मेघा छाये आधी रात

हिंदी चित्रपट संगीतावर पहिल्यापासून राग संगीताचा पगडा होता, हे कुणालाही मान्य होऊ शकेल.अनेकदा रचनाकार विशिष्ट रागाच्या व्याकरणिक किंवा संगीतशास्त्रीय तपशीलाशी प्रामाणिक राहण्याचा अट्टाहास करत आहेत असेही जाणवते. यात एक शक्यता ही अशी जाणवते, त्यावेळचे बरेचसे रचनाकार हिंदुस्थानी कलासंगीतात मुरलेले होते. दुसरे असे,हिंदी चित्रपटसंगीताने भारतातील विविध नाट्यसंगीत परंपरांचा वारसा उचलला होता आणि त्या संगीतात रागसंगीत विपुल प्रमाणात आढळत होते. नाट्यात्म संगीतशैली अशी ओळख करून देता येईल. अर्थात पुढे परिस्थिती बदलत गेली, विशेषतः भारताला स्वातंत्र्य मिळाल्यावर हळूहळू यामध्ये बदल होत गेला आपले आजचे गाणे *मेघा छाये आधी रात* हे गाणे वरील विधानांना पूरक म्हणून म्हणता येईल. कवी नीरज (मूळ नाव *गोपालदास नीरज* ) हे नाव हिंदी साहित्यात प्रख्यात आहे. काही हिंदी चित्रपटांसाठी त्यांनी गीते लिहिली तरी देखील चित्रपटीय गीतकार म्हणून त्यांची ओळख राहिली नाही. प्रस्तुत गाणे, कविता म्हणून वाचायला गेल्यास,फार प्रभावी अभिव्यक्ती आढळत नाही. गाण्यातील रूपके, प्रतिमा या तशा परंपरेने चालत आलेल्या आहेत. पहिल्या अंतऱ्याचा शेवट करताना *आयी हैं आंसू की बारात* अशी ओळ लिहिली आहे किंवा शेवटच्या अंतऱ्याच्या वेळी *नैन बहे रे गंगा मोरे* या ओळीत काहीही चमकून जावे किंवा नवा आशय मिळाला, असे घडत नाही. *आंसू की बारात* किंवा *बहे रे गंगा मोरे* या कल्पना आपल्या अनेक हिंदी चित्रपट गीतांतून वाचायला मिळतील. वास्तविक बघता, नीरज यांनी भारंभार चित्रपट गीते लिहिली नाहीत (तुलनेने त्याचा काळातील शैलेंद्र,मजरुह किंवा साहिर यांची गीते बघावीत. अर्थात या कवींनी देखील, ज्याला *टुकार* म्हणता येतील अशी गीते लिहिली आहेत परंतु त्यांचे *सातत्य* लक्षात घेता, त्यांचा दर्जा वेगळा ठरतो) जेणेकरून कविता लेखनातील विशिष्ट दर्जा सांभाळणे अवघड व्हावे. त्यामुळे या शब्दरचनेकडे बघता, *शाब्दिक गेयता* या पलीकडे आणखी काही वैशिष्ट्य आढळत नाही. संगीतकार सचिन देव बर्मन यांनी ही स्वररचना *पटदीप* या काहीशा अनवट रागात बांधली आहे. रागाच्या अंगाने बघायला गेल्यास, आरोही स्वरांत *रिषभ* आणि *धैवत* वर्ज्य आहेत तर अवरोही स्वरांत सगळे स्वर लागतात. *गंधार* स्वर कोमल असून बाकी सगळे शुद्ध स्वर आहेत. शास्त्रानुरूप बघाया गेल्यास, दिवसाच्या तिसऱ्या प्रहरात हा राग गायला/वाजवला जातो, थोड्या वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, *भीमपलास* रागातील *निषाद* शुद्ध घेतला की हा राग मिळतो. आता गाण्याकडे वळायचे झाल्यास, गाण्याच्या सुरवातीचा पाश्चात्य संगीताचा केवळ ४० सेकंदाची रचना संपत असताना सतारीचे सुर कानावर येतात आणि तिथे *पटदीप* रागाची ओळख पटते. सतारीचे सूर देखील कसे येतात बघा, ललित संगीतात तुरळक आढळणाऱ्या *रूपक* तालाच्या उडत्या मात्रांवर ऐकायला येतात. अर्थात गाण्यातील भावना बघता, हा स्वरमेळ काहीसा *विजोड* वाटू शकतो परंतु हीच या गाण्याची खासियत आहे. सतारीचे सूर संपतात आणि व्हायोलिनचे सूर एकदम *गडद* होतात आणि गाण्याचा *मुखडा* समोर येतो. हल्ली एकूणच आधुनिक संगीतात *फ्युजन संगीत* हा शब्द फार ऐकायला मिळतो पण जरा बारकाईने ऐकल्यास, अशा प्रकारची स्वररचना या गाण्याच्या निमित्ताने सचिन देव बर्मन यांनी पूर्वीच केलेली आढळून येते. सचिन देव बर्मन यांनी कालानुरूप आपल्या स्वररचनेत बरेच बदल केले आणि स्वतःला बऱ्याच बदलून घेतले. आपली सर्जकता त्यांनी अशा प्रकारे अतिशय सुंदर प्रकारे राखली. प्रत्येक