Tuesday 26 June 2018

दमनशाहीचे अंधुक स्वरूप

आपल्याकडे अजूनही खऱ्याअर्थाने हुकूमशाही, दमनशाही फारशी कुणीही अनुभवलेली नाही. अर्थात मी देखील अनुभवलेली नाही परंतु परदेशी राहताना, सलग २ वर्षे मला एक गुजराती शेजारी भेटला होता. सुरवातीला फारसा बोलायचं नाही - नाव मुद्दामून टाळत आहे. जवळपास घुम्याच होता. सकाळी ऑफिसला निघताना, नजरभेट व्हायची आणि काही दिवसांनी ओठांवर स्मित फुटायला लागले. वयाने माझ्याच इतका होता - बहुदा अजूनही तो साऊथ आफ्रिकेत राहात असावा. अंगाने शिडशिडीत, रंगाने उजळ, दिसायला टिपिकल गुजराती आणि अर्थात हिंदी, गुजराती भाषा अस्खलित बोलायचा. जवळपास महिनाभर आमची "नजरभेट" इतकाच संवाद - संवादाची पायरी पुढे सरकायचीच नाही.
एकदा, एका शुक्रवारी संध्याकाळी, मीच थोडा पुढाकार घेतला आणि त्याला घरी कॉफी घ्यायला बोलावले. लगेच तयार झाला. मला, सुरवातीला वाटले होते , हा भारतातूनच आला असणार आणि इथले टिपिकल युरोपियन वातावरण बघून काहीसा बुजला असणार!! परंतु पहिल्याच भेटीत त्याने, "मी युगांडातून निर्वासित म्हणून पळून आलो. तिथे मी १५ वर्षे बिझिनेस केला." इतपत सांगितले.
आता गुजराती आणि परदेशी इतकी वर्षे वास्तव्य, म्हटल्यावर इतपत सहजपणे गृहीत धरता येत होते. याचा प्रत्यक्ष अनुभव मी डर्बन इथे राहात असताना घेतलेला होता. स्थिरस्थावर झालेला गुजराती हा बव्हंशी बिझिनेस करायलाच नेहमी उद्युक्त होत असतो!! वास्तविक, माझा शेजारी,हा त्याच्या वडिलांच्या बिझिनेसमध्येच शिरला होता. त्याचे वडील १९७० मध्ये "कंपाला" या राजधानीच्या शहरात आले. आले त्यावेळी खिशात रोजच्या खर्चाला पुरतील इतकेच पैसे होते. आल्यावर तिथेच नोकरी पकडली, हळूहळू आपल्या कुटुंबाला कंपाला इथे आणले आणि स्थिरस्थावर व्हायला लागले. अर्थात, १९७५ मध्ये धंद्याच्या खाचाखोचा समजावून घेतल्या आणि स्वतंत्रपणे धंदा सुरु करायचे ठरविले. आत्तापर्यंतचा अनुभव हा कपड्यांच्या व्यवसायात घेतलेले असल्याने, त्यांनी त्याच व्यवसायात उडी घेतली.
इथे एक बाब समजून घेण्यासारखी आहे, पहिली नोकरी गुजराती माणसाकडे केली होती आणि जेंव्हा त्यांनी स्वतंत्र व्यवसाय सुरु करायचे ठरवले तेंव्हा देखील आजूबाजूच्या गुजराती व्यावसायिकांनीच मदत केली!! सुदैवाने लगेच धंद्याला "बरकत" आली. अर्थात हे सगळे मला नंतरच्या भेटींत कळले. सुरवातीला "घुम्या" वाटणारा हा गुजराती, नंतर बराच मोकळा झाला, इतका की नंतर तो माझ्याबरोबर ड्रिंक्स घ्यायला लागला - जेवायला मात्र फक्त व्हेज!! असो,
पुढे ईडी अमीनची निर्दयी राजवट सुरु झाली. कुठेही कसलाच धरबंध नव्हता. त्यावेळी याचे वय होते २०!! नुकताच वडिलांना धंद्यात मदत करायला सुरवात केली होती आणि व्यवसाय इतर देशांत फैलावत होता!! अशाच एका बैठकीत त्याने, अक्षरश: अंगावर शहारे आणणारे अनुभव सांगितले. अशीच एक दुर्दैवी सकाळ उगवली आणि घरात ईडी अमीनचे सैनिक घुसले!! कसली नोटीस नाही, कसले फर्मान नाही. दरवाजा ठोठावला आणि किंचित उघडलेल्या दारातून आता शिरले. हातात रायफल्स!! सकाळचे जवळपास ९ वाजले होते. त्यांना काय हवे आहे, हे विचारायच्या आधीच त्यांनी वडिलांना गोळ्या घातल्या!! तिथल्या तिथे वडील रक्ताच्या थारोळ्यात!! घरातले सगळेच गर्भगळीत. रडायची देखील सोया नाही. मुलाला, त्याच्या बेडरूममध्येच समजले, घरात सैनिक घुसले आहेत. मुलगा तसाच बेडरूमच्या खिडकीत बाहेर पडला. पाठोपाठ बाईच्या आवाजाची किंकाळी ऐकायला मिळाली आणि घर संपल्यातच जमा झाल्याचे त्याला समजले. तसाच रस्त्यावर धावत सुटला. काय करायचे, कुठे जायचे? काही समजत नव्हते. इथून सुखरूप बाहेर पडणे, आताच विचार!!
थोडा वेळ एका दुकानापाशी थरथरत उभा राहिला. तितक्यात एका उघड्या जीपमध्ये आई आणि बहीण, यांना पहिले!! आपलीच आईला, आपलीच धाकटी बहीण पण आपण काहीही करू शकत नाही, अशी असहाय जाणीव झाली. आजतागायत कुठे आहेत, याचा पत्ता नाही. एका बैठकीत त्याने अत्यंत थंड सुरांत सांगितले - आता जर माझ्या समोर दोघी उभ्या राहिल्या तर मी ओळखणार देखील नाही!! आई, बहिणीला उचलून नेल्याचे बघितल्यावर त्याच हताश अवस्थेत मी ओळखीच्या गुजराती माणसाच्या घराचा दरवाजा ठोठावला.
कुणीही दरवाजा उघडायला तयार नव्हता - बरोबर आहे, बाहेर कोण आहे? हाच प्रश्न!! अखेरीस मी जोरात हाक मारली तशी किंचित दरवाजा उघडला गेला आणि मी अक्षरश: घरात घुसलो. घरात एकमेव म्हातारी आजी होती. दोनच दिवसांपूर्वी, यांच्या घरातील प्रसंग त्या घरात घडला होता. त्या बिचाऱ्या म्हातारीला तर काय करावे हेच सुचत नव्हते. मी अधिकच गर्भगळीत. तसाच घराच्या बाहेर पडलो कारण आता फक्त अस्तित्व हेच महत्वाचे. रस्त्यावर नुसता गोंधळ उडाला होता आणि कुणीच कुणाला विचारीत नव्हते. अवघी गुजराती वस्ती संपूर्णपणे उजाड झाली होती. चार दिवस रस्त्यावर झोपून काढले आणि लपतछपत अखेर
सरळ बँक गाठली आणि जेमतेम ५०० डॉलर्स हातात घेतले आणि सरळ कंपाला बंदर गाठले. तिथून नायजेरिया - लागोस बंदर गाठले. बंदरावरच निर्वासित असल्याचा दाखला दाखवला आणि लागोस मध्ये प्रवेश केला!! १९८२ मध्ये नायजेरिया देश संपन्नावस्थेत होता. नोकरी धंद्यांच्या भरपूर सुविधा होत्या. लागोस मध्ये सुदैवाने, एका सिंधी माणसाची दुरून अशी ओळख निघाली. कंपालातील व्यावसायिक संबंध इथे उपयोगी पडले.
त्यावेळी नायजेरिया खूपच प्रगत देश होता. वातावरण जरी युगांडासारखे असले तरी तेंव्हा राज्यव्यवस्था बरीच स्थिर होती. तिथे सलग १६ वर्षे काढली. हळूहळू नायजेरिया देखील मरणपंथाला लागला होता - अर्थात हा अनुभव मीच घेतलेला होता. मी देखील त्याला माझे १९९२/९३ मधील अनुभव सांगितले. लागोसला देखील त्याला दडपशाहीचा विदारक अनुभव आला परंतु एव्हाना तो बराच अनुभवी झाला होता. शहाणपणाने त्याने आपले चंबूगबाळे आवरले आणि साऊथ आफ्रिकेचा रस्ता धरला.
या सगळ्या अस्थिरतेच्या धावपळीत त्याचे लग्न करायचे राहून गेले. त्याने लागोसचे विदारक अनुभव सांगितले पण मला त्यात काही नवल वाटले नाही कारण माझ्या २ वर्षांच्या कालावधीत मी देखील जवळपास असेच अनुभव घेतले होते. आता जरी साऊथ आफ्रिका त्याच मार्गाला लागला असला तरी (ही घटना २००७ मधील) त्याच्या मते आता दुसरा कुठलाच मार्ग उपलब्ध नाही!!

