Saturday 26 December 2015

विरही भैरवी



प्रत्येक झाडाचे 
प्रत्येक पक्षी कसले तरी 
कसले तरी गाणें गातो 
प्रत्येक सूर 
पानाइतकाच झाडांनाही 
आपला आपला वाटतो 

गाणें गातात 
देणें देतात 
झडून जातात 
उडून जातात 

झाडे नुस्ती नुस्ती 
नुस्ती रहातात 

आरतीप्रभूंची ही अजरामर कविता. छंदात्मक रचनेपासून वेगळे अस्तित्व दाखवणारी आणि तरीही आशयाचा अप्रतिम नमुना दाखवणारी. केवळ शब्दांच्या उलटापालटी मधून, वेगवेगळे आशय व्यक्त करणारी. या कवितेत, 
गाणें गातात 
देणें देतात 
झडून जातात 
उडून जातात 
या ओळी मला भैरवी रागाचे अस्तित्व दर्शवतात, असे मला वाटते. भैरवी रागिणीचा सगळा प्रवास हा असाच चालू असतो. स्वर येतात आणि येताना काहीतरी संपल्याची जाणीव देत, मनाला हुरहूर लावतात. ही रागिणी अशीच आहे, साफल्याचे समाधान देत असताना, अस्तित्वाचा अंत दर्शवत असते. कधीकधी तर दु:खाच्या आवर्तात गुंतवून ठेवतात आणि तसे ठेवत असताना, या भावनेच्या अनंत "परी" दिसतात. इथे, अंत संपून जीवनाची नव्याने सुरवात झाली, असले काही नसते. जे आहे ते आता विरायला लागले आहे, हेच खरे.  
या रागात, एक, नाही दोन नाही चक्क चार स्वर कोमल आहेत. "रिषभ,गंधार,धैवत, निषाद" हे स्वर कोमल आणि त्यामुळेच, या रागाची ठेवण अंतर्मुख आहे. वादीसंवादी स्वर आहेत - मध्यम/षडज. भारतीय संगीतातील, "षडज/पंचम" भावानंतर "षडज/मध्यम"  भावाला अनन्वित महत्व आहे.  तसे बघितले तर संस्कृत ग्रंथानुसार रागिणीचा समय, दिवसाचा पहिला प्रहर किंवा पहाटेची वेळ दर्शवली आहे. पण, भैरवी ही रागिणी, कधीही सादर केली तरी तितकीच गहिरी, आर्त आणि अवीट गोडीची आहे. रागाच्या प्रमुख स्वरसंहती बघायला गेल्यास, "रे ग रे ग सा रे सा","प ध नि ध म","सा ग रे ग म". या स्वरांना अतिशय महत्व आहे.
"मेवाती" घराण्याचे प्रथितयश गायक, पंडित जसराज यांनी सादर केलेली भैरवी आपण ऐकायला घेऊया. मुळात, पंडित जसराज यांचा अत्यंत मुलायम आवाज पण विसविशीत नसलेला. प्रसंगी अति खर्जात जाउन देखील आवाजाचा निराळाच पोत दाखवण्याचे त्यांचे कौशल्य असामान्य आहे. गायनात केवळ मेवाती घराण्याचेच सौंदर्य न दाखवता, बरेचवेळा आग्रा घराण्याची छाया देखील पडलेली आढळते. रागदारी गायन, सुगम संगीताच्या जवळपास आणता येते, हा विचार त्यांच्या गायनातून वारंवार दिसतो, याचा परिणाम असा झाला, अगदी सामान्य रसिक देखील, त्यांच्या गायकीकडे आकृष्ट झाला. तीनही सप्तकात विहार सहजतेने करण्याची अचाट क्षमता, "मुर्घ्नी" स्वराचे अस्तित्व दाखवण्याची करामत, आणि "मूर्च्छना" या अतिशय अवघड अलंकाराचे दर्शन घडविणे इत्यादी सौंदर्यस्थळे सहज मांडता येतात. 


प्रस्तुत रचनेत, आलापीतून रागाचे सौंदर्य अतिशय विलोभनीय पद्धतीने आपल्याला ऐकायला मिळते. स्वरांवर आरूढ होण्यापेक्षा त्या स्वरांशी "मैत्री" साधून, रागाचा आविष्कार कसा करता येऊ शकतो, याचे ही रचना हे उत्तम उदाहरण म्हणून सांगता येईल.साधारणपणे, भैरवी म्हटले की - आता सगळे संपत आले, ही भावना दृग्गोचर होते. हे संपणे, साफल्याचे असू शकते, अपयशाचे देखील असू शकते परंतु आता पुढे काही नाही, हीच भावना या रागातून जी प्रकर्षाने आढळते, तिचा आढळ या रचेनेतून पुरेपूर घेता येतो.  अर्थात, या रागाचे जो "स्वभाव" आहे, त्या स्वभावाला साजेसे असे गायन म्हणजे परिपूर्तीचा अप्रतिम अविष्कार आहे. 