अंतरा अगदी स्वतंत्र वाटावा,इतक्या वेगळ्या पद्धतीने बांधला आहे. गाण्यात पाश्चात्य वाद्यमेळ आणि भारतीय वाद्यमेळ यांची *सांधेजोड* ही जरादेखील *जोड* वाटत नाही आणि हे या संगीतकाराचे स्पृहणीय यश म्हणावे लागेल. आपण चित्रपट गीत बांधत आहोत, याचा या संगीतकाराला कधीही विसर पडला नाही आणि प्रसंगी वैश्विक संगीताला आपलेसे करताना, अजिबात मागे-पुढे बघितले नाही. अखेर, हे चित्रपट गीत आहे, याचा कधी विसर पडू दिला नाही. सचिन देव बर्मन, हे नाव, हिंदी चित्रपट संगीतातील अत्यंत प्रतिष्ठित नाव म्हणून घेतले जाते. ते येईपर्यंत, हिंदी चित्रपटातील गाण्यांचा एक ठराविक साचा किंवा ढाचा तयार झाला होता, त्याचा आवाका वाढविण्यात ज्या संगीतकारांनी प्रमुख हातभार लावला, त्यात या संगीतकाराचे नाव लागेल. बंगाली लोकसंगीताचे प्रचंड आकर्षण असून देखील, रचना करताना, लोकगीतापासून थोडे दूर सरकायचे इतरत्र फोफावणाऱ्या गीतांप्रमाणे, रचना शहरी होऊ द्यायची नाही. दुसरा भाग असा, सांगीत परिणामावर लक्ष केंद्रित करण्यासाठी आवश्यक तो सुसंस्कृत संयम दाखवला. त्यांनी सांगीतिक प्रयोग केले. अभारतीय संगीताचे स्वागत करणारे, पण तरीही भारतीय राहणारे संगीत रचण्यात त्यांनी विलक्षण यश मिळवले. गुणगुणण्यासारखे, लक्षात राहणारे संगीत वाद्यवृंदाने रचावे, परंतु भारून टाकणारे नव्हे, असेच त्यांचे ध्येय असावे, असे वाटते. याचा परिणाम असा झाला, रसिकांबरोबर त्यांच्या रचनांची "नाळ" जुळली होती. इतर प्रतिभावंत रचनाकार, ज्याप्रमाणे रागाचा केवळ आधार घेऊन, रचना बांधायची आणि पुढे त्याचा विस्तार करायचा, हाच विचार या संगीतकाराच्या गाण्यांमधून बहुतेकवेळा आढळतो. वास्तविक शास्त्रोक्त संगीताचा पायाभूत अभ्यास करून देखील, त्यांच्या रचनेतून, लोकसंगीताचा प्रभाव वेगळा काढणे केवळ अशक्य, इतका दाट प्रभाव जाणवत असतो. लताबाईंनी हे गाणे गायले तेंव्हा त्यांची पार्श्वगायन क्षेत्रात अनिर्बंध सत्ता होती, असे म्हणता येईल. त्या या वेळेस या क्षेत्रात पूर्णपणे स्थिरावल्या होत्या. विशेषतः बहुतेक सगळ्या संगीतकारांच्या शैली त्यांनी पचनी पाडल्या होत्या तरीही एखादी अशी वैशिष्ट्यपूर्ण रचना गायला मिळाली की त्यांची गायकी खुलून येत असे, जसे या गाण्यात झाले आहे. अंतरे बांधताना चाल थोडी वरच्या स्वरांत गेली आहे पण एव्हाना लताबाईंच्या या कौशल्यावर फिदा होऊन, स्वररचना तयार करणे,हा प्रघात होऊन बसला होता. *सब के आंगन दिया जले,रे मोरे आंगन जिया* या ओळींचा आशय बघितला तर वरच्या सुरांत खरोखरच गायला हवे होते का? हा प्रश्न पडतो. अर्थात, *आयी हैं आंसू की बारात, बैरन बन गयी निंदिया* इथे चाल मूळ चालीकडे वळते आणि हा स्वरिक प्रवास देखणा झाला आहे पण हे ललित संगीतात करावेच लागते कारण आपले भारतीय संगीत हे नेहमीच समेच्या मात्रेशी येऊन आपले वर्तुळ पूर्ण करते. दुसरा अंतरा वाचताना, *रूठ गये रे सपने,सारे टुट गयी रे आशा* या ओळी तार स्वरांत गायल्या तर ते समजून घेता येते कारण झालेला दु:खाचा कडेलोट!! हिंदी चित्रपटात एकूणच *संयत भावना* अभावानेच बघायला मिळतात आणि ही बाब ध्यानात घेतल्यावर मग स्वररचनेवर याचा परिणाम घडणे साहजिकच ठरते. अर्थात तार स्वरांचा स्वतःचा असा *स्वभाव* असतो, ज्याचा ऐकणाऱ्याच्या मनावर तात्काल परिणाम घडतो आणि हा मुद्दा आधुनिक संगीतात ठासून बघायला मिळतो. मेघा छाये आधी रात बैरन बन गयी निंदिया बता दे मैं क्या करूं सब के आंगन दिया जले रे मोरे आंगन जिया हवा लागे शूल जैसी ताना मारे चुनरिया आयी हैं आंसू की बारात बैरन बन गयी निंदिया रूठ गये रे सपने सारे टुट गयी रे आशा नैन बहे रे गंगा मोरे फिर भी मन हैं प्यासा आयी हैं आंसू की बारात बैरन बन गयी निंदिया (7) Megha Chhaye Aadhi Raat - YouTube