कलाकार आणि आत्मसन्मान

आजच पंतप्रधान मोदींनी १९७५ च्या आणीबाणीची उजळणी केली आणि त्यानिमित्ताने काँग्रेसवर जहरी टीका केली. आता राजकारण म्हटल्यावर एकमेकांवर टीका करणे, प्रसंगी चिखलफेक करणे इत्यादी उद्योग नेहमीच चालू असतात. १९७५ सालाची आणीबाणी, हा विषय इतक्या सहजपणे पुसला जाणारा नाही, जसे १९८४ सालचे दिल्लीतील शीखहत्याकांड आणि २००२ सालचे गोध्रा प्रकरण!! प्रत्येक राजकारणी, स्वतः:च्या फायद्यासाठी या घटनांचा कायम उपयोग करून घेणारच - प्रश्न इतकाच असतो, वेळ कशी साधून घ्यायची? आजच्या भाषणात, इतकी वर्षे फारसा कुणाच्या लक्षात न आलेला मुद्दा पंतप्रधान मोदींनी उचलून धरला - सुप्रसिद्ध गायक, किशोर कुमारवर घातली गेलेली बंदी. 
वास्तविक, किशोर कुमारवरील बंदी त्याकाळात उचलून धरणे अशक्यच होते पण नंतर देखील या बातमीची फारशी वाच्यता झाली नव्हती. किशोर कुमार सारख्या देशविख्यात कलाकारावरील बंदी, हा राजकारण करायला सुंदर मुद्दा होता. तसे बघितले मोदींनी निव्वळ शिळ्या कढीला ऊत आणला - अर्थात किशोर कुमारवरील बंदी हाच मुद्दा इथे लक्षात घेतला आहे. 
आपल्या समाजात आजही अशा प्रकारची बंदी वगैरे घातली तरी काही दिवस वगळता, फारशे टीका केली जात नाही. त्यावेळेस नक्की काय झाले होते? दडपशाही तर नक्कीच होती आणि सरकार विरुद्ध "ब्र" काढण्याची इच्छा आणि कुवत देखील कुणाही नेत्याकडे नव्हती - ज्यांची कुवत होती ते सगळे नेते बंदीबावं झाले होते. त्यामुळे सरकारकडे अभूतपूर्व अशी सत्ता प्राप्त झाली होती. तेंव्हा काँग्रेस म्हणेल तीच पूर्व दिशा, असं सगळा प्रकार होता. अशा काळात, एका सरकारी कार्यक्रमासाठी काँग्रेसने किशोर कुमारच्या गायनाचा कार्यक्रम योजण्याची ठरवले होते. त्याआधी देखील हिंदी चित्रपट सृष्टीतील काही प्रतिथयश गायक/गायिकाचे जाहीर जलसे झाले होते आणि त्यांनी विना खळखळ कार्यक्रम केले होते. 
या परिस्थितीत काँग्रेस पक्षाला, किशोर कुमार यांचा होकार निश्चित अपेक्षित होता पण तिथेच किशोर कुमार यांनी स्पष्ट नकार दिला!! 
सत्ताधाऱ्यांना अशा प्रकारचा विरोध सहन करण्याची वृत्ती नसते. होयबा वृत्तीची माणसेच आजूबाजूला अपेक्षित असतात, हुजरेपणा अपेक्षित असतो. तेंव्हा किशोर कुमार यांचा नकार म्हणजे चक्क सत्तेला आव्हान!! आणीबाणीच्या काळात कसे सहन केले जाणार? लगोलग किशोर कुमारच्या गाण्यांवर बंदी आणली, त्यांचे कार्यक्रम कुठेही होणार नाहीत, याची तजवीज केली गेली. आणीबाणीच्या काळात या बातमीचा फारसा गाजावाजा, निदान सुरवातीला तरी नक्कीच झाला नव्हता पण हळूहळू बातमी बाहेर आली. परंतु परिस्थितीच अशी होती, कुणीही या बंदीविरुद्ध आवाज उठवला नव्हता. किशोर कुमार यांची गाणी रेडियोवरून प्रसारित होण्याचे थांबले. त्याकाळात, रेडियो हे सर्वात प्रभावी मनोरंजनाचे साधन होते आणि तिथेच या गायकाची गाणी वाजवणे बंद झाली!! 
पुढे यथावकाश आणीबाणी उठली आणि लवकरच किशोर कुमार दूरदर्शनवर झळकले. आता इथे एक मुद्दा प्रकर्षाने उभा राहतो. कलाकाराने प्रस्थापित व्यवस्थेविरुद्ध उभे रहावे की नाही? कलाकार झाला तरी त्याला स्वतः:ची राजकीय, सामाजिक मते असणे सहज शक्य आहे आणि त्याप्रमाणे कुठलाही कलाकार व्यक्त होऊ शकतो. पाश्चात्य संस्कृतीत अशी उदाहरणे पूर्वी देखील झाली आहेत आणि आजही सापडत आहेत. अर्थात भारतात परिस्थिती फार वेगळी आहे. 
बरेच काय होते, कलाकार इतके अगतिक होतात की तेच स्वत: सरकारचे पाय धरतात आणि आपल्या गरजा भागवून घेतात.  कलाकाराने सरकारचे मिंधे व्हावे का? हा एक सनातन काळापासून चालत आलेला प्रश्न आहे आणि याचे उत्तर नक्कीच सहज, सोपे नाही कारण वैय्यक्तिक गरज ही फार व्यक्तिगत असते आणि तिथे सगळीच मते, ताठरपणा वगैरे बाबी कोलमडून पडतात. कलाकार स्वतंत्र असतो, हे एका मर्यादेपर्यंत योग्य आहे पण भौतिक आयुष्यासमोर हा "स्वतंत्र"पणा टिकणारा नसतो. मनाचा पीळ कायम राहात नसतो आणि अशी असंख्य उदाहरणे दाखवता येतील. 
आपल्याकडे एक विचित्र समज फार पूर्वीपासून चालत आलेला आहे. विशेषतः: मराठी कलाकाराला आर्थिक स्वातंत्र्य, भौतिक सुखे अप्राप्यच असावीत!! यात कुणालाही काहीही खंत नसते आणि कुणी जास्त पैसा मिळवला की लगेच अनेक तर्क-वितर्कांना उधाण येते!! यामुळे कलाकार अधिकच अगतिक होऊन बसतात, आता या परिस्थितीत थोडाफार फरक पडला आहे. परंतु कलाकाराने आत्मसन्मानाने जगावे, ही संकल्पना समाजाच्या फारशी पचनी पडलेली नाही. त्यातून माणसाच्या गरजा, कधीच संपणाऱ्या नसतात तेंव्हा एका विविक्षित क्षणी सरकारकडे किंवा सत्ताधाऱ्यांकडे वळणे क्रमप्राप्तच ठरते. अशावेळी मग आत्मसन्मान या शब्दाला काय किंमत उरणार? बरेचवेळा असेच घडते. अर्थात किशोर कुमार सारखी उदाहरणे एकूणच विरळाच असतात. 
 आज एका सभेत पंतप्रधान मोदींनी आणीबाणीच्या काळातील किशोर कुमारांच्या बंदीचा विषय नव्याने उघडला आणि त्यातून हे सगळे आठवले.पंतप्रधान  मोदींनी हा विषय काढताना राजकारण साधण्याचाच प्रयत्न केला. तसा प्रयत्न सगळेच राजकारणी नेते सदासर्वकाळ करताच असतात आणि त्यासाठी अनेकवेळा अनेक कलाकार स्वतः:हुन विषय पुरवत असतात.

