सुनील गावस्कर - भाग २

१९८३/८४ मधील रणजी करंडकासाठीचा दिल्ली आणि मुंबईमधील सामना मुंबईतील वानखेडे स्टेडियम मध्ये होता. त्यावेळी दिल्ली आणि मुंबई संघ हे जवळपास तुल्यबळ होते, अर्थात मुंबई संघाची फलंदाजी अधिक खोल आणि भरवशाची होती. मी आणि माझ्या तेंव्हाच्या ऑफिसमधील काही सहकाऱ्यांनी ५ दिवसांची सलग सुटी घेतली होती. आजही तो सामना माझ्या डोळ्यासमोर आहे. सकाळी नाणेफेक झाली आणि दिल्लीचा कॅप्टन, मोहिंदर अमरनाथने क्षेत्ररक्षण स्वीकारले. लंचपर्यंतच्या खेळाने, दिल्लीच्या समोर काय वाढून ठेवले आहे याची कल्पना आली. खेळपट्टी संपूर्णपणे फलंदाजी धार्जिणी होती आणि मोहिंदरने प्रथम क्षेत्ररक्षण स्वीकारून पायावर धोंडा पडून घेतला होता. दिलीप त्या वर्षी सर्वोत्तम फॉर्मात होता आणि त्याने ज्याप्रकारे शतक झळकावले त्यावरून कल्पना आली. त्या खेळीत क्रिकेटमधील सगळ्या फटक्यांचे नयनरम्य प्रदर्शन मांडले होते. दुसऱ्या बाजूने सुनील शांतपणे दिलीपची खेळी बघत होता आणि दिलीप असेपर्यंत त्याने दुय्यम भूमिका स्वीकारली होती. जसा दिलीप बाद झाला तशी सुनीलने सगळी सूत्रे आपल्या हातात घेतली. दिलीप असे पर्यंत एकेरी, दुहेरी धावांवर समाधान मानणारा सुनील, हळूहळू आपल्या भात्यातून शस्त्रे काढायला लागला. आधीच दिलीपने दिल्लीच्या गोलंदाजांना हलवून सोडले होते आणि आता सुनीलने त्याच्यावर जखमा करायला सुरवात केली. दिवसअखेर सुनील नाबाद राहिला होता. सुनीलने अक्षरश: दिल्लीच्या गोलंदाजांची पिसे लढली होती. खऱ्याअर्थी घाम गळायला लावला होता. गोलंदाजांना घाम गाळायला लावणे, त्यांच्या संयमाची परीक्षा बघणे, क्षेत्ररक्षकांना जराही संधी न देणे - ही सगळी सुनीलच्या फलंदाजीची खास वैशिष्ट्ये. सुनीलचा स्वतःवर अतुलनीय संयम होता. त्या जोरावर त्याने भल्याभल्या गोलंदाजांना, त्याच्यासमोर गुडघे टेकायला लावले होते आणि तरी सुनीलचे समाधान होत नसे. या सामन्यात त्याने द्विशतक काढले आणि तिथेच सामन्याचा निकाल स्पष्ट करून टाकला होता. सुनीलची एकाग्रता काय प्रतीची होती याचा पुरावा त्याने त्या दिवसाच्या शेवटच्या षटकाच्यावेळी दिला. दिवसभर सुनीलला बॉलिंग करून दिल्ली थकली होती आणि शेवटच्या ओव्हरमध्ये, गोलंदाजाने सुनीलच्या लेग स्टम्पवर, थोडा पुढे चेंडू टाकला ( तो हाफव्हॉली नव्हता) आणि सुनीलने (दिवसभर खेळून!!) तो चेंडू, सणसणीतपणे मिडविकेटमधून सीमापार धाडला!! एकाग्रता कशी असावी, याचा हा सुंदर धडा होता. दिवसभर त्याने गोलंदाजांना रगडून काढले. सुनिलबाबत एक खासियत होती. सुनिलबाबत एक शक्यता असायची (जी शक्यता सगळ्या फलंदाजांबाबत असते) जेंव्हा सुनीलची नजर स्थिरावत नसते किंवा डावाच्या सुरवातीलाच, जेंव्हा सुनील खेळपट्टीचा अंदाज घेत असायचा तेंव्हा गोलंदाजांना त्याला बाद करायची संधी असायची. एकदा का त्याने २०,२२ धावा केल्या की मात्र जेंव्हा सुनील संधी देईल तेंव्हाच तो बाद होणार. जगातील कुठलाही फलंदाज हा सुरवातीला थोडा चाचपडत असतो मग त्याचे तंत्र कितीही अचूक असू दे. अशीच एक इनिंग मला आठवत आहे. पूर्वी मुंबईत "कांगा लीग" स्पर्धा असायची. त्यावेळी मुंबई फलंदाज अतिशय "खडूस" म्हणून प्रसिद्ध असायचे आणि त्या खडूसपणात या कांगा लीग स्पर्धेचा फार मोठा वाटा असायचा. ही स्पर्धा नेहमी पावसाळ्यात खेळवली जायची. मी या स्पर्धेतील बहुतांशी सामने हे शिवाजी पार्क इथे बघितले आहेत आणि सगळे सामने हे फक्त रविवारी(च) खेळले जायचे. रविवारी पाऊस नसला की सामना सुरु!! खेळपट्टी ओलसर आहे, आजूबाजूला गुडघ्याएवढे गावात वाढले आहे, असल्या तक्रारींनी जरा देखील वाव नसायचा. आजच्या T20 स्पर्धेची ही "जननी" म्हणता येईल. केवळ दिवसभराचा प्रश्न असायचा. हवा बहुतेकवेळा कुंद (टिपिकल इंग्लिश वातावरण) असायची परंतु तशा हवेतच हे सामने खेळवले जायचे. एके रविवारी "दादर युनियन" आणि "शिवाजी पार्क" या सांध्यात सामना होता. दादर युनियनमधून सुनील, दिलीप होते तर शिवाजी पार्क मधून संदीप,शिवलकर असे दिग्गज खेळाडू होते. सामन्यात १५० धावा झाल्या हणजे संघाच्या विजयाची शक्यता भरपूर कारण एकत्र खेळपट्टी ओलसर त्यातून Outfield म्हणजे प्रचंड वाढलेले गवत. त्यामुळे तुम्ही कितीही जोरदार फटका मारा, चौकार मिळणे दुरापास्त. अगदीच उंचावरून फटका मारला तरच चौकार मिळण्याची शक्यता. खेळपट्टी ओलसर असल्याने क्लब गोलंदाज देखील रॉबर्ट्स, होल्डिंग वाटायचा!! त्या सामन्यात सुनीलने पन्नाशी गाठली आणि दिलीपने त्याला चाळीस धाव काढून मौल्यवान साथ दिली आणि गंमत म्हणजे इतके असूनही संघाची धावसंख्या फक्त १२९!! संपूर्ण डावात फक्त दिलीपचा एक चौकार सामील होता आणि तो देखील दिलीपने हवेत उंच फटकावला होता म्हणून!! परंतु त्या खेळीत पुन्हा सुनीलने आपल्या तंत्राचे अप्रतिम प्रदर्शन केले. वास्तविक त्यावेळी सुनील,दिलीप,संदीप सगळे आंतरराष्ट्रीय ख्यातीचे झाले होते तरीही ते हे सामने खेळायला आले होते. सुनीलने पन्नाशी गाठताना, आपल्या संयमाचे दर्शन घडवले होते. अशा खेळपट्टीवर खेळताना, शक्यतो चेंडूला ड्राइव्ह करणे धोक्याचे असते आणि चेंडू दोन फिल्डर्सच्या मधून काढण्याच्या कौशल्याला महत्व असते आणि तेच सुनीलने शांतपणे दाखवून दिले. संपूर्ण खेळी त्याने बॅकफूटवर सजवली. इथे मनाची खरी कसोटी लागते. अशा वेळी तुम्ही जागतिक कीर्तीचे खेळाडू आहेत याला काही किंमत नसते. अशीच एक असामान्य खेळी मला आठवत आहे. १९८३ सालच्या वेस्ट इंडिज-भारत मालिकेतील शेवटचा सामना चेन्नई इथे होता. दिल्ली आणि अहमदाबाद इथे सुनीलने धुवांधार खेळी करून सगळ्यांना दिपून टाकले होते परंतु पुढील दोन सामन्यात सुनील अगदी लवकर बाद झाला आणि भारताचा पराभव झाला होता. परिणामी सुनीलवर, त्याच्या बदलत्या शैलीवरून टीका झाली. सुनील लवकर बाद झाला याला प्रमुख कारण अँडी रॉबर्ट्स होता. रॉबर्ट्स नुसताच वेगवान गोलंदाज नव्हता तर त्याच्याकडे फलंदाजाचे कच्चे दुवे शोधण्याचे असामान्य कसब होते. किंबहुना मी आता असे सहज म्हणू शकतो वेस्ट इंडिजची जी जगप्रसिद्ध वेगवान चौकडी झाली होती (रॉबर्ट्स,होल्डिंग,गार्नर,मार्शल आणि क्रॉफ्ट) त्यामागे फक्त रॉबर्ट्सचा खरा हात होता. त्याने या सगळ्यांना अक्षरश: घडवले होते. उगीच नाही सुनील आजही रॉबर्ट्सला श्रेष्ठ वेगवान गोलंदाज म्हणून मान्यता देतो. असो, शेवटच्या सामन्यापूर्वी सुनीलवर टीका झाली म्हणून सुनीलने आयुष्यात प्रथमच चौथ्या क्रमांकावर फलंदाजीला येण्याचे ठरवले परंतु दुर्दैवाने परिस्थिती अशी आली, पहिल्याच ओव्हरमध्ये मार्शलने भारताचे २ फलंदाज बाद केले आणि सुनीलला लगेच खेळायला येणे भाग पडले. ही खेळी म्हणजे सुनीलला जगात फलंदाज म्हणून का मान्यता मिळाली याचा अप्रतिम नमुना होता. अक्षरश: त्याने सगळ्या वेगवान गोलंदाजांना रगडून काढले इतके की सुनीलच्या १५० धावा झाल्या आणि तरीही त्याची भूक भागत नाही असे दिसल्यावर लॉइड आणि विव्ह पॅव्हेलियनमध्ये आराम करायला गेले!! या खेळीत सुनीलच्या खेळाचे सगळे सौंदर्य आढळले आणि मुख्य म्हणजे पूर्वीचा सुनील झगझगीतपणे समोर आला. रॉबर्ट्स, होल्डिंग, गार्नर आणि मार्शल, सगळे गोलंदाज थकले पण सुनीलची भूक मंदावली नव्हती. तब्बल २३६ धावा काढून सुनील परतला!! निव्वळ अजोड कौशल्याची प्रचिती देणारी खेळी होती. या खेळीच्या वेळेससुनीलला लोकांच्या टीकेला तर उत्तर द्यायचेच होते परंतु त्याशिवाय, अजूनही तोच पूर्वीचा सुनील कायम असल्याचे सिद्ध करायचे होते आणि ते देखील जगातील प्रलयंकारी वेगवान गोलंदाजांच्या समोर. त्या खेळीत अगदी ठरवून सुनीलने एकही चूक केली नाही. चूक केली आणि तो बाद झाला!! मनाचा निग्रह ही काय चीज असते याचे सगळ्या जगाला दर्शन घडवले.सुनील अशा प्रकारे ठरवून गोलंदाजांचा अंत बघत असे. गोलंदाज थकून जात पण सुनील तसाच खेळपट्टीवर नांगर टाकून उभा राहात असे. अशा दीर्घ केल्ली करायच्या म्हणजे तुमच्याकडे अचाट स्टॅमिना लागतो तसेच सर्वकाळ डोळ्यात तेल घालून खेळावयास लागते. एखादा चेंडू आपल्याला फसवून जातो परंतु त्यामुळे मनात नैराश्य न आणता, पुन्हा नव्याने डावाची उभारणी करायच्या कामाला जुंपून घ्यायचे!! ही बाब सहज जमणारी नव्हती आणि सुनीलने ती कमालीच्या सहजतेने वर्षानुवर्षे करून दाखवली. आजही लॉइड,विव्ह, इयान चॅपेल, रिची बेनॉ सारखे असामान्य खेळाडू सुनीलला कुर्निसात करतात तो केवळ चार लोकांसमोर दर्शविण्याचा देखावा नसतो तर त्यामागे सुनील बद्दलची कृतज्ञता असते. वास्तविक या माणसाकडे कपिल, संदीप सारखी कसलीच "देणगी" नव्हती पण त्याची भरपाई सुनीलने अथकपणे नेट प्रॅक्टिस करून भरून काढली. कितीही आंतर राष्ट्रीय प्रसिद्धी मिळाली, बहुमान प्राप्त झाले तरी सुनीलने नेट प्रॅक्टिस कधीही टाळली नाही आणि तिथे त्याने आपल्यातील कमतरता शोधून, त्यावर उपाय शोधण्याचा अथक प्रयत्न केला. ही जी निष्ठा होती, त्या निष्ठेची ही खरी किंमत आहे. त्याला नेमके माहीत होते, आज आपल्याला जगात किंमत आहे ती आपल्या फलंदाजीमुळे. तिथे मेहनत घेण्यात त्याने कधीही कुचराई दाखवली नाही आणि आपली बॅट नेहमीच तालेवार ठेवली. जगात त्याला सर्वतोपरी मानायला मिळत असताना अचानक त्याला जाणवले, आता आपल्याला थकायला होत आहे आणि ही जाणीव झाली आणि त्याने निवृत्ती स्वीकारून जगाला आश्चर्याचा धक्का दिला. असे खेळाडूं इतिहासात फार क्वचित जन्माला येतात आणि आमच्या पिढीचे भाग्य असे की असा खेळाडू आम्हाला डोळे भरून बघता आला.

