चौकार वसूल केला. निव्वळ अशक्यप्राय घटना होती. पाकिस्तानी समालोचक देखील अवाक झाले होते आणि इथे मैदानावर इम्रान चिंताक्रांत. इम्रानला पूर्ण माहीत होते, जोपर्यंत सुनील मैदानावर आहे, तोपर्यंत विजय अशक्य. सुनील सत्तरीत आला आणि इम्रानने defensive fielding लावली. इम्रानला असे क्षेत्ररक्षण लावावे लागले, हीच सुनीलच्या त्या खेळीला मानवंदना होती. अशा खेळपट्टीवर फलंदाजांचा अंदाज फसणे, हा अजिबात दोष नव्हता कारण तो अंदाज येणे अशक्य होते. काहीवेळा सुनीलचा देखील अंदाज चुकला आणि इथे नशिबाची साथ मिळते. परंतु त्यामुळे नाउमेद न होता, पुन्हा मन एकाग्र करणे, हीच फलंदाजाच्या कौशल्याची पावती असते. मध्येच एक चेंडू short pitch आला पण सरळ आला!! सुनीलने आयत्यावेळी मागे सरकून मिडविकेटला ड्राइव्ह मारून चौकार मिळवला. आयत्यावेळी तंत्रात बदल करून, कशा धावा मिळवता येतात, याचे हे असामान्य उदाहरण. आलेला चेंडू वळणार नाही याची खात्री केली आणि मिडविकेटला ड्राइव्ह केला. वर्षानुवर्षे जो अनुभव गोळा केला, त्या अनुभवाची प्रचिती होती. सुनीलची अतुल्य एकाग्रता, कायम सोबत असायची पण इथे निव्वळ एकाग्रता असून भागणार नव्हते तर एकाग्रतेसोबत धावा "गोळा" करणे जरुरीचे होये अन्यथा २२१ धावांचे शिखर गाठणे अशक्य. ९६ धावांच्या खेळीत फक्त ८ चौकार होते, म्हणजे ६४ धावा त्याने पळून काढल्या!! ही खेळी म्हणजे सुनीलच्या असामान्यत्वाची शिखर खूण होय. सुनील ९६ धावांवर पोहचला आणि इक्बाल कासीमचा चेंडू अचानक भयानक उसळला आणि सुनीलचा अंदाज लवणमात्र चुकला! चेंडू बॅटीच्या पट्टीतून निसटला आणि खरंतर ग्लोव्ह्ज देखील निसटले पण मनगटाला निसटता स्पर्श झाला. एका अजरामर खेळीचा अंत झाला. इम्रान तिथेच समजून गेला, सामना आपल्या खिशात आला आणि तसेच झाले. गोलंदाज धार्जिण्या खेळपट्टीवर कसे खेळावे, याचा अप्रतिम मानदंड या खेळीतून सुनीलने घालून दिला. आजही सुनीलची ही खेळी त्याच्या कारकिर्दीतील अजोड खेळी मानली जाते. अगदी इम्रान सारख्या कडव्या प्रतिस्पर्ध्याने खिलाडू वृत्तीने या खेळीचे कौतुक केले आहे. जिथे संपूर्ण सामन्यात, पहिल्या इनिंग मध्ये दिलीप वेंगसरकरची ५० हीच खेळी, सर्वात मोठी खेळी झालेली असताना, (पाकिस्तानच्या कुठल्याच खेळाडूने पन्नाशी गाठली नाही. अर्थात ३०, ४० अशा धावा करून त्यांनी भारताला २२१ धावांचे आव्हान दिले) त्याच खेळपट्टीवर ९६ धावांची खेळी करणे, यातच सुनीलचे अलौकिकत्व दिसून येते. अर्थात सुनील बाद झाला तेंव्हा कुणालाच सुतराम कल्पना नव्हती, हीच सुनीलची शेवटची खेळी असेल परंतु पुढे त्याने निवृत्ती जाहीर केली आणि सन्मानाने निवृत्ती कशी घ्यावी, याचा असामान्य मानदंड प्रस्थापित केला आणि म्हणूनच या खेळीचा चटका मनाला लागला.

सांज ये गोकुळी

साधारणपणे मागील शतकात, ८०च्या दशकात, मराठी भावगीतांमध्ये एकप्रकारची "पोकळी" निर्माण झाली होती. काहीच नवीन घडत नव्हते आणि जी नवीन गाणी येत होती, त्यात फारसे नावीन्य नव्हते. वाद्यमेळात देखील तेच जुने "साचे" वापरले जात होते. एकूणच मरगळ आल्यासारखी स्थिती होती. वास्तविक संगीताचा नेहमीच स्वतःचा असा स्वतंत्र प्रवाह असतो आणि प्रवाह जसा पुढे सरकत असतो त्याप्रमाणे रचनेत बदल घडत असतात आणि त्याचीच वानवा होती. अशा वेळेस, "ऋतू हिरवा" हा नवीन गाण्यांचा संच बाजारात आला आणि त्या गाण्याचा बराच बोलबाला व्हायला लागला. गाण्यांत अप्रतिम कविता होत्या (ज्यांना कवितेच्या अंगाने आस्वाद घ्यायचा आहे, त्यांना तर पर्वणी होती) चालींमध्ये आधुनिकपणा तर होताच परंतु वाद्यमेळ, स्वररचना आणि गायन, सगळेच टवटवीत होते. बोरकरांपासून ते नवागत कवी नितिन आखवे, सगळ्या प्रकारच्या कवींना स्थान मिळाले होते. प्रत्येक गाणे, एक कविता म्हणून देखील स्वतंत्रपणे अभ्यासता येत होती. एकूणच हा संच लोकांमध्ये अल्पावधीत लोकप्रिय झाला. प्रत्येक गाण्याचा आशय वेगळा होता तसेच त्याच्याच अनुषंगाने स्वररचना केली गेली होती. संगीतकार श्रीधर फडक्यांनी आपले नाणे खणखणीतपणे सिद्ध केले. "ऋतू हिरवा" मधील गाण्यांनी श्रीधर फडक्यांना मानमरातब, लोकप्रियता मिळाली आणि संगीतकार म्हणून त्यांचे नाव प्रस्थापित झाले. मला वाटते, हृदयनाथ मंगेशकरांच्या नंतर मराठी भावगीतांच्या क्षेत्रात प्रथमच ज्यांना "कवी" म्हणतात ( जे शक्यतो चित्रपट संगीताच्या वाटेला फारसे जात नाहीत!!) अशांच्या कविता स्वरबद्ध झाल्या. याच संचातील "सांज ये गोकुळी" हे गाणे आज ऐकणार आहोत. या गाण्याची एक गंमत खुद्द संगीतकार श्रीधर फडक्यांनीच सांगितली आहे. त्यांच्या मनात प्रथम या गाण्याच्या चालीचा "आराखडा" तयार झाला आणि त्यांनी ती स्वरलिपी कवी सुधीर मोघ्यांकडे पाठवून दिली. कवी म्हणून सुधीर मोघे हे सिद्धहस्त होतेच. चालीचे "वजन" लक्षात घेऊन त्यांनी शब्दरचना लिहिली. आपल्याकडे चालीवर कविता बेतणाऱ्यांची शेलक्या शब्दात संभावना केली जाते, जणू काही तसे करणे, हा अधर्म झाला किंवा गुन्हा झाला!! कोत्या मनोवृत्तीचा हा परिपाक आहे. वास्तविक आपल्यासारख्या रसिकांकडे गाणे येते ते नेहमीच संपूर्णपणे रेकॉर्ड झाल्यावर आणि त्यावेळी अशी चर्चा करणे, हा वृथा खेळ आहे. आपल्या समोर असलेले गाणे काय प्रतीचे आहे, याचीच प्रतवारी लावणे, हेच योग्य. सुधीर मोघे हे प्रासादिक. लालित्यपूर्ण कवी म्हणून ज्ञात आहेत. मुखडाच बघा, संध्याकाळ सावळी असणे आणि त्यात सावळ्या रंगाची सावली दिसणे, हेच काव्यमय आहे. आता मुखडाच संध्याकाळ विषयी आल्यावर पुढील कविता त्याचाच विस्तार असणार, हे ओघानेच आले. दूर असलेली पर्वत शिखरे आणि त्यातून दिसणारी काजळाची रेघ, ही खास प्रतिमा मनावर रेंगाळते. किंबहुना "सावळ्या" शब्दाला अनुलक्षून कवितेत बऱ्याच प्रतिमा आहेत. मग, डोहांतले सावळे चांदणे किंवा श्यामरंगात बुडालेल्या पायवाटा इत्यादी प्रतिमा "सावळ्या" शब्दाशीच निगडित आहेत. कविता वाचताना निसर्गचित्र तर उभे राहतेच परंतु कवितेच्या शेवटी, "अंधाराला फुटलेला पान्हा" आणि त्याच्या जोडीने "सगळे विश्व कान्हारुपात समोर येणे" !! इथे संध्याकाळचे चित्र पूर्ण होते. एक कवी म्हणून सुधीर मोघ्यांचा विचार करायचा झाल्यास, कविता शक्यतो छंदात लिहिलेली आढळते मागतो छंद कुठलाही असू दे. हल्लीच्या मुक्त छंदाच्या वाटेल ते फारसे गेले नाहीत आणि याचे मुख्य कारण, त्यांच्या रचना प्राय: गीतधर्मी असल्याने, स्वरांचे बंधन पाळून केलेल्या वाचायला मिळतात. अर्थात आपल्याकडे अजूनही गीतकार नामक खालची पातळी तयार केली जाते आणि गीतकाराला तद्नुषंगाने, खालच्या पातळीत ठेवले जाते. याची अजिबात गरज नसते आणि याचा वैचारिक उहापोह होणे आवश्यक आहे. उर्दूतील बहुतेक रचना गीताच्या अंगाने लिहिलेल्या आहेत, अगदी गालिब,इक्बाल सारखे मान्यवर कवी घेतले तरी त्यांच्या रचनांतून गेयता हाच प्रधान गुण आढळतो पण तिथे त्यांना *शायर* असेच संबोधले जाते, त्यांना कुणी *गीतकार* अशा शेलक्या शब्दात सांभवना करत नाहीत. संगीतकार श्रीधर फडक्यांनी "पूर्वी" थाटातील राग (पुरियाकल्याण/पुरिया धनाश्री) समोर ठेऊन चालीचा आकृतिबंध तयार केला. खरतर ललित संगीतात रागाचे शुद्ध स्वरूप शोधावे का? हा मूलभूत प्रश्नच आहे म्हणा. मुळात संध्याकाळचे राग हे आपल्या मनाची लगेच पकड घेतात आणि इथे या गाण्याचा मुखडाच अतिशय लोभसवाण्या आलापीने सुरु होतो आणि आपण त्यातच गुंगून जातो. सांज ये गोकुळी, सावळी सावळी गम' ग गरेसासा, निनिम' म'रेग अंतरे मात्र त्याच सुरावटीत बांधले आहेत. गाण्याची लय मध्य लयीत ठेवल्याने आणि ताल सर्वव्यापी असा "दादरा" योजला असल्याने, कविता देखील गाणे ऐकता, ऐकता आस्वादता येते. वाद्यमेळ प्रामुख्याने संतूर/बासरीने तोलला आहे. एकूणच मनात चाल रुंजी घालते. वाद्यांचा