साऊथ आफ्रिकेतील मूळ रहिवासी

तसे बघायला गेल्यास, साऊथ आफ्रिकेतील जे मूळ रहिवासी आहेत - प्रामुख्याने कृष्ण वर्णीय, ते "मूळ" स्वरूपात फक्त प्रदर्शनात बघायला मिळतात. सध्याचे कृष्ण वर्णीय हे जवळपास इतर आफ्रिकन देशांतील कृष्ण वर्णीयांचेच बांधव आहेत. डर्बन येथील "१००० island" हा भागात आदिवासी कृष्ण वर्णीय, त्यांच्या नैसर्गिक अवस्थेत रहात असतात अर्थात या १००० टेकड्यांपैकी सगळ्या टेकड्यांवर तुम्ही जाऊ शकत नाही, जसे अंदमान इथल्या काही बेटांवर जायला बंदी आहे तसेच इथे आहे परंतु आपल्याला जे बघायला मिळतात त्यात प्रदर्शनाचा भाग जास्त असतो. असो, तो मुद्दा थोडा वेगळा आहे. परंतु आजही या देशाच्या लोकसंख्येची वर्गवारी केल्यास, ६५% कर्षण वर्णीय, १५% गौर वर्णीय, १५% भारतीय आणि पाकिस्तानी तर कलर्ड वर्णाचे ५% असे प्रमाण सापडते. आता हे तर जागतिक सत्य आहे, इथे १९९२ पर्यंत वर्णवर्चस्व पद्धत होती आणि गोऱ्या लोकांनी अगदी ठरवून इथल्या बाकी लोकसंख्येचे मानसिक खच्चीकरण केले. यातूनच चळवळ उभी राहिली आणि नेल्सन मंडेलांचे नेतृत्व उदयास आले. साधारणपणे असे म्हणतायेईल १९८८ नंतर इथे सुधारणेचे वारे वाहू लागले परंतु याला अधिक जोर आला तो, नेल्सन मंडेलांची "रॉबिन आयलंड" इथल्या विक्राळ तुरुंगातून १९९२ साली सुटका झाल्यावर. अर्थात तोपर्यंत इथल्या कृष्ण वर्णीय आणि भारतीय वंशजांनी अपार भोगले. मी या देशात जुन १९९४ मध्ये गेलो आणि त्याच्या ३ महिने आधी मार्च १९९४ मध्ये इथे केंद्रीय निवडणूक झाल्या आणि लोकशाही पद्धतीने नेल्सन मंडेला निवडून आले. त्यामुळे जरी मला वर्णद्वेषाच्या प्रत्यक्ष झळा सोसाव्या लागल्या नसल्या तरी पुढे समाजाच्या अंतरंगात वावरायला लागल्यावर अनेक अनुभव समजायला लागले, काही वेळेस तर प्रत्यक्ष भोगायला लागले. आजच्या साऊथ आफ्रिकेत भयानक असुरक्षितता आहे, कायद्याची पायमल्ली वारंवार होत असते, भ्रष्टाचार आता आचार झाला आहे पण या बाबी आजच्या आहेत. सुरवातीला १९९४ मध्ये मी संध्याकाळी रस्त्यावरून पायी हिंडत होतो आणि पीटरमेरित्झबर्ग शहर नजरेखालून घालत होतो. एकटाच रहात असल्याने संध्याकाळी ऑफिस सुटल्यावर बराच निवांत वेळ मिळत असे. वास्तविक हे गाव तसे लहानखोर असल्याने इथे वैय्यक्तिक ओळखी लगेच झाल्या, अर्थात भारतीय वंशाच्या लोकांशी प्रथम ओळखी होणे क्रमप्राप्तच होते. त्यातूनच इथे या समाजाने वर्णद्वेषी राज्यपद्धतीत किती भोगले, अनन्वित अत्याचार सहन केले यांच्या कहाण्या समजल्या. या देशातील बिगर गौर वर्णियांनी फार भोगले. समाजातील साध्या सुविधा देखील अप्राप्य होत्या. अर्थात इथे कृष्ण वर्णीय अधिक भरडले गेले कारण त्यांना आपण भरडले जात आहोत याचीच जाणीव सुरवातीला नव्हती. आपले आयुष्य असेच नकारार्थी आहे आणि असेच जगायचे आहे, हाच संस्कार वर्षानुवर्षे त्यांच्या मनावर झाला. शहरातील उत्तम राहायच्या जागा या नेहमीच गौर वर्णियांना मिळणार, शैक्षणिक सुविधा आणि उच्च शिक्षण हे गौर वर्णियांनाच प्राप्त होणार. इतकेच कशाला, डर्बन इथले अप्रतिम सागर किनारे देखील गौर वर्णीयांचे निराळे, कृष्ण वर्णीयांचे निराळे आणि भारतीय वंशजांसाठीचे निराळे अशी विभागणी केली होती आणि तसे कायदे बनवले होते. उच्च पगाराच्या नोकऱ्या या खास गोऱ्या लोकांसाठी राखून ठेवलेल्या असायच्या आणि हलक्या दर्जाची कामे हि काळ्या लोकांनी करायची असे वर्षानुवर्षे चालू होते. खुद्द नेल्सन मंडेला उच्च शिक्षित बॅरिस्टर होते पण त्यांना संधींची वानवा होती आणि तिथे खरी ठिणगी पडली. साल १९५५ की १९५७ असावे पण त्या वर्षी मंडेलांना आपल्यावरील जुलमाची जाणीव झाली आणि चळवळ खऱ्याअर्थी लोकाश्रयी व्हायला लागली. परंतु सगळे स्थिरस्थावर व्हायला १९९२ साल उजाडावे लागले!! पीटरमेरित्झबर्ग शहरात आजही Raisethorpe हे उपनगर केवळ भारतीय लोकांचे आहे तर शहराबाहेरील गचाळ वस्ती ही प्रामुख्याने काळ्या लोकांचीच आहे. आजही शहरातील उत्तम व्यवस्था, सुरक्षित आणि कडेकोट बंदोबस्त वगैरे सुविधा या एकेकाळच्या गोऱ्या लोकांच्या वस्तीत सापडतात. अर्थात त्या जागेत आता कुणीही राहू शकते परंतु परिस्थिती अशी आहे,अशा वस्तीत घर घ्यायचे म्हणजे आर्थिक परिस्थिती चांगली हवी आणि काळे लोकं अजूनही त्याबाबतीत फार उदासीन आहेत, हे दुर्दैव. या बाबतीत एक स्वानुभव सांगतो. मी २००४ साली Standerton इथल्या गावात U.B.group (विजय मल्ल्या पुरस्कृत) मध्ये नोकरीला लागलो. Department Head या न्यायाने माझ्याकडे Stock Checking हे महत्वाचे काम होते आणि त्यानिमित्ताने साऊथ आफ्रिकेच्या अंतर्भागातील आमच्या बियर हॉल, वगैरे जागी जाऊन प्रत्यक्ष Stock तपासण्याचे काम करावे लागत असे. त्यानिमित्ताने या देशातील अंतर्भाग बघायला मिळाला. आजही इथे असंख्य काळे लोकं शेणमातीच्या घरात रहात असतात. मला नेहमी प्रश्न पडायचा - इथे जुन आणि जुलै महिन्यात -६ तापमान असताना अशा मोडकळीस आलेल्या घरात हे लोकं रहातात तरी कसे? रोजच्या खाण्याला मारामारी असते आणि घरात खाणारी तोंडे भरपूर!! बियर हॉलला भेट देणे म्हणजे दिव्य असायचे. सगळीकडे कुबट वास भरलेला असायचा, कुणीतरी काळा अति बियर पिऊन झिंगलेला असायचा, कुठंतरी जमिनीवर बियर सांडलेली असायची आणि अशा वातावरणात मला Beer Stock बघायला लागायचा. परंतु इथे काळ्या लोकांना या वातावरणाची इतकी सवय झालेली असते की त्याचे त्यांना काही वाटतच नाही. बरेचवेळा तिथून निघायला मला संध्याकाळ व्हायची आणि परतीच्या प्रवासात असताना, या शेणामातीच्या घरात कुठेतरी एखादी चिमणी पेटलेली असायची, इलेक्ट्रीसिटीचा पत्ताच नसायचा!! ही परिस्थिती २००४ सालची म्हणजे स्वातंत्र्य मिळून १० वर्षे झाली होती. याचा परिणाम असा झाला, शहरातील गुंडगिरीत काळ्या लोकांचा सहभाग भरपूर वाढला, भ्रष्टाचार वाढला. वास्तविक आता कायद्याने काळ्या लोकांना भरपूर सुविधा मिळत आहेत, काही काळे आता फार मोठ्या पदावर कार्यरत आहेत पण एकूणच प्रमाण तसे नगण्यच आहे. शहरातील गुंडगिरी याच काळ्या लोकांनी पोसली आहे. इथे आता तर गावात देखील सहजपणे ड्रग्ज मिळत आहेत, रिव्हॉल्वर तर भाजी विकत घ्यावी इतक्या सहजपणे मिळत आहेत. अमेरिकेत जे घडते त्याचेच प्रत्यंतर या देशात दिसत आहे. झाडावरून फळ तोडावे तसे जीव घेतात. आजही एकेकाळच्या गोऱ्या लोकांच्या हॉटेलमध्ये गेलात तर तुम्हाला तिरस्काराची किंवा दुर्लक्षित वागणूक सहन करायला लागते आणि जरा तुम्ही खडसावून वागायला लागलात तर उर्मट वागणूक मिळते. अर्थात याचे महत्वाचे कारण म्हणजे गोऱ्या कातडीला मिळणारे अपरंपार महत्व आणि हे गोऱ्या कातडीचे सगळे जाणून आहेत. इथे वर्णद्वेषी व्यवस्थेने इथल्या लोकांची मानसिक घडीच बिघडून टाकली आहे. आपल्यावर अन्याय झाला हे देखील त्यांना जाणवून दिले नव्हते. सगळ्या समाजाची बुद्धी भ्रष्ट करून टाकली होती. गोऱ्या लोकांनी या देशाला जवळपास लुटले असे म्हणता येईल पण हे तर जगभर त्यांनी केले आहे. भारतात काय वेगळे केले, इतर आफ्रिकन देश लुटून खंक केले आणि मग देश सोडून निघून गेले. आजही इथे शिक्षण अतिशय महाग आहे परंतु काळ्या लोकांना शिक्षण फी मध्ये भरपूर सवलती आहेत. परंतु फारच थोड्या लोकांनी याचा फायदा उठवला. बहुतेक काळे हे Easy Money मिळवण्याच्या मागे लागले. मुळात अंगपेराने दणकट शरीरयष्टी असल्याने, इथे गोऱ्या लोकांनी त्यांच्या कडून नेहमीच अंगमेहनतीची कामे करवून घेतली आणि ती देखील अत्यंत तुटपुंज्या पैशात!! आजही परिस्थिती अशी आहे, घरकामाला तुम्हाला गौरवर्णीय मुलगी किंवा स्त्री सापडणार नाही पण कृष्णवर्णीय मुली अत्यंत स्वस्तात घरकामाला मिळतात. त्या मुली देखील असाच विचार करतात, घरात अठराविश्वे दारिद्र्य आहे तेंव्हा जिथे पैसे मिळण्याची शक्यता जास्त, त्या घरकामात त्या गुंतून जातात. याचा परिणाम गुन्हेगारीत अतोनात झालेली वाढ. आज एकही आठवडा असा जात नाही जिथे त्या शहरात बलात्कार झाला नाही किंवा दरोडा पडला नाही किंवा मारहाण करून यमसदनास धाडले नाही. वृत्तपत्राच्या पहिल्या पानावर ठळकपणे अशा बातम्या वाचायला मिळतात!! आर्थिक असमानता या देशात भयानक आहे आणि या विपत्तीत प्रामुख्याने काळा समाज अडकलेला आहे. ज्यांच्याकडे पैसे आहे ते आलिशान आयुष्य जगत आहेत आणि बाकीच्यांकडे रोजच्या जेवणाची भ्रांत आहे आणि तरीही हे लोकं ड्रिंक्स घ्यायला नेहमी पुढे असतात!! इथे "माझे कुटुंब" या शब्दाला किंमत नाही तसेच लग्नसंस्था तर अशी हेलकावे घेत आहे की जहाजाला कुठे भोक पडले आहे आणि कुठे जहाजात पाणी शिरत आहे, हेच कळत नाही!! देशातील ४५% लोकसंख्या एड्सने ग्रस्त आहे!! आणि या व्याधीत प्रामुख्याने काळा समाज आहे. सोन्यासारखा देश आहे पण हळूहळू गर्तेत सापडून निकामी होत आहे.