सुनील गावस्कर

उंची साधारण सव्वा पाच ते साडे पाच फूट, कुरळे केस, शरीरयष्टी काहीशी स्थूलत्वाकडे झुकणारी, नजर मात्र अति तीक्ष्ण पण पहिल्या दर्शनात या व्यक्तीकडे काही असामान्य गुण असतील, याची काहीशी शंका यावी असे व्यक्तिमत्व!! परंतु एकदा हातात बॅट आली की हा एका अलौकिक तेजाने तळपायला लागायचा. सामना कुठला ही असू दे, हा नेहमीच शांतपणे तंबूतून बाहेर पडणार, स्टम्पजवळ येणार आणि अम्पायरकडे "मिडल गार्ड" मागणार. जगभर बहुतांशी फलंदाज "लेग गार्ड" घेतात परंतु हा वेगळाच!! "मिडल गार्ड" घेण्यात कायम एक धोका असतो, चेंडू खेळताना फलंदाज ऑफ स्टम्पकडे थोडासा "शफल" होत असतो आणि इथे सर्वात मोठा धोका उद्भवतो - मिडल स्टम्पवरून ऑफ स्टम्पवर शफल होताना आपला लेग स्टम्प उघडा राहू शकतो आणि जर का चेंडूचा अंदाज चुकला ते त्रिफळाचीत होण्याचा सर्वात जास्त धोका असू शकतो. परंतु इथे "अंदाज चुकला" हे शब्द या फलंदाजाबाबत येऊच शकत नसत इतका दुर्दम्य आत्मविश्वास होता. सुनीलला आयुष्यभर याच अदम्य आत्मविश्वासाने नेहमी साथ दिली. फॉर्म येतो, जातो, पुन्हा येतो. हे तर नेहमीचे नैसर्गिक चक्र असते परंतु आपला आत्मविश्वास कधीही डळमळीत होऊ द्यायचा नाही, हे सुनीलच्या आयुष्याचे ब्रीदवाक्य!! सुनीलचे तंत्र, त्याचे पदलालित्य, त्याचा अंदाज या विषयी असंख्य वेळा असंख्या लेख लिहिले गेले आहेत. प्रसंगी खोलवर विश्लेषण देखील केले आहे परंतु आत्मविश्वास ही चीज कुठेही उचलून दाखवता येणारी नसते, तिचा इतरांना प्रत्यय येत असतो. एक अविस्मरणीय क्षण आठवला. १९८२ साली भारतीय संघ पाकिस्तानमध्ये गेला होता आणि तेंव्हा इम्रानने आपल्या असामान्य इन्स्वीन्ग गोलंदाजीने धुमाकूळ घातला होता. भारत ही मालिका हरला होता. याच मालिकेत सुनील तेजाळून उठला होता. तिसरा कसोटी सामना चालू होता. इम्रानने दुसरा सामना एकहाती पाकिस्तानला जिंकून दिला होता आणि तिसरा सामना याच वाटेवर चालला होता फक्त मध्ये अडसर सुनीलचा होता. सुनीलने पन्नाशी गाठली होती आणि त्याच आत्मविश्वासाने त्याची फलंदाजी सुरु होती. इम्रानने (तेंव्हा इम्रान ताशी १५० कि.मी. वेगाने गोलंदाजी करीत होता) एक चेंडू त्वेषाने मिडल स्टम्पवर, काहीसा आखूड टप्प्याचा टाकला. सुनीलने क्षणभर चेंडूच्या बाउंसचा अंदाज घेतला आणि मिडल स्टम्पवरील चेंडू सोडून दिला!! सुनीलचा तो अंदाज बघून इम्रान थक्क झाला!! त्याला चेहऱ्यावरील आश्चर्य लपवता आले नाही!! जगातील सगळ्या फलंदाजांनी तो चेंडू निश्चितपणे खेळला असता - काहीही घडू शकले असते पण हा चेंडू स्टम्पवरून जाणार आहे तेंव्हा बॅट लावायची कशाला? आणि सुनीलने तो चेंडू विकेटकीपरकडे जाऊ दिला!! क्षण हा शब्द देखील मोठा आहे इतक्या निमिषार्धात घेतलेला अंदाज आणि निर्णय. इथे तंत्र तर आवश्यक होतेच परंतु चेंडूच्या बाउंसचा अचूक अंदाज घेणे, या कौशल्याला दाद द्यावी, अशी परिस्थिती होती. सुनीलचा स्टान्स अगदी सरळ, साधा होता. बॅट आणि पॅडमध्ये हवेला देखील जायची संधी मिळणार नाही इतक्या लगटून उभा राहायचा. एरव्ही काहीसा मिस्कील दिसणारा सुनील एकदा फलंदाजीला उतरला की संपूर्ण जगाला विसरून जायचा. जगाला विसरून पूर्णपणे एकाग्र होणे, ही बाब भल्याभल्यांना जमत नाही. एकाग्रता हा त्याचा अभेद्य भाता होता. त्या जोरावर सुनील खेळपट्टीवर संपूर्ण दिवस उभा राहायचा. गोलंदाज शिणून जायचे पण याच्या एकाग्रतेवर किंचितही परिणाम व्हायचा नाही. आमची पिढी खरोखर नशीबवान, सुनीलला आम्ही यथेच्छ बघितला, नसता बघितला नसून, त्यांच्या फलंदाजीतील सौंदर्याचा पुरेपूर उपभोग घेतला. त्याच्या काळात वेस्टइंडिजमध्ये ग्रीनिज, विव्ह, लॉइड सारखे "हातोडे" तर पुढे खुद्द भारतीय संघात, संदीप, कपिल, प्रसंगी दिलीप सारखे घणाघाती फलंदाज होते पण सुनीलने पहिली १२ वर्षे आपली शैली बदलायचा चुकूनही प्रयत्न केला नाही. समोर कितीही वादळे येवोत, सुनीलने आपला approach कधीही बदलला नाही. गरजच पडली नाही. याला म्हणतात आत्मविश्वास. फलंदाजीचे त्याचे तंत्र तर आजही निवृत्त होऊन, ३३ वर्षे झाली तरी वाखाणणलें जाते, किंबहुना "आदर्श" मानले जाते. ३३ वर्षे झाली म्हणजे फलंदाजीच्या ३ पिढ्या आल्या आणि गेल्या. फलंदाजीच्या तंत्रात आता आमूलाग्र बदल झाले. इतकेच कशाला बॅटीचे वजन, दर्जा इत्यादी फार पुढे गेले पण तरीही आजही फलंदाजीचे तंत्र म्हटल्यावर सुनील(च) डोळ्यासमोर येतो!! त्याने आपली शैली प्रथमच बदलली ती १९८३ मध्ये भारतात आलेल्या लॉईडच्या संघासमोर खेळताना. वेस्ट इंडिजचा संघ डिवचलं गेला होता आणि विश्वचषकातील, भारताकडून झालेल्या पराभव त्यांच्या जिव्हारी लागला होता. त्याचा बदल घेण्याच्या उद्दीष्टानेच वेस्ट इंडिजचा संघ भारतात आला होता आणि कानपूरच्या पहिल्याच कसोटी सामन्यात याची चुणूक दिसली होती. आयुष्यात प्रथमच मार्शलच्या प्रलयंकारी वेगाने, सुनीलच्या हातातील बॅटीवरील पकड निसटली आणि सुनील बाद झाला. अशाप्रकारे बाद होणे ही नामुष्की तर होतीच पण सुनीलचा आत्मविश्वास खचवणारी घटना होती. याच पार्श्वभूमीवर दिल्लीला दुसरा कसोटी सामना सुरु झाला आणि सुनीलने आपले रौद्ररूप दाखवायला सुरवात केली. गेली १२ वर्षे म्यानात घालून ठेवलेला "हूक" चा फटका बाहेर काढला आणि मैदानावर आगीचा लोळ पसरायला लागला. मार्शल, होल्डिंग आणि डेव्हिस सारखे आग्यावेताळी गोलंदाज, पहिल्या कसोटीची पुनरावृत्ती करण्याच्या इराद्याने गोलंदाजी करीत होते आणि सुनीलने त्यांना "हूक","पूल" तसेच चेंडू जरा ऑफ स्टम्पवर पडत आहे, लक्षात आल्यावर गुडघ्यात किंचित वाकून त्यांनी कव्हर ड्राइव्ह मारायला सुरवात केली. सगळा स्टेडियम तर अवाक झालाच होता पण आमच्यासारखे टीव्हीवर बघणारे, आपले डोळे विस्फारून हे "युद्ध" बघत होते. त्या दिवशी सुनीलने अगदी ठरवून मार्शलच्या गोलंदाजीवर प्रतिहल्ला चढवला होता. वेस्ट इंडिज संघ हतबल झाला होता. सुनीलकडून अतर्क्य अशी खेळी होत होती. मार्शलने आखूड टप्प्याचे चेंडू टाकले की सुनील किंचित बॅकफूटवर जात असे आणि खांद्यातून हूक मारीत असे. असे थोडा वेळ चालल्यावर लॉइडने स्क्वेयर लेग आणि लॉन्गलेग इथे क्षेत्ररक्षक ठेवले पण त्या दिवशी सुनीलने त्यांच्या मधून पूल आणि हूकचे फटाके मारून चौकार वसूल केले. हा अलौकिक प्रतिहल्ला होता. आपले तंत्र किती अचूक आहे याची प्रचिती त्याने आपल्या शेवटच्या कसोटी सामन्यात दिली. बंगलोरची खेळपट्टी म्हणजे फलंदाजीचे स्मशानघर होते आणि मंदगती गोलंदाजांना नंदनवन होते. पाकिस्तानच्या दोन्ही इंनिंग्स मध्ये एकानेही पन्नाशी गाठली नाही तर भारताच्या पहिल्या इनिंगमध्ये फक्त दिलीपने ५० धावा केल्या होत्या पण याच पार्श्वभूमीवर भारताला शेवटच्या दिवशी २२५ धावा करायच्या होत्या. या डावात इम्रानने एकही षटक टाकले नाही!! सुरवातच अक्रमने केली आणि दुसऱ्या बाजूने इकबाल कासीम आणि तौसिफ़ अहमद यांची दुतर्फा मंदगती गोलंदाजी सुरु केली. मंदगती गिलंदाजी जरी असली तरी आखूड टप्प्याचा चेंडू फलंदाजाच्या खांद्यापर्यंत, क्वचित त्याच्याही वर उसळत होता आणि चेंडू अक्षरश: १८० अंशाच्या कोनात फिरत होता. धावा करणे तर बाजूलाच राहो पण तिथे नुसते उभे राहणे अशक्य होते आणि इथे सुनीलने आपला खरा दर्जा दाखवला. गोलंदाज धार्जिण्या खेळपट्टीवर कसे खेळायचे याचा असामान्य धडा घालून दिला. त्याने ९७ धावा केल्या पण एका अकल्पित असलेल्या चेंडूने त्याचा बळी घेतला. सुनीलला सामनावीर म्हणून गौरवले पण भारत फक्त १६ धावांनी सामना हरला. आजही सुनीलची ती बॅटिंग आदर्श म्हणून गौरवले जाते. मी ती इनिंग पहिल्या चेंडूपासून बघितली (टीव्हीवर!!) आणि खरोखर सुनीलला मनापासून लोटांगण घातले. अचानक उसळलेला चेंडू असला तरी सुनीलची बॅट चेंडूच्या रेषेत यायची आणि बॅटीवरील उजवा हात किंचित हलका करायचा आणि निव्वळ डाव्या हाताने बॅट ढालीसारखी पुढे आणायची आणि डिफेन्सिव्ह फटका खेळायचा पण तो कसा? तर बॅटीने चेंडू अडवताना चेंडू आपल्या पायाशीच पडणार आणि कुठेही इतरत्र जाणार नाही याची खात्री करून देणार!! किती अलौकिक तंत्र आहे हे!! सुनीलने भारताला अनेक गोष्टी शिकवल्या. मुख्य म्हणजे सलामीच्या फलंदाजीचा प्रश्न कायमचा निकालात काढला. सलामीला येऊन वेगवान गोलंदाजी कशी खेळायची, याचे तंत्र शिकवले, भारतीय संघाला आत्मविश्वास दिला. सुनीलने अपवाद प्रसंग वगळता मैदानावर फलंदाजी करताना कधीही आक्रस्ताळेपणा केला नाही, जरुरी भासलीच नाही. आजूबाजूला कितीही "स्लेजिंग" झाले तरी सुनील बर्फाप्रमाणे थंड असायचा. फलंदाजीचे असामान्य तंत्र शिकवले. क्रिकेट पुस्तकातील प्रत्येक फटका त्याच्या भात्यात होता आणि त्याचा त्याने सढळ हाताने उपयोग केला. सुनील, कव्हर ड्राइव्ह मारणार म्हणजे तो copy book style असणार याची ग्वाही दिली. फलंदाजीचे तंत्र त्याला शरण गेले होते. या बुटुक बैंगण फलंदाजाने भारताला क्रिकेटचे वेड लावले आणि Original Little Master ही उपाधी कायम सार्थ करून दाखवली. सुनील कधीही मैदानावर विजेप्रमाणे लखलखून गेला नाही तर देवघरातील नंदादीपाप्रमाणे शांतपणे तेवत राहिला. सुनील निवृत्त झाला आणि हा नंदादीप विझला!!