माफक वापर असल्याने आशय गुदमरत नाही. एकूणच मराठीत भावसंगीतात फार पूर्वीपासून वाद्यांचा नेहमीच माफक वापर आढळतो. मराठी स्वररचनाकारांच्या मते, गाण्याची चाल महत्वाची!! चाल उत्कृष्ट असेल तर मग वाद्यमेळाचे इतके स्तोम माजवण्याचेकाहीच कारण नाही, असे मत बहुतेक रचनाकारांकडून ऐकायला मिळते. त्यातून *ऋतू हिरवा* मधील सगळीच गाणी खाजगी स्तरावरची म्हटल्यावर वाद्यांच्या वापरावर बंधने येणे क्रमप्राप्तच ठरते. अर्थात याची दुसरी बाजू देखील बाजूला टाकता येत नाही पण एकूणच हा विषय फार मोठ्या चर्चेचा होतो. वास्तविक वडील प्रख्यात गायक/संगीतकार तरीही या संगीतकाराने स्वतःची अशी स्वतंत्र वाट चोखाळली आणि आपले नाणे खणखणीत वाजवले. आपली स्वतःची शैली निर्माण करणे हे आणि संगीतकार म्हणून हे श्रेय श्रीधर फडक्यांचेच. येऱ्यागबाळ्याचे काम नाही. विलक्षण प्रज्ञा लागते आणि ती या संगीतकाराने वारंवार दाखवली आहे. गाणे ऐकताना, आपल्या सतत ध्यानात येते, ते संगीतकाराची काव्यविषयक जाण. असे सांगण्यात आले आहे की, या गाण्याची सुरावट आधी जन्माला आली आणि ती स्वररचना, कवी सुधीर मोघ्यांकडे पाठवली गेली. याचाच अर्थ, "आधी चाल, मग शब्द" अशी आधुनिक प्रथा स्वीकारली गेली. अर्थात आपण रसिकांच्या दृष्टीने "अंतिम परिणाम" महत्वाचा आणि तिथे हे गाणे अगदी चोख आहे. या रचनेचे गायन हा विषय तर खास वेगळा करावा लागेल. आशा भोसले यांचे परिपूर्ण गायन, अचूक शब्दोच्चार आणि जरूर आहे तिथेच हलके असे खटके, ही सौंदर्यस्थळे म्हणता येईल. सुरवातीलाच घेतलेला हुंकारात्मक आलाप, इतका अवघड आहे की त्याचे यथार्थ शब्दात वर्णन करणे अशक्य. "श्यामरंगात वाटा बुडाल्या" ही ओळ गाताना, "श्यामरंगात" इथे किंचित बारीक असा खटका आहे पण त्यामुळे कवितेतील ती प्रतिमा आपल्या मनावर ठसते. तसेच त्याच अंतऱ्याचा शेवट करताना, "पैल घंटा घुमे राउळी" मधील "घंटा" शब्द जितका स्पष्टपणे गायला जायला हवा, त्याच वजनाने गायला गेला आहे आणि त्या अंतऱ्याचा सगळा "तोल" सांभाळला गेला आहे. ही कामगिरी सहज जमणारी नाही. गाण्याच्या शेवटी "अमृताच्या जणू ओंजळी" गाताना जणू आपल्या ओंजळीतच हा स्वरांचा नजराणा पेश केला आहे, या थाटातच गायले आहे. त्या स्वरांतील आर्जव (आता ओंजळ म्हटल्यावर ते अध्याहृतच आहे) निव्वळ अप्रतिम आहे. आशाबाईंच्या आवाजाचा खूप दिवसांनी ज्याला *भोगवादी गायन* असे सार्थपणे म्हणता येईल, अशा प्रकारचे गायन ऐकायला मिळाले. गायकी ढंगाची स्वररचना आपण कशाप्रकारे खुलवून गाऊ शकतो, याचा एक सिद्धहस्त मानदंड त्यांनी पेश केला आहे. अर्थात इतके सगळे घटक एकजीव झाल्यावर निर्माण होणारी रचना ही काळावर आरूढ होऊन, आपल्या मनावर गारुड टाकणारी झाली तर त्यात नवल ते कुठले!! सांज ये गोकुळी, सावळी सावळी सावळ्याची जणू साउली धूळ उडवीत गाई निघाल्या श्यामरंगात वाटा बुडाल्या परतती त्यासवे पाखरांचे थवे पैल घंटा घुमे राउळी पर्वतांची दिसे दूर रांग काजळाची जणू दाट रेघ होई डोहातले चांदणे सावळे भोवती सावळ्या चाहुली माउली सांज, अंधार पान्हा विश्व सारे जणू होय कान्हा मंद वाऱ्यावरी वाहते बासरी अमृताच्या जणू ओंजळी

सुनो सजना पपिहे ने

गाण्याची चाल तयार करताना, बहुतेक रचनाकार मुखड्याच्या स्वररचनेची अतिशय बारकाईने बांधणी करतात आणि ती बांधणी अधिकाधिक वेधक, पटकन ऐकणाऱ्याच्या मनात ठसेल, अशा प्रकारची रचना, गाण्याचा मुखडा बांधताना करतात. अर्थात गाण्याचा मुखडा आणि बरेचवेळा मुखडा सुरु होण्याआधीचा वाद्यमेळ आणि त्याची रचना, ही अतिशय बारकाईने केली जाते. या गाण्याची सुरवातच फार अवघड आहे. गाण्याच्या बाबतीत एक वैशिष्ट्य नेहमी सांगितले जाते, गाण्याचा "मुखडा" मन खेचून घेणारा हवा म्हणजे पुढील रचना आणि बांधकाम सहज आणि सोपे होऊन जाते. इथे सुरवातीला स्वरमंडळाचे स्वर गुंजत असताना,क्षणात व्हायोलीनच्या स्वरांचे आवर्तन कानावर येते. हे आवर्तन देखील किती गुंतागुंतीचे आहे!! "नि सा ग म" या सुरांनी बिहाग रागाची ओळख पटते पण गंमत अशी आहे हे सूर सुरवातीलाच तार सप्तकात जातात आणि हळूहळू शुद्ध स्वरांना स्पर्श करून खर्जात स्थिरावतात. लगेच, याच लयीत लताबाईंचा "आलाप" सुरु होतो आणि मानवी गळा सर्वश्रेष्ठ याची अप्रतिम साक्ष मिळते. हा आलापच गाण्याचा मुखडा आपल्या समोर ठेवतो. हा आलाप किती जीवघेणा आहे. या आलापीचा शेवट थोड्या बारकाईने ऐकला तर तिथे शेवटाला स्वरांना वळण देताना, किंचितसा "खटका" आहे. फार कठीण आहे, ही गायक. जेंव्हा लय, एका मार्गाने चालत असताना, त्याच मार्गात किंचित वेगळे वळण देणे, ही गळ्याची परीक्षा आहे. "सुनो सजना, पपिहे ने कहा सब से पुकार के साप-- ममप --पप सा'ध पपप म गग गग मरे सासा नि' प नि--सा' निध प संभल जाओ चमन वालो, के आये दिन बहार के" सा पss म' म' प पपसा ध पमग ग ग म रे सा सा रे प नि रे सा नि ध प या सुरावटीतून गाण्याच्या स्वररचनेची सिद्धता होते. अर्थात हा सगळा तांत्रिक भाग झाला. या धृवपदाच्या ओळी. सुरवातीला आलापीद्वारे संपूर्ण स्वरावकाश ताब्यात घेऊन, पहिल्या ओळीवर पुन्हा, "पुकार के" हे शब्द गाताना, तोच स्वराविष्कार दाखवणे, कमालीचे मुश्किल आहे, म्हणजे गाण्याचे गाताना, लय मंद्र सप्तकात आहे पण, अचानक, तार सप्तकात "पुकार के" हे गायचे, म्हणजे लय कुठही खंडित न होता त्याच लयीत वरचा स्वर लावायला सुचणे आणि ते क्षणात प्रत्यक्षात आणून दाखवणे, केवळ अचाट!! पुढील ओळीत देखील, लयीचा असाच अप्रतिम आविष्कार दाखवला आहे. "के आये दिन बहार के" या इथे देखील पहिल्या ओळीसारखेच "बहार के" या शब्दावर स्वरांची करामत दाखवली आहे. गाणे गायला अवघड होते, ते अशा ठिकाणी. ऐकताना, आपल्याला ही सहज प्रक्रिया वाटते पण प्रत्यक्षात गाताना, अवघडलेपण समजते. पहिला अंतरा सुरु होतो तेंव्हाची तबल्याने साधलेली लय आणि त्याला, संतूर, बासरीच्या स्वरांची साथ कशी एकजीव झालेली आहे. सुरवातीला तबल्याची धीमी गत आहे आणि त्याला संतूरच्या सुरांची जोड आहे, पुढे लगेच बासरी येते आणि स्वनरंग बदलतो. त्याच बासरीत व्हायोलिनचे स्वर मिसळतात आणि हा सगळा वाद्यरंग, मूळ लयीला येउन मिळतो. संगीतकाराला प्रयोग करायला ज्या संधी उपलब्ध असतात, त्यात अंतऱ्याचे संगीत प्रामुख्याने येते. "फुलों की डालिया भी यही गीत गा रही है, घडिया पिया मिलन की नजदीक आ रही है, हवाओ ने जो छेडे है, फसाने है वो प्यार के" आता इथे संगीतकाराने एक गंमत केली आहे. ध्रुवपदाची स्वररचना आणि आता इथे सुरु होणारी चाल, यात फरक आहे. पहिलीच ओळ तार स्वरात सुरु होते आणि ती हळूहळू खाली येते. हे जे खाली येणे आहे, हाच लयीचा बिकट प्रवास असतो. इथे एका श्रुतीची जरी फारकत झाली तरी सगळी रचना बेडौल होऊ शकते आणि तीन मिनिटांच्या गाण्यात याला तर अतिशय महत्व असते. आता, बघा, "घडिया पिया मिलन की नजदीक आ रही है" या ओळीत प्रणयाची असोशी आहे आणि ती प्रणयोत्सुक अवस्था स्वरांतून दाखवणे अपेक्षित आहे. त्यादृष्टीने, लताबाईंनी "मिलन की" इथे घेतलेली हरकत ऐकावी. गाणे शब्दप्रधान कसे असू शकते, याचा उत्तम नमुना. शब्दातून मांडलेला आशय, स्वरांतून किती अप्रतिमरित्या अधोरेखित केला जातो, याचा हा आदीनमुना म्हणता येईल. "हवाओ ने जो छेडे है, फसाने है वो प्यार के" ही या अंतऱ्याची शेवटची ओळ. इथे, "हवाओ ने" यातील "ने" शब्दावर तालाच्या मात्रेची सम ठेवली आहे आणि त्यामुळे गाणे किंचित वर उचलले जाते आणि हे जे वर उचलले गेले आहे, ते पुढे "वो प्यार के" म्हणताना, मुळातल्या तार स्वरावर आणून जोडलेली आहे. याचाच अर्थ, इथे रचनेचे संपूर्ण वर्तुळ पूर्ण झाले. सांगीतिक करामत म्हणतात ती अशी. दुसरा अंतरा सुरु होतो, तिथे सतारीची छोटीशी "गत" आहे आणि सतारीचे ते स्वरबंध देखील फारच मनोवेधक