Thursday 21 June 2018

राहुल देव बर्मन

असे नेहमी म्हटले जाते, मोठ्या वृक्षासमोर लहान झाड वाढत नाही, मोठ्या झाडाची मुळे, ती वाढ रोखून ठेवतात. अर्थात याला काही अपवाद नक्कीच सापडतात आणि जेंव्हा असे अपवाद समोर येतात, तेंव्हा त्यांची झळाळी अलौकिक अशीच असते. राहुल देव बर्मन - यांच्या बाबतीत वरील विवेचन अत्यंत चपखल बसते, किंबहुना असे म्हणता येईल, राहुल देव बर्मन, आपल्या पित्याच्या (सचिन देव बर्मन) दोन पावले पुढेच गेला आणि हिंदी चित्रपट संगीतात अजरामर झाला.
वडिलांच्या हाताखाली कारकिर्दीला सुरवात होणे क्रमप्राप्तच होते - असे बरेचवेळा ऐकायला मिळाले आहे, सचिन देव बर्मन यांच्या काही चाली राहुल देव बर्मन यांनी बांधल्या होत्या. एक उदाहरण म्हणून अनुमान मांडता येईल. "जाने क्या तुने कही" आणि "दिये जलते हैं, फुल खिलते हैं", या रचनांचे लयबंध सारखे आहेत. आणखी अशीच काही उदाहरणे देता येतील. मुद्दा असा, वडिलांच्या संगीतरचनांमध्ये मुलाचा सहभाग विशेष होता आणि हेच वैशिष्ट्य पुढे अधिक विस्ताराने सिद्ध झाले.
राहुल देव बर्मनच्या संगीताविषयी काही विश्लेषणात्मक विधाने पुधिक प्रमाणे करता येतील.
१] ध्वनींद्रव्याचा विस्तारित पट : आपल्या संगीतरचनेसाठी कच्चा माल म्हणून सर्व ध्वनिविश्व उपलब्ध आहे, यावर ठाम विश्वास. याच कारणाने, अनेकदा त्याच्या रचनांतले महत्वाचे घटक म्हणून ध्वनिपरिणामही वावरतात - उदाहरणार्थ " आओ ना, गले लग जाओ ना" (मेरे जीवन साथी) या रचनेतील धातूचा त्रिकोण, हे वाद्य कौशल्याने वापरलेले आहे. तसेच "हरे रामा हरे कृष्णा" या गाण्यातील "मादल" वाद्याचा उपयोग. आणखी एक उदाहरण - "शोले" चित्रपटातील "महेबुबा" या गाण्यातील "क्लेव्हज" या कांड्याच्या वाद्याचा समर्पक उपयोग!!
याचा संकलित परिणाम असा झाला, न-स्वरी म्हणता येणारी वाद्ये वा ध्वनिउगम याला राहुल देव बर्मनची खास पसंती असायची.
दुसरा मुद्दा, सुस्कारे वा दीर्घ नि:श्वास, श्वसनाचा ध्वनी, निरनिराळ्या जोरदारपणे येणार हुंकार, घशातले किंवा घुसमटलेले आवाज, आवाज फाटत फाटत येणाऱ्या आरोळ्या, निरर्थक ध्वनीचा मुबलक वापर या सगळ्यांचे आपल्या सांगीतिक कल्पनांमध्ये तर्कशुद्ध स्वागत असून त्यांचा सढळ वापर केलेला आढळतो. उदाहरणार्थ "सपना मेरा टूट गया" ( खेल खेल में). हे गाणे तर एका अंगाने संवाद तत्वावर आधारलेले आहे पण तरीही गाण्याची गीतात्मकता राखली आहे. असे गाणे हिंदी चित्रपट संगीतात विरळाच आढळते.
अर्थात दुसऱ्या बाजूने बोलायचे झाल्यास, एक महत्वाचा आक्षेप नोंदला पाहिजे - सारे ध्वनी म्हणजे "विश्वची माझे घर" या वृत्तीमुळे - एकतर वडिलांच्या चालीचे नकाशे बिनदिक्कतपणे वापरणे आणि कौशल्यपूर्ण असले तरी अगदी उघडेबागडे संगीतचौर्य. या बाबत जे आक्षेप घेतले जातात ते मात्र साधार आहेत - एक वेबसाईट आहे, ज्यावर राहुल देव बर्मनने कुठल्या पाश्चात्य गाण्यावर आधारित हिंदी गाणे रचले आहे, याचे ढळढळीत पुरावे आहेत.
२] परिणाम साधणे हेच पहिले उद्दिष्ट : तत्काल म्हणजे महत्वाचे वा अर्थपूर्ण सांगीत विधान करण्याआधीच परिणाम साधणे, याला सर्वात पहिले महत्व!! बहुदा याच विचारापायी, त्याने बहुदा तारतेच्या ध्वनिपरिणामावर लक्ष केंद्रित करून संगीत रचना मार्ग थोडा सुकर करून घेतला. अतिउच्चस्वरी गायन आणि आघातपूर्ण ठळक लयबंध यांच्याशी त्याचे संगीत निगडित आहे, हेच प्रथम मान्य करायला हवे. "द ट्रेन","कारवाँ","अपना देश","शालिमार" इत्यादी चित्रपटातील वातावरण अशाच ध्वनींनी भरलेले आहे. परिणाम साधणे - याच वृत्तीत बहुदा मी वर म्हटल्याप्रमाणे "हे विश्वची माझे घर" याचा आढळ सापडतो. याचाच दुसरा भाग म्हणजे, रागदारीत गाणी बांधताना, रागतत्व बाजूला सारणे. चाल महत्वाची आणि त्यासाठी मग काहीही प्रयोग करायला मागे-पुढे न बघणे. 
३] अनेक पातळ्यांवर होणारी संगीतरचना : त्याच्या संगीतशैलीचा आणखी एक बारकावा म्हणजे अनेक वेळा रचनेचे लयबंध समोर न येता गीताच्या गतीतून प्रत्ययाला येतात. उदाहरणार्थ - "चुनरी संभाल गोरी" (बहारो के सपने), "चुरा लिया है तुमने" (यादों की बारात) अशा गीतांत लय प्रत्ययाला येते ती शब्दांच्या घनतेमुळे, चरणाला किंवा छंदाला मिळणारी गती अबाधित राहिल्यामुळे.