जिंदगी देनेवाले सुन

Avinash, Mahendra गुणवत्ता आणि परिणामकारकता यांचे स्थान अढळ रहावे याकरिता भाषिक श्रव्याच्या शक्ती गद्य,पद्य,पाठ आणि गीत या मार्गांचा अवलंब केला जातो. माहिती, विचार, कल्पना,भावना संज्ञापनासाठी निवेदन,भाषण,कथन आणि गायनशैली वापरल्या जातात. तसे पाहता त्यांना शैली न म्हणता कोटी म्हटले पाहिजे. कारण अनुभूतीच्या भाषिक संघटनांचे आणि आविष्कारांचे हेच खरे मूलभूत साचे आहेत. गीत आविष्काराचे हे एक मूलभूत तत्व मानता येऊ शकते. याचाच पुढील विचार म्हणजे सुरावट,लयबंध भाषेबरोबर हातमिळवणी किंवा हालचालींसह यांचे निर्देश संगीताशय म्हणून केले पाहिजेत. हिंदी चित्रपट संगीताकडे गांभीर्याने बघणे अभ्यासकांना जमले नाही किंवा त्यांनी उत्साह दाखवला नाही याचे आणखी एक कारण बघणे योग्य ठरेल. इथे आणखी एक मुद्दा विचारार्थ घ्यावा लागेल. हिंदी चित्रपट संगीताच्या स्वरूपातील काही अंगभूत गुणधर्मामुळे त्यास बाजूला ठेवले जात आहे का? विविधता, लोकप्रियता इत्यादी कारणांखेरीज हिंदी चित्रपट संगीताचा विचार इतक्या कसोशीने करण्याचे महत्वाचे कारण म्हणजे सांगीत कल्पनांच्या अभिसरणातील त्यांची भूमिका. इथे दोन विचार गृहीत धरावे लागतील. या संगीतामुळे पसंत वा मान्य ध्वनी, आवाज, सादरीकरणाच्या लयी तसेच संगीताची योजना करण्याचे प्रसंग यांविषयी सार्वत्रिक प्रथा रूढ होऊ लागल्या आहेत. अर्थात हा भाग दोषी नाही पण याला दुसरी बाजू अशी आहे, अत्यंत बहुविध आणि पुष्कळ बाबतींत विचक्षण नसलेल्या श्रोते-प्रेक्षकांमुळे हिंदी चित्रपट संगीताचे स्वरूप ठरत असल्याने काही समान सांगीत बाबींचे व त्याच्या प्रभावांचे सर्वत्र वितरण होणे हा खरे निकृष्टाचा प्रसार अभावितपणे होतो. हा मुद्दा देखील विचारात घेणे जरुरीचे आहे. आणि याच विचारांतून आपण आजच्या " जिंदगी देनेवाले सुन" या गाण्याचा आस्वाद घेणार आहोत. शायर शकील बदायुनी याचे, उर्दू शायरीत फार मानाने नाव घेतले जाते. त्याच्या काही रचना चित्रपटाव्यतिरिक्त अतिशय लोकप्रिय झाल्या आहेत.अर्थात चित्रपट गीतांमुळे त्यांचे नाव लोकप्रिय झाले कारण गैरफिल्मी गाणी म्हटली की लगेच आविष्काराचे स्वरूपच बदलते आणि अधिक करून शब्दाधिष्ठित स्वररचना (याचाच दुसरा अर्थ वाद्यमेळाची चैन न परवडणे) हेच अंग मान्य होते अर्थात त्यामागे अर्थकारण हा मुद्दा महत्वाचा ठरतो. प्रस्तुत गाण्याची शब्दरचना ही पारंपरिक गीतलेखनाप्रमाणे आहे. प्रत्येक अंतरा लिहिताना साधारणपणे ४ ओळींचा असावा जेणेकरून संगीतकाराला चाल बांधण्यासाठी बराच वाव मिळावा. गझल वृत्तात एकूणच शब्दसंख्या मर्यादित आणि हाताशी फक्त २ ओळी असतात आणि त्यात पुन्हा वृत्ताचे स्वतःचे असे वेगळे निकष असतात, हा भाग वेगळा. गीत म्हटले के एकाच कल्पना अनेक प्रकारे फुलवता येते, प्रसंगी निरनिराळ्या प्रतिमा संयोजन करायला वाव मिळतो. आता इथे नायकाची, ईश्वराकडे व्यक्त केलेली व्याकुळ मन:स्थिती आहे तेंव्हा त्याच भावनेचे प्रकटीकरण, हीच साध्य आहे. तेंव्हा याच भावनेला केंद्रित करून मग "रात कटती नहीं" , "जख्म ऐसा दिया", "आंख वीरान हैं" या आणि अशा अनेक ओळींतून मुखड्यातील मध्यवर्ती कल्पना अधिक खोलवर आणि स्पष्टपणे मांडण्यात आली आहे. जरा बारकाईने वाचले तर अंतऱ्यांमधील अक्षरसंख्या समान नाही परंतु चाल बांधताना आणि त्याचे गायन करताना कुठेही विक्षेप येत नाही. संगीतकार गुलाम मोहम्मद यांची स्वररचना आहे. या संगीतकाराची बहुतेक कारकीर्द ही नौशाद या संगीतकाराचा सहाय्यक या भूमिकेत गेली (१९७० च्या दशकातील "पाकिझा" चित्रपट येईपर्यंत गुलाम मोहम्मद यांना फारशी लोकप्रियता लाभली नाही!!) असे असून देखील जेंव्हा केंव्हा त्यांना स्वतंत्रपणे संगीत द्यायची संधी लाभली तेंव्हा त्यांनी आपला दर्जा दाखवून दिला. चाल "भूपाली" (भूप) रागावर आधारित आहे. या रागात मराठीमध्ये भरपूर भूपाळी रचना झाल्यामुळे हा राग सकाळचा आहे असे बऱ्याचजणांना वाटते परंतु शास्त्रानुसार या रागाचा समय सायंकालीन आहे!! "मध्यम" आणि "निषाद" स्वरांना वर्जित ठेवणारा जरी "औडव/ औडव" असला तरी या रागातील प्रत्येक स्वराला, स्वरविस्तार करायला प्रचंड वाव आहे आणि बहुदा म्हणूनच हा राग ललित संगीतात मानाचे स्थान पटकावून आहे. मुखड्याची ओळ "जिंदगी देनेवाले सून" ऐकताना मध्येच किंचित "निषाद" ऐकायला मिळतो परंतु या ओळीवर "धैवत" आणि "रिषभ" या स्वरांचेच प्राबल्य आहे. ललित संगीतात रागाचे Blending केले जाते ते असे. अर्थात आपण हा तांत्रिक भाग इथेच सोडून देऊया. यामध्ये महत्वाचा मुद्दा असा येतो, आपण या रागचौकटी कटाक्षाने व शास्त्रोक्त राग म्हणून वापरतो असा अट्टाहास त्यांच्या चालीत जाणवत नाही. गीत बांधताना कुठेही शब्दांची ओढाताण झाली किंवा चाल मागे-पुढे झाली असे अजिबात भासत नाही. गीतकाराच्या नजरेतून बघायचे झाल्यास, हा स्वप्नसाध्य योग्य म्हणायचा!! या गीताचा आरंभ होतो, तो पाश्चात्य तंतुवाद्यावर स्वरावली (कॉर्ड्स) छेदून आणि गीत सुरु होईपर्यंत याचे चलन भूप रागाचे आहे याचा अंदाज लागत नाही. तरीही संगीतकाराने गीताचे चलन असे ठेवले आहे , की एकाच वेळी आपण रागात असतो पण आणि नसतो देखील!! या रंगाचे शास्त्रोक्त ज्ञान नसलेल्या श्रोत्यासही गीताचे बदलते भावरंग जाणवतात कारण हा राग भारतीय सांगीत संस्कृतीत फार खोलवर रुजलेला आहे. एकूणच कारकिर्दीकडे बारकाईने बघितल्यास, नबाबी मुस्लिम समाज हा भारतीय संस्कृतीचा एक थर अभिजात, नांगर पण दुबळा आणि ऱ्हासाकडे झेपावणारा,त्याचबरोबर संपन्नतेने जगण्याचा आणि आत्मघात करणारा. याच संस्कृतीला गुलाम मोहम्मद यांनी तुला आणि बोलका प्रतिसाद दिला आणि ही कामगिरी निश्चितच महत्वाची ठरते. हे गीत गाईपर्यन्त गायक तलत मेहमूद याचा कंपायमान आवाज रसिकमान्य झाला होता. गीतातील संथपणा आणि शांतवृत्ती अधिक स्पष्ट आणि भावपूर्ण करण्यासाठी हाच कंपायमान सूर आवश्यक होता. आवाज भावनाकुल आहे पण भावविवश अजिबात नाही, ही या गायकाची खासियत होती. मुळात लखनवी संस्कार अंगी बाणल्यामुळे असेल पण गाताना, आपल्या हातातील काव्य हे किमान दर्जाचे असावे, हीच अभिलाषा या गायकाने कायम राखली. "जख्म ऐसा दिया के दिल भरता नहीं" या ओळीतील पहिलेच जोडाक्षर या दृष्टीने ऐकण्यासारखे आहे. विव्हळता आहे पण विसविशीतपणा नाही. शब्दातील आशय अचूक प्रकट केला आहे. किंवा शेवटच्या अंतऱ्यामधील "जिंदा रख्खा मगर जिंदगी छीन ली" या ओळीतील "रख्खा" सारखा अवघड आणि वजनदार शब्द किती मृदूपणे गायला गेला आहे. उर्दू भाषेत एकूणच शब्दोच्चार करताना शक्यतो व्यंजने सुद्धा "स्वरांकित" करताना हळुवार करतात. आता थोडे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, तत्कालीन पुरुष गायकांपेक्षा त्यांची लोकप्रियता कमी होती का? तर निश्चितच होती असे म्हणावे लागेल. अर्थात प्रत्यक्ष गायकाचे म्हणणे असे आहे, "जरी एकूण गायलेली गीते संख्येने कमी असली तरी टी बहुतेक सगळी उच्च दर्जाची म्हणून लोकांच्या स्मरणात आहेत. हेच प्रमाण इतर गायकांनी गायलेल्या गीतांबाबत जेमतेम २५% पडेल!! अर्थात या विधानावर पुरेसा अभ्यास व्हायला हवा. परंतु बदललेल्या अभिनयशैलीशी त्यांचे गायन आणि आवाज जुळण्यासारखे नव्हते. आपण जी कोणती गीते गायची त्यांच्या संहितेबद्दल ते फार चोखंदळ होते आणि ही बाब मी वर उल्लेख केलेल्या लखनौचा वारसा म्हटल्यावर गृहीत धरावेच लागेल. याचा परिणाम त्यांच्या लोकप्रियतेवर घडणे क्रमप्राप्तच ठरते. जिंदगी देनेवाले सुन 'तेरी दुनिया से दिल भर गया मैं यहा जीते जी मर गया रात कटती नहीं दिन गुजरता नहीं जख्म ऐसा दिया के दिल भरता नहीं आंख वीरान हैं, दिल परेशान हैं गम का सामान हैं जैसे जादू कोई कर गया बेखता तुने मुझसे ख़ुशी छीन ली जिंदा रख्खा मगर जिंदगी छीन ली कर दिया दिल का खून, चूप कहां तकी रहूं साफ क्यूँ ना कहूं तू ख़ुशी से मेरी डर गया https://www.youtube.com/watch?v=W41jIwH4k9g

हेमराज वाडी - भाग ९

मुळावकर नाना आणि माझे नाना यांची आमच्या गृपवरील सगळ्या मित्रांवर थोडी जरबच होती. दोघांचे करडे डोळे असल्याने पहिल्यांदा काहीशी भीतीच वाटायची. मुळावकर नानाचे डोळे तसे गोल, गटगटीत आणि घारे असल्याने, आम्ही कधी मुळावकरांच्या घरी गेलो तर काकुंशीच अधिक बोलायचो. काकू मात्र अतिशय शांत, सोज्वळ आणि सतत हसतमुख असायच्या. घरी गेलो आणि काकूंनी हसून स्वागत केले नाही असे कधीच घडले नाही. याउलट आम्ही शाळेत असताना नानांशी संपर्क टाळण्याकडे आमचा सर्वांचा कल असायचा. हा माणूस कधी बोलला तर दरडावलेल्या सुरांतच बोलेल असे सुरवातीला वाटायचे. अर्थात पुढे माझी त्यांची चांगली ओळख झाली आणि नाना जसे आधी वाटले तसे नसून छान गप्पा मारायचे. विशेषतः त्यांच्या माझ्यात संगीत हा विषय सामायिक असायचा. एकदा धोबीतलाव जवळील बिर्ला मातोश्री सभागृहात उस्ताद विलायत खान यांच्या सतारीच्या कार्यक्रम होता आणि आम्ही काहीही न ठरवता थेट सभागृहापाशीच भेटलो. मीही शास्त्रीय संगीताच्या मैफिली ऐकतो याचे त्यांना थोडे कौतुक होते. आमची तिकिटे वेगवेगळी असल्याने कार्यक्रमाच्या वेळी काही बोलता आले नाही परंतु कार्यक्रम संपल्यावर आम्ही दोघे चालत,चालत घरी परतलो आणि घरी येताना माझी भूमिका श्रोत्यांची होती. जवळपास तासभर एकत्र होतो आणि तो सगळा तास, नाना माझ्याशी, त्यांनी ऐकलेले कलाकार, या विषयावर बोलत होते. नाना तसे जुन्या गोष्टींबद्दल अभिमानी, विशेषतः व्ही.शांताराम बद्दल त्यांना प्रचंड अभिमान होता. मुळावकर काकू मात्र संपूर्ण वेगळ्या स्वभावाच्या. आम्हा मुलांच्यात येऊन बसत आणि आमच्यात सहज मिसळून जात. एका वर्षी आम्ही मित्रांनी ठरवले, मुळावकरांच्या घरात जो गणपती येतो, तो आपण सगळ्यांनी एकत्रितपणे साजरा करायचा. परवानगी घेण्यासाठी अर्थात काकू मदतीला आल्या आणि लगोलग काकूंनी होकार दिला. मुळावकरांच्या घरातील गणपती पण आता आम्ही सगळ्यांनी पुढाकार घ्यायचे ठरवले. मग लगेच डेकोरेशन, मूर्ती वगैरे बाबी पूर्ततेसाठी सगळ्यांचा एकत्रित सहभाग होता. त्यानिमित्ताने आम्ही खरेतर आमचीच हौस भागवीत होतो. आमचा गोविलकरांचा गणपती त्यावेळी नायगाव इथे माझे काका रहात होते, त्यांच्या घरी यायचा. परिणामी गणेश चतुर्थीच्या आदल्या रात्री (रात्रभर जागायचे आकर्षण अधिक असायचे) आम्हाला काकांच्या घरी जायलाच लागायचे. त्यामुळे बाकीच्यांचा थोडा हिरमोड व्हायचा. परंतु पहिल्या दिवशीच आम्हा गोविलकरांच्या मूर्तीचा प्राणप्रतिष्ठा झाल्यावर आम्ही लगोलग मुळावकरांकडे जात असू. आता गौरी गणपती म्हटल्यावर, चार दिवस धुंदीत जायचे. राजू त्यावेळीही हौशी नकलाकार म्हणून पुढे येत होता आणि मग गणपतीच्या रात्री मनोरंजाचे कार्यक्रम म्हणून राजुच पुढे असायचा. एके वर्षी, कुमार गोखलेंच्या धाकट्या भावासोबत राजुने गाणे म्हटल्याचे ठळक आठवत आहे, कुमारचा भाऊ तेंव्हा तबला शिकत होता. मला वाटते, सलग ३,४ वर्षे आमचा उत्साह टिकला होता. पुढे वयोमानानुसार सगळे आपापल्या दिशांनी गेले आणि आता फक्त स्मृती उरल्या. तशीच एक आठवण कायम मनात राहिली आहे. E ब्लॉकमधील तिसऱ्या मजल्यावर लपालीकर कुटुंब रहात होते - त्यांच्याकडे एकत्र कुटुंब पद्धत असल्याने नंदू आणि राजेश (वयाने हे दोघे आमच्यापेक्षा बरेच लहान आहेत) यांचे आई/वडील आणि त्यांच्यासह अनिल,अरुण,शरद लपालीकर एकत्र रहात होते. त्यांच्याकडे ११ दिवसांचा गणपती यायचा. त्यांचे तसे मोठे कुटुंब होते त्यामुळे गणपतीच्या दिवसात त्यांच्या घरात बरीच वर्दळ असायची. अनंत चतुर्दशीच्या दिवशी मात्र आम्ही सगळे त्यांच्या कडे महाआरतीला जमत असू. माझ्या आठवणीत, सुरवातीला तरी त्यांच्या गणपती विसर्जनाला आम्ही सगळे जात होतो (पुढे त्यांनी हेमराज वाडीच्या सार्वजनिक गणपतीसह न्यायला सुरवात केली न ते फार तर २ एक वर्षेच टिकले आणि पुन्हा त्यांनी स्वतंत्रपणे विसर्जनाला सुरवात केली) आम्ही सगळे विसर्जनाला येत आहोत म्हणून नंदूचे वडील ( त्यांचे आवडते नाव "पपूशेट!!) आम्हाला गिरगाव चौपाटीवर भेळ वगैरे खायला घालत असत. त्यावेळी आम्हाला हे प्रचंड आकर्षण होते. त्यावेळी एकूणच बाहेर खाणे म्हणजे सोहळा असायचा. (याच सुमारास आमच्यातील सतीश अवचटला नगद १००/- मिळाले आणि त्याने ती नोट प्रदीपकडे दिली!! पण त्याचे वर्णन वेगळ्या लेखात) आम्हाला या दिवसाचे खरे आकर्षण म्हणजे हेमराज वाडीच्या गणपती विसर्जनाला वाजणारा बँड ( त्यालाच "कच्ची बाजा" म्हणतात) पुढे अनेक वर्षे आम्ही वाडीच्या विसर्जनाला जात होतो. आमच्यातील उदय पोवळे म्हणजे आमचा "गोपीकृष्ण"!! वाडीतच तो नाचायला सुरवात करायचा आणि सगळी वाडी त्याच्याकडे थक्क होऊन बघत असे. आम्ही त्यामानाने पांढरपेशे!! मूर्ती रस्त्यावर आली आणि घरापासून थोडी दूर गेली की आमचे पाय थिरकायला लागायचे. रात्रभर हा दंगा चालायचा. खरतर त्यावेळचा सार्वजनिक गणेशोत्सव म्हणजे एका प्रबंध लेखनाचा विषय आहे.