आहेत. सतारीचे स्वर आंदोलित होत असताना, त्यात बासरीचे स्वर असे बेमालूम मिसळेले आहेत, ते खास ऐकण्यासारखे आहे. बासरीचे स्वर संपत असताना, परत सतार अवतरते पण तिथे स्वर मात्र अधिक सूक्ष्म आंदोलन घेतात. पाण्यावरील हेलकाव्यागणिक स्वरांचे हिंदकळणे केवळ अफाट आहे. "देखो ना ऐसे देखो, मर्जी है क्या तुम्हारी, बेचैन कर ना देना, तुमको कसम हमारी, हमी दुश्मन ना बन जाये, कही अपने करार के" मघाशी एका वैशिष्ट्याचा उल्लेख करायचा राहून गेला आणि त्याचा इथे उल्लेख करतो. कडव्यातील पहिली ओळ एका संथ लयीत चालत आहे पण, दुसरी ओळ मात्र, किंचित द्रुत लयीत शिरते, क्षणमात्र सगळे आहे पण त्यामुळे जरी मुळातली चाल संथ असली तरी गाण्याला असा "वेग" मिळाल्याने, चाल कुठेही रेंगाळत नाही. "बेचैन कर ना देना, तुमको कसम हमारी," हीच ती ओळ, आत्ता मी म्हणत होतो. लताबाईंची कमाल अशी आहे, दुसऱ्या ओळीत गाणे किंचित जलद होते तशी त्यांनी घेतलेल्या हरकती, मुरक्या ( या केवळ याच बाईंच्या गळ्यातून येऊ शकतात) त्याच अनुरोधाने येतात आणि सगळे गाणे अधिक बांधीव होते. खरतर, या गाण्यातील ज्या प्रत्येक शब्दाप्रती हरकती, मुरक्या आणि खटके आहेत, त्याचा अत्यंत बारकाईने अभ्यास व्हायला हवा. त्यातली कुठलीही हरकत, "उगीच" म्हणून घेतलेली नाही तर जे शब्द आपल्या हाताशी आहेत, त्यातील दडलेला नेमका अर्थ अधिक खोलवर दाखविण्याकडे सगळा भर आहे. "बागो मे पड गये है, सावन के मस्त झुले, ऐसा समा जो देखा, राही भी राह भुले, के जी चाहा यही रख दे, उमर सारी गुजर के" कुठल्याही उत्तम गाण्याचे वैशिष्ट्य सांगताना, काही गोष्टी गृहीत धराव्या लागतात पण त्यामुळे त्यातील सौंदर्य फारसे ध्यानात येत नाही. उदाहरणार्थ, गाण्यातील तालाचे महत्व. गाणे नृत्यावर आधारित असेल तर तिथे ताल, एक प्रमुख घटक म्हणून वावरतो परंतु प्रणयी किंवा शोकात्म गाण्यात तालाचे महत्व फारसे जाणवत नाही किंवा आपण जाणवून घेत नाही. या गाण्यात, मघाशी मी दुसरी ओळ (प्रत्येक कडव्यात तोच बंध आहे) गाताना, सुरवातीला फक्त लताबाईंचा आवाज आहे - म्हणजे दुसरी ओळ जलद गतीतून परत मूळ गतीत आल्यावर, "के जी चाहा यही रख दे" यातील सुरवातीला फक्त लताबाईंच्या आवाजात शब्द येतात पण, दुसऱ्यांदा हे शब्द गाताना, परत "जी" शब्दावर समेची मात्र आहे आणि मात्र घेतल्यावर तालाचे वर्तुळ पूर्ण करून, "चाहा" या शब्दावर परत, तालाची पहिली मात्रा येते. लय आणि मात्रा याचा अनोखा संगम ऐकायला मिळतो. काही क्षणांचा हा आविष्कार आहे पण विलोभनीय आहे. आता संगीतकार म्हणून काही महत्वाच्या बाबी नोंदवणे आवश्यक वाटते. जेंव्हा या जोडीने चित्रपट क्षेत्रात स्वतंत्रपणे यायचे ठरविले तेंव्हा इथे शंकर/जयकिशन यांचा प्रभाव प्रचंड होता आणि या जोडीच्या सुरवातीच्या रचनांवर तसा प्रभाव स्पष्टपणे दिसतो. त्यादृष्टीने सपाट, अनलंकृत थेटपणे गाण्याची शैली व्यवस्थित पचवली. रागाचा आधार घेऊन, रागापासून गाण्याचे अस्तित्व दूर ठेवण्यात, त्यांच्या काही रचना निश्चितपणे प्रशंसेला पात्र ठरतात. प्रस्तुत गाणे "बिहाग" रागावर आधारित असं म्हणता येईल. वेगळ्या शब्दात, मुखड्यापुरता रागाधार घेऊन पुढे स्वतंत्र वाटचाल करायची. अर्थात वादच घालायचा झाल्यास, राग, ताल व इतर रूढ प्रकारापासून दूर सरकण्याचा कल दाखवला पण हे तर कुणाही रचनाकारांना जमू शकेल. मग मुद्दा असा येतो, असे साधून या जोडीने नेमके काय साधले? याच गाण्याचा थोडा वेगळा विचार केल्यास, कलासंगीताशी संबंधित असा ठराविक साचा योजलेला नाही आणि वाद्यवृंद देखील अतिशय मर्यादित स्तरावर ठेवलेलाआहे. पूर्ण प्रयत्नांती फारशी गुणगुणणारी चलने रेंगाळत नाहीत पण त्यापलीकडील एक सांगीत गुंतागुंत अस्वस्थ करून जाते आणि हे यश नक्कीच मानायला हवे. असे कितीतरी अप्रतिम सांगीतिक क्षण या गाण्यात अनुभवायला मिळतात आणि ते क्षण अनुभवाने, हेच या गाण्याचे खरे वैशिष्ट्य म्हणावे लागेल. (39) Suno sajna papihe ne Lata Mangeshkar - YouTube

आजचे कुमार गंधर्वांवरील लेख

प्रिय संपादक, आजच्या आपल्या लोकरंग पुरवणीतील प्रस्तुत विषयावरील २ दीर्घ लेख वाचले. बरीच उत्सुकता होती. परंतु काही प्रमाणात निखळ निराशा पदरी पडली, असे माझे मत झाले आहे. मुळात, अतुल देऊळगावकरांनी जागतिक घटनांची जंत्री मांडायचे प्रयोजन काय? हेच कळत नाही. १) कुमार गंधर्वांच्या सांगीतिक कारकिर्दीवर या जागतिक घटनांचा परिणाम झाला, असे सुचवायचे आहे का? तसे असेल तर त्याचे व्यवस्थित विश्लेषण आणि कुमारांच्या सांगीतिक कारकिर्दीवरील परिणामांची मीमांसा होणे गरजेचे होते. २) असे तर नव्हे जागतिक घटनांवर कुमारांच्या संगीताचा प्रभाव पडला,असे सुचवायचे आहे!! हे खूपच अति झाले, असे म्हणायला हवे. तेंव्हा अशा लेखातून नेमके काय सिद्ध करायचे आहे. जागतिक घटना घडतात, त्यावर एखाद्याच व्यक्तीचा प्रभाव असतो, हे फार धाडसी विधान झाले. तसेच सांस्कृतिक बदल - अगदी भारत देशापुरता विचार केला तरी या देशाचे सांस्कृतिक बदल हे काही ठराविक एका कलावंताच्या अस्तित्वाने, विचाराने किंवा कृतीने घडले आहेत, असे अजिबात म्हणवत नाही. मी अतुल देऊळगावकरांचा लेख २,३ वेळा वाचूनही मला त्या लेखाचे प्रयोजन ध्यानात आले नाही. कदाचित माझी आकलनशक्ती तितकी सदृढ नसेलही. आता मुकुंद संगोराम यांच्या लेखातील उल्लेख. कुमार गंधर्वांच्या रागदारी गायनाबाबत कुणालाही संशय व्यक्त करता येणार नाही, इतकी प्रचंड कामगिरी त्यांनी केली आहे आणि यात अजिबात संशय नाही. परंतु "नाट्यगीत","गीतवर्षा" तसेच "गीतहेमंत" या कार्यक्रमातील सांगीतिक रचनांबाबत. वास्तविक रागदारी संगीत आणि उपशास्त्रीय संगीत, हे दोन्ही स्वतंत्र संगीताचे प्रकार आहेत आणि दोन्ही ठिकाणी गायकी ही वेगळ्या स्तरावर वावरत असते. "ऋणानुबंधाच्या जिथून पडल्या गाठी" ही गाणे उदाहरण म्हणून घेतल्यास, गायन करताना, शब्दांची यथेच्छ मोडतोड करून गायले आहे. जर असेच गायचे होते तर मग कविता कशासाठी घ्यायची? नाट्यगीत म्हणजे बंदिश नव्हे. तिथे शब्दांना योग्य ते महत्व द्यावे लागते. वसंतराव देशपांड्यांनी एका कार्यक्रमात सप्रमाण सिद्ध केले होते. "गीत वर्ष" आणि "गीत हेमंत" या कार्यक्रमाबाबत हेच म्हणता येईल. हे शब्दप्रधान संगीत आहे तेंव्हा शब्दांना योग्य ते महत्व देणे अगत्याचे ठरते आणि कुमारांचे शब्दोच्चार हे नेहमीच लडबडीत व्हायचे तसेच "गायकी" दाखवण्याच्या नादात शब्दांची "किंमत" हलकी होते, या कडे फारसे लक्ष दिले गेले नाही. आणखी उदाहरण देतो - कवी अनिलांची कविता - "आज अचानक गाठ पडे.हे गीत ऐकावे, ही ललित संगीतातील स्वररचना आहे, हे ध्यानात घेणे जरुरीचे आहे. कवितेत "अचानक गाठ" पाडण्यातली मजा, गायनातून कधीच दृग्गोचर होत नाही. ऐकायला मिळते ते बंदिशसदृश गायन!! कुमारांनी आपल्या सांगीतिक कल्पनांसाठी कवी अनिलांच्या कवितांचा बाली दिला,असे खेदाने म्हणावेसे वाटते. परंतु कुमार गंधर्वांचा दबदबा इतका की कुणीही या विषयावर सखोल विश्लेषणाने बोलत नाही. यालाच "व्यक्तिपूजा" म्हणतात. मला, प्रभाकर जठारांचा कुमारचा साईबाबा करू नका!! हा लेख आठवला आणि दुर्दैवाने, तशीच परिस्थिती उद्भवली आहे. आपल्याकडे व्यक्तिपूजेचा रोग सगळ्या क्षेत्रात पसरलेला आहे. असंख्य उदाहरणे देता येतील. असो, मला जे मनापासून वाटले, ते इथे तुम्हाला लिहून पाठवले आहे. अनिल गोविलकर

तुम अपना रंज-ओ-गम