या चिमण्यांनो - अतुलनीय स्वररचना

ललित संगीताच्या इतिहासावर जरा बारकाईने नजर फिरवली तर अखिल भारतीय स्तरावर ज्या काही मोजक्याच गाण्याची गणती करता येतील, त्या यादीत "या चिमण्यांनो परत फिरा" या गाण्याचा समावेश अनेक समीक्षक करतात आणि तास समावेश होणे हे सार्थच आहे, हे संगीतकाराची स्वररचना सिद्ध करते. संगीतकार श्रीनिवास खळे यांनी त्यांच्या सांगीतिक कारकिर्दीत असंख्य अजरामर गाणी दिली तरीही ज्याला अढळ स्थान म्हणता येईल अशी ही चिरंजीव रचना आहे. काही गाणी शब्द, चाल किंवा राग या घटकांच्या पलीकडे जाऊन स्वतःचे अस्तित्व निर्माण करतात आणि तिथे खरंतर "विश्लेषण" या शब्दाचे थिटेपण संपूर्णपणे जाणवते, अशा काही मोजक्या गाण्यांत हे गाणे सहजपणे विराजमान होते. वास्तविक हे चित्रपटातील गाणे परंतु चाल आणि गायन, याचा जरा अभ्यास केल्यावर, हे गाणे म्हणजे नितांत व्याकुळ करणारे भावगीत वाटते. वास्तविक भावगीत आणि चित्रपटगीत यात मूलभूत फरक काही नाही, फक्त माध्यमे बदलतात. आपण इथे, या चालीत असे काय दडलेले आहे ज्यामुळे हे गाणे पंडित आणि सामान्य रसिक, यांनी एकाच वेळी मोहून टाकते, याचा अदमास घेणार आहोत. मुळात खळ्यांच्या चाली या बव्हंशी संथ लयीत असतात, तिथे शेकडो वादक, भरगच्च कोरस असले काहीही आढळत नाही. बहुतेक गाणी ही, ज्याला "गायकी अंग" म्हणतात अशा तऱ्हेची असतात आणि सर्वात मुख्य म्हणजे खळेकाका चाल बांधताना, कवितेतील प्रत्येक शब्दच नव्हे तर अक्षर देखील निरखून बघतात आणि त्यातील दडलेला आशय आणि त्या आशयातील सांगीतिक कल्पना, याचा विचार करतात आणि म्हणून खळेकाकांची गाणी अवघड होतात. इथे लय ही शब्दातील अचूक भाव ओळखून बांधली जाते. आता गाण्याचा मुखडा बघूया. "या चिमण्यांनो परत फिरा रे, घराकडे आपुल्या जाहल्या तिन्हीसांजा जाहल्या." आता संगीताच्या परिभाषेत विचार केला तर मुखड्यातील पहिली ओळ स्पष्टपणे "पुरिया धनाश्री" रागावर ते दुसरी ओळ "मारवा" रागावर आधारलेली आहे पण जरा बारकाईने ऐकले तर असे आढळेल, पहिल्या ओळीतील "परत फिरा रे" मधील "रे" अक्षर "कोमल निषाद" स्वरावर गायले गेले आहे. संगीतातील पंडित लगेच आपल्या भुवया उंचावतील कारण पुरिया धनाश्री राग आणि नंतरचा मारवा राग, या दोन्ही रागात या स्वराला स्थान नाही पण खळेकाकांनी तो स्वर तिथे बसवला!! आणखी वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, "फिरा" शब्दानंतर किंचित क्षणभर विराम आहे आणि मग "रे" अक्षर गायले गेले आहे. कवितेच्या अंगाने बघितल्यास, संध्याकाळची वेळ, आई आपल्या मुलांची व्याकुळतेने वाट बघत आहे आणि त्यातून उमटलेले "परत फिरा" हे शब्द छोट्या आलापीतून येतात परंतु पुढील "रे" या अक्षराने ती व्याकुळता अधिक खोल व्यक्त झाली आणि ती खोली जाणवून देण्यासाठी खळेकाकांनी "कोमल निषाद" आणला आणि लगेच त्या व्याकुळतेची व्याप्ती अधिक दुखरी झाली. संगीतकार, कवितेला अशा प्रकारे "जिवंत" करतो. खरतर गाण्याच्या सुरवातीला व्हायोलिनवरील सुरावट अशी बांधली आहे की ऐकणारा एकदम स्तब्ध होतो. ही सुरांची जादू अलौकिक आहे आणि त्या सुरांवरच आपल्याला लताबाईंच्या गळ्यातून "या चिमण्यांनो परत फिरा रे" ही ओळ ऐकायला येते. सुरांचे गारुड इथेच मनावर पडते आणि आपण सगळे संध्याकाळच्या हुरहूर लावणाऱ्या अधिऱ्या वातावरणात जातो. ही अधीरता, खळेकाकांनी आपल्या चालीतून अचूकपणे दर्शवली आहे. गाणे अतिशय संथ आलापी घेऊन चालते. कवितेतून माडगूळकरांनी जे शब्दचित्र उभे केले आहे त्या शब्दांची आंतरिक गरजच अशी आहे की इथे कुठलाच कोलाहल किंवा वाद्यांचा भरमार जरुरीची नाही. अतिशय मोजकी वाद्ये आणि त्यातून साधलेला अविस्मरणीय सांगीतिक ओघ, हेच खळेकाकांनी मांडलेले आहे. गाण्यात व्हायोलिन वाद्य फार प्रभावी आहे आणि खालच्या स्वरांतील तबला. बाकी कशाचीच गरज नाही. "दहा दिशांनी येईल आता अंधाराला पूर अशा अवेळी असू नका रे आईपासून दूर चुकचुक करिते पाल उगाचच चिंता मज लागल्या" आता हा पहिला अंतरा बघा. दहा दिशांनी पसरत चाललेला अंधार आणि त्या वेळेचे नेमके वर्णन "अवेळी" या एकाच शब्दातून यथार्थपणे माडगूळकरांनी केले आहे. या एकाच शब्दात सगळे वातावरण आपल्याला आकळते. खळेकाकांनी हा अंतरा वरच्या सुरांत सुरु केला आहे आणि "अंधाराला पूर" या शब्दांची जाणीव अधोरेखित केली आहे. चाल सुरवातीपासून तार स्वरांत जात असते पण लगेच पुढील ओळीतील "आईपासून दूर" इथे चाल येते तोपर्यंतचा प्रवास अजोड आहे. "आईपासून दूर राहू नका" हे आर्जव स्वरांतून दाखवताना चाल पुन्हा मुखड्याकडे वळायला लागते. खळेकाका आपल्या चालीत असेच प्रयोग करतात. पहिली ओळ वरच्या स्वरात घेताना आर्तता कळते पण पुढील ओळीतील शब्द बघता, तिथे वरचे सूर आवश्यक नाहीत म्हणून लगेच चाल मूळ चालीकडे वळायला सुरवात करते आणि शेवटच्या ओळीत ते सांगीतिक वर्तुळ पूर्ण होते. हे जे "वळणे" आहे तेच अलौकिक आहे. "अवतीभवती असल्यावाचून कोलाहल तुमचा उरक न होतो आम्हा आमुचा कधीही कामाचा या बाळांनो या रे लवकर वाटा अंधारल्या" आता दुसरा अंतरा बघूया. संध्याकाळची वेळ, अवेळ का वाटते कारण आईच्या भोवती मुलांची लगबग नाही, आवाज नाही. त्यामुळे वातावरणातील "सुनेपण" किंवा "रितेपण" आईला अधिक जाणवते आणि लगेच ओळ येते - या कोलाहलामुळे आमची कामे होतात ती आज होत नाहीत!! सवयी कशा आयुष्याला जखडून टाकतात ते बघण्यासारखे आहे. या पहिल्या ओळीतील "कोलाहल" शब्द गाताना लताबाईंनी स्वर कसा वजनदार पद्धतीने घेतला आहे. "कोलाहल" शब्दानंतरची अनामिक शांतता आईला वेढून टाकते. जे पहिल्या अंतऱ्यात आपण बघितले तसेच या दुसऱ्या आणि शेवटच्या अंतऱ्यात ऐकायला मिळते. घरातील कामे होत नाहीत कारण मुले अवतीभवती नाहीत आणि मुले आजूबाजूला नसल्याने त्यांचा आवाज नाही. ही सगळी खंत झाले काकांनी स्वरांकित केली आहे. आणि मग त्यातूनच शेवटची ओळ उमटते - बाळांनो आता लवकर या कारण सगळ्या वाटा अंधारात मिसळायला लागल्या आहेत. मनातील अंधाराची भीती आणि म्हणून मनाची कालवाकालव आणि त्यातून मनाला झालेली अधिरेपणाची जाणीव, इतके व्यापक भावविश्व कवितेतून आणि अर्थात खळेकाकांच्या सुरावटीतून आपल्या समोर येते "या बाळांनो या रे लवकर" मध्ये आर्त विनंती आहे आणि ती विनंती तशाच सुरांतून अधोरेखित केली जाते "वाटा अंधारल्या" गाताना लताबाईंनी जी दुखरी नस पकडली आहे त्याला तोड नाही. सगळे गाणे त्या काळवंडून टाकणाऱ्या अंधारात विलीन होते. म्हणूनच म्हणावेसे वाटते, हे गाणे म्हणजे दुखऱ्या वेदनेचे उपनिषद आहे. https://www.youtube.com/watch?v=0qqy48B8-aI