हेमराज वाडी - भाग ८

१९७३ च्या अखेरीस म्हणजे साधारणपणे ऑक्टोबर महिन्यात कधीतरी आमच्या घरी Televista कंपनीचा टीव्ही आला. आजच्या भाषेत बोलायचे झाल्यास, It's BREAKING NEWS. त्यावेळी घरात स्वतंत्र फोन असणे किंवा फ्रीज तसेच नव्याने आलेला टीव्ही असणे, या सगळ्या चैनीच्या गोष्टी होत्या. त्यावेळी टीव्हीवर फक्त दूरदर्शनची २,३ चॅनेल्स होती. चॅनेल बदलून बघणे हा आश्चर्याचा भाग होता आणि त्यासाठी आपल्या हातात रिमोट ठेवणे म्हणजे जडजवाहीर बाळगण्यासारखे होते. अर्थात आमच्या घरी टीव्ही आला म्हणजे आमच्या ग्रुपचे आमच्या घरात वावरणे वाढायला लागले. त्याकाळी मनोरंजनाची साधने बरीच मर्यादित असत त्यामुळे टीव्हीवरील कार्यक्रम बघणे हा आनंदाचा भाग होता, विशेषतः संध्याकाळी ७ नंतर दूरदर्शन झाले म्हणजे आमही सगळे टीव्हीला चिकटून बसत असू. तशात नुकताच "छायागीत" हा हिंदी चित्रपटगीतांचा कार्यक्रम सुरु झाला - मला आठवते त्याप्रमाणे "छायागीत" कार्यक्रम दर गुरुवारी रात्री ९ च्या सुमारास लागायचा. आमचा गृप सगळी जेवणे आटोपून आमच्या घरी, अगदी भक्तिभावाने येत असत. आज कुठल्या चित्रपटाची गाणी लावणार, याचे प्रचंड औत्सुक्य असायचे. तशात १९७४ च्या मार्च किंवा एप्रिलमध्ये टीव्हीवर भारत/इंग्लंड क्रिकेट सामन्याचे थेट प्रक्षेपण दाखवायची घोषणा झाली. टीव्हीवर क्रिकेट सामन्याचे चित्रीकरण होणार आणि आपल्याला सामन्यातील प्रत्येक बॉल बघायला मिळणार - It was mega event. त्याकाळी माझ्या घरी टीव्ही आहे, हीच बातमी आमच्या शाळेत तसेच गिरगावात नवलाची होती. टीव्हीवर सामन्याचे चित्रीकरण होणार म्हणून शाळेने नेहमीची वेळ बदलून घेतली आणि पुन्हा पहाटेचे वर्ग ठेवले. सकाळी ९ च्या सुमारास शाळा सुटली की आम्ही सगळे तडक घराच्या वाटेवर!! पहिला दिवस तसा ठीक ठाक गेला म्हणजे घरात आमचे मित्र आणि काही नातेवाईक वगळता फारसे कुणी आले नव्हते परंतु दुसऱ्या दिवशीपासून गिरगावातील अनेकजण - "मी अनिलचा मित्र आहे","मी राजुच्या वर्गातील मित्र" असे सांगून घरात प्रवेश करायला लागला. एक वेळ अशी आली, महालाच आमच्याच घरात बसायला जागा नव्हती!! मग मात्र माझे वडील - नाना जरा ताणात आले आणि घराच्या दरवाजातच बसायला लागले. कुणी आमची ओळख दाखवायला लागला की नाना मला किंवा राजू किंवा मोहनला हाक मारीत आणि तिथेच ओळख पटवून घेत अन्यथा त्याला पुन्हा बाहेरचा रस्ता दाखवीत. सलग ५ दिवस घरात सामन्याचा ज्वर पसरला होता. आमच्या गृपमधील त्यांच्या कुटुंबातील सदस्य देखील येत असत. अर्थात त्यांना माझे आई-नाना ओळखत असल्याने काही प्रश्नच नव्हता. मला आठवत आहे, त्यावेळी प्रथमच सुरेशची ताई आमच्या घरी मॅच पाहायला आली होतो तसेच मुळावकर नाना आले होते. आमचे सगळ्यांचे एकमेकांच्या घरात कायमच येणे-जाणे असायचे आणि इथे काहीच वाटत नसे. मी दिवस कधीही मोघे किंवा मुळावकर, यांच्या घरात जात असे आणि त्यांना देखील माझे येणे ही सवयीची बाब झाली होती. हा आमचा गृप तर बरेचवेळा आमच्या घरी येत असे. एक आठवण. त्यावेळी मला आईने टेबल टेनिसच्या दोन रॅकेट्स आणून दिल्या होत्या, अगदी त्याकाळच्या वैशिष्ट्यपूर्ण अशा सॅन्डविच रबराच्या. अर्थात टेबल टेनिसचे बॉल येणे क्रमप्राप्तच असायचे. त्यावेळी टेबल म्हणून आम्ही घरातील जेवणाचे टेबल वापरात असू. त्यावेळी नेट म्हणून टेबलाच्या मध्यभागाच्या टोकाशी २ वाट्या ठेवायच्या आणि त्याच्यावर कपडे वाळत घालायची काठी ठेवायची म्हणजे आमचे नेट तयार झाले. असे टेबल टेनिस मी आणि विशेषतः सुरेश, आमच्या घरी तासंतास खेळत असायचो. माझी आई तेंव्हा पोलीस खात्यात नोकरी करायची आणि नाना दिवसभर त्यांच्या कामात गर्क असायचे तेंव्हा घरात फक्त आमचेच राज्य असायचे. अर्थात हेमराज वाडीतील E ब्लॉकची गच्ची म्हणजे आमचे साम्राज्य होते. आज कळते, या गच्चीच्या आमचे भावविश्व संपूर्णपणे व्यापून टाकले होते. अक्षरशः दिवसभर आम्ही या गच्चीत निव्वळ हुंदडत असायचो. पावसाळा आला की क्रिकेटवर थोडी बंधने यायची आणि मग पावसाळी खेळ सुरु व्हायचे - त्यातलाच एक खेळ म्हणजे "कित्ती कित्ती"!! अगदी साधा खेळ होता. ग्रुपचे २ संघ बनवायचे आणि टॉस करायचा. जो संघ टॉस हरायचा, त्या संघातील सदस्य कमरेत वाकून एकमेकांना धरून गच्चीच्या भिंतीच्या सहाय्याने ओणवे होत असेआणि दुसरा संघ थोडा धावत येऊन त्यांच्या पाठीवर उद्या घेत असे. जे ओणवे असत त्यांच्या पाठी सणसणीत सडकून निघत. त्यातून राजू आणि मोहन पहिल्यापासून जरा "वजनदार" प्रकृतीचे असल्याने त्यांची उडी म्हणजे मनातून एकदम आय - माय निघायची!! अशा प्रकारे खालच्यांच्या अंगावर मांड ठोकली की मग वरील सदस्यांतील कप्तानाने, हाताची बोटे कधी दोन,दोन किंवा कधीकहदी तीन,तीन बोटे उभारायची आणि विचारायचे "कित्ती कित्ती". खालच्यांनी ओळखले तर मग परत विरद्ध संघावर असेच ओणवे राहायला लागायचे. आता यात एक गंमत अशी होती, ओणवे राहिलेल्यांनी बरोबर ओळखले की नाही याचा पडताळा कसा घ्यायचा म्हणून एकाला "पंच" म्हणून नियुक्त करायचे!! यात आणखी एक मखलाशी असायची. आमच्यातील बहुतेकांची शरीरयष्टी हे तशी यथातथाच असायची त्यामुळे अंगावरील वजन पेलणे, ही खरी परीक्षा असायची आणि तिथे कधी कधी मनाचा तोल डळमळीत व्हायचा आणि ओणवे झालेले खाली पडायचे - परिणामी त्यांनी पुन्हा ओणवे राहायचे. अशा वेळी जे अंगावर उद्या मारतील ते, ओणवे झालेल्यांमधील काहीसे हडकुळे शरीर ध्यानात ठेऊन, त्याच्या पाठीवर राजू किंवा मोहनला उडी मारायला सांगायची!! त्यांची उडी अंगावर पडली की झेलणारा अक्षरश: शिवराळ भाषा वापरायचा (शिवराळ भाषा वापरणे यात काही गैर आहे असे गिरगावातील कुणाही व्यक्तीला वाटायचे नाही. ती आमची मौखिक "संस्कृती" होती/आहे) काही काही वेळेस पाठ अशी शेकून निघायची की आपले सगळे पितर आठवायचे. त्यातून पाऊस असला म्हणजे अंगावरील कपडे ओले असायचे आणि त्या ओल्या कपड्यांवर असली "ओझी" सांभाळायची म्हणजे एक दिव्य असायचे.

हेमराज वाडी - भाग ७

आज पुन्हा माझ्या बालपणीच्या आठवणी लिहायला सुरवात करीत आहे. पूर्वी मी परदेशात असताना आठवणी लिहायला सुरवात केली होती. पुढे अनेक विषय आणि व्याप मागे लागले आणि या आठवणींवर लिहायचे मागे पडत गेले. आता पुन्हा लिहायला सुरवात केली कारण आमचा मित्र उदय पोवळे!! सध्या गेली काही आठवडे उदय, दर रविवारी हेमराज वाडीवर लेख लिहीत आहे आणि ते वाचून माझ्या मनात पुन्हा उर्मी संचारली. आता लिहायचे ठरवले आणि पुन्हा मनात आठवणींचे मोहोळ जागे झाले. त्यातली एक महत्वाची आठवण. आम्ही सगळे शाळेतच होतो आणि तेंव्हा ड्रिंक्स वगैरे गोष्टी कोसो दूर होत्या. अर्थात ड्रिंक्स घ्यावे अशी इच्छा मात्र मनात वारंवार यायची. एकदा प्रदीपच्या मनात आले की आपण सगळे टिटवाळ्याला (गणपती मंदिराला भेट) जायचे आणि तसे घरी सांगितले. आता गणपती मंदिराला भेट द्यायची तेंव्हा घरून परवानगी मिळायला काहीच हरकत नव्हती. निघायच्या ३,४ दिवस आधी "बियर" घेऊन जायचे ठरवले. आता ठरवले खरे पण बियर कुठली विकत घ्यायची आणि सर्वात महत्वाचे म्हणजे घरात कुठे लपवून ठेवायची? आता टिटवाळा इथे जायचे म्हणजे पहाटे घर सोडणे क्रमप्राप्तच होते म्हणजे त्या दिवशी बियर विकत घेणे अशक्य!! याचाच वेगळा अर्थ, आदल्या दिवशी बियर विकत घ्यायची. प्रदीपने, बियर त्याच्या घरी लपवायची जागा शोधून काढली. असल्या उचापती करण्यासाठी प्रदीपसारखा मित्र नाही. टिटवाळ्याचा आम्ही एकूण ८ जण होतो आणि या ८ जणांत एक बियरची बाटली!! त्यापूर्वी कधीही बियर घेण्याचा अनुभव नव्हता त्यामुळे बियर कशी लागते? कशी प्यायची? असले फडतूस प्रश्न आमच्या कुणाच्याच डोक्यात आले नव्हते. टिटवाळ्याच्या मंदिराच्या बाहेरील विस्तीर्ण बागेत बियर घ्यायची - म्हणजे बियर पिण्याचे स्थळ नक्की झाले होते. आज आठवत नाही, कुठली बियर विकत घेतली!! बहुदा त्यावेळची स्वस्तातली बॉंबे बियर घेतली असणार. आम्ही सगळेच शाळेत जाणारे म्हणजे पैशाचा प्रश्न हा कायम पडलेला असायचा. पैसे कसे उभे केले हे देखील आता आठवत नाही परंतु प्रदीपने बियर विकत घेतली आणि त्याच्या घरात कुठेतरी लपवली. माझी तर झोपच उडाली होती. बियर प्यायची, याचेच प्रचंड औत्सुक्य मनात होते. घरातून प्रत्येकाने प्लास्टिकचे ग्लासेस घेतले होते आणि मी कुठूनतरी मोठे प्लास्टिकचे टमरेल पैदा केले होते. पहाटे मी, राजू, मोहन, नंदू, अरविंद, सुरेश, प्रशांत आणि प्रदीप निघालो आणि थेट बसने बोरीबंदर रेल्वे स्टेशन गाठले. आता नवल वाटते पण रात्रभर लपवलेली बाटली पहाटे थंडगार वाटत होती (अर्थात हा आमच्या मनाचा खेळ सुद्धा असू शकतो अन्यथा रात्रभर फ्रिजबाहेर ठेवलेली बियरचे बाटली थंडगार कशी राहणार म्हणा) बसमध्येच बाटलीतील बियर टमरेलमध्ये भरली आणि स्टेशनजवळ एका गटारात रिकामी बाटली टाकून दिली (हुश्श....) टमरेल एका फडक्यात गुंडाळून ठेवले होते. संपूर्ण प्रवासात सगळे उत्तेजित झाले होते. वास्तविक सगळे, ज्याला "टपोरी"म्हणतात तसेच होते त्यामुळे एकमेकांची यथेच्छ टिंगल करायची, हाच सोहळा चालू होता आणि टिटवाळा स्टेशन आले. सर्वात आधी देवळात गेलो आणि गणपतीचे व्यवस्थित दर्शन घेतले. लगोलग मंदिराची बाग गाठली आणि एक कोनडा शोधला जिथे फारशी वर्दळ नव्हती. लगेच प्लास्टिकचे ग्लासेस काढले आणि हळूहळू टमरेलमधील बियर सगळ्याच्या ग्लासात थोडी, थोडी ओतली. बियर चढली तर काय घ्या? आणि मुख्य म्हणजे घरी "व्यवस्थित"परतायचे होते!! मजेचा भाग असा, आम्ही ८ जण असूनही टमरेलमध्ये थोडी बियर शिल्लक!! ग्लासमधील बियर हळूहळू घ्यायची हे तत्व पाळायचे ठरवले होते आणि तशी घोटाघोटाने बियर पित होतो. वास्तविक बियरची चव अतिशय कडवट पण तसे कुणीही बोलत नव्हते. मुळात, मनात एक धाकधूक होती, बियर चढू नये. मला वाटते मोहनचा ग्लास सर्वात आधी संपला आणि त्याने पुन्हा मागितली!! आमही सगळे अवाक. आमच्या सगळ्यात मोहन प्रशांत आणि अरविंद, हे वयाने सर्वात छोटे तरीही मोहनने पुन्हा मागितली आणि झटक्यात संपवली. कधीतरी मग अखेर टमरेल रिते झाले आणि जेवायला (घरून जेवणाचे डबे नेले होते) सुरवात केली. सगळे एकदम आनंदात होते. अखेर हो, नाही म्हणता आम्ही बियर घेतली होती. बियर घेतली म्हणजे आम्ही एखादा दिग्विजय मिळवला, याच धुंदीत होतो. पुढे आयुष्यात मी असंख्य प्रकारच्या बियर घेतल्या परंतु हा पहिला अनुभव आजही मनात ताजा राहिला.