हिंदी चित्रपट हा बहुतांशी प्रणयी भावनेशी अधिकाधिक निगडीत असतो आणि त्या भावनेचीच कास धरून, चित्रपट निर्मिती होत असते. अगदी पूर्वापार धांडोळा घेतला तरी हेच सत्य आपल्या हाती येते. त्यामुळे सादरीकरणात देखील बरेचवेळा तोचतोचपणा येतो आणि एकुणातच आविष्कार बेचव होऊन जातो. अर्थात, या अनुभवाला छेद देणारी निर्मिती अनुभवायला मिळते पण त्याचे प्रमाण अगदी नगण्य म्हणावे इतपतच असते. या पार्श्वभूमीवर हिंदी गाणी फारच उठून दिसतात. काव्य, संगीत रचना याबाबतीत विलक्षण चोखंदळ वृत्ती दिसते आणि त्यानुरूप आपल्या रसिकतेच्या जाणीवा अधिक प्रगल्भ करण्याचे अनन्यसाधारण श्रेय घेऊन जातात. अगदी प्रणयी भावना जरी विचारात घेतली त्यातील अनेक छटांचे विलोभनीय स्तर आपल्याला दिसतात आणि या भावनेतील खोलीची मुक्त, आश्वासक आणि गहिरी परिमाणे जाणवतात. खरतर प्रणयी भावना म्हणजे त्यात पुरुष आणि स्त्री यांच्या सहभागाचा आविष्कार इतपत जरी स्वरूप ध्यानात घेतले तरी त्या नात्यातील असंख्य विभ्रम शब्दाधारे कवींनी व्यक्त केलेले आहेत आणि आपल्या जाणीवा सजग केल्या आहेत. १९६४ साली आलेल्या "शगुन" चित्रपटात हेच कथासूत्र कायम ठेऊन निर्मिती केली आहे. वहिदा रेहमान आणि कंवलजीत यांनी चित्रपटात प्रमुख भूमिका केल्या आहेत. चित्रपट तसा यथातथाच आहे - अगदी अभिनय, दिग्दर्शन इत्यादी पातळींवर विचार करता काहीच असामान्य नाही परंतु चित्रपटातील गाणी मात्र नि:संशय अप्रतिम आहेत. प्रसिद्ध कवी साहिर यांच्या काही रचना तर निव्वळ कविता म्हणून दाद देण्याइतपत सुंदर आहेत. " तुम अपना रंज-ओ-गम" हे गाणे याच अनुभवाची निखळ साक्ष देणारे आहे. दोन तरुण अकल्पित भेटतात, एकमेकांवर अनुरक्त होतात, लग्नाच्या आणाभाका घेतल्या जातात परंतु नेहमीप्रमाणे लग्नात विघ्न येते - मुलीला "मंगळ" असल्याचा साक्षात्कार होतो आणि तिच्या जीवनाची परवड सुरु होते. अशाच एका हुरहूरत्या रात्रीच्या कातर अवस्थेची नेमकी वेदना कवी सुरेश भट यांनी खालील ओळीत मांडलेली आहे. "वेदनेला अंत नाही आणि कुणाला खंत नाही, गांजणाऱ्या वासनांची बंधने सारी तुटावी; संपली माझी प्रतीक्षा, गोठली माझी अपेक्षा कापलेले पंख माझे… लोचने आता मिटावी". जवळपास हीच वेदना साहिरने आपल्या या गाण्यात मांडली आहे. संगीतकार खैय्याम यांनी या गाण्याची चाल बांधताना, पहाडी रागाचा आधार घेतला आहे पण त्याचबरोबर त्यात, पंजाबी ढंग मिसळलेला आहे.त्यामुळे गाण्याचा ढंग बदलला गेला. गाण्याची स्वररचना स्पष्टपणे "पहाडी" रागावर आधारलेली आहे. लोकसंगीतातून,कलासंगीतात जे थोडेफार राग प्रस्थापित झाले, त्यातील महत्वाचा राग होय. तुम अप ना रंज ओ गम/ अपनी परेशानी / मुझे दे दो प-- मम पपप ग/ ग रे ग-----/ गमग रे रे रे---धधसा / सा रेग रेरे सा अशा धर्तीवरील सुरावट ऐकायला मिळते. वर मी म्हटल्याप्रमाणे लोकसंगीतातून हा राग आला असल्याने, त्यात वारंवार वेगवेगळ्या तऱ्हेने भर पडते गेली जसे इथे पंजाबी ढंग ऐकायला मिळतो. गाण्याच्या सुरवातीचे पियानोचे स्वर ऐकायला हवेत. तिथे आपल्याला पहाडी रागाचे सूर ऐकायला मिळतात. त्या सुरांनीच गाण्याची लय आणि दिशा ठरवली आहे आणि त्या सुरावटीतून गायिका जगजीत कौर यांचे सूर ऐकायला मिळतात. तालासाठी ढोलक वापरले आहे आणि त्याचा नाद अतिशय हलका ठेवला आहे. गाण्याचा "मुखडा" किती आकर्षक आहे, शब्दांनी आणि सुरांनी देखील मुखडा विलक्षण देखणा बनवला आहे, गझल सदृश रचना आहे पण पारंपारिक गझल थाटाची स्वररचना टाळून, गाण्याला अधिक "गीतधर्मी" केले आहे. परिणाम असा होतो, गाणे पहिल्यापासून आपल्या मनात रुतून बसते. चालीच्या बाजूने विचार केल्यास, जरी पियानोवर पहाडी रागाची सावली निर्माण केली असली तरी गायन मात्र पंजाबी लोकसंगीताच्या स्पर्शाने केले आहे. परिणामस्वरूप रागाला बाजूला ठेवले जाते. तुम अपना रंज-ओ-गम, अपनी परेशानी मुझे दे दो तुम्हे गम की कसम इस दिल की विरानी मुझे दे दो गाण्याचे शब्द कसे असावेत, याचे हे गाणे म्हणजे अप्रतिम उदाहरण ठरावे. "रंज-ओ-गम" च्या जोडीला "परेशानी" हा शब्द कसा चपखल बसला आहे.उत्तम भावकवितेची एक गरज असते. तिथे शब्दरचना अशी असावी की तिथे वापरलेल्या शब्दाला प्रतिशब्द वापरावा, असे चुकूनही वाटू नये. हिंदी चित्रपटात, हृदयभंग वगैरे प्रसंगांची रेलचेल असते आणि त्यानिमित्ताने, गाणी देखील प्रचंड प्रमाणात निर्माण होतात. अशा वेळी, तोच भावप्रसंग अत्यंत सशक्त शब्दात मांडणे, ही तारेवरची कसरत असते आणि साहिर या पातळीवर पूरेपुर आपले श्रेष्ठत्व सिद्ध करतो. गाण्याची चाल(च) अशी बांधली आहे की तिथे अकारण हरकती, ताना यांना फाटा देणे आवश्यक होते. याचा अर्थ, गायन सरधोपट आहे, असा अजिबात नव्हे. लयीची वळणे(च) इतकी मोहक आहेत की गाताना, "गायकी" दाखवावी, ही गरजच निर्माण होत नाही. पहिला अंतरा सुरु होण्याआधीचा जो वाद्यमेळ आहे, त्यात पियानोचे स्वर प्रमुख आहेत पण पार्श्वभागी व्हायोलीन वाद्याचे स्वर तरळत आहेत. ही स्वररचना मुद्दामून ऐकण्यासारखी आहे. पियानो वाजवताना, किंचित पाश्चात्य वादनाची धाटणी स्वीकारली आहे. पियानो वाद्यावर स्वरांची सलगता गाठणे शक्य नसते आणि त्यामुळे आघाती स्वरांतून लयीची भरीवता सादर करायची असते. तंतुवाद्यात किंवा पियानो सारख्या वाद्यात,वादन करताना, हीच पद्धत अवलंबिली जाते. अशा स्वरांमुळे, गाण्याची रचना अधिक समृद्ध होत असते. ये माना मैं किसी काबिल नहीं हुं इन निगाहो में बुरा क्या है अगर ये दुख ये हैरानी मुझे दे दो हा अंतरा गाताना, पहिली ओळ सरळ, मुखड्याच्या स्वरावलीच्या विरुद्ध अंगाने गायली आहे पण हीच ओळ परत गाताना, "इन निगाहो में" किंचित वरच्या सुरांत गायली आहे आणि तोच सूर पकडून, पुढील ओळ गायली आहे. इथे संगीतकाराचे वैशिष्ट्य दिसते. धृवपदाच्या चालीतून, गाण्याचे सूचन नेहमीच होत असते पण पुढे गाण्याची चाल, वेगवेगळी "वळणे" घेत श्रीमंत होत असताना, भारतीय संगीताच्या तत्वानुसार "समेच्या" मात्रेकडे लय विसर्जित होते. हा जो स्वरांचा प्रवास असतो, तो अवलोकणे, व्यामिश्रतेचा भाग असतो. मैं देखू तो सही दुनिया तुम्हे कैसे सताती हैं कोई दिन के लिये अपनी निगेबानी मुझे दे दो हा अंतरा कवितेच्या दृष्टीने वाचण्यासारखा आहे. इथे दुसऱ्या ओळीत "निगेबानी" हा शब्द आला आहे जो मुळातल्या, "निगेबान" - "निगेहबान" अशा शब्दावरून तयार झाला आहे. कविता लिहिताना, शब्दांची नव्याने मांडणी करणे आवश्यक ठरते आणि त्यानुसार, कवी असे स्वातंत्र्य नेहमी घेत असतात, जेणेकरून आशयाच्या नव्या छटा निर्माण होतात. एका बाजूने, "मैं देखू" - "तुम्हे दुनिया कैसे सताती हैं" असा संत्रस्त सवाल करायचा आणि त्याचा बाजूने दुसऱ्या ओळीत "निगेबानी मुझे दे दो" असा अप्रतिम विरोधाभास देखील दाखवायचा!! साहिर कवी म्हणून इतरांपेक्षा वेगळा होतो, तो असा. गाण्याची चाल बांधताना, हा अंतरा वेगळ्या सुरांवर सुरु होतो. गाण्याच्या सुरवातीला मी पहाडी रागाचा उल्लेख केला होता आणि त्याचबरोबर पंजाबी लोकसंगीताचा. त्याचा इथे सुरेख वापर झालेला दिसतो. मुखडा रागाधारित आहे आणि हा अंतरा देखील त्याच रागाशी तादात्म्य राखून आहे तरीही स्वरांची "उठावण" भिन्न आहे. संगीतकार खैय्याम, एकाच रागाच्या सुरांशी किती भिन्न प्रकारे खेळत आहे. वो दिल जो मैंने मांगा था मगर गैरो ने पाया था बडी शय हैं अगर उसकी पशेमानी मुझे दे दो इथे देखील आपल्याला शायर साहिर भेटतो. दुसऱ्या ओळीत "शय' शब्द आहे ज्याचा नेमका अर्थ, "बक्षीस" किंवा "सौंदर्य" अशा प्रकारे घेतला जातो. वरती मी म्हटल्याप्रमाणे, शब्दांची नव्याने "घडणावळ"करणे, भावकवितेचे अनन्यसाधारण सामर्थ्य आहे आणि साहिर सारखा कवी, आपल्याला अशा मांडणीतून आपल्या नव्या जाणीवा दाखवून देतो.