रस्मे उल्फत को निभाये

चित्रपटगीत एक प्रकारची प्रतीकात्मक व्यवस्था लावण्याचा यत्न करीत असते आणि संगीत हे भारतात प्रभावी शक्ती आहे हे ठासून सांगण्याकडे त्याची प्रवृत्ती असते. कुशलतेने विणलेल्या कथावस्तूंत अनुस्यूत असलेली एकरेषात्म कार्यकारण साखळी तोडण्याचे काम गीत करीत असते. उदाहरणार्थ, समोर दाखवल्या जाणाऱ्या प्रसंगाच्या तपशीलाबद्दल एक सहेतुक संदिग्धता पार्श्वसंगीतामुळे निर्माण होईल. एरवी याच तपशिलावर श्रोते-प्रेक्षकांचे लक्ष केंद्रित होण्याची शक्यता असते. यामुळे तर्कानुसारी साखळीमुळे उद्भवणारी भावात्मकता कमताकद होईल. श्रोता-प्रेक्षकाने परिस्थितीचा खोलवर अर्थ शोधावा म्हणून चांगल्या चित्रपटगीताने त्याला उत्तेजन द्यावे अशी अपेक्षा असते. रूढ प्रघातानुसार श्रोता-प्रेक्षक चित्रपट एकाच पद्धतीने पाहत असतो - त्याला जरा आजूबाजूला वळून बघायला चित्रपटगीत भाग पाडते. शायर नक्श ल्यालपुरी हे नाव चित्रपट क्षेत्रात तसे अभावानेच ऐकायला/वाचायला मिळते आणि याचे कारण, त्यांनी आपले कार्यक्षेत्र केवळ चित्रपटापुरते मर्यादित ठेवले नव्हते. किंबहुना चित्रपटबाह्य आविष्कार माध्यमांत हे नाव मोठ्या तालेवार पद्धतीने वावरत असते. प्रस्तुत गाणे हे गझल वृत्तात लिहिलेली अप्रतिम कविता आहे. सर्वसाधारणपणे चित्रपटीय माध्यमात गझल वृत्तात गाणे लिहिणे अवघड असते कारण चित्रपट हेच माध्यम होय. पडद्यावरील पात्राची पार्श्वभूमी अधिक स्पष्ट करणे हेच गीताचे प्रमुख काम असल्याने तिथे गझल वृत्तातील निरनिराळ्या कविता, पडद्यावरील एकल भाव व्यक्त करण्यास अडचणीची ठरू शकते. उर्दू मिश्रित हिंदी भाषेतील कविता आहे. गझल वृत्तात नेहमीच एक नैसर्गिक लय असते जी संगीतकाराला स्वररचना करायला नेहमी प्रवृत्त करते. संगीतकार मदन मोहन यांनी स्वररचना बांधताना "मधुवंती" रागाचे स्वर हाताशी घेतले आहेत. हा राग तसा फार प्रचलित राग मानला जात नाही तरीही अतिशय सुंदर आहे. "औडव-संपूर्ण" जातीच्या या रागात, आरोही स्वरांमध्ये, "रिषभ" आणि "धैवत" वर्ज्य असून, "कोमल गंधार" आणि "तीव्र मध्यम" स्वरांनी सगळा अवकाश भारून टाकण्याची असामान्य ताकद दिसते. प्राचीन ग्रंथांतून रागाचा समय, दिवसाचा चौथा प्रहर असा दिला आहे. वास्तविक, या रागाचा विस्तार तसा फार प्रचंड नाही पण, तरीही मन भरून टाकण्याची असामान्य ताकद या स्वरांमध्ये आहे. फार वक्र गतीच्या ताना नाहीत पण, हरकती, मुरकतींच्या वळणांनी रागाला प्रसन्न व्यक्तिमत्व दिले आहे.अर्थात ही झाली रागाची तांत्रिक माहिती परंतु स्वररचना बांधताना संगीतकाराने, आपला "पिंड" ओळखून त्यानुसार गीताची बांधणी केली आहे. आता हा "पिंड"कसा आहे? मदन मोहन यांची गीते "गीतधर्मी" असतात. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, गीत बांधताना, त्याला इतकेच स्वातंत्र्य द्यायचे ज्यामुळे गीताचे आपलेपण कुठेही वेगळे होत नाही. आता बघा, इथे संगीतकाराने प्रत्येक अंतरा वेगळा बांधला आहे पण तरीही आपण वेगळेच गाणे ऐकत आहोत, असे अजिबात प्रतीत होत नाही. मुखडा बांधताना मधुवंती रागाचा महत्वाचा स्वर "कोमल गंधार" मध्यवर्ती ठेऊन रचना बांधली आहे. "सा (को)ग ध प म प (को)ग" याच रागाच्या मुख्य स्वरांवर मुखडा तयार केला आहे. आणखी वेगळे वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, अर्थाव्यतिरिक्त पण त्याच्या आधारे आशयाचे तरंग निर्माण करण्याची ज्यामध्ये अंगभूत ताकद असते अशा काव्याला प्रतिसाद म्हणून रचनाकार जेंव्हा एखादी भावपूर्ण सुरावट उभी करतो तेंव्हा तिथे गीत संभवते. मात्र आपल्या बांधणीमुळे सांगीत विस्तार अपरिहार्य वाटणार वा ठरणार नाही याची गीतरचनाकारास काळजी घ्यावी लागते. मदन मोहन ठुमरीकडे न वळता गझलकडे का वळले हे यावरून स्पष्ट होऊ शकते. मदन मोहन यांच्या रचनांचे काही मुख्य सांगीत विशेष गझलच्या घटकांशी वा बांधणीशी थेट संवादी असावेत हे नवल नाही. उदाहरणार्थ (अ) त्यांच्या रचनांचे मुखडे गुणगुणत राहावे असे असतात.(ब) मुखड्यानंतर येणारी कडवी अशी असतात की ज्यांचा उद्भव साखळीतील दुव्यांप्रमाणे कार्यरत असलेल्या वाद्यवृंदाच्या आगमनाशिवाय सहज, नैसर्गिकपणे शक्य असतो. अर्थात असे असले तरी वाद्यवृंदातील "सतार" या वाद्याचा प्रभाव लक्षणीयरीत्या जाणवतो, विशेषतः अंतरे सुरु होण्याआधी सतारीवरील "कामगत" खास ऐकण्यासारखी आहे. मदन मोहन यांना वेदनेचे जे आकर्षण होते, त्याचीच प्रतीती सतारीवरील स्वरांतून ऐकायला मिळते. ज्या गीतातून "सांगीत विस्तार" शक्य असतो, अशी रचना गायला मिळाल्यावर लताबाईंची गायकी विशेषत्वाने खुलून येते. उर्दू शब्दांचे उच्चारण, हा तर खास विशेष ऐकायला मिळतोच परंतु शब्दांनंतर येणारी "हलकी" हरकत, त्या वाक्याचे वेगळेच रूप दर्शवते. प्रत्येक अंतरा संपवताना, गायकी कशी "उतरी" स्वरांतून खुलून येते हा श्रवणानंदाचा भाग आहे. चाल अवघड आहे परंतु ऐकताना त्याचे अवघडलेपण बाजूला सारून रसिकांना गीताचा आनंद द्यायचा कसा, यासाठी हे गीत उत्कृष्ट उदाहरण ठरावे. गायन ऐकताना लताबाईंची नेहमीची वैशिष्ट्ये तर ऐकायला मिळतातच परंतु "साझ-ए-दिल" गाताना "दिल" शब्दावरील जी Belated लय आहे ती अतिशय कठीण आहे. इथे "क्षण" किंवा "निमिष" हे काळाचे मापक देखील मोठे वाटेल इतक्या कमी अवकाशात ती सांभाळली आहे आणि इथे लताबाईंची गायकी अलौकिक ठरते. दुसरे उदाहरण द्यायचे झाल्यास, पहिला अंतरा घेताना "दिल की राहों में उठाते है जो दुनियावाले" ही ओळ गाताना एकतर "उठावण" भिन्न असूनही "उठाते" शब्द गाताना "ठा" अक्षराचे वजन कायम ठेऊन, जी लयकारी घेतली आहे ती निव्वळ थक्क करणारी आहे. आणखी असंख्य सौंदयस्थळे या गाण्यात सापडतात आणि या गाण्याचे विश्लेषण अधिक बारकाईने करायला भाग पाडतात. इतके अलौकिक चालीचे गाणे लोकप्रिय व्हावे यात वेगळे नवल वाटायची काहीच गरज नाही. रस्मे उल्फत को निभाये तो निभाये कैसे हर तरफ आग हैं दामन को बचाये कैसे दिल की राहों में उठाते है जो दुनियावाले कोई कहे दे वो दिवार गिराये कैसे दर्द में डुबे हुए नगमें हजारो हैं मगर साझ-ए-दिल टुट गया हो तो सुनाये कैसे बोझ होता तो गमो का तो उठा भी लेते जिंदगी बोझ बनी हो तो उठाये कैसे https://www.youtube.com/watch?v=PTXd3PWYKOA