चंदा रे जा रे

शास्त्रोक्त संगीत म्हणून ज्या गीतांची भलावण केली जाते ते नमुने शास्त्रोक्त संगीताच्या कोटीत विकसित झालेल्या निकषांवर जोखले जाणारच. परिणामतः आपल्याला अनेकवेळा करावे लागणारे विधान असे असेल - अमके अमके गीत शास्त्रोक्त रचना म्हणून कमी दर्जाचे असून शास्त्रोक्त संगीताचा चित्रपटीय आभास निर्माण करण्यात मात्र संबंधित रचना यशस्वी झाली आहे. याचे प्रमुख कारण असे, एखादे चित्रगीत यशस्वी झाले की त्या गीतावर अनेक अटी लादल्या जातात!! शास्त्रोक्त रागाच्या चौकटीस स्पर्श करून, तालाच्या वर्तुळास यांत्रिकपणे गिरवून, ठराविक वाद्यांचा खुणा म्हणून वापर करून, तानांची भेंडोळी वगैरे फेकताना किंवा ३,३ वेळा सांगीत वाक्यांश इत्यादी फजेऊं तथाकथित क्लासिकल होता येते, अशा भ्रमांना वाव देऊन संगीत पुरवणे म्हणजे शास्त्रोक्त संगीत मांडणे नव्हे. हिंदी चित्रपट संगीताचा एकूण पडताळा घेतल्यास वर मांडलेल्या विचारांना आधारभूत मानून अनेक स्वररचना केलेल्या आढळतात. वास्तविकआपल्या चित्रपटीय संगीतातील कार्याचे महत्व आपल्या संगीताच्या शास्त्रोक्तपणावर अवलंबून नाही. चित्रपट गीतांच्या आरंभकाळात, स्वररचनेवर तत्कालीन रंगभूमीवरील संगीताचा प्रभाव पडणे सहज शक्य होते आणि तसे घडले देखील. परंतु हळूहळू भारतातील इतर प्रांतातून अनेक रचनाकार या क्षेत्रात आले आणि त्यांनी या विचाराविरुद्ध स्वररचना करायला सुरवात केली. या आरंभकाळातील संगीतकारांमध्ये आजच्या गाण्याचे संगीतकार खेमचंद प्रकाश यांचे नाव अवश्यमेव घ्यावेच लागेल. प्रसिद्ध कवी प्रेम धवन यांचे गीतलेखन आहे. कवितेची शब्दरचना बघितली तर रागदारी बंदिशीचा भास होऊ शकतो आणि याचे मुख्य कारण कवितेतील ब्रज भाषा आणि चित्रपट गीताचा मोडलेला साचा. आपल्या कलासंगीतातील बहुतेक बंदिशी या एकतर संस्कृतोत्भव आहेत किंवा बव्हंशी ब्रज भाषेत आहेत. ब्रज भाषा ही बोली भाषा आणि हिंदी भाषेच्या संस्करणातून निर्माण झालेली. तासेच प्रत्येक ओळीतील शब्दसंख्या वेगवेगळी आहे जी चित्रपटीय गीतांच्या बाबतीत फारशी संभवत नाही. "संदेसा","मोरा",""मोहे", "हमरे" इत्यादी शब्द ब्रज भाषेचीच ओळख करून देतात. थोडे इतिहासात डोकावले तर महाभारतात "ब्रज भूमी"असा उल्लेख आढळतो परंतु तरीही "अवधी" भाषेशी जवळीक साधणारी भाषा आहे. असो, एकुणात असा विचार केल्यास, ब्रज भाषेत एक अंगभूत लय आढळते जी संगीतकारांना स्वररचना करायला सह्ज प्रवृत्त करते. प्रियकराची वाट बघणे आणि त्यातून मनात काहींना काहीतरी शंका/कुशंका उद्भवणे,हे तर आधुनिक काळात देखील चालूच असते. कवितेत हाच भाव पसरलेला आहे. अर्थात हिंदी चित्रपटातील चावून चावून चोथा झालेला प्रसंग तरीही काहीवेळा चमकदार शब्दरचना वाचायला मिळतात. कवितेत भाषेची थोडीफार खुमारी वगळता नावीन्य काही आढळत नाही. अर्थात वाचताना शाब्दिक गेयता आणि लय प्रत्ययाला येते. संगीतकार खेमचंद प्रकाश यांनी या गाण्यासाठी "छायानट" रागाची निवड केली आहे. मुळात हा राग म्हणजे "छाया"आणि "नट" या दोन रागांच्या मिश्रणातून तयार झाला आहे. या रागात सगळे सूर लागतात तरीही "तीव्र मध्यम"स्वर मात्र दरवळतो तसेच आरोही सप्तकात कधी कधी "शुद्ध निषाद"स्वराऐवजी तार सप्तकातील "षड्ज" स्वरावर ठेहराव घेतला जातो. गाण्याच्या सुरवातीलाच गायकी अंगाने काढलेल्या सतारीच्या सुरांत या रागाची लक्षणे आढळतात आणि पुढे गायन सुरु झाल्यावर रागाची ओळख पक्की होते. चाल स्पष्टपणे गायकी अंगाची आहे पण तरीही अति लांबवलेली नाही. शांत सुरांत गाण्याची सुरवात होते आणि हळूहळू लय दुगणीत जाते. या गाण्यात, बहुतेक हिंदी गाण्यात सहजपणे वावरणारा केरवा ताल आहे. प्रेमाची कबुली देणारे गाणे आहे पण, तेंव्हाच्या संस्कृती नुसार गाण्याची हाताळणी अतिशय संयत रीतीने झाली आहे. आता, गाण्यात कुठे छायानट बाजूला पडतो? हे बघायला गेल्यास, गाण्याचा पहिल्या अंतरा सुरु होताना, स्वरांची जी "उठावण" आहे, ती बारकाईने ऐकायला हवी. तिथे, रचनेने, हलक्या हाताने, रागाला बाजूला सारले आहे. अर्थात, ही कारागिरी, संगीतकार म्हणून नि:संशय, खेमचंद प्रकाश यांची. एकूण कारकीर्द ध्यानात घेत, या संगीतकाराला, "पियानो","सेक्साफोन" ,"क्लेरीनेट " इत्यादी पाश्चात्य वाद्यांची आवड लक्षात येते. एक तांत्रिक विशेष इथे मांडणे जरुरीचे ठरते. तसे बघितले तर ही तिन्ही वाद्ये एका वेधक सीमारेषेवर उभी आहेत. एक तर अखंड व सलग ध्वनी पुरवायचा किंवा सुटेसुटे, तुटक पण ठोस ध्वनी पुरवायचे, या दोन टोकांच्या दरम्यानची जागा या वाद्यांनी व्यापली आहे. "सतार","जलतरंग" इत्यादी वाद्ये वापरली नाहीत, असे नाही (हेच गाणे या संदर्भात ऐकावे) पण त्यांची वाद्ययोजना आधी उल्लेखलेल्या अभारतीय वाद्यांनी निर्माण केलेल्या ध्वनीप्रतिमांशी अंतरंग नाते जोडून आहे. आणखी एक बाब बघता येते. खेमचंद प्रकाश, यांना नाट्यात्म क्षण उभा करण्यासाठी ताल व ठेका आणि वाद्ये न वापरण्याचे तंत्र मनपसंत आहे, असे ठामपणे म्हणावे लागते. अशा वेळेस, गाता आवाज जेंव्हा सुरावट रेखायला लागतो, तेंव्हा ही वाद्ये, त्या सुरावटीला पाठींबा देतात, पण ध्यानात येईल इतक्या नरमाईने. गाणारा आवाज तार स्वरांत जाईल किंवा खालच्या पट्टीवर पोहोचेल पण, त्याचे परिणामकारक कार्य अतिशय नियंत्रित गतीने होत राहील. याच गाण्याचा आधार घ्यायचा झाल्यास, सुरवातीचे शब्द किंवा "मुखडा" कानावर पडेपर्यंत सुरावट खालच्या स्वरांवर रुंजी घालत असते आणि जेंव्हा ठाशीव किंवा वरच्या स्वरावर झेप घेणारा मुखडा येतो, तेंव्हा गीताचा रोख(च) बदलतो. आणि हे सगळे करताना, गाण्याची लय देखील, मंद्र सप्तकात वावरत असते. लताबाईंनी स्वररचनेचा नेमका रोख ओळखून गायन केले आहे. सुरवातीच्या संथ लयीतील "चंदा रे जा रे जा रे" या साध्या अक्षरांच्या उठावणीतून सगळ्या गाण्याची ओळख करून दिली आहे. पुढे द्रुत गतीत गाताना देखील कवितेतील आशय जरा देखील गढूळ केलेला नाही. कवितेत ब्रज भाषा वापरल्यामुळे त्यातील कुठल्या अक्षरावर वजन द्यायचे आणि कुठला शब्द - प्रसंगी कुठले अक्षर हलक्या स्वरांत उच्चारायचे याबाबत लताबाईंचा आडाखा फारच सुरेख दिसून येतो आणि एकूणच गाण्याच्या सौंदर्यात कमालीची भर टाकतो. खरतर लताबाईंच्या गायनाचा अभ्यास करताना हा मुद्दा विशेषत्वाने लक्षात ठेवण्यासारखा आहे. सुरवातीताच "चंदा"शब्द गाताना स्वर किंचित रेंगाळत ठेवला आहे परिणामी चंद्राला केलेली आळवणी प्रत्ययकारी झाली. तसेच पुढे "पिया का संदेसा" गाताना "पि"अक्षरावर वजन दिल्याने एकूणच "पिया" शब्द वेगळाच उठून दिसतो. अशी अनेक सौंदर्यस्थळे या गाण्यात दडलेली आहेत. किंबहुना या गाण्यातील नावीन्य टिकवण्यात याचा फार मोठा हातभार लागलेला आहे. तसे बघितले तर चाल अतिशय सरळ आहे पण तरीही लोभसवाणी आहे आणि या गाण्याचे खरे श्रेय यातच कुठेतरी दडलेले आहे. चंदा रे जा रे जा रे पिया का संदेसा मोरा कहियो जा मोरा तुम बिन जिया ना लागे रे पिया मोहे एक पल चैन ना आये चंदा रे जा रे जा रे किस के मन में जाये बसे हो हमरे मन में अगन लगाये हुमने तोरी याद में बालम दीप जलाये दीप बुझाये फिर भी तेरा मन ना पिघला हमने कितने नीर बहाये चंदा रे जा रे जा रे घडिया गिन गिन दिन बीतत हैं अखियों में कट जाये रैना तोरी आस लिये बैठे हैं हस्ते नैना रोते नैना हमने तोरी राह में प्रीतम पग पग पे हैं नैन बिछाये चंदा रे जा रे जा रे https://www.youtube.com/watch?v=p-7NJ1lWZAE