स्वरसंहतीतत्वावर आधारलेल्या भारतीय संगीतासारख्या पद्धतीत एका वेळेस एक स्वर व एकानंतर दुसरा, असे पायाभूत वळण असते. या लक्षणास कमी-अधिक प्रमाणात पण निश्चितपणे बाजूला सारण्यात आले. "दैया ये मैं क्या कहू" (कारवा) या गीतामध्ये मोजक्या वाद्यांच्या द्वारा नेमक्या मात्रांचा पण भारतीय न वाटणारा लयबंध समोर ठेवला जातो. मुखडा प्रथम "सा" स्वरावर, नंतर "पंचम" स्वरावर आणि मग "ल,ला" इत्यादी निरर्थक ध्वन्यक्षरांसहित सादर होतो. पुढे काही आरोळ्या ऐकायला मिळतात. जरी कडवे बदलले तरी सुरावट तशीच. परिणाम असा की सुरावटीतील बदल जाणवतो. भारतीय संगीतशास्त्र "षड्ज-पंचम" भावाला फार महत्व देते पण तरीही असा वापर विरळाच ऐकायला मिळतो.
४] साधी, गुणगुणण्यासारखी गाणी : "घर आज घिर आये"(छोटे नवाब), "शर्म आती है मगर" (पडोसन) ही या प्रकारची उत्तम गाणी आहेत. कमालीची नाजूक, मृदुमधुर म्हणता येणारी रचनाशैली देखील त्यानी आत्मसात केली होती. "बिती ना बिताई रैना"(परिचय), "नाम गुम जायेगा"(किनारा) किंवा "दो नैना और" (मासूम) ही आवाहक रचना स्वरधुनीचा भार न होता उभी केली आहेत. अशा प्रकारच्या गाण्यात, राहुल देव बर्मन यांनी कवीच्या कवितेला आणि आशयाला जरा देखील धक्का लावलेला नाही पण तरीही चाल बांधताना, तालाचा वैविध्यपूर्ण उपयोग केलेला आढळतो, जेणेकरून गाण्यात नावीन्य आढळेल. तालाच्या बाबतीत बोलायचे झाल्यास, हिंदी चित्रपट संगीतात पारंपरिक ताल वापरताना किंवा पाश्चात्य ताल वापरताना, त्यात प्रचंड वेगळेपण आणलेले दिसते आणि तदनुषंगाने बोलायचे झाल्यास, कालस्तरावरील लयीवर इतके प्रभुत्व असलेला संगीतकार, हिंदी चित्रपट संगीतात आढळत नाही (रेहमान जमेस धरून!!)
५] शास्त्रोक्त संगीत : आतापर्यंत आपण जी चर्चा केली त्यावरून हा रचनाकार शास्त्रोक्त राग-ताल पद्धतीला धरून रचना करील, ही कल्पनाच अवघड आहे. मात्र असे लक्षात येते, विशिष्ट रागचौकटीपासून दूर सरकून देखील रंगाचे एकसंधपण आपल्या चालीस देण्याची प्रशंसनीय क्षमता त्याच्याकडे होती. "रैना बिती जाये" (अमर प्रेम) ही रचना या संदर्भात ऐकावी. एकप्रकारे रागाचा वापर म्हणजे राग जणू सारा वेळ पार्श्वभूमीवर तरळत राहतो, पण त्याला राग म्हणून स्वातंत्र्य दिले जात नाही. मुखडा "गुजरी तोडी" रागावर तर अंतरा "खमाज" रागावर आहे पण तरीही गाणे म्हणून त्यात कुठेही बाधा येत नाही. "रोझ रोझ डाली डाली" सारख्या रचनेत राग यमन आणि ताल त्रिताल वापरून शास्त्रोक्त रागसादरीकरणाकडे सादर केली जाते परंतु संयमित भावनावेग आणि फक्त आविष्कृत शास्त्रोक्त बाज थोडासा पातळ करून, चांगला कामी लावला आहे.
६] जनसंगीताच्या प्रकारांना दिलेली नवीन रूपे : जनसंगीतकोटीतील काही प्रकारांची सांगीत रूपे आपल्या रचनांमधून नव्याने निश्चित करत होता का? " आओ ना, गले लग जाओ" हे प्रेमगीत आहे पण यातून नाजूक, मृदू भावना व्यक्त होते असे म्हणणे अवघड आहे. "सपना मेरा टूट गया" हे अश्रू कोंडणारे गीत असेल अशी अपेक्षा निर्माण होते पण प्रत्यक्षात संगीत आणि सांगीत आविष्कार याचे हुषार सूचन करणारे, संवादात्मक, उद्गारवाचक यांनी सजलेले सादरीकरण!! "मेरा कुछ सामान तेरे पास पडा है" (इजाजत) या गाण्यात त्याच्या प्रयोगशीलतेचा एक पैलू अधोरेखित होतो. संबंध कमकुवत होत आहेत आणि स्मृती प्रबळ होत आहेत याचे अंतर्मुख कथन, या गाण्यातून सादर होते. सुरावट सरळ जाते पण लयबंध तिरकस जातो. म्हणूनच ही रचना आपल्याला अस्वस्थ करते. खरतर ही अप्रतिम कविता आहे आणि जर कविता म्हणून वाचन केले तर त्यातील आशय अतिशय संदिग्ध आहे. वास्तविक अशी शब्दरचना गाण्याच्या दृष्टीने अवघड म्हणावी लागेल परंतु तरीही त्यातील "सांगीतिक" शक्यता धुंडाळून, संगीतकाराने सुंदर गीत सादर केले आहे.
एकंदरीत राहुल देव बर्मन याचे संगीत रचनाकाराच्या संभवनीय सर्जनशीलतेच्या दर्जाविषयी खात्री पटवणारे असे संगीत आहे. त्याची सांगीत संवेदनशीलता आधुनिक वाणाची होती. यात आणखी एक गंमत सांगता येते. भारतीय कलासंगीतापासून दूर जात असताना, पुन्हा पुन्हा त्या परंपरेकडे वळून बघतो.