मेरी भिगी भिगी सी

हिंदी चित्रपटांचे अनेकदा विषयानुरूप वर्गीकरण केले जाते परंतु बहुतेक चित्रपटातील संगीत शैलीसंबंद्ध, बांधणीशी निगडित किंवा चित्रपटीय तर्कशास्त्रानुसार आपला मार्ग चोखाळते. बहुदा गीतात हाताळलेले विषय आणि त्यांच्या चलनांत भर दिलेले सांगीत अंग यानुसार गीतप्रकाराची निश्चिती केली जाते. सांगीत विश्लेषणाकरिता गीताच्या बांधणी-घटकांची व्यवस्था कशी लावली आहे, हे समजून घ्यावे लागते. उदाहरणार्थ कलासंगीतातील बंदिश या प्रकारात स्थायी,अंतरा आणि मुखडा हे घटक गीताची बांधणी निश्चित करतात. पद्यशास्त्रीयदृष्ट्या ज्या प्रकारांची बांधणी जरा पक्की असते त्यांत धृपद, कडवे व धृपद असा क्रम पाळलेला दिसतो. चित्रपट गीतांत यासारख्या रूढ विभागांऐवजी मुखडा व मग एकामागोमाग येणारे अंतरे असे २ विभाग मानून रचना केली जाते. यामुळे गीतकाराला अधिक स्वातंत्र्य मिळते. याच पार्श्वभूमीवर आपण आजचे गीत बघणार आहोत. चित्रपट गीतांत "भावकविता" असावी असे नेहमी म्हटले जाते पण म्हणजे नक्की काय असायला पाहिजे? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी. शब्दांतील आशय, त्याचा घाट, रचना कौशल्य वगैरे बाबी या नंतरच्या आणि बऱ्याच प्रमाणात आपण गृहीत धरलेल्या असतात.याच विचाराला धरून आजच्या गाण्यातील कविता बघायला गेल्यास, कवी मजरुह सुलतानपुरी यांची शब्दकळा बऱ्याच अपेक्षा पूर्ण करते असे म्हणायला प्रत्यवाय नसावा. चित्रपट गीत हे जात्याच अल्पाक्षरी असावे लागते आणि महत्वाचे म्हणजे चित्रदर्शी शैली असावी लागते. "जैसे बिरहा की रुत मेंने कटी तडपाके आहें भर भरके" या ओळीचा संदर्भ मुखड्यातील दुसऱ्या ओळीशी - जले मन तेरा भी, किसी के मिलन को, अनामिका तू भी तरसे" या ओळीशी ताडून बघितला तर लगेच सगळी संगती लागते. चित्रपटातील नायकाची व्यथा हे तर खरेच आहे परंतु व्यथा मांडताना, सुरवातीलाच "मेरी भिगी भिगी सी, पलको में रह गये" अशी ओळ लिहून मजरुह सुलतानपुरी यांनी आशय स्पष्टपणे अधोरेखित केला आहे. आधुनिक काळातील प्रयोगशील संगीतकार राहुल देव बर्मन यांनी या गाण्याला चाल लावली आहे. चाल थोड्या आडमार्गाने ऐकल्यास "किरवाणी" रागाशी निगडीत आहे. "गंधार" आणि "धैवत" स्वर कोमल लागत असल्याने, रागाच्या ठेवणीतच लालित्य अमुर्तपणे सापडते. शास्त्रकारांच्या मते रागाचा समय मध्यरात्र दिलेला आहे. अर्थात जरी इथे रंगाची ओळख दिलेली असली तरी एकूणच गाण्याची ठेवणं, स्वरांचे चलन आणि गायनाचा पेहराव हा प्रचलित कलासंगीतातील रागस्वरूप टाळण्याकडे अधिक आहे. संगीतकाराने गाण्यात केरवा ताल वापरला आहे परंतु तालाचे स्वरूप देखील परंपरेला डावलून ठेवलेले आहे. वेगळ्या भाषेत मांडायचे झाल्यास, समेची मात्रा "धा" ही गिटारच्या आवाजात मिसळून घेतलेली आहे आणि पुढील मात्रा या Actopad या वाद्यावर घेतलेल्या आहेत. परिणामी गाण्यात हा ताल वावरताना आपले अस्तित्व बाजूला ठेऊन वावरतो. सुगम संगीतात प्रयोग कसे करता येतात, याचे हे उत्तम उदाहरण मानता येईल. तालासाठी या संगीतकाराने अनेक वैश्विक वाद्यांचा उपयोग केला आहे, जसे "मादल","क्लेव्ज",'ब्लासको" किंवा प्रसंगी ज्याला "न-स्वरी" वाद्ये म्हणता येतील, उदाहरणार्थ झांजेसारखी घन वाद्ये, झायालोफोन, केस्टानेट, खुळखुळे सारख्या वाद्यांचा परिणामकारक उपयोग, हे प्रयोगात्वाचे निर्देशक म्हणता येईल.मुळात, परिणाम साधणे, हे प्राथमिक उद्दिष्ट. स्वरसंहतीतत्वावर आधारलेल्या भारतीय संगीतासारख्या पद्धतीत एका वेळेस एक स्वर आणि पुढे दुसरा, असे पायाभूत वळण असते. या लक्षणालाच बाजूला सारण्याची धमक दाखवली. आवाजांचे लगाव, तुटक गायन फेक, घसीट किंवा खालच्या स्वरावरून वरच्या स्वरावर जाताना दबाव निर्माण करणे, छोटेखानी ध्वनी विलक्षण चमकदारपणे योजणे, यामुळे संबंधित सांगीत घटना गुंतागुंतीची होते. यातून आपण ठामपणे एक निष्कर्ष सहज काढू शकतो. याचे संगीत, रचनाकाराच्या संभवनीय सर्जनशीलतेच्या दर्जाविषयी खात्री पटविणारे संगीत आहे. त्याने संगीत आकारले ते चित्रपटीय सादरीकरणासाठी. परस्परविरोध, विरोधाभास आणि विसर्जित न केलेले सांगीत तणाव यांचे आकर्षण म्हणजे आधुनिक सांगीत संवेदनशीलता. हे गाणे वास्तविक काहीसे अंतर्मुख करणारे गीत आहे पण ती अंतर्मुखता मांडताना, संयमित भावनावेग आविष्कृत शास्त्रोक्त बाज, किंचित पातळ करून, अतिशय चांगल्या कामी लावला आहे, असे आपल्याला सहज म्हणता येईल. वाद्यांच्या वापरातून आणि रूढ सुरावटीच्या सूचनेतून, ही रचना आपले स्वतंत्र स्वरूपच व्यक्त करीत आहे.तसे बघितले सुरावट सरळ जात आहे पण लयबंध तिरकस जातो आणि आपल्याला ही रचना काहीशी अस्वस्थ करते. गाण्यातील कवितेच्या भावाशयाशी नाते राखून केलेली ही रचना, आपण सहज गुणगुणू शकतो. गायक किशोर कुमार हे काही रूढार्थाने संगीताचा पायाभूत अभ्यास केलेले गायक नव्हेत परंतु त्यांनी, आपल्याला मिळालेल्या नैसर्गिक देणगीचा जाणीवपूर्वक वापर करून पार्श्वगायनात बरेच नवीन मानदंड प्रस्थापित केले. त्यांच्या कंठगत-कारागिरीची फार मोठा विस्तृत पट्टा ही त्यांच्या जमेची फार मोठी बाजू आहे. याबाबतीत समकालीनांत त्यांचा हात धरणारा कुणीही आढळत नाही. एका गायकांकडून इतके परिणाम मिळणे ही गोष्ट अजिबात सामान्य नव्हे. किशोर कुमार जे कण्ठध्वनिपरिणामपट उपलब्ध करून देऊ शकत, त्यात पुढील काही गोष्टींचा समावेश करता येईल. यॉडलिंग आणि शिट्टी, विविध स्वरवर्णांवर हुंकारयुक्त गायन, ला ला ला वगैरेंचे गायन, नि:श्वास, खाकरणे - खोकणे, हा ही हू हे ध्वनी, अर्धमूक्त, पूर्णमुक्त वा खुला आवाज. मी इथे मुद्दामून ही सगळी वैशिष्ट्ये मंडळी आहेत जरी प्रस्तुत गाण्यात या सगळ्यांचा, विशेषतः "यॉडलिंग" किंवा " हा ही हू" सारखे ध्वनी यांचा आढळ नसला तरी. शब्दातील नेमका अर्थ जाणून घेऊन "भोगवादी" अंगाने गायन करणारे दोनच गायक. १) आशा भोसले, २) किशोर कुमार. शब्दोच्चार करताना, आशय अधिक घट्ट, खोलवर निर्देशित करण्यात किशोर कुमार यांचा हात धरणे अवघड आहे. प्रस्तुत गाण्यात अशा बऱ्याच "जागा" ऐकायला मिळतात. गाणे अत्यंत शांत, संयत पद्धतीने गायले आहे. किंबहुना गाण्यात अशा उलगडून दाखवाव्या अशा खास जागा नाहीत पण तरीही एक गाणे म्हणून गायन करताना, त्याच्यावर आपल्या गायकीची अमीट छाप टाकलेली आहे. ही बाब सहज जमण्यासारखी नाही. मेरी भिगी भिगी सी, पलको में रह गये जैसे मेरे सपने बिखर के जले मन तेरा भी, किसी के मिलन को अनामिका तू भी तरसे तुझे बिन जाना, बिन पहेचाना मैने हृदयसे लगाया पर मेरे प्यार के बदले में तुने मुझको ये दिन दिखलाया जैसे बिरहा की रुत मेंने कटी तडपाके आहें भर भरके आग से नाता, नारी से रिश्ता काही मन समझ ना पाये मुझे क्या हुआ था, एक बेवफा पे है मुझे क्यूँ प्यार आया 'तेरी बेवफाई पे हंसे जग सारा गली गली गुजरे जिधरसे https://www.youtube.com/watch?v=WYR7gGavVuE