कभी खुद पे कभी हालात पे

हिंदी चित्रपट संगीत हे सर्वसामान्य लोकांना इतकी वर्षे आकर्षित करीत आहे, यात शंकाच नाही आणि दिवसेगणिक त्याची लोकप्रियता वाढत आहे. कालानुरूप प्रतवारी बदलत असते आणि गाण्याचा कार्यकारणभाव तसेच निर्मिती देखील बदल स्वीकारत असते. याचा परिणाम असा झाला, चित्रपट संगीताच्या लोकप्रियतेत कधीही खंड पडला नाही. हे संगीत साधे आहे, सर्वसमावेशक आहे, त्यात फार गुंतागुंत नाही (रागदारी संगीताच्या संदर्भात) ही आणि अशी आणखी अनेक कारणे, लोकप्रियतेची निदर्शक म्हणून मांडता येतील. परंतु, याचाच दुसरा भाग असा झाला, चित्रपट संगीताचा कधीही अभ्यासपूर्ण व्यासंग झाला नाही आणि ही एकूणच भारतीय संगीताच्या वाटचालीच्या मार्गातील उल्लेखनीय कमकुवत दुवा ठरू शकतो. आपल्याकडे पहिल्या पासून, हिंदी चित्रपट संगीता विषयी विलक्षण उदासीनता आढळते आणि ती अशी की, हे संगीत अजिबात अभ्यास करण्याच्या लायकीचे नाही किंवा तोंडात सुपारी चघळत ठेवावी इतपतच, या संगीताचा आस्वाद. त्यामुळे, या संगीताकडे कधीही गंभीरपणे लक्ष दिले गेले नाही. वास्तविक, ज्या संगीताने अखंड भारत बांधला गेला आहे, ते संगीत इतके दुर्लक्षित करण्याच्या लायकीचे आहे का? आणि लोकप्रियता हा फक्त "उथळ" निकष आहे, असे मानणे कितपत संय्युक्तिक ठरते? आता या पार्श्वभूमीवर आपण आजचे गीत ऐकायला घेऊया - "कभी खुद पे कभी हालात पे रोना आया". १९६१ साली आलेल्या "हम दोनो" या चित्रपटातील हे गीत म्हटले तर लोकप्रिय आहे परंतु खुद्द संगीतकार जयदेव यांच्या लोकप्रिय गाण्यांमध्ये या गाण्याचा समावेश होत नाही आणि जिथे संगीतकाराच्या लोकप्रिय गाण्याच्या यादीत समाविष्ट होत नाही तिथे एकूणच लोकप्रिय हिंदी गाण्यांपासून तर फार दूर राहते. परंतु गाणे म्हणून खूपच वैशिष्ट्यपूर्ण आहे. कविता साहिर लुधियान्वी यांची आहे. कवितेकडे जरा बारकाईने नजर फिरवली तर ही गझल वृत्तात लिहिलेली कविता आहे. साहिर यांच्या शायरीचे एक खास वैशिष्ट्य सर्वत्र दिसते. समजा २ ओळींचा शेर असेल तर त्यातील पहिली ओळ सर्वसाधारण शब्दांत लिहिली जाते आणि पुढील ओळ मात्र काहीशी अवघड शैलीतून लिहिली जाते. परिणामी कविता वाचायला घेतल्यावर पहिल्या ओळीचा मनावर काहीसा गाढा परिणाम होत असताना लगेच काहीसा अंतर्मुख करणारा आशय वाचकाला तितकासा खटकत नाही. प्रस्तुत कवितेतील दुसरा शेर उदाहरणादाखल बघूया. "किस लिये जीते हैं, हम किसके लिये जीते हैं बारहा ऐसे सवालात पे रोना आया" यामध्ये पहिली ओळ समजून घ्यायला कसलीच अडचण येत नाही परंतु पुढील ओळीची सुरवात "बारहा" अशा अनपेक्षित शब्दाने होते. वास्तविक "बारहा " म्हणजे मराठीतील "बारा"!! आणि हिंदी भाषेत "बारा" शब्द आहे पण साहिर यांनी उर्दू भाषिक शब्द योजला. अर्थात वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, संगीतकाराला एक अक्षर अधिक मिळाले आणि लय अचूक साधली गेली. अर्थात लयीबद्दल आपण पुढे विचार करणार आहोतच. साहिर अशा प्रकारे नेहमीच आपली गाणी लिहिताना उर्दू भाषेचा उपयोग करतात आणि आपली कविता श्रीमंत करतात. यात आणखी एक बाब लक्षात घेण्यासारखी आहे वर जो शेर दिला आहे, त्यातील पहिल्या ओळीची शब्दसंख्या आणि दुसऱ्या ओळीची शब्दसंख्या यामध्ये विषमता आहे आणि एका बांधीव रचनेच्या दृष्टीने अडचणीची होऊ शकते परंतु गाणे ऐकताना आपल्या हे लक्षात देखील येत नाही. अर्थात याचे श्रेय संगीतकार जयदेव यांच्याकडे जायला हवे. गाण्याची पार्श्वभूमी व्याकुळ मनस्थितीची आहे आणि हे उघड आहे. या गाण्याच्या बाबतीत असे ऐकायला आले आहे, प्रस्तुत कविता ही या चित्रपटासाठी लिहिली नव्हती परंतु संगीतकार जयदेव यांच्या नजरेस ही गझल आली आणि त्यांनी चाल लावायला घेतली. संगीतकार जयदेव यांनी या गाण्यासाठी "गारा" राग योजला आहे. हा राग तसा सहजपणे मैफिलीत ऐकायला मिळत नाही, किंबहुना असे म्हणता येईल, या रागावर वादकांनी खूप प्रेम केले. काहींच्या मते, या रागाचा समय उत्तर सकाळची वेळ आहे तर काहींच्या मते, उत्तर संध्याकाळ योग्य असल्याचे, ऐकायला/वाचायला मिळते. "षाडव/संपूर्ण" जातीचा हा राग, आरोही सप्तकांत "रिषभ" स्वराला अजिबात जागा देत नाही तर अवरोही सप्तकांत मात्र सगळे सूर लागतात. या रागाची आणखी नेमकी करून घ्यायची झाल्यास, "गंधार" आणि "निषाद" स्वर हे "कोमल' आणि "शुद्ध" लागतात तर बाकीचे स्वर शुद्ध लागतात. अर्थात संगीतकार जयदेव हे नेहमीच स्वतःच्या प्रकृतीनुसार रागाला वळवून घेणारे संगीतकार असल्याने त्यांच्या स्वररचना बरेचवेळा गुंतागुंतीच्या होतात. जयदेव यांच्याबाबत आणखी एक वेधक निरीक्षण नोंदवावेसे वाटते. त्यांनी आपल्या कारकिर्दीत अनेकवेळा हिंदी भाषेतील अनेक श्रेष्ठ कवींच्या रचना स्वरबद्ध केल्या आहेत आणि याचा परिणाम असा झाला, त्यांच्या रचना अगदी वेगळ्या आव्हान देणाऱ्या झाल्या. मी वरती याच गीताबाबत विधान केले होते - प्रस्तुत गीत ही साहिर यांनी स्वतंत्र कविता केली होती आणि त्यावरून जयदेव यांच्या विचक्षण नजरेची कल्पना येऊ शकते. याचा कारणामुळे जयदेव यांच्या रचना चित्रपटीय चौकटीशिवाय उभ्या राहतात. इथे देखील त्यांनी स्वररचना बांधताना याच वृत्तीचा परिचय करून दिला आहे. जयदेव यांच्या रचनाप्रतिभेचे एक आणखी वैशिट्य म्हणजे साधे, मधुर, तसे पाहता परिचयाचे तरीही बारकाव्यांनी भरलेले आणि विस्तारशक्यता असलेले संगीतवाक्यांश त्यांना सहज सुचत असत. आता या गाण्याच्या संदर्भात हे निरीक्षण सहज पटण्यासारखे आहे. सहजपणे ऐकले तर "मुखडा" लगेच मनात शिरतो परंतु तोच मुखडा गायला घेतल्यावर त्यातील प्रत्येक शब्दागणिक असलेल्या हरकती, तेच गाणे अवघड करून टाकतात. जयदेव यांना बहुदा दादरा हा ताल आवडत असावा कारण त्यांच्या अनेक गीतांतून या तालाचे स्वरूप आढळते. अर्थात गाण्यातील भावस्थितीला किंचितही धक्का न लावता हा ताल गाण्यात दरवळतो. कल्पना अशी मनात येते, याप्रकारे दादरा वापरून बहुदा त्यांनी आपली सांगीत वाक्ये व कल्पना यांची बांधणी घट्ट विणीची करावी लागली असणार आणि याचा दुसरा परिणाम म्हणजे केवळ ६ मात्रांचा ताल असल्याने गीतांतील भावना जास्त तीव्रपणे प्रतीत होते आणि कुठलाही चरण विनाकारण लांबवावा लागलेला नाही. त्यांच्या सर्जनशीलतेस संगीत आणि काव्य यांच्या दरम्यानची प्रभावी देवाणघेवाण हीच अधिक आवडीची वाटतेआणि त्यामुळेच आपल्या सांगीत विधानात कुठेतरी बौद्धिकता असणे इष्ट आहे, यावर त्यांची निष्ठा होती. जयदेव यांच्या बहुसंख्य रचनांमध्ये कुठेतरी रागदारी संगीताचा संबंध आणलेला आढळतो मग तो चालीतून असेल किंवा गायन करवून घेताना असेल. गायक मोहम्मद रफी यांचे अतिशय संयत स्वरात केलेले गायन हे आणखी वैशिष्ट्य मानायला हवे. मुळातील लवचिक गळा आणि विस्तृत तारता पल्ला, यामुळे कितीही अवघड लय असली तरी गेल्यावर पेलण्याची अद्वतिय क्षमता. अतिशय संथ आवाजातील गायन असल्याने गीतातील शब्द आणि त्यात लपलेला आशय देखील समजून घेता येतो. पहिला अंतरा घेताना पहिली ओळ "हम तो समझे थे के हम भूल गाये उनको" दोन वेळा गायली आहे आणि दुसऱ्यांदा गाताना, "भूल" शब्दावर विलक्षण अशी बारीकशी निमुळती होत जाणारी हरकत घेतली आहे. विसरले जाण्याची खंत त्यातून सुरेखरीत्या व्यक्त झाली आहे. कवितेत "रोना" शब्द बरेचवेळा आला आहे परंतु त्याचे उच्चारण त्यांनी अतिशय सहजपणे आणि कुठेही नाट्यात्मपणा टाळून केलेला आहे. तसेच शेवटचा शेर गाताना, सुरवातीलाच वरच्या सुरांत आरंभ केला आहे परंतु लगेच आपले गायन अतिशय सम्यकभावनेने केले आहे. इतर ठिकाणी काहीवेळा दिसलेली भडक शैली इथे पूर्णपणे टाळलेली आहे. गायनात साहिर यांनी जो "आब" राखलेला आहे त्याचेच प्रत्यंतर रफींनी दिले आहे. खरंतर एकूणच सगळे गाणे हे आपले स्वतंत्र अस्तित्व राखून आपल्यासमोर येते. कभी खुद पे कभी हालात पे रोना आया बात निकली तो हर एक बात पे रोना आया हम तो समझे थे के हम भूल गये हैं उनको क्या हुवा आज ये किस बात पे रोना आया किस लिये जीते हैं, हम किसके लिये जीते हैं बारहा ऐसे सवालात पे रोना आया कौन रोता हैं किसी और के खातीर ऐ दोस्त सबको अपनी ही किसी बात पे रोना आया https://www.youtube.com/watch?v=KcZ3GSHpJ3s&t=37s