अरे जा रे हट नटखट

लोकसंगीत हे नेहमीच विधीपूर्ण असते.कुठल्याही विशेषतः विधीशी संबंध नसलेले आविष्कार देखील त्यात विधीपूर्ण असतात!! संगीताविष्कारात भाग घेणाऱ्यांची परमावधीची मन:पूर्वकता तपशिलांविषयीचा त्यांचा आग्रह, अविष्कार सादर करतानाचे त्यांचे शारीरमानस भारलेपण आणि आपणांस कुणीतरी "बोलविता" करतो आहे, असा भाव यांतून लोकसंगीताची विधीपूर्णता होत असते. एकंदरीने पाहता लोकसंगीत सुरधुनीपेक्षा लयीवर अवलंबून असते. वाद्ये, हालचाली, हावभाव, आघातपूर्ण उच्चार वा आवाजांचे तत्सम उपयोग यांमधून आदिम लयाविष्कार सिद्ध होत असतात. स्वरधुनीच्या तुलनेने पाहता लयीचा लोकसंगीतात इतका वरचष्मा असतो, की सर्वसामान्यतः स्वरधुनीच्या निर्मितीसाठी राबवली जाणारी वाद्ये देखील लयीच्या कामासाठी जुंपली जातात. लोकसंगीतात भाषा अत्यावश्यक मानली जात नाही. अर्थहीन ध्वनीसमुच्चय आणि अक्षरजुळण्या प्रचंड प्रमाणात आढळतात. भाषिक अर्थबोधापेक्षा ध्वनीच्या आकृत्या प्रभावी असतात, असे सहज मांडता येईल. लोकसंगीत रचनाकार बहुदा अनुल्लेखित असतो परंतु तरीही कुठेतरी कलासंगीताशी त्याची नाळ जुळलेली असते. असेच एक समृद्ध नाते आपण आजच्या गाण्याच्या संदर्भात अजमावून बघणार आहोत - *अरे जा रे हट नटखट*!! आता होळी हा सण अगदी २,३ दिवसांवर आलेला असल्याने हे गाणे समयोचित ठरू शकते. हे गाणे १९५९साली आलेल्या *नवरंग* सिनेमातील आहे. कवी भरत व्यास यांनी गीत लिहिलेले आहे. अर्थात लोकसंगीताची *कास* धरून गीत लिहिले असल्याने लयीच्या अनुषंगाने शब्दरचना केली आहे. चित्रपट गीताच्या प्राथमिक गरजा पूर्ण करणारे गीत असून एकूणच सगळा बाज संवादतत्वावर आधारलेला आहे. आता होळी या सणाचे जे पारंपरिक स्वरूप आहे, विशेषतः उत्तर भारतातील संस्कृती ध्यानात घेता हे गीत चटपटीत शब्दांनी तयार केले आहे. अर्थात कवितेत *आशयघन प्रतिमा* वगैरे अलंकारांना फारसे स्थान नाही. उत्तर प्रदेशातील *ब्रज* भाषिक शब्दांचा यथोचित वापर केलेला दिसून येतो. या गाण्याची खरी मजा ही स्वररचनेत आहे. संगीतकार सी.रामचंद्र यांनी या गाण्याची स्वररचना बांधताना *पहाडी* रागाचा आधार घेतलेला आहे. आता पहाडी राग हा देखील लोकसंगीतातून कलासंगीतात स्थिरावलेला राग आहे आणि एकूण या गाण्याची बांधणी बघता, हा काही योगायोग असू शकत नाही. गाण्यात अनेक ठिकाणी अनेक अर्थशून्य उच्चारांची पेरणी केली आहे - उदाहरणार्थ *अरर्रर्रर्रर्रर्र* किंवा *सनननननन* इत्यादी शब्द. एकूणच गाण्याचा भाव बघता, या अर्थशून्य उच्चारणी या गाण्यात भरपूर ऊर्जा निर्माण केली आहे. एकतर रंगपंचमी सणाच्या पार्श्वभूमीवर हे गाणे चित्रित केले आहे. आता रंगपंचमी म्हटल्यावर एकमेकांची थट्टा मस्करी ही आलीच आणि हाच भाव सगळ्या गाण्यातून दृग्गोचर होत आहे. लोकसंगीताच्या अंगाने चाल आहे असे म्हटल्यावर आघातपूर्ण तालवाद्ये आणि तारशहनाई सारख्या तीक्ष्ण वाद्यातून सगळा वाद्यमेळ सजवला आहे. गाणे द्रुत लयीत बांधले असल्याने एकूणच शारीर हालचालींना बराच वाव मिळतो. एकूणच सी.रामचंद्र याचे वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, वापरलेला ताल आणि लयीपण सहज उचलण्यासारखे आहे. त्यांचे अनुकरण करणे व त्यांना दीर्घकाळ वापरणे,त्यांना सहज जमते. याचे महत्वाचे कारण, शरीराची हालचाल वा त्यांचे हावभाव करताना झेपणारी गती यांत योजली आहे शिवाय नृत्यसदृश हालचाली अशा आहेत की त्या पार पाडण्यासाठी खास पद्धतशीर पूर्वशिक्षणाची खास गरज नसते. अनेकदा कौशल्याची मागणी न करणाऱ्या डौलयुक्त ध्वनींनी चाली परिपूर्ण असतात आणि सर्वात महत्वाचं म्हणजे या सर्वांतून एक वासनारहित मोकळेपणा खेळात असतो.