बांध प्रीती फुल डोर

हिंदी चित्रपटात गाणी फार असतात असे नुसते म्हणणे म्हणजे फार ढोबळ विधान करणे होय. भारतीय संदर्भात कशालाही गीत म्हणण्यासाठी चार वळणे पुरी करावी लागतात. लयबद्ध गद्य, पठण, पद या साच्याची गठण आणि कलासंगीतातील रचनातत्वांचा लघुतम वापर करून सिद्ध होणारी कृती. हे चार मार्ग लक्षात ठेवणे जरुरीचे आहे. ज्याला गीत म्हणायचे आहे, त्यापासून हे चार मार्ग व्यवस्थितपणे निराळे करावे लागतात. इथे गीताची साधी व्याख्या करून व संगीताला एकविध आविष्कार समजून सुटककारुन घेण्याचा मोह होणे साहजिक आहे. भारतीय आणि खरे पाहता कोणत्याही टिकाऊ संस्कृतीत, विविध जीवनक्षेत्रांनी मिळून तयार होत असलेल्या जीवनबंधाचा संगीत हा केवळ एक घटक असतो. म्हणून संगीत म्हणजे काय ते समाजाने म्हणजे विविध आणि अनेक संदर्भात संगीत कसे वागते त्याचे भान येणे होय. परिणामतः संगीताचा चित्रपटातील अवतार समजून घ्यायचा तर निराळे प्रयत्न करणे जरुरीचे आहे. याच विवेचनातून एक प्रश्न उद्भवतो - संगीत म्हणजे गाणे, वाजवणे, नाचणे वा राग-ताल वगैरे वापरणे असे म्हणून चालेल का? खरतर या प्रश्नाच्या अनुरोधाने चित्रपट संगीताचा आणि पर्यायाने चित्रपटगीतांचा अतिशय सूक्ष्म आणि अभ्यासपूर्ण व्यासंग होणे गरजेचे ठरते. याच विवेचनाच्या अनुरोधाने आपण आजचे गीत ऐकायचे आहे. चित्रपट १९५१ सालाचा आहे म्हणजे एकूणच चित्रपटाचा विषय, प्रसंग याबाबत फारसे काही लिहिण्यासारखे नाही. किंबहुना हिंदी चित्रपटांपैकी फारच मोजके असे चित्रपट असे आहेत जिथे शिळपट विषय असूनही हाताळणी विलक्षण असते आणि झिजवट नाण्याला पुन्हा झगझगीतपणा प्राप्त करून दिला जातो. असो, असे असून देखील काहीवेळा कवितेबाबत आश्चर्य वाटावे अशा शब्दरचना वाचायला मिळतात. गाण्यातील कविता कशी असावी याबाबत कसलेच आडाखे नाहीत. आपापल्या मगदुराप्रमाणे कविता लिहिली जाते आणि मळलेल्या वाटेवर चमकदार काहीतरी बघायला मिळते परंतु अशी अपेक्षा बव्हंशी फलद्रुप होत नाही. आजच्या गाण्यातील कविता ही अशीच बाळबोध, साधी अभिव्यक्ती असलेली आहे. याच्या समर्थनार्थ असे म्हणता येईल, चित्रपटाचा विषय बाळबोध, हाताळणी सरधोपट मग जिथे सर्वात शेवटी चित्रपट गीत येते, त्याच्यावर प्रभाव पडल्याविना कसे होईल!! कवी नरेंद्र शर्मा यांची शब्दकळा आहे. नरेंद्र शर्मा हे प्राय: हिंदी भाषिक अभ्यासक आणि अभिमानी लेखक त्यामुळे त्या विचारांचे प्रतिबिंब त्यांच्या चित्रपट गीतांत पडते. एकूणच जुन्या संस्कृतीचे अभिमानी असल्याने त्यांनी वापरलेल्या प्रतिमा या त्यावेळच्या साहित्यातून उमटलेल्या संवेदना असतात. "मन के किवड खोल" किंवा मन लेके चित चोर" या ओळी असेच भावविश्व दाखवतात. अत्यंत अल्पाक्षरी रचना असून बराच सरधोपट शब्दांचा वापर आहे, त्यामुळे "कविता वाचन" याचा किंचितही आनंद मिळत नाही. फक्त गेयताबद्ध आणि लयबद्ध रचना इतकेच वैशिष्ट्य सांगता येईल. संगीतकार सुधीर फडके यांची स्वररचना आहे. सुधीर फडके ही मराठी चित्रपट क्षेत्रातील मातब्बर नाव परंतु त्यामुळे असे झाले असावे, मराठी चित्रपट क्षेत्रात अधिक गुंतत गेल्याने, त्यांनी फार थोडे हिंदी चित्रपट केले. मराठी संस्कृतीमधील जे संगीतकार हिंदी चित्रपट सृष्टीत गेले, त्यांच्यावर "मराठी संस्कृतीचा" जाड अथवा पातळ ठसा उमटलेला दिसतो - कदाचित सी.रामचंद्र अपवाद असावेत. याचा परिणाम असा झाला, सुधीर फडक्यांच्या बहुतेक चालींवर मराठी ठसा दिसतो. अर्थात हे दोषदिग्दर्शन नव्हे कारण, अशा विधानात, नौशाद - उत्तर प्रदेश किंवा सचिन देव बर्मन - बंगाल अशी नामावली घेता येईल.तेंव्हा सुधीर फडक्यांच्या चालीवर मराठी ठसा दिसतो, हे काही टीकेचे सक्षम कारण असू शकत नाही. "मन लेके चित चोर" या ओळीकडे जरा बारकाईने लक्ष दिल्यास, त्यावरील "मराठी संस्कृतीचा जाड ठसा दिसतो. एका बाजूने विचार केल्यास ही टीका संगीतकार वसंत देसाईंबाबत देखील करता येईल. संगीतकार वसंत देसायांच्या स्वररचनेवर मराठी रंगभूमीवरील संगीत नाटकांचा प्रभाव दिसून येतो म्हणजे पर्यायाने मराठी संस्कृतीचाच प्रभाव दिसतो. जसे मी एक विधान वरती केले, त्या अनुरोधाने बोलायचे झाल्यास, अशा सांस्कृतिक प्रभावाच्या जोखडातून कुठलाही संगीतकार सुटलेला नाही. सुधीर फडक्यांवर टीका केली जाते याचे कारण संगीतकार मराठी सांगीतिक क्षेत्रात वावरत असल्याने, मराठी संस्कृतीशी परिचय असणे स्वाभाविक होते. त्याचाच परिणाम जेंव्हा हिंदी चित्रपटात संगीत द्यायची वेळ आली, तेंव्हा दिसून आला. त्यामुळे प्रश्न इतकाच उरतो, कवीने दिलेल्या कवितेशी, हा संगीतकार किती प्रामाणिक राहिला? आणि या प्रश्नातच त्यांच्यावरील टीकेचे उत्तर आहे तेंव्हा सुधीर फडक्यांच्या चालीवर मराठी ठसा दिसतो, हे काही टीकेचे सक्षम कारण असू शकत नाही. चालीकडे वळायचे झाल्यास, "जयजयवंती" रागाचे सुस्वरूप या गाण्यातून दिसते. "खमाज" थाटातील "औडव - संपूर्ण" अशा रागात आरोही सप्तकात "गंधार, धैवत" स्वर वर्ज्य आहेत. या रागाच्या बाबतीत एक गंमत आढळते. "देस रागाच्या अंगाने गेल्यास वरील आरोह-अवरोह मिळतात परंतु "बागेश्री" अंगाने गेल्यास रागाचे स्वरूप "संपूर्ण-संपूर्ण" असे मिळते परंतु प्रचलित स्वरूप हे "देस" रागाच्या अंगानेच घेतले जाते. सुरवातीच्या सतारीवरील स्वरांचे रूप हे याच रागाची ओळख करून देतात आणि पुढील रागाची स्वररचना याच सुरांना धरून बांधलेली आहे. प्रणयी थाटाचे गाणे आहे आणि एकूणच त्या काळातील गाणी ऐकली तर वाद्यमेळ हा शक्यतो भारतीय असावा आणि कमीतकमी असावा, अशाच थाटात केली गेली आहेत. इथे या गाण्यात तेच झालेले आहे. सतार, बासरी आणि व्हायोलिन इतपतच वाद्यमेळात भरणा आढळतो. चाल अगदी साधी, सरळ आहे. कुठेही चलन वक्र नाही की लय वरच्या सप्तकात गेली आहे, असे ऐकायला मिळत नाही शांत, मुग्ध स्वरूप संपूर्ण गाण्यात दरवळत आहे. दोन अंतरे आहेत आणि त्याची समान बांधणी आहे. त्यामुळे गाण्यातील सात्विकता अधिक ठळक होते. गाण्यातील हरकती या अशाच धर्तीवर घेतलेल्या आहेत. कदाचित याच साधेपणामुळे हे गाणे काहीसे विस्मरणात गेले असावे. या गाण्यात आपल्याला खरे आकर्षित करते ते, लताबाईंची नितळ गायन. गाण्याची प्रकृती नेमकी ध्यानात घेऊन, त्यातील हरकतीच्या जागा टिपून घेऊन, गायन करणे, हे एक वैशिष्ट्य मानले तर या गाण्यातील निरलसता खरोखरच अप्रतिम आहे. मुखड्याच्या पहिल्या ओळीपासून या भावनेचा अचूक प्रत्यय येतो. मी वर लिहिले तसे चाल बरीचशी बाळबोध आहे परंतु लताबाई गायन करताना त्यातील "गायकी"च्या जागा शोधतात. मग शब्दोच्चार करतानाची लय असेल किंवा शब्द संपवताना घेतलेली हरकत असेल. पहिला अंतरा गाताना, पहिली ओळ किंचित वरच्या सुरांकडे झुकत संपते परंतु "भूल जाना ना, भूल जाना ना..." या ओळीवर अंतरा संपवताना ज्या हळुवारपणे लताबाई सुरांच्या पायऱ्या उतरत येतात ते अनुभवावे असेच आहे. त्यामुळे गायन जरी सहज, साधे आहे पण कुठेही ढिसाळ किंवा विसविशीत होत नाही. बांध प्रीती फुल डोर मन लेके चित चोर दूर जाना ना, दूर जाना ना.... मन के किवड खोल मित मेरे अनमोल भूल जाना ना, भूल जाना ना....... कैसे सहू विरह मन में रहा है मोह रूठ जाना ना, रूठ जाना ना..... बांध प्रीती फुल डोर मन लेके चित चोर दूर जाना ना, दूर जाना ना.... https://www.youtube.com/watch?v=H9dawzidOBM