जिवलगा राहिले दूर घर माझे

मराठी भावसंगीतातील प्रांगणाचा एकूण विचार केल्यास, "जिवलगा" हे गाणे आजही अतिशय लोकप्रिय आणि नवनवीन गायिकांना आवाहन करणारे ठरले आहे असे निश्चित म्हणता येईल. इथे आपण फक्त "गायकी" या अंगाचाच विचार करणार आहोत. आता गायकी हाच विचार का घेतला? असा प्रश्न पुढे आला तर असे म्हणावे लागेल, ललित संगीताच्या आविष्कारात, रसिकांच्या कानावर सर्वात प्रथम येतात ते गाण्याचे सूर. सूर हे नेहमीच प्रभावी असतात. त्यानंतर मग गाण्याचा संगीतकार, पुढे जिज्ञासा वाढली तर गाण्याचा कवी इत्यादी प्रश्न उद्भवतात. अर्थात सूर हे माध्यमच असे आहे ज्याचे गारुड मनावर कायमचे पडते. आता या गाण्याची सुरावट जरा बारकाईने ऐकली तर आणि थोडे खणायला सुरवात केली तर हे गाणे सरळ,सरळ "श्री गौरी" रागातील "हूं जो गयी" या मारवाडी चीजेवर आधारीत आहे. तेंव्हा चालीचा आकृतिबंध हा रागदारी चीजेवर आधारित आहे. त्यामुळेच बहुदा असे असावे, गाण्यात फारसा वाद्यमेळ नाही - स्वरमंडळ आणि तंबोरा आणि अर्थातच तालवाद्य म्हणून तबला आहे. गाण्याच्या सुरवातीला आपल्याला तंबोऱ्याचे सूर ऐकायला मिळतात आणि त्याच्या मागे स्वरमंडळाचे सूर रुणझुणत असतात. क्षणभरच हे सूर ऐकायला मिळतात आणि एकदम "तार" स्वरांत "जिवलगा" अशी व्याकुळ पुकार कानावर येते. आशाबाईंनी हा जो सूर (षड्ज) लावला आहे तिथेच ही गायकी एकदम मनात शिरते. ललित संगीताचे प्रमुख वैशिष्ट्य म्हणजे हातात असलेल्या शब्दांचा नेमका "भाव" ओळखून त्याचे गळ्याद्वारे प्रत्यंतर द्यायचे. गाण्यातील शब्द आणि आशय उघडपणे विरही भावना दर्शवतात आणि एकूणच सगळी स्वररचना ही याच भावनेच्या सावलीत चालते. आता आपण मुखड्याचे शब्द बघूया म्हणजे आशाबाईंनी जे गायले आहे त्याचे वाचून प्रत्यंतर घेता येईल. "जिवलगा, राहिले रे दूर घर माझे, पाऊल थकले माथ्यावरती, जड झाले ओझे." आता शब्दांप्रमाणे गायन ऐकायला गेल्यास, "जिवलगा" या शब्दानंतर स्वल्पविराम आहे. याचा वेगळा शाब्दिक अर्थ असा काढता येईल, "जिवलगा" असा आर्त पुकारा झाल्यानंतर, गळ्यात किंचित आवंढा आला आणि गळा दाटल्यावर सूर कसे उमटणार? तेंव्हा तिथे किंचित विराम घेणे क्रमप्राप्त ठरते आणि हाच "किंचित" विराम आशाबाईंनी स्तब्धतेने दाखवला. हा "शांत" क्षण सुरवातीच्या "इकारांत" सूरानंतर अतिशय बोलका ठरतो. पुढे मग सलग ओळ गायली आहे - "राहिले रे दूर घर माझे". ही ओळ देखील गाताना "रे" अक्षरावरील अर्थपूर्ण वजन लक्षणीय आहे. ललित संगीतातील सौंदर्य हे अशाच अतिशय छोट्या परंतु भावगर्भ क्षणांनी सजलेले असते. शेवटी "माझे" शब्द गाताना संपूर्ण चाल कशी आहे हे अधोरेखित करून संपवली आहे. "माझे" हा शब्द ज्या सुरात गायला आहे तोच सूर पकडून मुखड्याची दुसरी ओळ सुरु केली आहे- "पाऊल थकले माथ्यावरती, जड झाले ओझे". ही ओळ घेताना, "थकले" शब्दाचा उच्चार ऐका. पाऊल उचलणे अवघड झाल्याने, मनात आता विक्लान्त भाव पसरला आहे आणि त्यामुळे पुढे चालणे अशक्य झाले आहे आणि हाच भावाशय अतिशय समर्थपणे आपल्या गायकीतून दाखवला आहे. पुढे त्याच ओळीतील "जड" आणि "ओझे" हे शब्द उच्चारताना वरील विधानाप्रमाणे गायन झाले आहे. गमतीचा भाग असा आहे, जसे मुखड्याच्या पहिल्या ओळीचा शेवटचा शब्द "माझे" आणि दुसऱ्या ओळीतील शेवटचा शब्द "ओझे" गाताना लय तीच ठेवली आहे (खरतर सगळे गाणे अतिशय ठाय लयीत बांधले आहे) आणि ओळीची समाप्ती करताना तसेच शाब्दिक वजन कायम केले आहे. पहिला सूर लागतो आणि गायन अथकपणे शेवटपर्यंत चालत आहे. "किर्र बोलते घनवनराई, सांज सभोती दाटून येई सुखसुमनांची सरली माया, पाचोळा वाजे." ललित संगीतात अचूक शब्दोच्चार असणे हा मुद्दा अतिशय महत्वाचा असतो. कवीने लिहिलेले शब्द आणि त्या शब्दांमागील दडलेला आशय व्यक्त करायला हाताशी फक्त सूर असतात आणि त्या सुरांच्या साहाय्याने कवीने मांडलेला आशय अधिक खोलपणे दर्शवणे, हे गायक/गायिकेचे महत्वाचे काम. ध्रुवपदातील संकल्पना या कडव्यात विस्ताराने मांडली आहे. या अंतऱ्यातील दुसऱ्या ओळीत "सभोती" शब्द आहे. खरेतर "सभोवती" हा प्रचलित शब्द परंतु कवियत्री शांताबाईंनी स्वररचनेतील लयीचे भान ठेऊन "सभोती" शब्द लिहिला आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे ललित संगीतात एखादे अक्षर जरी वाढले किंवा कमी झाले तरी संगीतकाराची तारांबळ उडू शकते. याच कडव्यांच्या सुरवातीला "किर्र" सारखा जोडाक्षरी परंतु सरळ उच्चारायला देखील अवघड शब्द आहे परंतु आशाबाईंनी हाच शब्द अशा प्रकारे गायला आहे की ऐकता क्षणी आपल्यासमोर "काजळी अंधार" उभा राहतो!! केव्हढी अप्रतिम गायकी, नुसत्या एका शब्दाने वातावरण निर्माण करायची ताकद सहज जमणारी नाही. "गाव मागचा मागे पडला पायतळी पथ तिमिरी बुडला ही घटकेची सुटे सराई, मिटले दरवाजे". गाणे अगदी सलग आहे, जवळपास ६,७ मिनिटांचे आहे आणि गाताना जराही उसंत मिळत नाही. दुसरा भाग, भारतीय संगीताच्या हिशेबात लिहायचे झाल्यास, पारंपरिक अस्थायी-अंतरा आणि वाद्यमेळ, ही पद्धत इथे बाजूला सारलेली आहे. गायनाची सुरवातीची पद्धत या अंतऱ्यासाठी अनुसरलेली आहे. याचा अर्थ इतकाच आहे, अंतरा मूळ मुखड्याच्या चालीशी मिळताजुळता आहे. अशावेळेस गायनाचे महत्व अधिक असते कारण सुरांची "जात" सारखी असल्याने गायन पुनरुक्त होऊ शकते परंतु अभ्यासू गायिका त्यातील लपलेली सौंदर्यस्थळे शोधून रसिकांच्या समोर ठेवते. "गाव मागचा मागे पडला" ही ओळ गाताना स्वर किंचित वर ठेवला आहे परिणामी चालीचा ढंग वेगळा वाटतो आणि "गाव मागे पडला" या वाक्यातील व्याकुळता अधिक स्पष्ट होते. सूर वरचा ठेवला म्हणजे लगेच "तार"स्वर ही जात नसून मध्य लयीतील आर्त स्वर असे होय. शेवटची ओळ मुद्दामून ऐकावी - "ही घटकेची सुटे सराई, मिटले दरवाजे". आपली सराई (विश्रांतीस्थान) सुटली आणि परतीचे दरवाजे मिटले - ही विषण्ण जाणीव आशाबाईंनी ज्याप्रकारे स्वरांतून दर्शवली आहे, त्याला तोड नाही. "दरवाजे" शब्द उच्चारताना थोडासा स्वर लांबवला आहे जेणेकरून परतीचे दोर तुटले हा भाव ठळक होईल. गाण्याच्या स्वररचनेतील लपलेली सौंदर्यस्थळे ही अशाप्रकारे शोधली जातात आणि गाणे समृद्ध होते. "निराधार मी, मी वनवासी घेशील केंव्हा मज हृदयाशी तूच एकला नाथ अनाथा, महिमा तव गाजे." हा अंतरा सुरु होण्याआधी छोटीशी सरगम आहे जी अर्थातच "श्री गौरी" रागाची आहे. काही जणांनी या सरगम घेण्यावर टीका केली आहे पण खरंच टीका करण्याइतकी वाईट किंवा गैरलागू आहे का? जरा बारकाईने ऐकल्यास ज्या प्रकारे ज्या लयीत गायन चालले आहे ते बघता, त्यात काही वेगळे वाटत नाही. दुसरा महत्वाचा भाग म्हणजे सरगम ही नेहमीच गायनातील "स्वरस्थाने" दर्शवण्यासाठी केली जाते. मुद्दा असा येतो, सुगम संगीतासारख्या ३,४ मिनिटांच्या सांगीतिक प्रकारात सरगम सारखे अलंकार घ्यायला कितपत वाव असतो? जर का संगीतकार आणि गायक/गायिका सक्षम असतील तर विरोध होऊ नये. आता इथली सरगम ऐकताना कुठेही रसभंग होत नाही तसेच सरगम संपवतानाचा शेवटचा स्वर अतिशय अचूकपणे "निराधार" शब्दातील "नि" या अक्षराशी बेमालूमपणे जुळवून घेतला आहे आणि याचे श्रेय संगीतकार हृदयनाथ मंगेशकर आणि अर्थातच आशाबाईंचेच आहे. इथे देखील शेवटची ओळ गाताना - "तूच एकला नाथ अनाथा, महिमा तव गाजे" ही ओळ पुन्हा, पुन्हा बारकाईने ऐकावी अशीच गायली गेली आहे. "अनाथ" असल्याची जाणीव आणि त्या अनाक्रोशी आकांताशी भावगर्भ पद्धतीने उचलली आहे पण गाताना कुठेही विसविशीतपणा नसून अत्यंत बांधीव आणि सुदृढ सांगीतिक रचना सादर करीत आहोत याचे नेमके भान आहे. आता शेवटचे काही शब्द - हे गीत सहजपणे "श्री गौरी" रागातील "बंदिश" होऊ शकली असती परंतु आपण ३ मिनिटांचे गाणे सादर करीत आहोत आणि त्यामुळे रागदारी संगीताच्या बंदिशीचा जरी आधार असला तरी त्यातील "गीततत्व" शोधून गायन केले आहे आणि वर मी म्हटल्याप्रमाणे, पारंपरिक गाण्याचा ढाचा बाजूला सारून गाण्याची लांबी जरी ५,६ मिनिटांची झाली तरी गाणे कुठेही क्षणभर रेंगाळत नाही, किंबहुना गाण्याच्या पहिल्या सुरापासून आपल्या मनाच्या तळाशी जाऊन पोहोचते. यापेक्षा ललित संगीताची वेगळी फलश्रुती ती कुठली?

पार्वती वेची बिल्वदळे

 

आजचे आपले गीत ही एक भूपाळी आहे. भूपाळी ही बव्हंशी मराठी संस्कृतीशी अधिक करून जोडली गेलेली आहे आणि तिचा अंतर्भाव मराठी लोकसंगीत हा सांगीतिक गटात करता येईल. एका बाजूने विचार केल्यास, "भूपाळी" हे एकप्रकारे ईश्वर स्तवन म्हणता येईल कारण भूपाळीमध्ये बहुतेकवेळा कुठल्यातरी देवाची आळवणी केलेली असते तरी देखील भूपाळी इतर भक्तिसंगीतापेक्षा वेगळी असते. एकतर भूपाळी ही फक्त पहाटे गायली जाते. पहाटे म्हणजे नुकताच सूर्योदय होत असताना. त्याचबरोबर काही विधी असतात. पूर्वीच्या काळी प्रत्येक छोटेखानी घराच्या समोर छोटेसे अंगण असायचे, त्या अंगणात तुळशीचे रोपटे लावलेले तुळशी वृंदावन असायचे आणि घरातील कर्ती स्त्री अंगण सारवण करताना आणि इतर झाडांना पाणी घालताना अत्यंत विश्रब्ध मनस्थितीत गायली जायची. आता आधुनिक काळात हा विधी लोप पावल्यातच जमा आहे. अर्थात दिवस सुरु व्हायच्या आधी ही गाणी गायली जात असल्याने, गाण्याचे स्वरूप हे आळवणी तर असायचेच पण स्वर आनंदी असणे क्रमप्राप्तच ठरत होते. जेणेकरून दिवसाची सुरवात आशादायक सुरांनी व्हावी. 

आता पारंपरिक भक्तिसंगीतापेक्षा हा प्रकार वेगळा का आणि कसा? भक्तिसंगीतात वापरली जाणारी बहुतेक वाद्ये लयीचे स्पंद निर्माण करणारी असतात. त्यांचा ध्वनी मोठा, बांधणी टणक आणि बहुदा धातूच्या किंवा लाकडाच्या ध्वनीसारखा ध्वनी देणारी असते. घन आणि अवनद्ध वाद्यांचा भरणा सहज लक्षात येतो. शिवाय ही वाद्ये अनिश्चित तारतेची असतात. सुषिर (फुंकण्याची) वा तत (छेडण्याची) वाद्ये वापरली गेली तरी त्यांच्याकडेही लयबंधनिर्मितीचे कार्य सोपवले जाते. एका व्यक्तीच्या तांत्रिक कौशल्याला खास वाव क्वचित दिला जातो. आता या पार्श्वभूमीवर भूपाळी ही रचना बघितल्यास, वाद्यांचा अवकाश कायम मृदू असतो आणि पहाटेची वेळ असल्याने वाद्ये खालच्या सुरांतच बव्हंशी वाजत असतात आणि महत्वाचा फरक म्हणजे भूपाळी हे एकल गायन असते त्यामुळे गायन करणारी व्यक्ती केंद्रस्थानी असते. त्यामुळे त्या व्यक्तीचे गायन कौशल्य महत्वाचे ठरते. 

आजच्या रचनेचे कवी आहेत ग.दि.माडगूळकर. गीतात "गेयता" कशी असावी याचा त्यांनी अप्रतिम मानदंड निर्माण केला. माडगूळकरांच्या कवितेचे आणखी वैशिष्ट्य सांगण्यासारखे म्हणजे त्यांची "चित्रदर्शी" शैली. कविता म्हणून वाचन करताना, वाचतानाच आशयाचे संपूर्ण चित्र वाचकाच्या डोळ्यांसमोर उभे करण्याची त्यांची ताकद विरळाच होती आणि याचा फायदा, त्यांची गाणी चित्रपटाव्यतिरिक्त इतर श्रवण माध्यमांतून ऐकताना नेहमीच मिळतो. या कवितेत त्यांनी काही संस्कृतोद्भव शब्द वापरलेत जसे "बिल्वदळे","हास्य हराचे" असे काही शब्द वाचायला मिळतात. "उष:कालचा प्रहर नव्हे हा, सांबरूप डोळे" अशी ओळ लिहून कवितेतील आशय एकदम वेगळ्याच पातळीवर नेला आणि ही तर माडगूळकरांची खासियत. अर्थात या मुद्द्यावरून काहीवेळा माडगूळकरांवर टीका देखील झाली आहे. माडगूळकरांची आणखी खास वैशिष्ट्य सांगितले जाते - त्यांची शीघ्रगती शैली अर्थात एक रसिक म्हणून त्याबाबत फार काही व्यक्त होणे योग्य नाही कारण ४,५ दिवसांनी गाणे लिहिले आणि लगोलग गाणे लिहिले याचा कवितेच्या दर्जाशी कसलाच संबंध नसतो. ही भूपाळी खरी पण थोडे बारकाईने वाचल्यास, पार्वतीचा आपल्या पतीशी (शंकराशी) चालललेला संवाद किंवा मनोगत आहे. अर्थात भूपाळी असल्याचे थोडे निसर्ग वर्णन आणि त्याच्या प्रतिमा योजन हे सगळे आपसूकच वाचायला मिळते. 

संगीतकार दत्ता डावजेकरांनी स्वररचना बांधली आहे. अगदी पहिल्या सुरापासून लख्ख "भूप"राग दिसतो. भूपाळी रचना या बव्हंशी भूप रागातच बांधल्या जाव्यात हा अनोखा योगायोग दिसतो कारण भूप रागाचा समय, शास्त्रकारांनी संध्याकाळ असा दिला आहे. कदाचित संध्याकाळची सूर्यास्त वेळ देखील काहीही अंतर्मुख करणारी आणि अनिर्वचनीय अनुभव देणारी असते म्हणून सायंसमय दिलेला आढळतो. केवळ ५ स्वरांचा राग परंतु प्रचंड आवाक्याचा राग आहे. मला तर असेच वाटते, "यमन" किंवा "भैरवी" पाठोपाठ "भूप" राग असावा , ज्यात असंख्य रचना झाल्या आहेत आणि आजही त्यात खंड पडलेला नाही. सुरवातीच्या सतारीच्या आणि त्याला जोडून घेतलेल्या बव्हायोलिनच्या सुरांनी आपल्यासमोर भूप राग येतो. वास्तविक  भूप रागाचा संसार केवळ ५ स्वरांचा आणि सगळे सूर शुद्ध स्वरूपात लागतात पण, हेच "शुद्ध" स्वर वातावरण "शुद्धी" करतात. या रागात "मध्यम" आणि "निषाद" स्वर वर्ज्य तर बाकी सगळे शुद्ध स्वर. तसे बघितले "औडव - औडव" जातीचा राग असून त्याचा विस्तार इतका प्रचंड कसा? हा प्रश्न कुणालाही पडण्यासारखा आहे पण, हेच "नेटकेपण" या रागाचे वेगळेपण आहे. प्रत्येक सुराला विस्तार करायला भरपूर अवकाश आहे. गाण्यातील दोन्ही अंतरे जवळपास समान बांधणीचे आहेत आणि एकूणच वाद्यमेळ भूप रागाशी सुसंगत आणि मोजकाच ठेवला आहे. या गाण्यातील लय अतिशय गोड आणि तरल आहे. चाल बांधताना कुठेही शब्द तोडलेला नाही. हे गाणे म्हणजे पार्वतीने आपल्या प्रियकराबद्दलची भावना आहे आणि हेच ध्यानात ठेऊन मुखड्यातील "पार्वती" शब्दावर किंचित वजन देऊन उच्चारला गेला आहे. तसेच दुसऱ्या अंतऱ्यात "प्रसन्न शंकर" हे शब्द आल्यावर लगेच त्याच लयीत "ओंकार" ध्वनी घेऊन शब्दांचे औचित्य नेमकेपणाने दर्शवली आहे. शंकराच्या शंखातील ओंकाराचा ध्वनी हा त्या देवाचे व्यवच्छेदक लक्षण मानले गेले आहे. 