आता याच गाण्याच्या संदर्भातबोलायाचे झाल्यास, नायिक आणि नायिका रंगपंचमीचाखेल खेळत आहेत परंतु कुठंही छचोरपणा,उठवळपणा नावालादेखील दिसत/ऐकायला मिळत नाही. आणि हे संगीतकार म्हणून निश्चित वाखाणण्यासारखे आहे. वास्तविक रंगपंचमी हा खेळ लोकसंगीतातूनच सामान्यांच्या पुढे आला. नेहमीप्रमाणे या गाण्यात देखील प्रत्येक अंतरा वेगळा बांधला आहे आणि या संगीतकाराने आपल्या प्रतिभेचीअचूक प्रचिती दिली आहे. वेगवेगळ्या चालीत अंतरे बांधणे, हे निश्चितच सर्जनशीलतेचे प्रमुखांग मानता येईल. आपल्या सांगीत प्रभुत्वाची ही एक खूण म्हणता येईल. असे असून देखील गणेकुठेही अवघड लयीत शिरत नाही तसेच सुरवातीपासून जो खेळकर स्वभाव दिसत आहे, त्याच आनंदात गाणे संपते. गाण्यात *दादरा* ताल वापरला आहे. केवळ ६ मात्रांचा छोटेखानी ताल आहे परंतु प्रत्येक मात्रेचा इथे जाणीवपूर्वक वापर केला आहे. विशेषतः गाणे अति द्रुत लयीत जाते तेंव्हाचे मात्रांचे आघात आणि मी वर उल्लेख केल्याप्रमाणे सगळ्यांना सहजपणे डोलायला लावणारे आघात, यामुळे गाण्यातील नृत्याला गतीयुक्त भरीवपणा मिळतो. आशा भोसले आणि महेंद्र कपूर यांनी आपले स्वर पुरवले आहेत. अशा प्रकारच्या गाण्यात, गायन करताना, आवाजात एकप्रकारची खास ऊर्जा प्रदान करणे आवश्यक असते आणि तशी ऊर्जा आणि उत्साह या गाण्यात सर्वत्र ऐकायला मिळतो. मुखडा आशाबाईंनी कसा गायला आहे ते बघा, मुखड्यात *हट* आणि लगेच *नटखट* असे शब्द आहेत, जिथे अंत्यवर्ण *ट* आहे आणि तिथेच गाताना आशाबाईंनी कमालीची *दृष्टी* दाखवली आहे. तसेच पुढील ओळीतील लटका राग व्यक्त करताना *पलट दूंगी* आणि *तुझे गाली रे* हे शब्द ऐकण्यासारखे आहेत. आशाबाई गायिका म्हणून किती वरचा स्तर दाखवतात, याची ही उदाहरणे आहेत. गायक म्हणून महेंद्र कपूर थोडा वेगळा आहे. त्यांची बरेचवेळ मोहम्मद रफींसोबत तुलना झाली आणि आपण त्यांच्यावर थोडा अन्याय केला. एकतर अशी तुलना व्यवहार्य नसते. अर्थात रफींच्या आवाजातील लवचिकता बघता, या गायकाचा गळा थोडा कमी पडतो परंतु तरीही आवाज सुरेल आहे, यात शंकाच नाही. लोकसंगीतावर आधारित रचना गाताना नेहमी आवाज अधिक ठोसदार असावा लागतो आणि ती गरज महेंद्र कपूर यांच्या आवाजातून पूर्ण होते. *हो टुक टुक ना मार, पिचकारी की धार* ही ओळ एका धारदार आवाजात गायले आहे पण त्यामुळे आवाजात थोडासा *ताठरपणा* जाणवतो. मघाशी मी *लवचिकता* या गुणाचा उल्लेख केला तो याच ओळीच्या संदर्भात. चित्रपटातील गाणे हे, त्या प्रसंगातील भाव अधिक खोलवर दर्शविण्यासाठी असते आणि तिथे आवाज, थोडा मुलायम, मृदू असणे, आवश्यक असते. रंगपंचमीचा सण असला तरी प्रणयी छेडछाड असते आणि तिथे मग सुरांत थोडा *नाटकी* स्वर गरजेचा असतो. असे असले तरी या गायकाने चांगल्यापैकी गाण्याला न्याय दिला आहे. वास्तविक या चित्रपटात इतर गाण्यांनी बरीच लोकप्रियता मिळवली आणि त्या गाण्यांच्या लोकप्रियतेत आजचे हे गाणे झाकोळून गेले. असे बऱ्याच गाण्यांच्या बाबतीत घडते. असे असले तरी आजच्या होळी सणाच्या निमित्ताने गाण्यावर चार शब्द लिहावेसे वाटले, हे मात्र खरे. अरे जा रे हट नटखट, ना चुरे मेरा घुंगट पलट दूंगी आज तुझे गाली रे मुझे समझो ना तुम भोली भाली रे आया होली का त्योहार, उडे रंग की बौछार तू है नार नखरेदार मतवाली रे आज मिठी लगे है तेरी गाली रे हो टुक टुक ना मार, पिचकारी की धार