मुळावकर काकू

काकूंची ठेवणं अगदी साधी होती. व्यक्तित्व डोळ्यात भरेल असे अजिबात नव्हते. एकतर उंची ५ फुटाच्या आतबाहेर, किंचित सावळ्या रंगाकडे झुकणारा वर्ण, शरीराची चण काहीशी हडकुळी होती परंतु काकू बोलायला लागल्या की डोळ्यात तेज यायचे. मुळातला स्वभाव अति मायाळू. काकू कधी रागावतील असे आम्हाला कधीच वाटले नाही. किंबहुना काकूंच्या घरी मी असंख्य वेळा गेलो होतो. काकूंची दोन्ही मुले आजही माझे मित्र आहेत. त्यामुळे त्यांच्या घरात मला विनातक्रार प्रवेश होता. काकू कधीही स्वस्थ बसल्या आहेत असे फारसे दिसले नाही. अर्थात काकू झाल्या तरी माणूसच होत्या तेंव्हा शरीराला कधीतरी दमछाक ही जाणवणारच पण आमच्या नजरेस कधी पडली नाही. सतत घरकामात गर्क असायच्या. कधी शिवणकाम, कधी घरासाठी जेवण बनवायचे इत्यादी कामात ही बाई नेहमी तंगडलेली असायची. काकूंना मी, त्यासारख्या काळ्याभोर एक शेपटा (क्वचित अंबाडा) वेणी घालून बघितले होते आणि पुढे वय वाढल्यावर केसांतील रुपेरी सौंदर्य देखील बघितले होते. परंतु माझ्या मनावर कायमचा ठसा उमटला तो त्यांचा हसतमुख चेहऱ्याचा. त्यांच्या घरी कधीही गेलो तरी काकू "अरे अनिल, ये. काय म्हणतोस?" अशीच बोलायची सुरवात व्हायची आणि घरात कधी बाहेरच्या खोलीत तर कधी आतल्या खोलीत बसायला सांगायच्या आणि घरातील कामात गर्क व्हायच्या. वास्तविक मी त्याच्या घरी जायचो ते त्यांच्या मुलांना भेटायला पण प्रत्येक वेळी त्यांची मुले घरी असायचीच असे नाही मग कधी मुळावकर नाना माझ्याशी बोलायला यायचे - या माणसाशी सुरवातीला कधीही मोकळेपणाने बोलूच शकलो नाही कारण नानांचे डोळे!! परंतु या डोळ्यांच्या विरुद्ध काकूंचे स्निग्ध डोळे असायचे. ही स्निग्धता मावळली, जेंव्हा काकू अखेरच्या प्रवासाला गेल्या तेंव्हाच!! घरी गेलो आणि काकू स्वयंपाकघरात काही करत असतील तर आवर्जून मला खायला द्यायच्या, अगदी मनापासून आग्रह करीत द्यायच्या. मग माझ्या आई-वडिलांच्या प्रकृतीची चौकशी व्हायची. तसे या दोन्ही कुटुंबाचे संबंध कौटुंबिक होते. अर्थात गाठीभेटी कामानिमित्तच व्हायच्या. माझी आई देखील १९७३ पर्यंत नोकरी करीत होती आणि काकू एका शाळेत शिक्षिका म्हणून नोकरी करायच्या. अर्थात व्यवसाय म्हणून शिक्षिका असा स्वीकारला तरी आम्हा मुलांवर त्यांनी त्याचा प्रयोग फार केल्याचे आठवत नाही. किंबहुना कुणाला "उपदेश" करावा हा काकूंचा स्वभावच नव्हता. मात्र काकू आमच्यात मिळून मिसळून असायच्या, इकडचा, तिकडचा विषय काढून गप्पा मारायच्या. आम्ही त्यावेळी शाळेतील अर्ध्या चड्डीतील मुले होतो पण हे पिढीतील अंतर काकूंच्या बाबतीत कधीच जाणवले नाही. किंबहुना त्यावेळच्या आमच्या वयाचा विचार करता, काकूंनी पुढाकार घेऊन ते अंतर मिटवले होते. काकुंशी आमचा अतिशय जवळचा संबंध आला तो, त्यांच्या घरातील गणपती आम्हा मित्रांनी एकत्रितपणे साजरा करण्याच्या निमित्ताने. आता आठवत नाही पण आमच्यापैकी कुणाच्या तरी डोक्यात ही शक्कल आली होती आणि आम्ही सगळ्यांनी उचलून धरली होती. वास्तविक, हा मुळावकर कुटुंबाचा गणपती तरीही आम्ही सगळया मित्रांनी एकत्रितपणे साजरा करायचा घाट घातला होता. जवळपास ३,४ वर्षे हा उपक्रम आम्ही चालवला होता. गणपती निमित्ताने, घरातील मूर्तीचे डेकोरेशन करणे, त्यानिमित्ताने रात्री काहीतरी मनोरंजात्मक कार्यक्रम करणे इत्यादी उद्योगात काकूंची आम्हाला पूर्ण साथ होती. आम्ही त्यावेळी त्यांच्या घरातच सदासर्वकाळ वावरत होतो आणि निव्वळ झोपण्यासाठी घरी जात होतो. वास्तविक मूर्तीच्या आराशीचे काम मुख्यतः प्रशांत आणि अरविंद हेच दोघे बघायचे. आम्ही शाळेतील अर्धवट वयाचे विद्यार्थी तेंव्हा आराशीसाठी पैसा कुठून आणायचा? इथे काकू मदतीला यायच्या, आम्हाला जमेल तशी मदत करायच्या. एक नक्की, आम्ही मित्र, ती ३,४ वर्षे काकूंच्या घरात मनसोक्त हुंदडण्यात घालवली, अतिशय निर्व्याज आनंदाचे धनी झालो. एक बाब अजूनही आठवत आहे, जरी त्यांच्या घरात वावरत असलो तरी शक्यतो नानांच्या संपर्कात येण्याचे टाळत होतो!! पुढे आमची वये वाढली, नव्या विचारांची मिसरूड फुटायला लागली आणि आम्ही मित्र चारी दिशांना पांगायला लागलो. अर्थात ही तर जगरहाटीच होती म्हणा. मग कधीतरी काकू रस्त्यात भेटायच्या, आवर्जून घरी यायचे आमंत्रण द्यायच्या, अगदी निर्व्याज गप्पा मारण्याचे आमंत्रण असायचे पण का कुणास ठाऊक, जितक्या गप्पा मारणे शक्य होते त्याच्या निम्म्याने देखील गप्पा मारल्या नाहीत. काकूंच्या घरात जाण्यासाठी खरतर आमंत्रणाची गरज देखील नसायची इतके घरगुती संबंध होते पण अनेक कारणे झाली, नवनवीन व्यापात अडकणे व्हायला लागले आणि त्यांच्या घरी जाण्याचे प्रसंग कमी व्हायला लागले. यात एक मुद्दा अवश्य मांडायला हवा, जेंव्हा कधी मी त्यासारख्या घरी जात असे, तेंव्हा घरी येणे कमी झाले, याची त्यांनी चुकूनही खंत व्यक्त केली नाही पण त्याचे असे झाले, प्रशांत १९८३,८४ च्या सुमारास दुबईला नोकरीनिमित्ताने गेला आणि हळूहळू माझे जाणे कमी होत गेले, तरीही प्रशांत सुटीवर घरी आला की त्याला भेटण्याच्या निमित्ताने काकूंची भेट व्हायची. इतरांना काहीही न बोलता समजून घेणे, हे काकूंचे खास वैशिष्ट्य होते. पुढे मी देखील परदेशी गेलो आणि माझ्या भेटी विरळ व्हायला लागल्या. प्रदीप, सुरेश यांच्या भेटी बाहेरच व्हायला लागल्यावर घरी जायचे प्रसंग कमीच झाले. आमची बहुतेकांची लग्ने झाली आणि आमचे संसार सुरु झाले. अर्थात या सगळ्या मायंदळीत एक क्षण मात्र कायाचा माझ्या मनात चिरंतन झाला. २००१ साली मी साऊथ आफ्रिकेतून प्रकृतीच्या कारणास्तव भारतात परतलो आणि त्यावेळचे दिवस सगळेच अंधारी होते. तशात एकदा मी सुरेश, प्रदीप यांना भेटायला चौथ्या मजल्यावर गेलो होतो, नुकताच प्रशांत देखील सुटीवर आला होता. माझी ट्रीटमेंट भरात आली होती आणि प्रदीप मला म्हणाला - अनिल घरी ये, आई, नाना बोलावत आहेत. मला एकूण कल्पना आली होती. सुरवातीचे काही क्षण सगळेच अवघडल्यासारखे झाले होते पण शेवटी मीच पुढाकार घेऊन, सविस्तर माहिती दिली. काकूंनी लगेच "अनिल, नाना कसे आहेत?" हा प्रश्न विचारला तशी मी काहीतरी तुटपुंजे उत्तर देऊन वेळ मारून नेली. पुढे काही दिवसांनी, कदाचित काही आठवड्यांनी असेल पण मी घरातील काही कामानिमित्ताने बाहेर आलो होतो आणि अचानक काकू समोर आल्या. "अनिल कसा आहेस?' हा प्रश्न विचारला आणि लगेच माझा हात हातात घेऊन किंचित दाबला. काकूंनी चेहऱ्यावरील खळबळ लपवली होती तरी त्यांचे डोळे बोलके होते. मी काहीच बोललो नाही आणि काकूंनी माझा हात सोडला. रहदारीचा रस्ता असल्याने, आम्ही वेगळा रस्ता पकडला पण तो, विव्हळ स्वरांतील प्रश्न आजही माझ्या मनात आहे आणि बहुदा कायमच माझ्या सोबत राहील. कोण कुठल्या काकू? माझ्या मित्रांची आई, हेच खरे नाते परंतु काकूंनी त्यापलीकडील जिव्हाळा मला दर्शवला. खरतर मी त्यांना आता वर्षानुवर्षे भेटत नव्हतो तरीही काकूंनी नाते राखले होते. माझ्याकडून दिरंगाई झाली होती पण काकूंच्या वागण्यात त्याचा लवलेश देखील नव्हता. मी पुन्हा परदेशाची वाट पकडली. आता तर प्रशांत दुबईला स्थिरावला होता आणि प्रदीपने आपला संसार वेगळा थाटला होता. सुरेश देखील त्याच्या कामात नको तितका गर्क झाला होता. परिणामी २०११ साली मी भारत कायमचा परतलो तरी जिथे आमच्याच भेटी दुरावल्या तिथे काकूंशी भेटणे दुरापास्त होणे, क्रमप्राप्तच होते. असे झाले तरी कधीतरी अवचितपणे काकू रस्त्यात भेटायच्या आणि आवर्जून घरी येण्याचे आमंत्रण द्यायच्या. खरंतर आता, त्या घरात फक्त दोघेच रहात होते, एकमेकांना साथ देत. मी मुंबईत आलो आणि पुन्हा माझ्या संसारात गर्क झालो. नव्याने आयुष्याची घडी बसवायची होती. त्यातून आता इ ब्लॉकमध्ये जायचे तर कुणासाठी? हा प्रश्न उभा राहिला. सुरेश होता पण सुरेशच्या भेटी, उंबराच्या फुलांप्रमाणे दुर्मिळ झाल्या होत्या आणि पुढे सुरेशने देखील हेमराज वाडी सोडली आणि इ ब्लॉक, माझ्या दृष्टीने रिकामा झाला होता. अचानक एके रात्री सुरेशचा फोन आला - "अनिल, मुळावकर काकू गेल्या!!" अशावेळी काय बोलायचे? वय तर झालेच होते तेंव्हा निजधामाच्या प्रवासाचा धक्का तर बसला नव्हता तरीही बातमीतील "अचानक" हा धक्का बसलाच. त्या दिवशी काकू काही कामानिमित्ताने खाली उतरल्या होत्या आणि परत घराचे जिने चढताना त्यांना हृदयविकाराचा तीव्र झटका आला. आता असा झटका का,कधी, आणि केंव्हा येतो याचे गणित अजूनतरी वैद्यकीय शास्त्राला सोडवता आले नाही. काकू जिन्यातच कोसळल्या आणि मग कुणीतरी त्यांना उचलून घरी आणले!! आता प्रशांतची वाट बघणे क्रमप्राप्तच होते आणि तसा प्रशांत आला. काकू इथे इतरांपेक्षा फार वेगळ्या ठरल्या. त्यांनी लिहूनच ठेवले होते, प्राणोत्क्रमण झाल्यावर, डोळे आणि त्वचा हॉस्पिटलला दान करायचे. आता काकुंचीच इच्छा म्हटल्यावर विरोधाचा प्रश्नच नव्हता. वास्तविक आजही आपण अशा गोष्टी टाळण्याकडे वळतो आणि "अंतिम संस्कार" सारख्या निरर्थक कर्मकांडात गुंतत जातो. काकू किती आधुनिक विचाराच्या होत्या, याचा रोकडा अनुभव दिला. पुढे त्यांनी आणखी इच्छा लिहून ठेवली होती, आपले निश्चेष्ट शव हे हॉस्पिटलला दान द्यावे. आधुनिक विचारसरणी आचरणात आणावी तर अशी!! एक शांत निरांजन तेवण्याचे थांबले. एक वर्तुळ पूर्ण झाले!!