गायिका सुमन कल्याणपूर यांनी गाण्यातील सात्विक भाव आपल्या गायनातून अचूक दाखवला आहे. अतिशय मोकळा, स्वच्छ आवाज आणि तिन्ही सप्तकात लगाव घेण्याची ताकद असूनही गायन मध्य सप्तकात ठेवले आहे. फक्त अंतरे संपवताना शेवटची ओळ गाताना सुरवातीला किंचित वरच्या सुरात केली आहे पण ते स्वर किंचित्काल!! आपण पहाटेच्या प्रहाराचे सूचना करणारे गायन करीत आहोत याची वाजवी जाणीव गायनातून प्रगट होते. मुखड्यातील "भावमुग्ध डोळे" गाताना, त्या शब्दाचा नेमका "भाव" गायनातून उमटलेला आहे. "बिल्वदळे" हा शब्द देखील उद्मेखून ऐकायला हवा. जोडाक्षर आहे पण गायनातून नेमकी ऋजुता दिसत आहे. गाण्यात सोज्वळ भाव दरवळत आहे आणि याचे श्रेय गायिका म्हणून सुमन कल्याणपूर यांना द्यायला हवे. 

पार्वती वेची बिल्वदळे 

शिवमूर्तीचे करिती चिंतन भावमुग्ध डोळे 

धुके तरळते धूसर धूसर 

भस्ममाखले दिसे चराचर 

उष:कालचा प्रहर नव्हे हा, सांबरूप डोळे 

फुले लहडली प्राजक्तावर 

तो तर भासे प्रसन्न शंकर 

सुमने कसली हास्य हराचे भूमीवर निथळे 

https://www.youtube.com/watch?v=XZmnzW2jfsM

रहें ना रहे हम

Anil Govilkar <govilkaranil@gmail.com>	6:42 PM (0 minutes ago)
to Avinash, Mahendra

"वाट पाहता पाहता, वाटा नसाच जाहल्या;

प्राण वाटांनी खेचत, तुटे जाईतो ताणला. 

वाट पाहता पाहता,पुन्हा जन्म हा ओसरे 

वाट पाहता, शिणले-----,पुन्हा मागे मन उरे."

प्रसिद्ध कवी शंकर वैद्य यांच्या "कालस्वर" या कविता संग्रहातील एका कवितेच्या या ओळी आहेत. शंकर वैद्यांनी  एकूणच कविता सांख्यिकी अंगाने कमीच लिहिल्या आहेत परंतु  "कालस्वर" मधील प्रत्येक कविता प्रत्ययकारी आहे. आता या वरील ओळी उघडपणे प्रणयविरहाच्या अनुषंगाने लिहिल्या आहेत आणि याच दृष्टीने आपल्याला आजचे गीत आस्वादायचे आहे. "रहें ना रहे हम" वरकरणी ऐकताना रम्य प्रणयगीत ऐकतो आहोत असेच वाटते परंतु शायरीचा "अंदाज" घेतल्यावर मनात फक्त प्रणय भावना उरत नसून आर्त विरहाची भावना उरते, जी कधीही नेमकेपणाने व्यक्त करता येत नाही!!

शायर मजरुह सुलतानपुरी यांची जरी सगळी कारकीर्द चित्रपटात गेली असली तरी चित्रपटीय गीतांना आवश्यक तो दर्जा देण्यात त्यांनी कधीही कुचराई केली नाही, किंबहुना चित्रपटसृष्टीत "मागणी तसा पुरवठा" या तत्वावर गाणी लिहून द्यायला लागतात आणि प्रचंड सातत्य राखण्याच्या हौसेपायी काहीवेळा टुकार शायरी लिहिली जाते. समीक्षण करताना कधीकधी अशीच बेचव कविता ध्यानात ठेऊन विश्लेषण केले जाते आणि नावे ठेवली जातात. परंतु या सगळ्याला सणसणीत अपवाद अशी दोन(च) नावे समोर येतात. १) साहिर लुधियान्वी आणि २) मजरुह सुलतानपुरी. अगदी उर्दू मिश्रित शायरी करताना किंवा अगदीच बेचव प्रसंगांना गाणी लिहिताना, उठेंतरी एखादी ओळ यांच्या दर्जाची साक्ष देण्यास पुरेशी असते. आता आजच्या या कवितेत तर बऱ्याच ठिकाणी उर्दू भाषिक शब्द वाचायला मिळतात. कवींची खासियत अशी आहे, त्या शब्दाच्या आधी किंवा नंतर, सहज सोपे शब्द उपयोजून त्या उर्दू शब्दांचा अर्थ ध्वनित होण्यास मदत होते. "खिजा हो या बहारें" किंवा "रंग बनके रहेंगे खिरामाँ" या ओळी समजण्यास काहीही अडचण येत नाही. जरा बारकाईने बघितले तर कवितेचे वृत्त तसे सलग नाही. म्हणजे पहिल्या ओळीत ६ शब्द तर दुसऱ्या ओळीत ८ शब्द आहेत आणि पुढे अंतरे लिहिताना पहिल्या दोन्ही ओळीत साधारणपणे ११ किंवा १२ शब्दांची ओळ लिहिली आहे पण शेवटची ओळ मात्र मुखड्याच्या पहिल्या ओळीशी समांतर शब्दसंख्या ठेवली आहे. याचा परिणाम असा झाला, चालीतील हरकती, आवर्तने यामध्ये एकप्रकारचा गोडवा आणला गेला आहे. अर्थात याचे श्रेय संगीतकार रोशन यांच्याकडे जाते. शब्दातील लय ओळखून त्यानुरूप स्वरिक लयीला वळवून घ्यायचे, या साठी मुळात संगीतकाराला शायरीच्या अभ्यास असणे जरुरीचे असते. 

संगीतकार रोशन यांनी या गाण्यासाठी जरी "पहाडी" रंगाचा उपयोग केला असला तरी एकूणच ढाचा वेगळाच वापरला आहे. या गाण्याची मोहिनी आजही बऱ्याच संगीतकारांना पडली आहे आणि या गाण्याच्या चालीवर आधारित त्यांनी आपल्या स्वररचना बेतल्या आहेत. अर्थात अपवाद वगळता कुणी श्रेय दिल्याचे वाचनात आलेले नाही!! गाणे जरी आनंदी आणि प्रणयी थाटाचे असले तरी चालीत सुंदर असा लयबंध आहे जो या गाण्याला वेगळेच स्वरूप प्रदान करतो. गाण्याच्या सुरवातीचा वाद्यमेळ "जलतरंग" आणि "व्हायोलिन" या वाद्यांच्या दुपदरी स्वररचनेने सुरु होतो. "दुपदरी" अशा साठी की सुरवातीला  जरी जलतरंग वाजत असला तरी काही क्षणात त्याला जोडून व्हायोलिनचे सूर ऐकायला मिळतात परंतु व्हायोलिनच्या सुरांच्या मागे जलतरंग आपले अस्तित्व दाखवतच असतो. वास्तविक जलतरंग हे तंतुवाद्य आणि एकूणच वाद्याचा "स्वभाव" बघता, भारतीय संगीतातील सगळे स्वरालंकार घेणे अशक्य तरीही संगीतकाराने या आघाती वाद्याची रचनाच अशी केली आहे जिथे गाण्याची लय अमुर्तपणे आपल्या समोर येते. अंतरे मात्र समान बांधणीचे आहेत, थोडाफार स्वरांचा चढ-उतार आहे इतकेच. थोडे तांत्रिक भाषेत लिहायचे झाल्यास, मुखडा "प ध म" या सुरांनी सुरु होतो. तर पहिला अंतरा "म (कोमल) रे" या दोन स्वरांवर सुरु होतो. कुठल्याही ललित सांगीताच्या सांगीतिक आकृतिबंधात रागाचे नियम तसेच्या तसे वापरले जात नाहीत कारण शब्दांमधील भावनेचे प्रकटीकरण महत्वाचे मानले जाते. मुळात रोशन हे तंतूवाद्याचे वादक (दिलरुबा वादनात त्यांनी प्राविण्य मिळवले होते) त्यामुळे त्यांच्या स्वररचनेत नेहमीच तंतुवाद्यांचा प्रभाव अधिक राहिला. या गाण्यातील वाद्यमेळ बारकाईने ऐकल्यास या विधानाचे प्रत्यंतर यावे. चाल बांधताना नेहमी "हात राखून" चाल बांधण्याकडे त्यांचा कल होता. प्रस्तुत गाणे ऐकताना ही ओळ "यूं ही झुमते और खिलते रहेंगे,बनके कली....."  सुरवातीला वरच्या सुरांत जाते परंतु ओळीचा शेवट करताना पुन्हा मूळ स्वरांच्या जवळ येते. हे तर या संगीतकाराचे व्यवछेदक लक्षण मानावे लागेल. बाकीचे अंतरे देखील याच धर्तीवर संपतात त्यामुळे गाण्यातील ऋजू भाव सर्वत्र दरवळत राहतो. 

आता लताबाईंची गायकी!! संगीतकाराने निर्माण केलेल्या स्वररचनेतील नेमके स्वरसौंदर्य तसेच त्यातील लपलेल्या सांगीतिक जागा हुडकून,आपल्या गळ्यातून अचूकपणे,प्रसंगी स्वतःची भर टाकून विस्तार करण्याची असामान्य क्षमता असलेल्या गायिका. लताबाईंची याबाबतीतील कौशल्य निव्वळ अजोड असेच म्हणावे लागेल. स्पष्ट आणि अचूक शब्दोच्चार हा आणखी एक गायकीचा खास विशेष. विशेषतः उर्दू भाषेतील अवघड शब्द लीलया (हे महत्वाचे!!) उच्चारणे आणि कवीच्या शाब्दिक आशयाला अधिक खोल दृष्टी देणे, याचा त्यांनी असामान्य आदिनमुना पेश केला. या गाण्याच्या संदर्भात लिहायचे झाल्यास, मुखड्यातील दुसऱ्या ओळीच्या शेवटाला "बाग-ए-वफा" म्हणताना "बागे वफा" न म्हणता, शायरीत जसे मांडले आहे तसेच गळ्यातून काढले आहे. शब्दांप्रती निष्ठा ही अशीच दिसून येते. लताबाईंच्या गायकीचे आणखी महत्वाचे वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, त्यांच्या हरकती किंवा दीर्घ ताना देखील, बरेचवेळा "अर्ध तान" घेऊन गायल्या जातात मग त्यासाठी रंगाचा नियम तुटला तरी त्यांची हरकत नसते. अशा प्रकारच्या "अर्ध ताना" कशा घ्याव्यात जेणेकरून शब्दांचे औचित्य सांभाळले जाते आणि संगीतकाराचा सांगीतिक आशय देखील पूर्ण होतो. हे गायन इथे बौद्धिक ठरते आणि बहुतेक गायकांना हे जमतेच असे नाही. गायनात "पूर्ण सप्तकी तान" सहजपणे घेणे हे वैशिष्ट्य मानले जाते परंतु लताबाई तसे गायन करत नाहीत आणि तरीही लय कुठेही तुटत नाही की आशय कुठेही गढूळ होत नाही, किंबहुना गाण्याचे सौंदर्य नेहमीच वाढते. ही सांगीतिक दृष्टी असामान्य आहे. पहिल्या अंतऱ्याची शेवटची ओळ दुसऱ्यांदा गायला घेताना "झुमते" शब्द संपताना जो "धैवत" लावला आहे तो ऐकण्यासारखा आहे. वास्तविक चाल वरच्या सुरांत चाललेली असतानाच असा "धैवत" लावून चाल आणखी वरच्या सुरांत जाण्यापासून रोखली आहे. हे जे सांगीतिक कौशल्य आहे, तिथेच संगीतकार रोशन आणि गायिका लताबाई यांची खासियत पटते. हा एकच क्षण आहे पण तो क्षण हेरून त्याला वेगळे रूप दिले आहे. आपली चाल अवाक करणारी नसून मनात रुंजी घालणारी असावी, हाच तो संगीतकाराचा आग्रह यामधून दिसतो आणि ती आग्रह लताबाईंनी किती विनासायास आणि अचूक पूर्णत्वाला नेला आहे. हाच सांगीतिक वाक्यांश नंतरचे दोन्ही अंतरे संपवताना आपल्या कानी पडतो. ललित संगीताची यापेक्षा अधिक वेगळी फलश्रुती अपेक्षित नसते. 

रहें ना रहे हम महका करेंगे 

बनके कली, बनके सबा,बाग-ए-वफा में 

मौसम कोई हो इस चमन में रंग बनके रहेंगे हम खिरामाँ 

चाहत की खुशबू यूं ही जुल्फो से उडेगी, खिजा हो या बहारें 

यूं ही झुमते और खिलते रहेंगे,बनके कली..... 

खोये हम ऐसे,क्या हैं मिलना,क्या बिछडना नहीं हैं याद हमको 

कूंचे में दिल के जबसे आये सिर्फ दिल की जमीं हैं याद हमको 

इसी सरजमी पे हम तो रहेंगे, बनके कली..... 

जब हम ना होंगे,जब हमारी खाक पे तुम रुकोगे चलते चलते 

अश्को से भिगी चाँदनी में एक सदा सी सुनोगे चलते चलते

वहीं पे कहीं हम तुमसे मिलेंगे, बनके कली..... 

https://www.youtube.com/watch?v=33bc3ReYKh0