पुढे "पशेमानी" या शब्दाचा अर्थ ध्यानात घेतला म्हणजे या ओळीची खासियत समजते. अरेबिक शब्द "पशेमान" वरून हा शब्द आलेला आहे. "शरमिंदा" या भावनेशी जवळीक दाखवणारा हा शब्द आहे. हे एकदा कळल्यावर मग, "शय" आणि "पशेमानी" या शब्दांची संगती लागते आणि कविता म्हणून या गाण्याचा आनंद आपण अधिक घेऊ शकतो. साहिरच्या कवितेबाबत थोडेसे. मुळात कविता घडते शब्दांमधून. आशयाची व्याप्ती, सखोलता, तरलता हे तर सगळे असावेच लागते, पण हे सगळे गृहीत धरावे लागते. याचे महत्वाचे कारण म्हणजे याची जाणीव देखील व्हायची ती अखेर शब्दांच्याच द्वारे!! आशय गृहीत धरल्यावर कवीनं पुढे काय केलं, हेच सर्वार्थाने महत्वाचे ठरते. आणि इथे प्रश्न उभा राहतो तो भाषेचा!! भाषेच्या घटकांचा, घटकांच्या घडणीचा. भाषा-शरीराशी देखील तितकाच महत्वाचा. आणि जोपर्यंत एखाद्या कवितेत आशय हा पूर्णपणे भाषेतून वेढला गेला आहे, केवळ "शब्द" हेच एक अपरिहार्य असे अभिव्यक्तीचे रूप ठरते, असे जोपर्यंत वाटत नाही, तोपर्यंत "कविता" ही पूर्णत्वाने सिद्धच होत नाही. साहिरच्या बऱ्याचशा कविता या पातळीवर सिद्ध होतात. गायिका म्हणून जगजीत कौरच्या आवाजाला काही मर्यादा आहेत. गायन शक्यतो शुद्ध स्वरी सप्तकात होते, क्वचित एखादा स्वर वरच्या सुरांत लावला जातो पण तिथे देखील नाममात्र "ठेहराव" असतो तसेच अवघड हरकती किंवा ताना कितपत जमतील अशी शंका घ्यायला जागा उरते. प्रस्तुत गाण्याची चाल बांधताना, खैय्याम यांनी रचनेत जरी स्वरविकासाला जागा ठेवल्या आहेत तरी देखील, मुळातली चालीतली मोहकता इतकी अप्रतिम आहे की तिथे कुठल्याही प्रकारचा विस्तार अक्षम्य ठरेल आणि मुळात कवितेतील आशयाला बाधक ठरेल. "शब्दकळा","स्वररचना" आणि "गायन" या घटकांचा अत्यंत सुयोग्य समन्वय फारच थोड्या गाण्यांच्या बाबतीत आढळतो. मला वाटते, हेच एकमेव कारण, मला या गाण्याकडे वारंवार ऐकायला भाग पाडते. हिंदी चित्रपट हा बहुतांशी प्रणयी भावनेशी अधिकाधिक निगडीत असतो आणि त्या भावनेचीच कास धरून, चित्रपट निर्मिती होत असते. अगदी पूर्वापार धांडोळा घेतला तरी हेच सत्य आपल्या हाती येते. त्यामुळे सादरीकरणात देखील बरेचवेळा तोचतोचपणा येतो आणि एकुणातच आविष्कार बेचव होऊन जातो. अर्थात, या अनुभवाला छेद देणारी निर्मिती अनुभवायला मिळते पण त्याचे प्रमाण अगदी नगण्य म्हणावे इतपतच असते. या पार्श्वभूमीवर हिंदी गाणी फारच उठून दिसतात. काव्य, संगीत रचना याबाबतीत विलक्षण चोखंदळ वृत्ती दिसते आणि त्यानुरूप आपल्या रसिकतेच्या जाणीवा अधिक प्रगल्भ करण्याचे अनन्यसाधारण श्रेय घेऊन जातात. अगदी प्रणयी भावना जरी विचारात घेतली त्यातील अनेक छटांचे विलोभनीय स्तर आपल्याला दिसतात आणि या भावनेतील खोलीची मुक्त, आश्वासक आणि गहिरी परिमाणे जाणवतात. खरतर प्रणयी भावना म्हणजे त्यात पुरुष आणि स्त्री यांच्या सहभागाचा आविष्कार इतपत जरी स्वरूप ध्यानात घेतले तरी त्या नात्यातील असंख्य विभ्रम शब्दाधारे कवींनी व्यक्त केलेले आहेत आणि आपल्या जाणीवा सजग केल्या आहेत. १९६४ साली आलेल्या "शगुन" चित्रपटात हेच कथासूत्र कायम ठेऊन निर्मिती केली आहे. वहिदा रेहमान आणि कंवलजीत यांनी चित्रपटात प्रमुख भूमिका केल्या आहेत. चित्रपट तसा यथातथाच आहे - अगदी अभिनय, दिग्दर्शन इत्यादी पातळींवर विचार करता काहीच असामान्य नाही परंतु चित्रपटातील गाणी मात्र नि:संशय अप्रतिम आहेत. प्रसिद्ध कवी साहिर यांच्या काही रचना तर निव्वळ कविता म्हणून दाद देण्याइतपत सुंदर आहेत. " तुम अपना रंज-ओ-गम" हे गाणे याच अनुभवाची निखळ साक्ष देणारे आहे. दोन तरुण अकल्पित भेटतात, एकमेकांवर अनुरक्त होतात, लग्नाच्या आणाभाका घेतल्या जातात परंतु नेहमीप्रमाणे लग्नात विघ्न येते - मुलीला "मंगळ" असल्याचा साक्षात्कार होतो आणि तिच्या जीवनाची परवड सुरु होते. अशाच एका हुरहूरत्या रात्रीच्या कातर अवस्थेची नेमकी वेदना कवी सुरेश भट यांनी खालील ओळीत मांडलेली आहे. "वेदनेला अंत नाही आणि कुणाला खंत नाही, गांजणाऱ्या वासनांची बंधने सारी तुटावी; संपली माझी प्रतीक्षा, गोठली माझी अपेक्षा कापलेले पंख माझे… लोचने आता मिटावी". जवळपास हीच वेदना साहिरने आपल्या या गाण्यात मांडली आहे. संगीतकार खैय्याम यांनी या गाण्याची चाल बांधताना, पहाडी रागाचा आधार घेतला आहे पण त्याचबरोबर त्यात, पंजाबी ढंग मिसळलेला आहे.त्यामुळे गाण्याचा ढंग बदलला गेला. गाण्याची स्वररचना स्पष्टपणे "पहाडी" रागावर आधारलेली आहे. लोकसंगीतातून,कलासंगीतात जे थोडेफार राग प्रस्थापित झाले, त्यातील महत्वाचा राग होय. तुम अप ना रंज ओ गम/ अपनी परेशानी / मुझे दे दो प-- मम पपप ग/ ग रे ग-----/ गमग रे रे रे---धधसा / सा रेग रेरे सा अशा धर्तीवरील सुरावट ऐकायला मिळते. वर मी म्हटल्याप्रमाणे लोकसंगीतातून हा राग आला असल्याने, त्यात वारंवार वेगवेगळ्या तऱ्हेने भर पडते गेली जसे इथे पंजाबी ढंग ऐकायला मिळतो. गाण्याच्या सुरवातीचे पियानोचे स्वर ऐकायला हवेत. तिथे आपल्याला पहाडी रागाचे सूर ऐकायला मिळतात. त्या सुरांनीच गाण्याची लय आणि दिशा ठरवली आहे आणि त्या सुरावटीतून गायिका जगजीत कौर यांचे सूर ऐकायला मिळतात. तालासाठी ढोलक वापरले आहे आणि त्याचा नाद अतिशय हलका ठेवला आहे. गाण्याचा "मुखडा" किती आकर्षक आहे, शब्दांनी आणि सुरांनी देखील मुखडा विलक्षण देखणा बनवला आहे, गझल सदृश रचना आहे पण पारंपारिक गझल थाटाची स्वररचना टाळून, गाण्याला अधिक "गीतधर्मी" केले आहे. परिणाम असा होतो, गाणे पहिल्यापासून आपल्या मनात रुतून बसते. चालीच्या बाजूने विचार केल्यास, जरी पियानोवर पहाडी रागाची सावली निर्माण केली असली तरी गायन मात्र पंजाबी लोकसंगीताच्या स्पर्शाने केले आहे. परिणामस्वरूप रागाला बाजूला ठेवले जाते. तुम अपना रंज-ओ-गम, अपनी परेशानी मुझे दे दो तुम्हे गम की कसम इस दिल की विरानी मुझे दे दो गाण्याचे शब्द कसे असावेत, याचे हे गाणे म्हणजे अप्रतिम उदाहरण ठरावे. "रंज-ओ-गम" च्या जोडीला "परेशानी" हा शब्द कसा चपखल बसला आहे.उत्तम भावकवितेची एक गरज असते. तिथे शब्दरचना अशी असावी की तिथे वापरलेल्या शब्दाला प्रतिशब्द वापरावा, असे चुकूनही वाटू नये. हिंदी चित्रपटात, हृदयभंग वगैरे प्रसंगांची रेलचेल असते आणि त्यानिमित्ताने, गाणी देखील प्रचंड प्रमाणात निर्माण होतात. अशा वेळी, तोच भावप्रसंग अत्यंत सशक्त शब्दात मांडणे, ही तारेवरची कसरत असते आणि साहिर या पातळीवर पूरेपुर आपले श्रेष्ठत्व सिद्ध करतो. गाण्याची चाल(च) अशी बांधली आहे की तिथे अकारण हरकती, ताना यांना फाटा देणे आवश्यक होते. याचा अर्थ, गायन सरधोपट आहे, असा अजिबात नव्हे. लयीची वळणे(च) इतकी मोहक आहेत की गाताना, "गायकी" दाखवावी, ही गरजच निर्माण होत नाही. पहिला अंतरा सुरु होण्याआधीचा जो वाद्यमेळ आहे, त्यात पियानोचे स्वर प्रमुख आहेत पण पार्श्वभागी व्हायोलीन वाद्याचे स्वर तरळत आहेत. ही स्वररचना मुद्दामून ऐकण्यासारखी आहे. पियानो वाजवताना, किंचित पाश्चात्य वादनाची धाटणी स्वीकारली आहे. पियानो वाद्यावर स्वरांची सलगता गाठणे शक्य नसते आणि त्यामुळे आघाती स्वरांतून लयीची भरीवता सादर करायची असते. तंतुवाद्यात किंवा पियानो सारख्या वाद्यात,वादन करताना, हीच पद्धत अवलंबिली जाते. अशा स्वरांमुळे, गाण्याची रचना अधिक समृद्ध होत असते. ये माना मैं किसी काबिल नहीं हुं इन निगाहो में बुरा क्या है अगर ये दुख ये हैरानी मुझे दे दो हा अंतरा गाताना, पहिली ओळ सरळ, मुखड्याच्या स्वरावलीच्या विरुद्ध अंगाने गायली आहे पण हीच ओळ परत गाताना, "इन निगाहो में" किंचित वरच्या सुरांत गायली आहे आणि तोच सूर पकडून, पुढील ओळ गायली आहे. इथे संगीतकाराचे वैशिष्ट्य दिसते. धृवपदाच्या चालीतून, गाण्याचे सूचन नेहमीच होत असते पण पुढे गाण्याची चाल, वेगवेगळी "वळणे" घेत श्रीमंत होत असताना, भारतीय संगीताच्या तत्वानुसार "समेच्या" मात्रेकडे लय विसर्जित होते. हा जो स्वरांचा प्रवास असतो, तो अवलोकणे, व्यामिश्रतेचा भाग असतो. मैं देखू तो सही दुनिया तुम्हे कैसे सताती हैं कोई दिन के लिये अपनी निगेबानी मुझे दे दो हा