अनिल बिस्वास - चित्रपट संगीताचे आद्यपीठ

लताबाईंच्या प्रदीर्घ कारकिर्दीकडे जरा बारकाईने पाहिल्यास, एक गोष्ट ठळकपणे ध्यानात येऊ शकते. एकूण गाण्यांची संख्या बघितली तर त्यात हिदी चित्रपट गीतांचे प्रमाण लक्षणीय असल्याचे दिसून येते. हाच मुद्दा पुढे न्यायचा झाल्यास, लताबाईंच्या यशात, हिंदी चित्रपटगीतांचा सहभाग भरपूर असल्याने, त्यांच्या हिंदी गीतांचा वेगळा विचार करणे आवश्यक ठरते. जरा बारकाईने बघितले तर सहज समजून येईल, लताबाईंची कारकीर्द साधारणपणे १९४५ च्या सुमारास सुरवात झाली, त्यावेळी त्यांच्या आवाजावर नूरजहानचा प्रचंड पगडा होता, अगदी पुढे १९४६/४७ मध्ये, “आयेगा आयेगा आनेवाला” या प्रचंड प्रसिद्ध झालेल्या गाण्यावर किंचितशी नूरजहानचं गायकीची छाया स्पष्ट दिसते. म्हणजे, गायन सुरु केल्यानंतर, पुढे जवळपास २,३ वर्षे तरी लताबाई, नूरजहानच्या प्रभावापासून पूर्ण मुक्त नव्हत्या!! अर्थात, हा टीकेचा विषय नसून, आपली कारकीर्द जेंव्हा नव्याने सुरु करायची असते, तेंव्हा त्यावेळी आपल्यावर ज्या व्यक्तींचा प्रभाव पडलेला असतो, त्या प्रभावाचा प्रत्यक्ष किंवा अप्रत्यक्ष असा परिणाम घडत असतो, हे नक्की.
पुढे ५० च्या दशकात, लताबाईंना, त्यांचा “खरा” आवाज मिळाला, तेंव्हा अगदी त्यांच्या दर्जाची जरी गायिका असली तरी पूर्वलक्षी प्रभाव त्यांच्यावर होता. आता, प्रश्न असा आहे, नंतर जेंव्हा लताबाई त्यांच्या “मूळ” आवाजात गाऊ लागल्या, यात कुठले संगीतकार कारणीभूत होते? अशावेळी, ३ नावे प्रामुख्याने येतात, १] अनिल बिस्वास, २] सी. रामचंद्र आणि त्याआधी गुलाम हैदर!!
वास्तविक अनिलदा हिंदी चित्रपट सृष्टीत आले, ते १९३५/३६ च्या सुमारास!! त्यावेळेस पार्श्वगायन अस्तित्वात नव्हते. बंगाली संगीताची पार्श्वभूमी, भारतीय शास्त्रोक्त संगीताचा अभ्यास आणि नवीन काहीतरी निर्माण करायची उर्मी, ही त्यांच्या संगीताची प्राथमिक वैशिष्ट्ये सांगता येतील. त्यावेळचे प्रसिद्ध दिग्दर्शक हिरेन बोस, यांनी, अनिल बिस्वास यांना मुंबईत आणले. १९३५/३६ च्या सुमारास, चित्रपट संगीतावर मराठी थियेटर आणि पारशी थियेटर, यांचा जबरदस्त पगडा होता. अर्थात, त्यावेळचे संगीतकार बघितले ध्यानात येईल, गोविंदराव टेंबे, केशवराव भोळे, मास्टर कृष्णराव यांनी चित्रपटात मराठी सांगीतिक रंगभूमीची वैशिष्ट्ये रुजवली तर सोहराब मोदी (हे जरी संगीतकार नसले तरी निर्माते म्हणून बडे प्रस्थ होते) यांच्याकडून पारशी थियेटरशी संबंधित संगीताचा धागा जुळला होता.
अर्थात, त्यावेळेस, “तयार गळा” मिळणे तसे कठीणच होते आणि सिनेमात असलेला नायक हाच गायक, अशी परिस्थिती असायची. त्यावेळी, त्यांनी प्रामुख्याने, “सागर मुविटोन” तसेच “बॉम्बे टोकीज” या संस्थांसाठी प्रामुख्याने काम केले. “धरम की देवी” किंवा “एक ही रास्ता” अशा चित्रपटांना त्यांनी संगीत दिले होते. १९४२ च्या सुमारास आलेल्या “रोटी” आणि “किस्मत” या चित्रपटातील गाण्यांनी बरीच प्रसिद्धी मिळवली आणि त्यांचे हिंदी चित्रपटातील स्थान स्थिरावले, असे म्हणता येईल. अर्थात, गाणारे आवाज “तयार’ नसल्याने, त्यांना रचना करताना, मुरड घालणे भाग पडायचे आणि ह्या चित्रपटातील गाणी ऐकताना, हे स्पष्टपणे कळून येते. तरीही, रचना करताना, त्यातील गोडवा आणि साधेपणा जराही लपत नाही.
अनिल बिस्वास, यांनी हिंदी चित्रपट संगीताला काय नवीन दिले? असा जर प्रश्न केला तर, काही बाबी विशेषत्वाने मांडाव्या लागतील. वास्तविक भारतीय संगीताचा कडवा पाठीराखा म्हणावा, इतका आग्रही संगीतकार, म्हणून ओळख असली तरी, पाश्चिमात्य संगीतातील काही विशेष त्यांनी, हिंदी चित्रपट संगीतात प्रथमच राबवले आणि त्याचे सांगीतिक संस्कृतीत परिवर्तन केले. १] वाद्यवृंद रचना, २] संगीत लेखन. नोटेशन पद्धतीचा त्यांनी प्रथम अवलंब केला आणि ते करण्यासाठी, त्यांनी पाश्चात्य संगीताचा विलक्षण खोलात जाऊन अभ्यास करून, त्यातील आपल्या सांगितला नेमके भावेल, हे मनाशी ताडून, त्याचा आपल्या संगीतात अंतर्भाव केला. नोटेशन पद्धत आणल्याने, सुरवातीला जी सुरावट हाताशी असते, तिला कायमस्वरूपी स्थान देणे शक्य होऊ लागले. तसेच वाद्यवृंदात पाश्चात्य वाद्यांचा अंतर्भाव केला पण तसे करताना, रचनेचे भारतीयत्व कायम राखले.  एक उदाहरण म्हणून द्यायचे झाल्यास, "तुम्हारे बुलाने को जी चाहता है" हे "लाडला" चित्रपटातील गाणे. बहुतांश गाणे पियोनो, या पाश्चात्य वाद्यावर तोललेले आहे आणि तरीही चालीचे नाते भारतीय संगीताशी जोडलेले आहे. आणखी एक वैशिष्ट्य सांगता येईल, “सैगल” युगात सुरवात करून देखील, त्या शैलीत एकही गाणे केले नाही!! यावरून, त्यांना, त्यांच्या कर्तृत्वाविषयी ठाम विश्वास होता असे म्हणता येईल (याच काळात “सैगल” डोळ्यासमोर ठेऊन कितीतरी रचनाकार प्रसिद्ध पावले होते!!)
या संगीतकाराला भारतीय संगीताची प्रचंड आवड होती आणि त्यासाठी कुठलीही लोककला आत्मसात करण्यास त्यांनी मागेपुढे पाहिले नाही. त्यामुळे, एक फायदा झाला, त्यांच्या गाण्यात सुश्राव्यता तर आलीच पण लोकसंगीतातील “टिकाऊपणाचा” जो अंगभूत गुण असतो, त्या गुणाचा, या संगीतकाराने केलेल्या गाण्यांना फायदा आपसूकच मिळाला. याच संदर्भात त्यांनी एक सुंदर विधान केले होते – “लोकसंगीत म्हणजे आमच्या आईचे दुध आहे, तेंव्हा त्याचा वापर करण्यात काय चूक आहे?” दुसरा विशेष असा सांगता येईल, अनेक नवीन आवाजांना पुढे आणण्याची संधी दिली – मुकेश (दिल जलता है तो जलने दे) आणि तलत ( ऐ दिल मुझे ऐसी जगह ले चल). तलत बाबत तर त्यांना इतका विश्वास होता, “दो राहा” चित्रपटातील – १] मुहोब्बत तर्क कि मैने आणि २] तेरा खयाल दिल से मिटाया” या दोन गझला, प्रथम रफीकडून गाऊन घेतल्या होत्या पण पसंत पडल्या नाहीत, तेंव्हा तलतकडून पुन्हा नव्याने गाऊन घेतल्या!!