हेमराज वाडी - भाग १०

दातेमास्तर!! लहानखोर शारीरिक चण, स्थूलाकडे झुकणारा बांधा, जाड चष्मा एकूणच संथ चाल, काहीसे घारे डोळे असे एकुणात वर्णन करता येईल. दातेमास्तर माझ्या घराच्या समोरील इमारतीत रहात होते आणि मला शाळेत ड्रॉईंग विषयाचे शिक्षक होते. ड्रॉईंग हा माझा कधीच आवडता विषय नव्हता. कागदावर साधे वर्तुळ काढायचे कधी जमले नाही. पौर्णिमेच्या झगझगीत चंद्राचे वाटोळेपण माझ्या या विषयाच्या पेपरला, परीक्षेतील गुणांबाबत साजेसे सिद्ध होत असे!! शाळेत दातेमास्तर चांगल्यापैकी मिस्कील बोलायचे, क्वचित चेष्टामस्करी करायचे. चालण्याची ढब अतिशय संथ असायची. आम्हाला चित्रकलेच्या तासाला एखादा विषय द्यायचे परंतु मला तरी त्यावेळच्या व्हायला अनुसरून बोलायचे झाल्यास, त्यांच्या नकला फार आवडायच्या. वर्गात कंटाळा आला असे दिसले की मास्तर निरनिराळ्या व्यक्तींच्या नकला सादर करायचे आणि वर्गात तजेला आणायचे. विशेषतः वेगवेगळ्या ढंगांच्या स्त्रिया, हा त्यांचा आवडीचा विषय असायचा. मग त्या स्त्रियांचे बोलणे, चालणे, एखादी विशीष्ट ढब इत्यादी प्रकाराने त्या स्त्रीचे व्यक्तिमत्व आमच्यासमोर उभे करायचे. मग तुच्या बोलण्याच्या शैलीचे वैशिष्ट्य सांगायचे. माझ्या त्या व्हायला हे सगळे अद्भुत वाटायचे आणि तो तास नेहमीच चटकन संपला असेच वाटायचे. त्यांनी काढायला सांगितलेले चित्र, मी कधी पूर्ण केल्याचे फारसे आठवत नाही. खरे म्हणजे मास्तर आमच्या घराच्या समोर राहायचे म्हणजे एका दृष्टीने शेजारीच होते परंतु निदान शाळेत तरी अशी ओळख दाखवल्याचे स्मरत नाही. चित्रकलेचा तास संपला की मास्तर नेहमी एकांतात वावरायचे. वास्तविक त्यांचा वर्ग हा शाळेतील सर्वात वरच्या म्हणजे चौथ्या मजल्यावर भरत असे परंतु तास संपल्यावर, आमच्याबरोबरीने जिन्यातून खालच्या मजल्यावर उतरायचे पण जिना उतरताना क्वचित कधी ओळखीचे स्मित केल्याचे आठवत आहे अन्यथा वर्गातील एक साधा विद्यार्थी अशीच ओळख डोळ्यांतून दिसत असे. पायऱ्या चढताना किंवा उतरताना, त्यांनी कधीही घाई केल्याचे आठवत नाही. नेहमीच शांतपणे पायऱ्या उतरणार आणि पहिल्या मजल्यावरील शिक्षकांच्या खोलीत जाऊन बसणार. या शिक्षकांच्या खोलीत, कामाशिवाय जायला आम्हा विद्यार्थ्यांना परवानगी नसल्याने, तिथे मास्तर इतरांशी कसे वागत, बोलत हे समजलेच नाही. परंतु त्यांचा वर्गात दिसणारा उत्साह, काहीसा बडबड्या स्वभाव इतरत्र फारसा दिसला नाही. मी त्यांच्या वर्गात बरीच वर्षे होतो म्हणजे सातवीपर्यंत तरी आम्हाला चित्रकलेचा तास असायचा आणि मी त्या तासाला जात असे. पुढे चित्रकला विषय वाट्याला आला नाही आणि मसरांशी संपर्क तसा कमी होत गेला. मास्तर जिथे रहात होते, त्यांच्या खोलीच्या शेजारी आमचा मित्र मंदार आणि त्याचे आई, वडील आणि बहिणी रहात होत्या. मी त्याच्याकडे अधून मधून जात असे तर त्यांच्या वरच्या मजल्यावर आमचे खरे मित्रमंडळ रहात होते. माझा त्यामुळे चौथ्या मजल्यावर वावर बराच असायचा. मी, राजू आणि मोहन खरे म्हणजे करेल वाडीत आमचे घर होते (अर्थात लौकिकार्थाने) परंतु बालपण सगळे हेमराज वाडीत आणि ते देखील प्रामुख्याने इ ब्लॉक मधील चौथ्या मजल्यावरच गेले. दाते मास्तर खालच्या मजल्यावर रहातात याचा पहिले काही दिवस पत्ता नव्हता परंतु एकेदिवशी अचानक शोध लागला. एकूणच आमचा ग्रुप हा अति वांड, मस्तीखोर, आणि सतत काहीना काहीतरी उचापत्या करणारा होता. एकमेकांच्या टोप्या उडवणे तर नित्याचे होते. त्यातून कुणाच्यातरी डोक्यात कल्पना आली - रविवार दुपारी दातेमास्तरांच्या दरवाजाची कडी वाजवायची आणि "काय दाते मास्तर उठला का?" अशी आरोळी मारून पळून जायचे!! सुरवातीला मास्तरांना काहीच कल्पना यायची नाही कारण ते उठून दरवाजा उघडीपर्यंत आम्ही सगळे वरच्या मजल्यावर उद्या मारीत जात असू. वरून खाली मास्तर उठले का? याची टेहळणी करीत असू आणि त्यातून फाजील आनंद लुटत असू. असा आमचा खेळ पहिले काही आठवडे यशस्वीपणे चालू होता आणि मास्टर संत्रस्त होत असत. मास्तरांची झोपमोड होते, याचाच आम्हाला आनंद व्हायचा!! वास्तविक रविवार दुपार म्हणजे जेवण घेऊन वामकुक्षी घेण्याची वेळ आणि अशा वेळी दारावर आवाज करून झोपमोड होणे, हा खरंतर त्रासदायक प्रकार पण आम्हाला कुणालाच याची क्षिती नसायची. एकदा मात्र अनावस्था प्रसंग ओढवला. त्यावेळी आम्ही भाऊ ठराविक रंगाच्या चड्ड्या घालीत असू. त्या रविवारी, मोहनने, माझ्याच रंगाची - लाल रंगाची चड्डी घातली होती. त्या रविवारी दुपारी, मी त्यांच्या दरवाज्याची काडी वाजवली आणि पळायला सुरवात केली. मास्तर बहुदा दबा धरून बसले असावेत कारण त्यांनी लांबून लाल रंगाची चड्डी बघितली!! मास्तर तरातरा जिना चढून वर आले. आम्ही तिथे जिन्यावरच बसलो होतो तिथे येऊन आमच्यावर ओरडायला सुरवात केली. आमची खऱ्याअर्थी पाचावर धारण बसली होती. मास्तरांच्या मोठ्या आवाजाने, जिन्याशेजारी रहाणारे टिल्लू अप्पा बाहेर आले!! तितक्यात मास्तरांना मोहनची लाल चड्डी दिसली आणि त्यांनी मोहनला मारायला हात उगारला!! तत्क्षणी टिल्लू अप्पा मध्ये पडले आणि त्यांनी "अरे दाते काय करत आहेस, थांब" असे ओरडून मास्तरांचा हात वरच्यावर धरला. एव्हाना आमची खऱ्या अर्थी तंतरली होती. कुणाच्या तोंडून शब्द फुटत नव्हता परंतु टिल्लू अप्पांच्या, बहुदा सगळं प्रकार ध्यानात आला असणार आणि त्यांनी तो प्रसंग हाताळला. मास्तर तणतणत खाली गेले आणि टिल्लू अप्पा किंचित स्मित करून त्यांच्या घरात गेले. पुढील बराच वेळ आम्ही सगळे मित्र मुक्तपणे गप्प बसलो होतो. वास्तविक आमची कृती ही विकृती होती. एका वयस्कर वयाच्या माणसाची रविवारी झोपमोड करणे, याला कुणीही सभ्य कृती म्हणणार नाही पण आम्ही तरी कुठे सभ्यपणाचा दावा करीत होतो म्हणा!! शाळा सुटली किंवा आमही सगळे आठवीत गेलो आमचा मास्तरांशी येणारा संबंध कमी होत गेला.मास्तरांनी लग्न केले नव्हते आणि तसे ते एकांड्या वृत्तीचे होते. एकाच खोलीत ते राहायचे, तिथेच जेवण करून घ्यायचे, तिथेच झोपायचे. शाळा सोडल्यास त्यांचे भावविश्व फार मर्यादित होते. घरी असताना, चट्टेरी पटेरी अर्धी चड्डी आणि अंगात बिन बाह्यांचा गंजी घालून वावरत असत. कधीकधी ते घराच्या बाहेर येऊन, एखाद्या वहीवर स्केचेस काढत आणि ते आम्हा वरून बघताना कळत असे. मास्तरांनी लग्न केले नसले तरी स्त्री विषय त्यांना वर्ज्य नव्हता. त्यासारख्या इमारतीच्या पाठीमागे तेंव्हा विस्तृत असा धोबीघाट होता आणि तिथे अनेक तरुण स्त्रिया कपडे धुवायला येत असत. कपडे धुण्याच्या त्या तारूंच्या लकबी कागदावर चित्रांच्या साहाय्याने रेखाटन करणे, हा मास्तरांचा छंद होता. त्यावरून आम्ही मित्र एकमेकांच्यात मनसोक्त चेष्टा करीत असायचो. अर्थात रविवारी दुपारी त्रास देण्याचे मात्र थांबवले!! आमचे त्यांच्याशी कधीही वैय्यक्तिक संबंध जुळले नाहीत आणि याला कारण मास्तर स्वतःच होते. आयुष्यभर एकटे राहिल्याने स्वभावात हेकटपणा, चिडचिडा आला होता. त्यांच्या शेजारी राहणाऱ्या तांबे कुटुंबाशी त्याचा सतत वाद, क्वचित भांडणे व्हायची आणि ते सगळे प्रसंग आम्ही मित्र चवीचवीने एन्जॉय करीत होतो. जवळपास संपूर्ण आयुष्य त्यांनी इ ब्लॉकमध्ये काढले पण कुणाशीही जवळकीचे संबंध ठेवले नाहीत. मला वाटते, त्यांना सारखे वाटायचे - मला आयुष्याने काही दिले नाही मग मी इतरांना काय आणि कशाला काही देऊ? त्यांना तशी व्यसने काही असल्याचे आढळले नाही. एकूणच टिपिकल कोकणस्थी एकांडा संसार चालला होता. त्यांचा एक दूरच नातेवाईक कधीतरी त्यांच्याकडे रहायला यायचा पण त्या नातेवाईकाचा सुद्धा इतरांशी संपर्क शून्य. त्यामुळे मास्तर उत्तरोत्तर घुमे आणि काहीसे विकृत होत गेले. एक प्रसंग ठळकपणे मला आठवत आहे. तेंव्हा हेमराज वाडीत रेडियोवरील गायक आर.एन.पराडकर रहात होते. त्यांची विशेषतः दत्ताची भजने खूप प्रसिद्ध झाली होती. परंतु बहुदा वार्धक्याने त्यांचा गळा काम करीनासा झाला आणि तो गायक घरीच रहायला लागला. अर्थात चाळीत अशा बातम्या लगोलग पसरतात तशी सगळ्या वाडीला ही बातमी समजली. एका सकाळी. मास्तर गॅलरीत फेऱ्या मारीत असताना, त्यांना बहुदा समोरच्या चाळीत कुणातरी ओळखीचे दिसले असावे. लगेच संपूर्ण जगाला ऐकायला जाईल अशा मोठ्या आवाजात मास्तर बोलले - "अरे काय झाले त्या पराडकरला? आयुष्यभर दत्त दत्त करून शेवटी त्याच दत्ताने आवाज काढून घेतला ना!!" आणि स्वतःच मोठ्याने हसायला लागले. वास्तविक ही भयानक विकृत कुचेष्ठां होती. मी आणि माझ्या आईने हे सगळे बघितले आणि ऐकले. आई तर सर्दच झाली होती आणि मला देखील, त्या वयात देखील फार वाईट वाटले. आईने तर मला, मास्तर किती कृतघ्न आणि विकृत आहेत, हेच पटवून सांगितले. पुढे आम्ही सगळेच कॉलेजमध्ये जायला लागलो आणि मास्तर आमच्या आयुष्यातून दुरावले पण हे तर विधिलिखितच होते. मी माझ्या मित्रांना भेटायला जात असे पण यात मास्तर कुठेच नसायचे. पुढे मी परदेशी गेल्यावर तर मास्तर कायमचे विस्मृतीत गेले. एकदा असाच सुटीवर आलो असताना, त्या वर्षात मास्तर गेल्याची बातमी समजली. अगदी मनापासून कबूल करायचे झाल्यास, ऐकलेल्या बातमीने मला काहीसुद्धा वाटले नाही कारण एकच - मास्तरांचा एकलकोंडेपणा आणि घुम्या स्वभाव. अखेर मास्तर देखील माणूसच होते. घुम्या स्वभावाने आतल्या आत कुढत असणार, कुठेतरी पश्चात्तापाची प्रसंग आठवत असणार पण ही बातमी ऐकून माझ्या मनात काहीही विचार आले नाहीत. जे विचार आले ते आता हे सगळे लिहिताना आले इतकेच.