कोमल बदन सेह सके ना ये मार तू है अनाडी, बडा है गवार कजरे में तुने दिया डार तेरी झक जोरी से बज आयी होरी से, चोर तेरी चोरी निराली रे मुझे समझो ना तुम भोली भाली रे हो ओ ओ धरती है लाल आज अंबर है लाल उडने दे गोरी गालो का गुलाल मत लाज का आज घुंगट निकाल दे दिल की धडकन पे धिनक धिनक ताल झान्ज बजे चंग बजे संग में मृदंग बजे अंग में उमंग खुशियाली रे आज मिठी लगे है तेरी गाली रे (6) अरे जा रे हट नटखट Are Ja Re Hat Natkhat - HD वीडियो सोंग - चितलकर, महेंद्र कपूर, आशा भोंसले - YouTube

तरुण आहे रात्र अजुनी

आपल्या मराठी समाजात किंवा असे म्हणता येईल सकळ भारतीय समाजात एकूणच *शृंगार* या शब्दाची व्याप्ती फार मर्यादित ठेवली आहे आणि एकुणातच *उघड* करण्यापेक्षा सूचकतेवर नको तितका भर दिला गेला आहे. अर्थात कुठलाही शृंगार हा नेहमीच एकांतवासी असतो आणि त्याचे जाहीर प्रदर्शन हे नेहमीच टीकेचे धनी असते परंतु शृंगार देखील अतिशय मनोज्ञ भोगवादाच्या नजरेतून आस्वादक होऊ शकतो आणि इथेच साहित्याची प्रकृती मदतीला येते. आजचे आपले गाणे हे या विधानांशी नाते सांगणारे आहे - *तरुण आहे रात्र अजुनी* !! सुप्रसिद्ध कवी सुरेश भटांची कविता आहे. कविता वाचताना काही गोष्टी लगेच ध्यानात येतात. गझल सदृश रचना आहे पण गझल नाही, नज्म म्हणता येईल. वरवर वाचले तर गझल वृत्ताची लक्षणे सगळी दिसतात. उदाहरणार्थ यमक आणि अन्त्ययमक यात अचूकता आहे तसेच मुखड्यातून गझल वृत्ताची *जमीन* तयार होते. परंतु ध्रुवपदात जी मुख्य कल्पना मंडळी आहे, तीच कल्पना वेगवेगळ्या प्रतिमांच्याद्वारे पुढील कडव्यांतून विस्तारित केली आहे. गझल वृत्तात प्रत्येक कडवे ही स्वतंत्र सार्वभौम अशी कविता असते आणि तिचा ध्रुवपदाशी संबंध नसतो. प्रणय आणि उत्तानता याच्या सीमारेषेवर वावरणारी ही कविता आहे. आता कविता म्हणून वाचन केल्यास, इथे कवी स्त्रीचा - तिच्या शरीरमनाचा - तो निलोप आणि न-नैतिक (amoral) वृत्तीने अनुभव घेतो. *उमलते अंगांग माझे... आणि तू मिटलास का रे?* या आणि अशा अनेक प्रश्नार्थक विधानांनी ही कविता नटली आहे. इथे केवळ शृंगार या पातळीवर प्रणय वावरत नसून, आपल्या समाजात अजूनही दुर्लक्षित असलेल्या आणि आपल्या सामाजिक मनाला त्याचे वावडे असलेल्या अनुभूतीला काममय आणि सौंदर्यमय असे स्वरूप प्रदान करतो. कवी इथे स्त्रीचे हे लावण्यमय शरीरपण कोरून घेण्याचा प्रयत्न केला आहे आणि हे मराठीत कवी पु.शि.रेगे वगळता फार अपवादाने वाचायला मिळते. समागम ही नैसर्गिक प्रवृत्ती आहे परंतु त्याबद्दल फारशी वाच्यता न केल्याने त्यात *चोरटेपणा* अधिक शिरला आणि त्यामुळे अनेक तथाकथित नैतिक प्रश्न अकारण उभे राहिले. प्रसिद्ध संगीतकार हृदयनाथ मंगेशकरांनी हाच भाव नेमका ओळखून स्वररचना तयार केली आहे. तांत्रिक दृष्टीने बघायला गेल्यास, *राग बागेश्री* इथे वापरला आहे आणि एकूणच रंगाची प्रकृती ध्यानात घेता, अचूक राग वापरला आहे असे म्हणावेसे वाटते. रागाची मांडणी बघायला गेल्यास, आरोहात पाच स्वर तर अवरोहात संपूर्ण सप्तक आहे - म्हणजेच औडव/संपूर्ण असा राग आहे. आरोहात "पंचम" आणि "रिषभ" वर्जित तरीही "कोमल निषाद","दोन्ही मध्यम" तसेच "कोमल गंधार" असल्याने रागाची प्रकृती नाजूक अशीच आहे. शास्त्रकारांनी या रागाचा समय मध्यरात्र असा दिलेला आहे. इथे बहुतेक कोमल स्वरांचा प्रभाव असल्याने, ठाय लयीत आणि मंद्र स्वरी सप्तकात. इतक्या प्रकारचे विभ्रम ऐकायला मिळतात की, प्रत्येक कलाकाराला या रागाची मांडणी वेगवेगळ्या प्रकाराने करायला अवसर देते. रात्रीच्या गूढ अंधारात हातातील हिऱ्यातून