अंतरा कवितेच्या दृष्टीने वाचण्यासारखा आहे. इथे दुसऱ्या ओळीत "निगेबानी" हा शब्द आला आहे जो मुळातल्या, "निगेबान" - "निगेहबान" अशा शब्दावरून तयार झाला आहे. कविता लिहिताना, शब्दांची नव्याने मांडणी करणे आवश्यक ठरते आणि त्यानुसार, कवी असे स्वातंत्र्य नेहमी घेत असतात, जेणेकरून आशयाच्या नव्या छटा निर्माण होतात. एका बाजूने, "मैं देखू" - "तुम्हे दुनिया कैसे सताती हैं" असा संत्रस्त सवाल करायचा आणि त्याचा बाजूने दुसऱ्या ओळीत "निगेबानी मुझे दे दो" असा अप्रतिम विरोधाभास देखील दाखवायचा!! साहिर कवी म्हणून इतरांपेक्षा वेगळा होतो, तो असा. गाण्याची चाल बांधताना, हा अंतरा वेगळ्या सुरांवर सुरु होतो. गाण्याच्या सुरवातीला मी पहाडी रागाचा उल्लेख केला होता आणि त्याचबरोबर पंजाबी लोकसंगीताचा. त्याचा इथे सुरेख वापर झालेला दिसतो. मुखडा रागाधारित आहे आणि हा अंतरा देखील त्याच रागाशी तादात्म्य राखून आहे तरीही स्वरांची "उठावण" भिन्न आहे. संगीतकार खैय्याम, एकाच रागाच्या सुरांशी किती भिन्न प्रकारे खेळत आहे. वो दिल जो मैंने मांगा था मगर गैरो ने पाया था बडी शय हैं अगर उसकी पशेमानी मुझे दे दो इथे देखील आपल्याला शायर साहिर भेटतो. दुसऱ्या ओळीत "शय' शब्द आहे ज्याचा नेमका अर्थ, "बक्षीस" किंवा "सौंदर्य" अशा प्रकारे घेतला जातो. वरती मी म्हटल्याप्रमाणे, शब्दांची नव्याने "घडणावळ"करणे, भावकवितेचे अनन्यसाधारण सामर्थ्य आहे आणि साहिर सारखा कवी, आपल्याला अशा मांडणीतून आपल्या नव्या जाणीवा दाखवून देतो.पुढे "पशेमानी" या शब्दाचा अर्थ ध्यानात घेतला म्हणजे या ओळीची खासियत समजते. अरेबिक शब्द "पशेमान" वरून हा शब्द आलेला आहे. "शरमिंदा" या भावनेशी जवळीक दाखवणारा हा शब्द आहे. हे एकदा कळल्यावर मग, "शय" आणि "पशेमानी" या शब्दांची संगती लागते आणि कविता म्हणून या गाण्याचा आनंद आपण अधिक घेऊ शकतो. साहिरच्या कवितेबाबत थोडेसे. मुळात कविता घडते शब्दांमधून. आशयाची व्याप्ती, सखोलता, तरलता हे तर सगळे असावेच लागते, पण हे सगळे गृहीत धरावे लागते. याचे महत्वाचे कारण म्हणजे याची जाणीव देखील व्हायची ती अखेर शब्दांच्याच द्वारे!! आशय गृहीत धरल्यावर कवीनं पुढे काय केलं, हेच सर्वार्थाने महत्वाचे ठरते. आणि इथे प्रश्न उभा राहतो तो भाषेचा!! भाषेच्या घटकांचा, घटकांच्या घडणीचा. भाषा-शरीराशी देखील तितकाच महत्वाचा. आणि जोपर्यंत एखाद्या कवितेत आशय हा पूर्णपणे भाषेतून वेढला गेला आहे, केवळ "शब्द" हेच एक अपरिहार्य असे अभिव्यक्तीचे रूप ठरते, असे जोपर्यंत वाटत नाही, तोपर्यंत "कविता" ही पूर्णत्वाने सिद्धच होत नाही. साहिरच्या बऱ्याचशा कविता या पातळीवर सिद्ध होतात. गायिका म्हणून जगजीत कौरच्या आवाजाला काही मर्यादा आहेत. गायन शक्यतो शुद्ध स्वरी सप्तकात होते, क्वचित एखादा स्वर वरच्या सुरांत लावला जातो पण तिथे देखील नाममात्र "ठेहराव" असतो तसेच अवघड हरकती किंवा ताना कितपत जमतील अशी शंका घ्यायला जागा उरते. प्रस्तुत गाण्याची चाल बांधताना, खैय्याम यांनी रचनेत जरी स्वरविकासाला जागा ठेवल्या आहेत तरी देखील, मुळातली चालीतली मोहकता इतकी अप्रतिम आहे की तिथे कुठल्याही प्रकारचा विस्तार अक्षम्य ठरेल आणि मुळात कवितेतील आशयाला बाधक ठरेल. "शब्दकळा","स्वररचना" आणि "गायन" या घटकांचा अत्यंत सुयोग्य समन्वय फारच थोड्या गाण्यांच्या बाबतीत आढळतो. मला वाटते, हेच एकमेव कारण, मला या गाण्याकडे वारंवार ऐकायला भाग पाडते. हिंदी चित्रपट हा बहुतांशी प्रणयी भावनेशी अधिकाधिक निगडीत असतो आणि त्या भावनेचीच कास धरून, चित्रपट निर्मिती होत असते. अगदी पूर्वापार धांडोळा घेतला तरी हेच सत्य आपल्या हाती येते. त्यामुळे सादरीकरणात देखील बरेचवेळा तोचतोचपणा येतो आणि एकुणातच आविष्कार बेचव होऊन जातो. अर्थात, या अनुभवाला छेद देणारी निर्मिती अनुभवायला मिळते पण त्याचे प्रमाण अगदी नगण्य म्हणावे इतपतच असते. या पार्श्वभूमीवर हिंदी गाणी फारच उठून दिसतात. काव्य, संगीत रचना याबाबतीत विलक्षण चोखंदळ वृत्ती दिसते आणि त्यानुरूप आपल्या रसिकतेच्या जाणीवा अधिक प्रगल्भ करण्याचे अनन्यसाधारण श्रेय घेऊन जातात. अगदी प्रणयी भावना जरी विचारात घेतली त्यातील अनेक छटांचे विलोभनीय स्तर आपल्याला दिसतात आणि या भावनेतील खोलीची मुक्त, आश्वासक आणि गहिरी परिमाणे जाणवतात. खरतर प्रणयी भावना म्हणजे त्यात पुरुष आणि स्त्री यांच्या सहभागाचा आविष्कार इतपत जरी स्वरूप ध्यानात घेतले तरी त्या नात्यातील असंख्य विभ्रम शब्दाधारे कवींनी व्यक्त केलेले आहेत आणि आपल्या जाणीवा सजग केल्या आहेत. १९६४ साली आलेल्या "शगुन" चित्रपटात हेच कथासूत्र कायम ठेऊन निर्मिती केली आहे. वहिदा रेहमान आणि कंवलजीत यांनी चित्रपटात प्रमुख भूमिका केल्या आहेत. चित्रपट तसा यथातथाच आहे - अगदी अभिनय, दिग्दर्शन इत्यादी पातळींवर विचार करता काहीच असामान्य नाही परंतु चित्रपटातील गाणी मात्र नि:संशय अप्रतिम आहेत. प्रसिद्ध कवी साहिर यांच्या काही रचना तर निव्वळ कविता म्हणून दाद देण्याइतपत सुंदर आहेत. " तुम अपना रंज-ओ-गम" हे गाणे याच अनुभवाची निखळ साक्ष देणारे आहे. दोन तरुण अकल्पित भेटतात, एकमेकांवर अनुरक्त होतात, लग्नाच्या आणाभाका घेतल्या जातात परंतु नेहमीप्रमाणे लग्नात विघ्न येते - मुलीला "मंगळ" असल्याचा साक्षात्कार होतो आणि तिच्या जीवनाची परवड सुरु होते. अशाच एका हुरहूरत्या रात्रीच्या कातर अवस्थेची नेमकी वेदना कवी सुरेश भट यांनी खालील ओळीत मांडलेली आहे. "वेदनेला अंत नाही आणि कुणाला खंत नाही, गांजणाऱ्या वासनांची बंधने सारी तुटावी; संपली माझी प्रतीक्षा, गोठली माझी अपेक्षा कापलेले पंख माझे… लोचने आता मिटावी". जवळपास हीच वेदना साहिरने आपल्या या गाण्यात मांडली आहे. संगीतकार खैय्याम यांनी या गाण्याची चाल बांधताना, पहाडी रागाचा आधार घेतला आहे पण त्याचबरोबर त्यात, पंजाबी ढंग मिसळलेला आहे.त्यामुळे गाण्याचा ढंग बदलला गेला. गाण्याची स्वररचना स्पष्टपणे "पहाडी" रागावर आधारलेली आहे. लोकसंगीतातून,कलासंगीतात जे थोडेफार राग प्रस्थापित झाले, त्यातील महत्वाचा राग होय. तुम अप ना रंज ओ गम/ अपनी परेशानी / मुझे दे दो प-- मम पपप ग/ ग रे ग-----/ गमग रे रे रे---धधसा / सा रेग रेरे सा अशा धर्तीवरील सुरावट ऐकायला मिळते. वर मी म्हटल्याप्रमाणे लोकसंगीतातून हा राग आला असल्याने, त्यात वारंवार वेगवेगळ्या तऱ्हेने भर पडते गेली जसे इथे पंजाबी ढंग ऐकायला मिळतो. गाण्याच्या सुरवातीचे पियानोचे स्वर ऐकायला हवेत. तिथे आपल्याला पहाडी रागाचे सूर ऐकायला मिळतात. त्या सुरांनीच गाण्याची लय आणि दिशा ठरवली आहे आणि त्या सुरावटीतून गायिका जगजीत कौर यांचे सूर ऐकायला मिळतात. तालासाठी ढोलक वापरले आहे आणि त्याचा नाद अतिशय हलका ठेवला आहे. गाण्याचा "मुखडा" किती आकर्षक आहे, शब्दांनी आणि सुरांनी देखील मुखडा विलक्षण देखणा बनवला आहे, गझल सदृश रचना आहे पण पारंपारिक गझल थाटाची स्वररचना टाळून, गाण्याला अधिक "गीतधर्मी" केले आहे. परिणाम असा होतो, गाणे पहिल्यापासून आपल्या मनात रुतून बसते. चालीच्या बाजूने विचार केल्यास, जरी पियानोवर पहाडी रागाची सावली निर्माण केली असली तरी गायन मात्र पंजाबी लोकसंगीताच्या स्पर्शाने केले आहे. परिणामस्वरूप रागाला बाजूला ठेवले जाते. तुम अपना रंज-ओ-गम, अपनी परेशानी मुझे दे दो तुम्हे गम की कसम इस दिल की विरानी मुझे दे दो गाण्याचे शब्द कसे असावेत, याचे हे गाणे म्हणजे अप्रतिम उदाहरण ठरावे. "रंज-ओ-गम" च्या जोडीला "परेशानी" हा शब्द कसा चपखल बसला आहे.