याचा अर्थ असा देखील काढता येईल, जोपर्यंत स्वत:च्या मनातील रचनेची कल्पना प्रत्यक्षात उतरत नाही, तो पर्यंत मेहनत घ्यायची!! वर मी म्हटल्याप्रमाणे, कारकीर्दीच्या सुरवातीला, लताबाईंवर नूरजहानसारखा “नक्की” ( नाकातून) आवाज काढण्याचा प्रभाव होता, त्या प्रभावातून बाहेर काढण्याचे श्रेय तसेच माईकसमोर गाताना, श्वासावर नियंत्रण कसे ठेवायचे, या अत्यंत महत्वाच्या तांत्रिक गोष्टीचे महत्व लताबाईंना समजावले – अर्थात पुढे लताबाईंनी याचा रास्त उल्लेख बरेचवेळा केला आहे. तलतला त्याकाळात “आवाजातील कंप” हा दोष आहे, असे सांगून त्याच्यात एकप्रकारचा Complex निर्माण केला होता, त्यातून, अनिल बिस्वास यांनीच तलतला बाहेर काढले. पारुल घोष, मीना कपूर, जोहराबाई अंबालाबाई इत्यादी काही स्त्री आवाजांना त्यांनीच स्वत:च्या संगीत निर्देशानाखाली प्रथम संधी दिली!!
आता, संगीत रचनाकार म्हणून त्यांची काही वैशिष्ट्ये बघूया. शास्त्रीय संगीताचा पायाभूत अभ्यास असल्याने, गाण्यातील लय आणि लयीच्या अंगाने मिंड, गळ्यातून काढून घेणे, हे खास सांगता येईल. विशेषत: लताबाईंची काही गाणी वानगीदाखल बघत येतील. “रूठ के तुम तो चल गये” किंवा “बेईमान तोरे नैनवा” ही गाणी बघूया. “रूठ के तुम” या गाण्याची सुरवातच तार स्वरात आहे पण तान इतकी देखील ताणलेली नाही की ऐकताना “अवाक” व्हावे!! ( पुढील कारकिर्दीत लताबाईंनी अशी बरीच गाणी गायली आहेत) गंमत अशी आहे, “रूठ” या शब्दावर आवाज टिपेला गेला आहे पण, क्षणात आवाज मध्य सप्तकात येतो आणि गाणे स्थिरावते!! टिपेला गेलेला आवाज खाली येताना, कसा खाली येतो, हे ऐकण्यासारखे आहे. गायिका म्हणून लताबाई श्रेष्ठ आहेतच (अन्यथा गळ्यावर कोण असले शिवधनुष्य पेलू शकेल!!) पण, रचना करताना, लय अशाप्रकारे जाणार आहे, अशी योजना करणाऱ्या संगीतकाराचे देखील कौतुक करावे लागेल. पुढे अशाच वळणावळणाने गाणे पुढे जाते.
“बेईमान तोरे नैनवा” या गाण्यात, सुरवातीलाच “बेईमान” या शब्दातील लालित्य, लडिवाळपणा ऐकण्यासारखा आहे. गायकी अंग म्हणजे काय, या प्रश्नाचे उत्तर अनिल बिस्वास यांच्या बहुतेक गाण्यातून दिसून येते. हाताशी लता मंगेशकर सारखा असामान्य गळा आहे म्हणून तिला अति अवघड ताना द्यायच्या, असला प्रकार या संगीतकाराच्या कुठल्याच गाण्यात दिसत नाही. सुगम संगीतात “मेलडी”च्या अधिकाधिक जवळ जाणाऱ्या रचना, म्हणजे उपरेनिर्देशित गाणी आणि इतर बरीच गाणी देत येतील.
अनिल बिस्वास हिंदी चित्रपट सृष्टीत आले आणि त्यावेळेसच लताबाई स्थिरावण्यासाठी याव्यात, या योगायोगाची गंमत वाटते. या संगीतकाराचे आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणता येईल, किंबहुना, त्यांनी एक मानदंड प्रस्थापित केला. गाणे रागावर आधारित असावे परंतु गाणे मांडताना,रागाची प्रतिकृती न मांडता, केवळ “आधार” म्हणून सूर घ्यायचे आणि मुखड्यानंतर गाण्याने स्वतंत्र अस्तित्व सिद्ध करायचे!! “हमदर्द” चित्रपटात – “ऋतू आये, ऋतू जाये” ही रागमाला तयार केली आहे आणि ती मुद्दामून सगळ्या संगीत रसिकांनी ऐकण्यासारखी आहे. लताबाई आणि मन्नाडे यांनी गायली आहे. सुरवातीचे स्वर रागाचे सूचन करतात पण पुढे अनेक राग आत येतात आणि रचना अतिशय गुंतागुंतीची होते. सुगम संगीतात रागमाला कशी योजायची, याचा वस्तुपाठ घालून दिला. पुढे अनेक चित्रपटात अनेक गाणी “रागमाला” या धर्तीवर तयार केली गेली परंतु त्याचे सगळ्यांचे “स्फूर्तीस्थान” म्हणून याच गाण्याचा निर्देश करावा लागेल.
ज्याप्रमाणे, त्यांनी अनेक आवाज पुढे आणले तसेच हाताखाली “रोशन”,”मदन मोहन”,”सी. रामचंद्र” असे असामान्य संगीतकार सहाय्यक म्हणून पुढे आणले आणि त्यांच्याच कारकिर्दीत या तिन्ही संगीतकारांनी स्वत:ची स्वतंत्र ओळख पटवून दिली. निदान, यावरून तरी, संगीताच्या क्षेत्रात त्यांचा अधिकार किती मोठा होता, हे समजण्यासारखे आहे. आपली गाणी अधिकाधिक अचूक व्हावीत म्हणून, त्यांनी अनेक ठिकाणांच्या लोकसंगीताचा जाणीवपूर्वक अभ्यास करून, निरनिराळ्या प्रसंगी योजना केली. “ढाक”,”ढोल”,”खोळ”,”तबला” यांसारख्या लयवाद्यांच्या वादनात ते पहिल्यापासून परिपक्व होते आणि, त्यावेळी चित्रपट संगीतात सर्वसामान्यपणे वापरला जाणारा “खेमटा” या अर्धतालाऐवजी इतर अनेक ताल वापरण्याचा कसोशीने प्रयत्न केला आणि प्रसंगी त्यासाठी, एकदा धोब्यांच्या शैलीत गाणे करायचे तेंव्हा मुंबईच्या धोबीघाटावर मुक्काम ठोकला आणि त्या तालाची समज करून घेतली!! प्रसंगी पाश्चात्य धून उचलायला कमी केले नाही – उदाहरणार्थ मुकेशने गायलेले “जीवन ही मधुबन” हे गाणे इंग्रजी गाणे “के सरा सरा” या गाण्यावर आधारित आहे पण गाण्याची बनावट आणि तोंडवळा संपूर्ण भारतीय ढंगाने केल्याने,फारसे ध्यानात येत नाही!!
पुढे, पुढे चित्रपटात अपरिहार्यपणे “राजकारण” सुरु झाले आणि त्यांच्या प्रकृतीला ते मानवणारे नव्हते!! १९६३ च्या सुमारास “छोटी छोटी बांते” हा चित्रपट करून, ते दिल्लीला सरकारी नोकरी स्वीकारून गेले. यात आपल्यासारख्या रसिकांचा तोटा झाला, हे उघड आहे. पंडित रविशंकर, उस्ताद अली अकबर खान, उस्ताद अल्लार खान (हे सगळे त्यावेळी चित्रपट सृष्टीत होते!!) यांसारख्या संगीतातील दिग्गजांनी अत्यंत मोकळ्या मनाने, अनिलदांचे कर्तृत्व मान्य केले आहे. एकूणच भारतीय संगीतपरंपरेचा त्यांच्यापुढे असलेला नकाशा बराच व्यापक होता आणि त्यांच्या संगीतात, त्याच्याच जाणीवेचा प्रतिबिंब पडले आहे.