हरवले ते गवसले का

आपल्याकडे संगीत आणि गाणी याचे प्रमाण अतिशय असते असे म्हटले जाते. अर्थात हे फार ढोबळ विधान झाले. भारतीय संदर्भात कशालाही गीत म्हणण्यासाठी चार वळणे पुरी करावी लागतात. लयबद्ध गद्य, पठण, पद या साच्याची गठण आणि कलासंगीतातील रचनातत्वांचा लघुत्तम वापर करून सिद्ध होणारी कृती, हे ते चार मार्ग व्यवस्थितपणे वेगळे करावे लागतात. ज्याला "गीत" म्हणायचे त्यापासून हे ४ मार्ग व्यवस्थितपणे निराळे करावे लागतात. गीताची साधी व्याख्या करून व संगीताला एकविध आविष्कार समजून सुटका करून घेण्याचा मोह इथे होऊ शकतो. पण हा सैलपणा इथे उपयोगी नाही. आणि त्यामुळे संगीत म्हणजे काय, हे नीटसपणे समजणार देखील नाही. म्हणूनच संगीत म्हणजे काय ते समजणे म्हणजे विविध अनेक संदर्भात संगीत कसे वागते त्याचे भान येणे होय. अनेक घटना वा प्रसंग वा क्रिया, कला आणि ज्ञानक्षेत्रे संगीताशी संदर्भ पुरवतात आणि हाच मुद्दा मराठी भावसंगीताच्या दृष्टीने फार महत्वाचा आहे. मराठी भावसंगीत हे जनसंगीताच्या कोटींत तसे उशिराने प्रवेश करते झाले परंतु लगेच या आविष्काराने आपल्या कार्यक्षेत्राची व्याप्ती प्रचंड वाढवली आणि जनमानसात कायमचे स्थान प्राप्त केले. आजचे आपले गाणे - हरवले ते गवसले का, हे असेच भावसंगीत किती प्रभावी आणि सुंदर झाले आहे, याचे निदर्शक आहे. याची शब्दरचना प्रसिद्ध कवी पी. सावळाराम यांची आहे. कविता म्हणून वाचायला गेल्यास, कवितेत फार काही खोल आशय आढळत नाही. काहीशा सपक प्रतिमा आणि बऱ्याच ठिकाणी "शब्द जोडणी" वाचायला मिळते. कवी म्हणून पी. सावळाराम कधीही प्रतिभावंत म्हणून गणले गेले नाहीत परंतु ललित संगीताला बरेचवेळा "भावकविता" जरुरीची वाटत नाही तर चटपटीत, थोडक्यात आपले म्हणणे मांडणारी आणि रसिकांना लगेच आकलन होणारी आणि आकर्षून घेणारी शब्दरचना भावते. (मला मात्र "भावकविता" अधिक भावते!!) तेंव्हा या रीतीला धरून अशीच शब्दकळा आहे. "मीलनाचा परिमल" किंवा "पाकळ्यांच्या उघडझापी" तसेच "जलाशयाची सृष्टी - मृगजळे का व्यापिली" सारखे शब्द ललित संगीतात असंख्य वेळा वाचायला मिळतात. परिणामी आशयाची व्याप्ती संकुचित होते. या गाण्याचे खरे सौंदर्य हे गाण्याच्या स्वररचनेत आहे. प्रसिद्ध संगीतकार वसंत प्रभूंनी चालीची निर्मिती केली आहे. शास्त्रीय बाजू बघायला गेल्यास, "राग "पुरिया कल्याण" वापरला आहे. आता या रागाचे प्राथमिक स्वरूप बघायला गेल्यास, पूर्वांगात पुरिया तर उत्तरांगात कल्याण (यमन राग) राग ऐकायला मिळतो. षड्ज स्वरापासून मध्यम स्वरपर्यंतचे सूर हे पुरिया रागाशी जवळीक साधतात आणि पंचम स्वरापासून यमन राग दिसायला लागतो परिणामी रागाचे सादरीकरण काहीसे अवघड बनते. एकतर (कोमल) रे आणि (तीव्र) म सोडल्यास सगळे स्वर शुद्ध स्वरूपात लागतात. त्यातून रागाचा "थाट - मारवा"!! त्यामुळे स्वरार्थाने ऐकायला गेल्यास व्याकुळ भाव निर्मिती होते आणि संध्याकाळचा समय ध्यानात घेता रागाचा फार मोठा प्रभाव रसिकांवर पडतो. आता गाण्याच्या स्वररचनेबाबत बोलायचे झाल्यास, गाण्याच्या सुरवातीच्या व्हायोलिनच्या सुरांनी आपण या रागाच्या अंगणात येऊन पोहोचतो. शब्दरचना पारंपरिक धाटणीची म्हणजे अस्ताई-अंतरा पद्धतीची आहे आणि त्यामुळे चाल देखील तशाच अंगाने विस्तारत जाते सगळे अंतरे एकाच धाटणीने बांधले आहेत. जसे शब्द आहेत तशीच सोपी, साधी चाल आहे पण खरी गंमत आहे ती,या चालीच्या गोडव्यात!! अतिशय गोड चाल बांधली आहे. मुळात ललित संगीताचा जीव तसा लहानखुरा असतो त्यामुळे इथे तसे वारंवार स्वरिक प्रयोग आढळत नाहीत. एकूणच वसंत प्रभूंच्या सांगीतिक कारकिर्दीचे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, बहुतेक स्वररचना या "मेलडी प्रधान" आहेत. रागांचा सढळ हस्ते वापर केलेला आढळतो आणि त्या रागाची वैशिष्ट्ये जपत असताना चालीला "सुगम" रूप देण्याकडे ओढा दिसतो. इथे देखील पुरिया कल्याण स्पष्ट दिसतो परंतु गाण्याला "गीतस्वरूप" देण्यात संगीतकार यशस्वी झाले आहेत. एकूणच आवड ही शक्यतो पूर्णस्वरूप मेलडीकडे जाण्याची आहे. अर्थात ललित संगीतात संपूर्ण निखळ मेलडी दिसणे अवघडच असते परंतु मेलडीचा प्रभाव जाणवून देणे शक्य असते. वाद्यमेळांत फार काही नावीन्य दिसत नाही. भारतीय संस्कृतीमधील वाद्येच वापरली आहेत आणि एकूणच वाद्यांकडे अधिक ओढा दिसत नाही. त्यापेक्षा आपण बांधलेली स्वररचना अधिक वेधक कशी दिसेल, श्रोत्यांना कशी आवडू शकेल - हाच विचार प्रबळ आहे. त्यातूनच रचनेत अर्धतान तसेच बारीक हरकती यांचाच अंतर्भाव दिसतो. अगदी प्रणयी थाटाचे, द्रुत लयीत गाणे बांधले तरी त्यात मेलडीचा अंतर्भाव होणे अगत्याचे वाटते. माग कधीकधी दीर्घ आलापी ऐकायला मिळते. शब्दांना नेहमीच प्राधान्य दिले आहे, परिणामी "यतिभंग" फारसे ऐकायला मिळत नाहीत. कवींच्या शब्दांप्रती निष्ठा दिसून येते. थोडा वेगळा विचार - एक प्रयत्न असा असू शकतो, गीत ऐकताना रचनाकाराच्या गीतरचनेवर जरा अधिक लक्ष द्यायचे ते अशासाठी की एकंदर रचनाप्रकारात व्यक्तीच्या आपल्या, म्हणजे व्यक्तिगत आवाजाला, सुखदुःखाला खरी वाचा फोडणारा, त्यांना भावनिक आकार देणारा रचनाप्रकार हा "गीत" हाच असू शकतो. काहीसे विरोधाबभासात्मक विधान करायचे झाल्यास, सर्व गीते रचना असतात पण याचा अर्थ सर्व रचना गीते असतात, हा व्यत्यास खरा नसतो. या गाण्याच्या बाबतीत हा विचार केल्यास काही वेगळा दृष्टिकोन आपल्याला मिळू शकतो. तसेच हे गीत म्हणजे गीतधर्मी प्रतिभेचं मर्मग्राही उदाहरण म्हणता येईल. पुरिया कल्याण रागाच्या स्वरक्षेत्रात रुंजी घालत राहण्याच्या ब्रीदास हा संगीतकार जगतो पण त्याशिवाय व्हायोलिन सारख्या वाद्याचा स्वनरंगांचा वावर चांगलाच जाणवतो. याशिवाय आणखी एक महत्वाचा मुद्दा - लताबाई गायन करीत असताना त्याच्या मागे पार्श्वसंगीत मुळीच रुंजी घालत नाही. कवितेच्या चरणांचा असा वेगळा अवतार गायिकेस आव्हानदायक वाटला असणार. पण त्यामुळे काव्याचा अर्थच नव्हे तर असहाय देखील ऐकणाऱ्याच्या मनात सावकाश दाट होत जातो. जसे, रात्र नकळत अंधारत जावी त्याप्रमाणे. हा एकुणात फार मोठा फायदा होतो. गायन हा घटक या गाण्यात अतिशय महत्वाचा ठरला आहे. गाण्याचा मुखडा प्रश्नार्थक आहे आणि तोच प्रश्नार्थक भाव लताबाईंनी गायनातून दर्शवला आहे. एक गायिका म्हणून ही नजर विशेष म्हणायला हवी. वास्तविक अंतऱ्याची सामान बांधणी आहे परंतु पहिला अंतरा "उचलताना", दुसरी ओळ वरच्या स्वरांत घेतली आहे. "पाकळ्यांच्या उघडझापी" शब्द अशा प्रकारे गायल्याने, झालेल्या दु:खाची प्रत अधिक विखारी होते. आत्ममग्न गीतांतून देखील अशी वेगळी जाण दाखवता येते. याच शब्दांपाठोपाठ "हास्य उमले वेगळे का?" हे प्रश्नार्थक विधान ज्याप्रकारे गायले गेले आहे, "शब्दप्रधान गायकी" म्हणजे काय? या प्रश्नाचे नेमके उत्तर होय. गाण्याची रचना करताना प्रत्येक अंतऱ्याची दुसरी ओळ, मूळ मुखड्याच्या चालीपेक्षा वेगळी घेतली आहे. पण जरा बारकाईने ऐकले तर लय तशीच आहे आणि सूर फक्त वरच्या टप्प्यात घेतले आहेत पण स्वरांची जातकुळी जवळपास तशीच आहे. इथे जसा संगीतकार दिसतो तसेच गायिका देखील दिसते. एक अतिशय मधुर चालीचे, सुगम्य शब्दांचे आणि ऐकायला गोड वाटणारे गाणे लोकप्रिय झाले नसते तरच नवल होते. हरवले ते गवसले का? गवसले ते हरवले का? मीलनाचा परिमल तोचि, फुल तेचि या स्वरूपी पाकळ्यांच्या उघडझापी, हास्य उमले वेगळे का? पावसाळी ग्रीष्म सरिता, सागराला फिरुनी मिळता जलाशयाची सृष्टी आता, मृगजळे ही व्यापिली का? दूर असता जवळी आले, जवळी येता दूर गेले जो न माझे दु:ख हसले, तोचि सुख ही दुखावले का? https://www.youtube.com/watch?v=s1rUmIG8qQw