फाकणाऱ्या अननुभूत प्रकाश किरणाने आसमंत उजळून निघावा त्याप्रमाणे या रागाचे स्वर, कलाकाराच्या मगदुराप्रमाणे या रागाचे सौंदर्य दाखवतात. अर्थात "विरह" आणि "करुणा" हे या रागाचे खरे भाव आहेत, असे म्हणता येईल. कविता वाचतानाच, त्या शब्दात दडलेली लय आपल्याला सापडते पण तरीही संगीतकाराने त्यांच्या प्रतिभेला अनुसरून, संपूर्ण वेगळ्या वळणाची चाल बांधली आहे. चाल अतिशय राजस, रंगेल आणि गायकी थाटाची आहे. अंतरे म्हटले तर वेगवेगळ्या स्तरावर बांधले आहेत. हा संगीतकार बरेचवेळा विशुद्ध स्वरूपात राग, ललित संगीतात मांडायचा प्रयत्न करतो. अर्थात कवितेची जातकुळी बघता, वाद्यमेळ प्रामुख्याने *वीणा* आणि *बासरी* या वाद्यांवर बांधलेला आहे तसेच तालाच्या मात्रा देखील काहीशा दबक्या आवाजात योजल्या आहेत, जे स्वररचनेच्या दृष्टीने साहजिक ठरते. अर्थात थोडा वेगळा विचार करायचा झाल्यास, काही वेळा असे वाटते, हा संगीतकार आपल्या शैलीशी नको तितका जोडला गेला आहे. एक सुरेख उदाहरण देतो. *बघ तुला पुसतोच आहे, पश्चिमेचा गार वारा..* ही ओळ बारकाईने ऐकावी. कवितेचा ऋजू आशय आणि इथे घेतलेली अति अवघड हरकत याचा मेळ घालणे जरा अवघड जाते. चाल अवघड असावी, हे मान्य परंतु काहीवेळा आपल्या शैलीला *मुरड* घातली तर तेच गाणे खऱ्याअर्थी *शब्दप्रधान* गाणे होते. हा झाला थोडा टीकेचा भाग परंतु गाण्याची सुरवात मात्र आशयाशी अचूक सुसंवादी आहे, यात शंका नाही.गाण्याची एकूण बांधणी ही आशयाशी नाते जपणारी आहे. आशा भोसले यांची *भोगवादी* गायकी मात्र या रचनेत खुलून आली आहे. स्वररचनेत अनेक जागा अतिशय अवघड आहेत आणि गळ्याची जात तितकीच सक्षम असेल तर त्या जागा घेणे शक्य आहे. अशा वेळेस आशा भोसले यांचा गळा आपली करामत दाखवतो. उदाहरण घ्यायचे झाल्यास, *अजूनही विझल्या न गगनी तारकांच्या दीपमाला* ही ओळ लयीच्या दृष्टीने अतिशय कठीण आहे परंतु त्यातील *विझल्या* शब्दाचा उच्चार ऐकावा. शब्दाचा नेमका *अर्क* शोषून गळ्यातून प्रकट केला आहे. कवितेतील नेमक्या शब्दांची जातकुळी ओळखून आपल्या गायनाची दिशा ठरवणे, त्याप्रमाणे कुठल्या शब्दावर किती आणि कसे *वजन* देणे, यातून गायक/गायिका यांचा दर्जा दिसून येतो. शेवटचा अंतरा याच दृष्टीने अभ्यासावा इतका सुरेख घेतलेला आहे. *उसळती हृदयात माझ्या, अमृताच्या धुंद लाटा..* ही ओळ काहीशा टिपेच्या सुरांत घेतली आहे आणि लगेच पुढील ओळ - *तू किनाऱ्यासारखा पण कोरडा उरल्यास का रे?* गाताना, किनाऱ्याचे कोरडेपण तितक्याच शुष्कपणे स्वरांतून दर्शवले आहे. ही कमाल गायकी आहे. दुसरी बाब म्हणजे मुखडा काय किंवा अंतर काय, संपवताना प्रश्नार्थक शेवट केला आहे आणि त्यातून दिसणारी हुरहूर तसेच व्याकुळता तितक्याच ताकदीने आशा भोसले यांनी गळ्यातून आणली आहे. गायन इतके अप्रतिम झाले आहे की तिथे दुसरा कुठलाही आवाज कल्पिणे निव्वळ अशक्य आहे आणि असे भाग्य एखाद्या गाण्याच्या वाट्याला आले की ते गाणे चिरंजीव होऊन बसते. तरुण आहे रात्र अजुनी, राजसा निजलास का रे? एवढ्यातच त्या कुशीवर तू असा वळलास का रे? अजूनही विझल्या न गगनी तारकांच्या दीपमाला अजून मी विझले कुठे रे? हाय! तू विझलास का रे? सांग, ह्या कोजागिरीच्या चांदण्याला काय सांगू? उमलते अंगांग माझे... आणि तू मिटलास का रे? बघ तुला पुसतोच आहे, पश्चिमेचा गार वारा.. रातराणीच्या फुलांचा गंध तू लुटलास का रे? उसळती हृदयात माझ्या, अमृताच्या धुंद लाटा.. तू किनाऱ्यासारखा पण कोरडा उरल्यास का रे? (6) Taroon Aahe Ratra Ajuni with lyrics | तरुण आहे रात्र अजुनी | Asha Bhosle | Taroon Aahe Ratra Ajuni - YouTube