उत्तम भावकवितेची एक गरज असते. तिथे शब्दरचना अशी असावी की तिथे वापरलेल्या शब्दाला प्रतिशब्द वापरावा, असे चुकूनही वाटू नये. हिंदी चित्रपटात, हृदयभंग वगैरे प्रसंगांची रेलचेल असते आणि त्यानिमित्ताने, गाणी देखील प्रचंड प्रमाणात निर्माण होतात. अशा वेळी, तोच भावप्रसंग अत्यंत सशक्त शब्दात मांडणे, ही तारेवरची कसरत असते आणि साहिर या पातळीवर पूरेपुर आपले श्रेष्ठत्व सिद्ध करतो. गाण्याची चाल(च) अशी बांधली आहे की तिथे अकारण हरकती, ताना यांना फाटा देणे आवश्यक होते. याचा अर्थ, गायन सरधोपट आहे, असा अजिबात नव्हे. लयीची वळणे(च) इतकी मोहक आहेत की गाताना, "गायकी" दाखवावी, ही गरजच निर्माण होत नाही. पहिला अंतरा सुरु होण्याआधीचा जो वाद्यमेळ आहे, त्यात पियानोचे स्वर प्रमुख आहेत पण पार्श्वभागी व्हायोलीन वाद्याचे स्वर तरळत आहेत. ही स्वररचना मुद्दामून ऐकण्यासारखी आहे. पियानो वाजवताना, किंचित पाश्चात्य वादनाची धाटणी स्वीकारली आहे. पियानो वाद्यावर स्वरांची सलगता गाठणे शक्य नसते आणि त्यामुळे आघाती स्वरांतून लयीची भरीवता सादर करायची असते. तंतुवाद्यात किंवा पियानो सारख्या वाद्यात,वादन करताना, हीच पद्धत अवलंबिली जाते. अशा स्वरांमुळे, गाण्याची रचना अधिक समृद्ध होत असते. ये माना मैं किसी काबिल नहीं हुं इन निगाहो में बुरा क्या है अगर ये दुख ये हैरानी मुझे दे दो हा अंतरा गाताना, पहिली ओळ सरळ, मुखड्याच्या स्वरावलीच्या विरुद्ध अंगाने गायली आहे पण हीच ओळ परत गाताना, "इन निगाहो में" किंचित वरच्या सुरांत गायली आहे आणि तोच सूर पकडून, पुढील ओळ गायली आहे. इथे संगीतकाराचे वैशिष्ट्य दिसते. धृवपदाच्या चालीतून, गाण्याचे सूचन नेहमीच होत असते पण पुढे गाण्याची चाल, वेगवेगळी "वळणे" घेत श्रीमंत होत असताना, भारतीय संगीताच्या तत्वानुसार "समेच्या" मात्रेकडे लय विसर्जित होते. हा जो स्वरांचा प्रवास असतो, तो अवलोकणे, व्यामिश्रतेचा भाग असतो. मैं देखू तो सही दुनिया तुम्हे कैसे सताती हैं कोई दिन के लिये अपनी निगेबानी मुझे दे दो हा अंतरा कवितेच्या दृष्टीने वाचण्यासारखा आहे. इथे दुसऱ्या ओळीत "निगेबानी" हा शब्द आला आहे जो मुळातल्या, "निगेबान" - "निगेहबान" अशा शब्दावरून तयार झाला आहे. कविता लिहिताना, शब्दांची नव्याने मांडणी करणे आवश्यक ठरते आणि त्यानुसार, कवी असे स्वातंत्र्य नेहमी घेत असतात, जेणेकरून आशयाच्या नव्या छटा निर्माण होतात. एका बाजूने, "मैं देखू" - "तुम्हे दुनिया कैसे सताती हैं" असा संत्रस्त सवाल करायचा आणि त्याचा बाजूने दुसऱ्या ओळीत "निगेबानी मुझे दे दो" असा अप्रतिम विरोधाभास देखील दाखवायचा!! साहिर कवी म्हणून इतरांपेक्षा वेगळा होतो, तो असा. गाण्याची चाल बांधताना, हा अंतरा वेगळ्या सुरांवर सुरु होतो. गाण्याच्या सुरवातीला मी पहाडी रागाचा उल्लेख केला होता आणि त्याचबरोबर पंजाबी लोकसंगीताचा. त्याचा इथे सुरेख वापर झालेला दिसतो. मुखडा रागाधारित आहे आणि हा अंतरा देखील त्याच रागाशी तादात्म्य राखून आहे तरीही स्वरांची "उठावण" भिन्न आहे. संगीतकार खैय्याम, एकाच रागाच्या सुरांशी किती भिन्न प्रकारे खेळत आहे. वो दिल जो मैंने मांगा था मगर गैरो ने पाया था बडी शय हैं अगर उसकी पशेमानी मुझे दे दो इथे देखील आपल्याला शायर साहिर भेटतो. दुसऱ्या ओळीत "शय' शब्द आहे ज्याचा नेमका अर्थ, "बक्षीस" किंवा "सौंदर्य" अशा प्रकारे घेतला जातो. वरती मी म्हटल्याप्रमाणे, शब्दांची नव्याने "घडणावळ"करणे, भावकवितेचे अनन्यसाधारण सामर्थ्य आहे आणि साहिर सारखा कवी, आपल्याला अशा मांडणीतून आपल्या नव्या जाणीवा दाखवून देतो.पुढे "पशेमानी" या शब्दाचा अर्थ ध्यानात घेतला म्हणजे या ओळीची खासियत समजते. अरेबिक शब्द "पशेमान" वरून हा शब्द आलेला आहे. "शरमिंदा" या भावनेशी जवळीक दाखवणारा हा शब्द आहे. हे एकदा कळल्यावर मग, "शय" आणि "पशेमानी" या शब्दांची संगती लागते आणि कविता म्हणून या गाण्याचा आनंद आपण अधिक घेऊ शकतो. साहिरच्या कवितेबाबत थोडेसे. मुळात कविता घडते शब्दांमधून. आशयाची व्याप्ती, सखोलता, तरलता हे तर सगळे असावेच लागते, पण हे सगळे गृहीत धरावे लागते. याचे महत्वाचे कारण म्हणजे याची जाणीव देखील व्हायची ती अखेर शब्दांच्याच द्वारे!! आशय गृहीत धरल्यावर कवीनं पुढे काय केलं, हेच सर्वार्थाने महत्वाचे ठरते. आणि इथे प्रश्न उभा राहतो तो भाषेचा!! भाषेच्या घटकांचा, घटकांच्या घडणीचा. भाषा-शरीराशी देखील तितकाच महत्वाचा. आणि जोपर्यंत एखाद्या कवितेत आशय हा पूर्णपणे भाषेतून वेढला गेला आहे, केवळ "शब्द" हेच एक अपरिहार्य असे अभिव्यक्तीचे रूप ठरते, असे जोपर्यंत वाटत नाही, तोपर्यंत "कविता" ही पूर्णत्वाने सिद्धच होत नाही. साहिरच्या बऱ्याचशा कविता या पातळीवर सिद्ध होतात. गायिका म्हणून जगजीत कौरच्या आवाजाला काही मर्यादा आहेत. गायन शक्यतो शुद्ध स्वरी सप्तकात होते, क्वचित एखादा स्वर वरच्या सुरांत लावला जातो पण तिथे देखील नाममात्र "ठेहराव" असतो तसेच अवघड हरकती किंवा ताना कितपत जमतील अशी शंका घ्यायला जागा उरते. प्रस्तुत गाण्याची चाल बांधताना, खैय्याम यांनी रचनेत जरी स्वरविकासाला जागा ठेवल्या आहेत तरी देखील, मुळातली चालीतली मोहकता इतकी अप्रतिम आहे की तिथे कुठल्याही प्रकारचा विस्तार अक्षम्य ठरेल आणि मुळात कवितेतील आशयाला बाधक ठरेल. "शब्दकळा","स्वररचना" आणि "गायन" या घटकांचा अत्यंत सुयोग्य समन्वय फारच थोड्या गाण्यांच्या बाबतीत आढळतो. मला वाटते, हेच एकमेव कारण, मला या गाण्याकडे वारंवार ऐकायला भाग पाडते. https://www.youtube.com/watch?v=A8Yr1OOeOT8

तुम पुकार लो, तुम्हारा इंतजार है

मनोरुग्णांचे हॉस्पिटल. इथे प्रत्येकाचे मानसिक आजार वेगळे आणि त्यासाठी वेगवेगळ्या उपचारांची आवश्यकता. खरतर, डॉक्टर्स तसेच त्यांच्याबरोबरीने काम करणाऱ्या नर्सेस यांची देखील क्षणोक्षणी मानसिक तडफड चालू असते. आजाराचे स्वरूप कधीच सहजपणे दृष्टीक्षेपात येत नसल्याने, नेमके उपचार आणि त्याचे स्वरूप निश्चित करणे, ही देखील तारेवरील कसरत. मनोव्यापार किती गूढ असतात आणि त्याचे चलनवलन किती गुंतागुंतीचे असू शकते, हे न्याहाळण्यासाठी ही जागा सर्वोत्तम. मुळातला बंगाली चित्रपट, "दीप जेले जाई" याचा हिंदीत बनवलेला "खामोशी" चित्रपट. दोन्ही चित्रपट असित सेन यांनी दिग्दर्शित केले आहेत (विनोदी अभिनेता वेगळा). बंगाली चित्रपटात सुचित्रा सेन यांनी जी भूमिका केली आहे तीच हिंदी चित्रपटात वहिदा रेहमान यांनी केली आहे. अर्थात, आपल्याला इथे हिंदी चित्रपट गीताच्या संदर्भात विचार करायचा आहे. हे गाणे जेंव्हा चित्रपटात येते तेंव्हा नायिकेच्या समोर तिचा भूतकाळ जागा झालेला असतो आणि अशाच एका विदीर्ण संध्याकाळी, त्यावेळी नायिका एका रुग्णाची सेवा करता, करता त्याच्या प्रेमात पडते, जे प्रत्यक्षात कधीही वास्तववादी ठरणारे नसते. अशा विकल क्षणाची अनुभूती "तुम पुकार लो, तुम्हारा इंतजार है" या गाण्यातून पडद्यावर सादर होत असते. "शिल्पांत खंड स्मरणाचा नि:संग जोडिशी क्षितीज कशाला भगवे हें जरी मिटे प्राणाने सांतातून अवघें अस्त घेऊनी उगवे…." कवी ग्रेसच्या या ओळींतून आपल्याला काहीशी कल्पना करता येऊ शकेल. हे गाणे जेंव्हा चित्रपटात सादर होते तेंव्हा आयुष्यात आणखी एक असाच मानसिक दृष्ट्या आजारी असलेला रुग्ण आलेला असतो आणि तिची मन:स्थिती दोलायमान झालेली असते. मागील आयुष्य कितीही विसरायचे ठरवले तरी त्याच्या सावल्या आयुष्यावर कधी ना कधीतरी पडतातच!! अशा गाण्याच्या बाबतीत विश्लेषण करताना बरेचवेळा मनाची संत्रस्त अवस्था होत असते. गाण्यातील तिन्हीही घटक तुल्यबळ असतात आणि लिहिताना कुठल्या घटकावर नेमके लिहायचे आणि किती लिहायचे, अशी संभ्रमावस्था होते. चित्रपट गीतांत "काव्य" असावे की नसावे, हा सनातन वाद आहे आणि त्याचे एकाच एक असे उत्तर मिळणे कठीण आहे. हिंदी चित्रपट गीतांत "कविता" असणे