Wednesday 13 June 2018

हेमंत कुमार

अनेक संगीत-संबद्ध क्षेत्रात सहज विहार करणारा आणखी एक बंगाली संगीतकार म्हणून अभिमानाने उदाहरण देण्यासारख्या कलांकारात हेमंतकुमार यांचा नक्कीच समावेश करावा लागेल. इथे आपण गायक आणि संगीतकार, या दोन्ही पातळ्यांवर वावरताना दाखवलेली सर्जनशीलता आणि प्रयोगशीलता, यांचे विश्लेषण करणार आहोत. ते आधुनिक बंगाली गीते, बंगाली चित्रपटसंगीत, हिंदी चित्रपटसंगीत स्वतः: गात व त्यांची स्वररचना देखील करीत असत. याशिवाय आपल्या सादरीकरणातून रवींद्रसंगीताचा प्रसार आणि गायन करून, याही क्षेत्रात त्यांनी महत्वाचे कार्य केलेले आहे. याखेरीज विचारणीय बाब अशी, की गायक म्हणून वाटचाल करायला सुरवात केली तेंव्हा बांगला गान आणि रवींद्रसंगीत प्रभावीपणाने सादर करणारे दुसरे अनेक कलाकार होते आणि तरीही हेमंतकुमारांनी आपला स्वतः:चा निश्चित असा ठसा उमटवला.
आपण आधी गायक म्हणून त्यांचे कर्तृत्व विचारात घेऊ. एक  पार्श्वगायक म्हणून अपेक्षेनुसार त्यांनी विविध प्रकारच्या रचना गायल्या आहेत. हेमंतकुमारांचा आवाज रुंद असला तरी ढाला म्हणता येणार नाही. त्यात एक सूक्ष्म ध्वनिकंप देखील आहे. त्यामुळे त्यांना एका खास भावपूर्णतेचा स्पर्श निर्माण करणे चांगले जमले. आवाजातील कंपामुळे काहीवेळा स्वर लगाव थरथरता वाटलं तरी एकंदरीने गायन सुरेल म्हणूनच प्रतीत होते. काही वेळा स्वरकेंद्रापासून ढळणे अर्थातच फायद्याचे ठरते. छोट्या स्वरसमूहांची द्रुत फेक त्यांचा आवाज सक्षमतेने करतो. थोडक्यात आवाजाचे वर्णन म्हणून करायचे झाल्यास, भारदस्तपणे संथ असे करता येईल. काही गीतांच्या गायनात ज्याला "अप्पर रजिस्टर" म्हणतात, तो लगाव वापरून, त्यांनी गती साधली आहे. पण अशा वेळी आवाज कोता आणि कमताकद वाटतो आणि संगीताशय खात्रीपूर्वक पोहोचत नाही. एकंदर असे म्हणता येईल, या गायकास सूक्ष्म स्वरेलपणाची आवड आहे व पुष्कळ सादरीकरणात या आवाजाला भरीव फेक जमते. इतर काही बंगाली गायकांच्या तुलनेत त्यांच्या हिंदी चित्रपटगीतांच्या गायनात बंगाली छापाचा उच्चार कमी जाणवतो पण मन्ना डे त्यांच्याइतका तो खुला देखील नाही. एक वैशिष्ट्य आणखी सांगता येईल - "ओ" या स्वरवर्णाच्या उत्पादनाची छाया एकूणच सगळ्या गायनात अधिक जाणवते.
पण याचाच सकारात्मक परिणाम असा, की गायनात एक सहकंपन आणि गुंजनही सर्वत्र आढळते - आणि सहकंपन हा एक प्रमुख गायनगुण आहे. यामुळे एक वेधक विरोधाभास लक्षात येण्यासारखा आहे. त्यांचे हिंदी शब्दांचे उच्चारण एकेरी तर गायन वा आवाज मात्र भरीव असा प्रत्यय येतो. हेमंतकुमारांच्या गायनाचा आणखी एक विशेषही आवाजाच्या गुणधर्माशी संबंधित आहे. त्यांच्या गायनात हुंकारयुक्त गायन आणि हुंकार भरपूर असतात. "ह" हे प्राणव्यंजन इतर व्यंजनांच्या उच्चारणांत थोड्याफार "नक्की" लगावाचा सहभाग ठेऊन गाणे, हे हुंकाराचे स्वरूप होय. गायकांनी हेवा करावा अशी बरीच अंगे या गायकाच्या आवाजात आहेत पण तरीही शास्त्रोक्त संगीत त्यांना पेलवत नाही, असे म्हणावेसे वाटते. जेंव्हा केंव्हा ते आलाप करतात तेंव्हा ते गायन नसून पठण करतात, असे वाटते. उदाहरणार्थ "दर्शन दो घनश्याम" (नरसी भगत) किंवा "सो गया जाने कहां" (मोहर-मदन मोहन) ही गाणे मुद्दामून ऐकावीत. या दोन्ही गीतांत लावलेला 'आ'कार सायासाने, मर्यादित गुंजनाने आणि बाहेरून आल्यासारखा वाटतो.
संगीतकार म्हणून सुरवातीलाच "आनंदमठ","शर्त","सम्राट" सारखे चित्रपट सांगीतिक दृष्ट्या बऱ्यापैकी गाजले पण त्यांची खरी ओळख ही १९५४ साली आलेल्या "नागीन" चित्रपटाने!! एक मुद्दा - संगीतकार म्हणून त्यांना पाश्चात्य संगीत किंवा त्यातील आगळे वेगळे स्वनरंग यांचे फार आकर्षण होते, असे दिसत नाही. त्याचप्रमाणे अतिद्रुत किंवा हिसकेबाज हालचालींस पूरक असे नृत्यसंगीत त्यांना फारसे आवडत नव्हते.
हेमंतकुमारांच्या संगीताविषयी आखि मूल्यात्मक विधाने करणे शक्य आहे. १] आधी म्हटल्याप्रमाणे "नागीन" चित्रपटाचे संगीत त्यांना अडचण वाटावी इतके लोकप्रिय झाले. क्ले व्हॉयलीनच्या वेगळ्या स्वनरंगातील छोटी आणि प्रत्येक गीतांत पुनरावृत्त केलेली धून स्मरणात रेंगाळणारी खूण झाल्याचे वाटते.
२] एक प्रकारचा हळवेपणा आणि अ-दृश्याची ओढ हे भाव हेमंतकुमारांना जवळचे वाटत असावेत. त्यांनी रचलेल्या आणि गायलेल्या अनेक परिणामकारक गीतांत हे भाव भरपूर आढळतात. "कहीं दीप जले","छुप गया कोई रे","भंवरा बडा नादान", "तुम पुकार लो" ही गाणी खास उल्लेखनीय आहेत.
३] एकाच गीतांत अनेक संदर्भ आणून आपल्या सांगीतिक व्यामिश्रतेची जाणीव करून देणे, अतिशय सुरेखरीत्या जमले आहे - उदाहरणार्थ "जय जगदीश हरे" (आनंदमठ) हे गीता दत्त बरोबरचे गीत ऐकायला घेतल्यास, यात भारतीय धर्मसंगीतातील अनेक प्रकार एकत्र आणले आहेत. पठण, भजन गान, द्वंद्वगीत आणि अलिप्तपणे पण तीव्रतेने गायलेले "बाउल"पद्धतीचे सादरीकरण या सगळ्यांचा समावेश या स्वररचनेत दिसून येतो.
४] नाईट क्लब गीतें हा त्यांचा आवडीचा प्रकार निश्चित नव्हता आणि तशा रचना करताना, त्यांनी "उरकून" टाकले अशा पद्धतीने स्वररचना केल्याचे समजून घेता येते. परंतु चित्रपट उद्दिष्टास साहाय्यक सांगीत कल्पनेचे एक चांगले उदाहरण म्हणून "ना जाओ सैंय्या" (साहब बिबी और गुलाम) ही रचना ऐकल्यास, लयहीन अंतर्लक्षी कुजबुज, मग्न पठण आणि मुख्य हेतू म्हणून हळूहळू गायनापर्यंत पोहोचणारी संगीतस्पंदने अशा प्रतितास कारण होत हे गीत उभे राहते.
त्यांचे आग्रहाचे म्हणणे असायचे - आपल्याला रवींद्रसंगीतापासून स्फूर्ती मिळाली आणि दुर्दैवाने तिकडे आधुनिक रचनाकार दुर्लक्ष करतात. दुसरे म्हणजे चित्रपटसंगीतातील आधुनिक रचनाकारांचा चित्रपट निर्मितीच्या सर्जनशील अंगाशी काहीही परिचय नसतो आणि याची त्यांना खंत वाटायची आणि ती खंत, त्यांनी वारंवार प्रगट केली.
त्यांचे विविध अंगाचे काम बघता, त्यांना तसे म्हणण्याचा नक्कीच अधिकार होता. 