शर्म आती है मगर

*ही इथली तर कंपित आतुर, *मनांत ठेवी पिवळा मोहर,* *आणिक इथली.... डोह विजेचे,* *भरते ओंजळ रात्र घनांकित* सुप्रसिद्ध कवियत्री इंदिरा संत यांच्या *मेंदी* या काव्यसंग्रहातील एका कवितेच्या या ओळी. एका मुग्ध,भावविभोर प्रणयिनीची आतुर मनोवस्था टिपलेली आहे. इंदिराबाईंच्या सुरवातीच्या काळातील ही कविता असल्याने त्यात एक प्रकारची अधीरता आहे, प्रतिमांच्या साहाय्याने शाब्दिक चमत्कृती दाखवण्याचा प्रयास आहे. अर्थात परिणामी जरी कवितेचा म्हणून गाढा परिणाम होत नसला तरी देखील आजचे आपले जी गाणे आहे, *शर्म आती है मगर* , या गाण्यातील भावनांशी कुठेतरी नाते जुळते. या गाण्याच्या वेळेस, चित्रपटातील नायिकेला अचानक एकदम नायकावर आपले मन जडल्याचे ध्यानात येते परंतु आपली प्रणयुत्सुक भावना त्याच्याकडे नेमकी कशी व्यक्त करायची, या संभ्रमावस्थेत वावरताना सुचलेले गाणे आहे. वास्तविक असे प्रसंग भारतीय चित्रपटात वारंवार आलेले आहेत, विशेषतः १९६५ आणि त्याच्या आधीच्या काळातील बहुतांशी चित्रपट (काही चित्रपट अपवाद आहेत तरीही) बारकाईने बघितल्यावर, वरील विधानातील सत्यता ध्यानात येऊ शकते. आजचे गाणे हे खऱ्याअर्थी संगीतकार राहुल देव बर्मन यांचे आहे. काव्य म्हणून फार वरच्या दर्जाची कविता वाचायला मिळत नाही. सरळ, साधी अभिव्यक्ती आहे आणि काही प्रतिमा वाचायला मिळतात परंतु त्यात काही नावीन्य आढळत नाही. चित्रपट गीताला आवश्यक तितकी गेयता कवितेत आहे (चित्रपट गीतात गेयता असणे अत्यावश्यक असते, विशेषतः प्रणयी थाटाच्या कवितेत) *अब हमें आप के कदमो ही रहेना होगा* ही ओळ त्या काळाला सुसंगत अशीच आहे. हिंदी चित्रपट हळूहळू ठराविक चाकोरीच्या बाहेर येत होता परंतु जुन्या संस्कृतीच्या खुणा त्यावेळी देखील स्पष्टपणे दिसत होत्या. अर्थात अशा प्रकारच्या कवितेत *काव्यगुण* तपासणे तितकेसे योग्य ठरणार नाही. संगीतकार राहून देव बर्मन यांनी या गाण्याची स्वररचना बांधली आहे. गाणे ऐकताना, आपल्या डोळ्यासमोर *अभोगी कानडा* राग येऊ शकतो. इथे मी *येऊ शकतो* असा शब्दप्रयोग केला कारण राहुल देव बर्मन यांची शैली. गाण्याची चाल महत्वाची मग तिथे *राग* आणि त्याचे *चलन* याला फार महत्व द्यायचे नाही. अगदी सुरवातीच्या काळापासून या संगीतकारावर या विचाराचा प्रचंड प्रभाव दिसतो, जो उत्तरोत्तर अधिक वाढत गेला. *औडव-औडव* जातीचा राग असला तरी *गंधार* स्वराचे वेगळेपण दर्शवणारा राग आहे परंतु गाण्याच्या स्वररचनेच्या अंगाने विचार केल्यास, *शुद्ध* स्वरांचे प्राबल्य अधिक दिसते. गाणे महत्वाचे मग तिथे परंपरेची मोडतोड करणे गरजेचे असेल तर या संगीतकाराने कधीच मागेपुढे बघितलेले नाही. गाण्याची सुरवात थेट रागाशी साम्य दर्शवते परंतु पुढे चाल स्वतंत्र होते. एकूणच चित्रपटातील प्रसंग बघता आणि कवितेची जातकुळी लक्षात घेता, मुखड्याची सुरवात अतिशय शांत सुरांत होणे साहजिकच ठरते. परंतु पुढे अंतरे ऐकताना मात्र *मदन मोहन शैलीचा* प्रभाव जाणवतो. मुखड्याचा विचार केल्यास, मी वर म्हटल्याप्रमाणे सुरवातीचे स्वर रागदर्शन म्हणता येईल परंतु दुसऱ्या ओळीपासून चाल स्वतंत्र होते. मुळात या गाण्यात, प्रणयी भावदर्शन महत्वाचे ठरल्यावर त्या कालानुरूप समर्पण भावना दृग्गोचर होते आणि त्या दृष्टीनेच मुखड्याची बांधणी केली आहे. वाद्यमेळाची रचना ऐकली तरी त्याच्यावर मदन मोहन शैलीचा प्रभाव दिसतो. पहिला अंतरा संपवून पुन्हा मुखड्याची ओळ - *अब हमें आप के कदमो में ही रहेना होगा* बारकाईने ऐकताना, *आप के कदमो में* घेताना जे खटके आणि शब्दांची