ही काही आधुनिक कल्पना नाही. पूर्वापार गाणी बघितली तर असेच आढळेल, उर्दूतील अनेक प्रथितयश शायरांनी चित्रपटासाठी गाणी लिहिली आहेत. कवी गुलजार याच परंपरेतील एक अविस्मरणीय नाव. गुलजार यांनी हिंदी चित्रपटांत अनेक भूमिका, निर्माता, दिग्दर्शक, लेखक, संवाद लेखक अशा अनेक भूमिका वठवल्या परंतु या सगळ्यांत, त्यांच्यातील "कवी" हा नेहमीच पुढाकार घेणारा ठरला आणि तीच त्यांची खरी ओळख. शब्दांशी खेळावे तर याच कवीने आणि याची प्रचीती या कवीने आपल्याला वारंवार दिली आहे आणि या गाण्यात देखील तीच ओळख अधिक गडद होते. आता या गाण्यातील "बेकरार" शब्द बघा. ध्रुवपदात - "ख्वाब चून रही है रात 'बेकरार' है" आणि गाण्याच्या शेवटी - "रात ये करार की 'बेकरार' है". इथे बेकरार हा शब्द दोन वेळा आलेला आहे तरीही केवळ शब्दाची पुनरावृत्ती नसून आशयाची सुंदर अभिव्यक्ती आहे आणि असे खेळ गुलजार यांच्या कवितेत वारंवार आढळतात. (असे असून देखील चित्रपटात गाणे लिहिणारे हे "गीतकार" या शेलक्या शब्दात येतात!! उदाहरणार्थ माडगुळकर. चित्रपट गीते लिहिताना बरेचवेळा ज्याला "टुकार" म्हणतात अशी शब्दकळा आढळते पण मग जे स्वत:ला "कवी" म्हणवतात, त्यांची निर्मिती सदासर्वकाळ उत्तमच असते का?) कुठल्याही भावकवितेंत, शब्दांची "अपरिहार्यता" असणे आवश्यक असते. तिथे दुसरा कुठलाही शब्द हा "उपरा" ठरतो. या गाण्यांत तो भाग आढळतो. गाण्यात दोनच कडवी आहेत पण तरीही गाण्यातील प्रत्येक शब्द, "हाच" हवा असे वाटते. तिथे दुसरा कुठलाच शब्द ही अभिव्यक्ती निर्माण करणे अशक्य. "मुख्तसर" सारखा एखादा(च) उर्दू शब्द वगळता, गाण्यात कुठलाच शब्द आकाळायला अवघड नाही. अर्थात मुख्तसर म्हणजे संक्षिप्त. पहिल्या कडव्याच्या शेवटच्या ओळीत - "मुख्तसर की बात है तुम से प्यार है". इथे आता सगळ्या ओळीचा नेमका अर्थ कळतो. असे असून देखील, कविता म्हणून हे गाणे फार वरच्या दर्जाचे ठरते. गाण्याची स्वररचना "पहाडी" रागावर आहे परंतु राग म्हणून विचार केल्यास, रागाची छाया स्वररचनेवर आहे. वास्तविक हा राग उत्तर भारतातील काश्मीरसारख्या पर्वतमय भागातील लोकसंगीतातून आला आहे. गमतीचा भाग असा, या रागात "ख्याल" गायकी फारशी ऐकायला मिळत नाही परंतु "उपशास्त्रीय" तसेच "ललित संगीतात" या रागावर आधारित अमाप रचना ऐकायला मिळतात तसेच कलासंगीतातील वादक कलाकारांचा हा राग खास आवडीचा दिसतो.आता थोडा तांत्रिक भागाचा विचार केल्यास, साधारणपणे हा राग "मध्यसप्तक" तसेच "मंद्रसप्तक" या सप्तकात सादर केला जातो. अर्थात अपवाद हा नेहमीच असतो आणि तो अध्याहृत धरला आहे. आता पुढील भाग - तुम / पुकार लो / तुम्हारा /इंतजार है सा ध प म ग(को)/ सा म ----/ म नि(को)- ध- / पम म प अशी सुरावट मुखड्याची ऐकायला मिळते. अर्थात या गाण्याचा लालित्यपूर्ण भाग आता बघूया. गाण्याची सुरवात, अति गंभीर हुंकाराने होते आणि त्या सोबत एका वाद्यावर छोटीशी धून आहे. ही धून जरा बारकाईने ऐकली तर हेमंतकुमारांनी हीच धून, त्यांच्या पूर्वीच्या एका गाण्यात वापरलेली आढळेल - प्रसिद्ध गाणे "कही दीप जले कही दिल" या गाण्याच्या सुरवातीला हीच धून वापरली आहे पण अर्थात पुढील विस्तार मात्र संपूर्ण वेगळा. हा जो "हुंकार" आहे तो देखील किती अप्रतिम आहे. पडद्यावर विस्तीर्ण असे आवार आणि प्रशस्त जिना. एवढ्या मोठ्या प्रांगणात एकटीच नायिका खिन्नपणे तो जिना चढत आहे. हा खिन्नपणा, या हुंकारातून सुरेखपणे दर्शवला जातो. "तुम पुकार लो, तुम्हारा इंतजार है " अशी कवितेची ओळ आहे पण, हुंकारला योग्य म्हणून गायन करताना "पुकार लो" याच शब्दाने केला आहे आणि ते फारच अन्वर्थक आहे. "ख्वाब चून रही है रात 'बेकरार' है" किती तरल अभिव्यक्ती आहे आणि हीच अभिव्यक्ती संगीतकार हेमंतकुमारांनी त्याच असोशीने मांडली आहे. पहिला अंतरा सुरु होण्याआधीचा वाद्यमेळ दुपदरी आहे म्हणजे एका स्तरावर व्हायोलिन्स वाजत आहेत तसेच दुसऱ्या स्तरावर देखील तीच वाद्ये वाजत आहेत पण स्वरावलीत फरक आहे. याचा परिणाम, चित्रपटातील प्रसंग अधिक बांधीव होणे होय. गाणे शोकात्म तर नक्कीच आहे पण चालीची प्रकृती ओळखून तशाच चालीची निर्मिती करणे, हे तर रचनाकाराचे महत्वाचे कार्य. संगीतकार म्हणून, पुढील कडव्यांची चाल जवळपास तशीच ठेवली आहे. "जवळपास" म्हणजे चाल किंचित वरच्या सुरांत जाते पण तरीही लय कुठेही बदलत नाही तसेच चालीचा आकृतिबंध तसाच कायम राहतो. चालीच्या पुनरावृत्तीचा एक फायदा चित्रपटीय गाण्यांना नेहमी मिळतो आणि तो म्हणजे, सुरवातीची चाल रसिकांच्या मनात उतरते. "होंठ पे लिये हुए दिल की बात हम जागते रहेंगे और कितनी रात हम मुख्तसर की बात है तुम से प्यार है तुम्हारा इंतजार है …. " ध्रुवपदातील आशय कायम ठेवला आहे पण तरीही "मुख्तसर" शब्दाने किमया केली आहे. "होंठ पे लिये हुए दिल की बात हम" हे तर खरेच आहे पण ते देखील "मुख्तसर" असल्याने मनाची तडफड आतल्या आत चालू आहे आणि चालीतून हीच भावना दृग्गोचर होते. हे गारुड विलक्षण आहे. इथे एकाच चित्रीकरणात चूक आढळते. नायिकेच्या हातात ग्रंथ - मेघदूत पण तद्दन बाष्कळपणा दिसतो. जर का मेघदूत(च) ठेवायचे होते तर मूळ पुस्तक ठेवावे!! ग्रंथाचे नाव हाताने लिहिलेले समजते!! कशासाठी इतका बालीशपणा. चित्रपट निर्मितीसाठी लाखो रुपये खर्च होतात तिथे काही शेकडा रुपये जड व्हावेत!! "दिल बहल तो जायेगा इस खयाल से हाल मिल गया तुम्हारा अपने हाल से रात ये करार की बेकरार है तुम्हारा इंतजार है …. " गाण्यात वाद्यमेळ अगदी कमीत कमी असावा इतकाच आहे, गानाय्त तालवाद्य अजिबात नसून "बेस गिटार" चे सूर हाच ताल आहे. खरेतर "गिटार" हे केवळ सुरांचे वाद्य नसून असामान्य तालवाद्य देखील आहे. तालवाद्य आहे खरे पण वाद्याचा ध्वनी अतिशय खालच्या सुरांत ठेवलेला आहे आणि अपवादात्मक ठिकाणी (च) याचा ध्वनी ऐकायला येतो. सुगम संगीतात हीच आणखी एक गंमत असते. इथे वापरण्यात येणाऱ्या प्रत्येक वाद्याला, स्वत:ची अशी एक भूमिका असते आणि त्या भूमिकेनुसार (च) ते वाद्य आपले अस्तित्व दाखवत असते आणि इथेच संगीतकाराचे स्वामित्व दिसून येते. आता गायक म्हणून विचार करता हेमंतकुमार यांच्या आवाजाला निश्चित काही मर्यादा आहेत पण त्या मर्यादा ध्यानात घेऊन, हा गायक आपल्या विलक्षण खर्ज आवाजात परिणाम साधतो. या गाण्यातच बघा, गायन हे मंद्र सप्तकात बहुतांशी चाललेले आहे पण आवाजात निसर्गत: "घुमारा" असल्याने, गाण्यात सुरेख गंभीर वातावरण तयार होते. गाण्यातील कविता अप्रतिम नक्कीच आहे पण चाल देखील अशी बांधली आहे जेणेकरून चांगली शब्दकळा चालीला अवजड होत नसून, कवितेतील आशय अधिक समृद्धपणे रसिकांच्या समोर येतो आणि आपले भावविश्व अधिक विस्तारून टाकतो. गायनात "गायकी" जरा देखील नसून निव्वळ चालीच्या आधाराने आपल्या मनात रुजणारे असे हे गाणे आहे. दिग्दर्शक असित सेन यांनी हे गाणे देखील अतिशय संयमित पद्धतीने पडद्यावर दाखवले आहे. "दिल बहल तो जायेगा इस खयाल से हाल मिल गया तुम्हारा अपने हाल से" या ओळीच्या वेळेस, नायिका खोलीचा दरवाजा परत ओढून घेते आणि नायकाकडे पाठ दाखवून परत आलेल्या वाटेवर चालायला लागते. कवितेतील भावनेशी विरोध दर्शविण्यासाठी हे सुरेख प्रकारे मांडले आहे. गाण्याचा शेवट देखील विलक्षण रितेपणा दाखवते. ज्या जिन्याने नायिका वर चढलेली असते, त्याच जिन्याने ती परत खाली उतरत येते. पार्श्वभागी किंचित हळुवार अशा शिटीचा वापर केला आहे. पडद्यावर परत तेच प्रशस्त आवार आणि तो आलिशान जिना आणि नायिका अत्यंत विषण्णपणे पायऱ्या उतरते. नायिकेची पावले जड होतात आणि आपल्या मनावर मात्र त्याचा अनोखा गडद परिणाम होतो.सुगम संगीताने असा अविस्मरणीय परिणाम घडवावा, हेच तर त्याचे प्राथमिक उद्दिष्ट असते.