Thursday 7 June 2018

वसंत देसाई

हिंदी चित्रपट संगीतकारांचा विचार करताना, बरेचसे संगीतकार हिंदी चित्रपटांपुरते किंवा हिंदी भाषिक गीतांपुरते आपले अस्तित्व ठेवतात. यात अगदी इतर भाषिक संगीतकार जसे बंगाली, मराठी, पंजाबी दक्षिण भारतीय संगीतकार (जे प्रामुख्याने हिंदी चित्रपटांसाठीच स्वररचना करीत होते) यांनी आपली  कारकीर्द हिंदी चित्रपटाभोवतीच साकार केली. अर्थात हे त्यांची मर्यादा असे म्हणता येणार नाही पण त्यांनी हिंदी चित्रपट हेच आपले ध्येय ठेवले. या मताला सणसणीत अपवाद म्हणून वसंत देसाई यांचे नाव अवश्यमेव घ्यावेच लागेल.कोकणपट्टीतील सावंतवाडी जवळील सोनवड गावी जन्म. हा तपशील जरा महत्वाचा म्हणायला लागेल कारण हा परिसर धर्म आणि लोकसंगीताने गाजणारा आहे. याचा प्रभाव आणि परिणाम वसंत देसायांवर नक्कीच झाला असणार. त्यांच्या नंतरच्या कारकिर्दीचा बारकाईने आढावा घेतला तर वरील मताला पुष्टी मिळते.संगीतात लहानपणापासून अतोनात रस, याची परिणीती, उस्ताद इनायत खान आणि डागर बंधू, यांच्याकडून शास्त्रोक्त संगीताची तालीम घेतली. वसंत देसायांच्या स्वररचनेवर रागसंगीताचा फार प्रभाव आहे, याचे मूळ इथे सापडू शकते. पुढे तरुण वयात प्रभात कंपनीत, गोविंदराव टेबे यांच्या हाताखाली सहाय्यक म्हणून काम करण्याची संधी मिळाली आणि प्रभात कंपनीत स्थिरावले. इथे त्यांना व्ही. शांताराम भेटले आणि नंतर जेंव्हा व्ही. शांतारामांनी प्रभातपासून वेगळे व्हायचा निर्णय घेतला तेंव्हा वसंत देसाई यांना तिथे भरपूर संधी मिळाल्या. या दोघांना प्रभातचा वारसा मिळाला होता, हे मुद्दामून ध्यानात ठेवावे लागेल. समान विचार आणि ध्येये यांचा परिणाम दोघांच्याही कार्यात दिसला. राजकमल बरोबर त्यांनी दीर्घकाळ काम केले.वास्तववादी चित्रपटनिर्मितीत ज्याचा उद्भव होतो त्या संगीतावरच भर असल्याकारणाने विविध आणि वास्तव ध्वनी-उगम वापरण्यावर देसाई यांचा कटाक्ष होता. उदाहरणार्थ, " डॉ आँखे बारा हाथ" या चित्रपटातील "सैय्या झुठो का बडा सरताज निकला" या गाण्यात "रावणहथ्था" या लोकवाद्याचा समर्पक उपयोग!! तसेच याच चित्रपटातील "ऐ मालिक तेरे बंदे हम" या गाण्यात योजलेला लयबंध वाऱ्याने उघडझाप करणाऱ्या खिडकीने पुरवला जातो.वसंत देसाईंच्या रचनांत थोडाफार नाट्यगीतांचा गंध राहिलापण हे थोडे अपेक्षित असेच म्हणावे लागेल. याशिवाय असे जाणवते, पारंपरिक सांगीत चलने आणि चाली यांच्या अंगभूत सांगीत आकर्षणशक्तीवर विश्वास असल्या कारणाने त्या जशाच्या तशा व परिणामकारकतेने वापरण्यात त्यांनी मागेपुढे पहिले नाही. याचाही संबंध मराठी नाट्यसंगीताशी असलेल्या त्यांच्या जवळच्या नात्याचा असावा. हिंदुस्थानी कलासंगीताचा आपण यथातथ्य वापर करतो असा मराठी नाट्यसंगीतपरंपरेचा दावा बऱ्याच अंशी सार्थ असतो, हा दृष्टिकोन इथे महत्वाचा आहे. या परंपरेचा आणि देसाई यांचाही कलासंगीतास पातळ करून वापरण्यावर भरवसा नव्हता. उदाहरणार्थ "दिल का खिलौना हाये टूट गया" (भैरवी), "बोल रे पपीहरा" ही गाणी ऐकावीत. तसेच "गुड्डी" या चित्रपटातील गाणे - हमको मन की शक्ती देना - या प्रार्थना गीताला केदार या शांत-गंभीर रागाचा आधार आहे पण रागविस्ताराची अपेक्षा निर्माण होऊ नये अशी खबरदारी चालीच्या चलनातून घेतली आहे. या उलट "बोल रे पपीहरा" ही शास्त्रोक्त चीज त्रितालाऐवजी केहेरवासारख्या तालात बांधून जरा हलकी फुलकी केली आहे. याचाच वेगळा अर्थ असा घेता येतो, परंपरेत राहून प्रयोग करण्याकडे देसायांचा कल होता. असेच आणखी एक गाणे या संदर्भात घेता येईल- तेरे सूर और मेरे गीत, बिहाग रागाशी बरीचशी समांतर अशी  स्वररचना आहे. "झनक झनक पायल बाजे" या चित्रपटातील "नैन सो नैन" या गाण्यासाठी "मालगुंजी" रागाचा आधार घेतला आहे आणि हा राग प्रेम-प्रणय इत्यादींसाठी वारंवार वापरलेल्या बागेश्रीपासून नाजूक अंतर राखून असतो म्हणजे तास ठेवावा लागतो. याच चित्रपटातील, भारताच्या अनेक प्रांतांत प्रचलित "बारमासा" या पारंपरिक लोकगीतप्रकारच्या धर्तीवर त्यांनी ऋतूवर्णनपर पद्यें योजली आहेत. या रचनांना गीतांचे स्वरूप न देता केवळ चाली ठेवण्यात देसाई यांनी परंपरेत राहून थोडा बदल करण्याच्या रचनापद्धतीचा अवलंब केला आहे. यामुळे त्यांच्यावर काही बंधने आली हे खरे, पण त्याचबरोबर तयार चाली व त्यासाठी सज्ज ऐकणारेही निश्चित झाले. "जो तुम तोडो पिया" किंवा " ऐ मेरे दिल बता" या रचनासुद्धा ठरीव दृश्यांसाठी साचेबंद संगीत, वसंत देसाई कसे वापरीत असत, याची कल्पना येते,आणखी एका बाबीकडे विशेष लक्ष द्यायला पाहिजे. व्ही. शांतारामांसाठी काम करताना केलेल्या रचना नाट्यप्रभावित वास्तववादाला धरून असत पण इतर चित्रपटांसाठी त्यांचे धोरण वेगळे रहात असे. आयुष्याच्या शेवटच्या काळात त्यांनी दिलेले "मेघा बरसने लगा है आज की रात" - शक चित्रपटातील गाणे अधिक वेधक उदाहरण म्हणून मांडता येईल. राजकमलसाठी केलेल्या संगीतरचनांत न आढळणारे विशेष अशा संगीतरचनांत आढळतात याचा वेगळा अर्थ, त्यांच्या सर्जनशीलतेस व्यापक रूप होते.वसंत देसायांच्या पुढील सांगीतिक रचनांचा आराखडा अत्यंत व्यामिश्र तसेच परंपरेत राहून प्रयोग करणारा आणि नंतरच्या काळात आधुनिक वाद्यांच्या सहाय्याने अधिक गुंतागुंतीचा होता, असे विधान ठामपणे करता येते. अशी प्रतिभा लाभलेला संगीतकार विरळाच असतो. एका बाजूने हिंदी चित्रपट, दुसरीकडे मराठी चित्रपट आणि तिसरीकडे मराठी रंगभूमीवरील कामगिरी - इतका व्यापक पट एकाच कारकिर्दीत समर्थपणे हाताळणे, हीच खरी वसंत देसायांची सर्जनशीलता म्हणायला लागेल.
Newer Posts Older Posts Home