उठावण ऐकावी म्हणजे माझ्या विधानांची प्रचिती येईल. मी वरती म्हटल्याप्रमाणे तत्काल म्हणजेच महत्वाचे वा अर्थपूर्ण सांगीत विधान करण्याआधीच परिणाम साधणे हे या संगीतकाराचे आद्य ध्येय होते म्हणूनच त्यांनी बहुदा तारतेच्या ध्वनिपरिणामावर लक्ष केंद्रित करून संगीत रचना मार्गथोडा सुकर करून घेतला. हे ध्वनिपरिणाम सर्वांत सहज आणि सर्वांच्या कानात लवकर शिरते. बरेचवेळा असे देखील म्हणता येते, अतिउच्चस्वरी गायन (इथे अंतरे लक्षात ठेवणे जरुरीचे आहे) आणि आघातपूर्ण लयबंध यांच्याशी त्यांचे संगीत निगडित आहे आणि आपण मान्य केले पाहिजे. मुळात हे गीत एक कबुलीजबाबाचे गीत आहे आणि त्याला सांगीतदृष्ट्या अनलंकृत पद्धतीने समोर ठेवल्याने शब्द आणि आशय आपल्या पूर्ण वजनाने उभारून पुढे येतात आणि चित्रपटीय कथनासाठी संगीतरचनेला तंत्रदृष्ट्या वळविणे, हे एक चांगल्या कारागिरीचे लक्षण म्हणता येईल. हे गाणे जितके संगीतकाराचे आहे तितकेच किंवा कांकणभर अधिक लताबाईंच्या गायकीचे आहे. मुखड्यातील पहिलाच शब्द *शर्म* शब्द कसा उच्चारला आहे, हे खास ऐकण्यासारखे आहे आणि त्यामुळे मग पुढील *मगर आज ये कहेना होगा* हा कबुलीजबाब त्याच सुरावटीत निखरून येतो. स्वरांतील लोभसवाणे आर्जव तर ऐकण्यासारखे आहेच परंतु त्यातील लडिवाळपणा सुद्धा कमालीचा देखणा आहे. पहिला अंतरा काय किंवा दुसरा अंतरा काय, वरच्या सुरांत सुरु करताना, शब्दांचा आशय कुठेही गढूळ होणार नाही याची काळजी घेतली आहे, उदाहरणार्थ पहिला अंतरा *देर के बाद ये समझे हैं* गाताना *देर* शब्द किंचित लांबवला आहे पण ते लांबवणे इतकेच आहे जेणेकरून *बाद ये समझे* या शब्दांतील आशय अधिक खोलवर व्यक्त व्हावा. लताबाईंच्या गायकीतून शब्दांची अशी जाणीव कमालीच्या सहजतेने होत असते आणि ऐकताना आपले तिकडे फारसे लक्ष जात नाही. अशीच खुमारी पुढे, दुसरा अंतरा ऐकताना आपल्याला ऐकायला मिळते. *आप के प्यार का बिमार हमारा दिल है* ही ओळ ऐकावी. वास्तविक सुरवात वरच्या पट्टीतील सुरांतून होत आहे परंतु जर का ती पट्टी तशीच पुढे आणली तर *बिमार* शब्दातील हताशता किंवा व्याकुळता व्यक्त होणे अशक्य आणि तिथेच लताबाई आपली कमाल दाखवतात आणि हाच शब्द त्याच वजनाने गायकीतून दर्शवतात. हे असे दर्शवणे कमालीचे अवघड आहे. पुढील ओळीतील - *आप के गम का खरीदार हमारा दिल है* या ओळीतील *खरीदार* शब्द असाच जीवघेण्या पद्धतीने घेतला आहे. मराठीतील *ख* अक्षर आणि उर्दूमधील *ख* हे अक्षर उच्चारण्याच्या पद्धतीत जमीन अस्मान इतका फरक आहे. हे मी इथे मुद्दामून लिहिले कारण लताबाई या महाराष्ट्रीयन गायिका तरीही उर्दू भाषेतील हा *लहेजा* त्यांनी अचूक आपल्या गेल्यावर उतरवलेला आहे. वास्तविक अशी सौंदर्यस्थळे फारशी ध्यानात येत नाहीत परंतु जाणीवपूर्वक असे उच्चार केल्याने कलाकृतीला वेगळे परिमाण मिळते. लताबाईंच्या गायकीचे वैशिष्ट्य सांगताना, हा विशेष लक्षात ठेवणे महत्वाचे ठरते. वास्तविक जरी स्वररचनेवर दुसऱ्या संगीतकाराच्या शैलीचा दाट पगडा असला तरी देखील हे गाणे आपल्या अंगभूत वैशिठ्य राखून आपले वेगळे अस्तित्व आपल्या समोर ठेवते आणि हीच या गाण्याची फलश्रुती म्हणायला हवी. शर्म आती है मगर आज ये कहेना होगा अब हमें आप के कदमो में ही रहेना होगा देर के बाद ये समझे हैं, मोहब्बत क्या हैं अब हमें चाँद के झुमार की जरुरत क्या हैं प्यार से बढ के भला और क्या गहेना होगा आप के प्यार का बिमार हमारा दिल है आप के गम का खरीदार हमारा दिल है अप को अपना कोई दर्द ना सहना होगा Sharm Aati Hai - Sunil Dutt & Saira Banu - Padosan - YouTube