संगीतकार जयदेव यांनी आपल्या कारकिर्दीत अनेक नवोदित गायकांना, गायनाची संधी दिली आणि त्यांना प्रकाशात आणले, जसे हरिहरन, सुरेश वाडकर किंवा छाया गांगुली. छाया गांगुली तर, हे गाणे प्रकाशात येण्याआधी फारशी कुणाला माहितीच नव्हती. "गमन' सारखा नवी वाट चोखाळणारा चित्रपट, अशा चित्रपटातील "आप की याद आती रही" हे गाणे भैरवी रागातील, एक अनुपमेय रचना म्हणून गणली जाते. निखळ रचना म्हणून जरी या गाण्याची विचार केला तरी हे गाणे फार वेगळ्या ढंगाचे आहे. एकतर रचना, ठराविक साच्यात बसणारी नाही. सुरवात फक्त आलापीमध्ये गायन तर मधेच वाद्यमेळ फार वेगळ्या अंगाने वाजलेला. आता भैरवीचाच विचार करायचा झाल्यास, "आप की याद" या ओळींच्या सुरांतून नेमके सूचन होते. गाण्यात, मध्येच अतिशय गुंतागुंतीच्या रचना आहेत तसेच गायन देखील त्याच अंगाने गेलेले आहे. गाण्यातील ताल देखील तसा खास "उठावदार" नसून, गायकीला पूरक इतपतच तालाचे अस्तित्व आहे. ययाचा परिणाम असा झाला, गाण्यात गायनाला अपरिमित महत्व मिळाले. खरतर जयदेव यांच्या बहुतेक सगळ्या गाण्यांत, वाद्यांचा नेहमीच नाममात्र वापर असतो. थोडे बारकाईने ऐकले तर आपल्याला समजून घेत येईल, मोजक्याच वाद्यातून चालीची अर्थपूर्णता आणि शब्दांचा आशय अधिक अंतर्मुखतेने सादर केलेला आढळून येतो. या गाण्यात, जेंव्हा सुरवातीला ताल विरहित गायन चालू असताना, या कौशल्याची प्रचीती आपल्याला नेमकेपणाने घेता येते. 

गीतास रागाधार असावा पण गीत रागात नसावे, या पंथाचे, जयदेव हे संगीतकार आहेत. प्रस्तुत गाण्यात, याच वाक्याचा प्रत्यय आपल्याला घेता येतो. भैरवी रागाचे सूर ऐकायला येतात, जाणवतात पण गाणे भैरवीपासून वेगळे होते आणि मुख्य म्हणजे "गाणे" म्हणून सादर होते. बरेचवेळा इष्ट ते चमकदार वा भरून टाकणारे सुरावटींचे परिणाम देखील जयदेवांनी वेचक वाद्यांच्या सहाय्याने साधले आहे. इथे आपल्याला बासरी वाद्याने साधलेला इष्ट परिणाम ऐकायला मिळतो. गीताचा लयबंध यामुळे पुढे सरकत असला तरी  तो गीतास बळजबरीने पुढे ढकलतो आहे, असे अजिबात दिसत नाही आणि, संगीतकार म्हणून जयदेव इथे फार वेगळे होतात. आणखी खास वैशिष्ट्य लिहायचे झाल्यास, साधे, मधुए आणि तसे पहाता परिचयाचे, बारकाव्यांनी भरलेले व विस्तारशक्यता असलेले संगीतवाक्यांश त्यांना सहज सुचत असत. बरेच रचनाकार नेहमी म्हणतात, मुखडा सुचण्यातच खरी प्रतिभा लागते. नंतर सगळे बांधकामच असते आणि हे जर मान्य केले तर जयदेव फार मोठे कारागीर ठरतात.  
आताचे गाणे आपण ऐकणार आहोत, हे देखील सरळ सरळ भैरवी रागावर आधारित अजिबात नाही पण, आपण चित्रपट गीत बांधत आहोत, याची नेमकी जाणीव ठेऊन, रचना केल्याचे स्पष्टपणे दिसते. "हमे तुमसे प्यार कितना" हे "कुदरत" चित्रपटातील, संगीतकार राहुल देव बर्मन यांनी सादर केलेली रचना आहे. किशोरकुमारने गायली आहे. गाण्यात, केरवा ताल वापरले आहे. या संगीतकाराची खासियत अशी आहे, गाण्यातील ताल हा कधीही पारंपारिक पद्धतीने आपल्या समोर येत नाही, पण जर का मात्रांचा हिशेब लावायला बसलो तर मात्र, भारतीय पद्धतीचा ताल आढळतो. अर्थात, गाणे भारतीय बनावटीचे असल्याने, हा संगीतकार, परंपरेपासून जरी फटकून वागत असला तरी त्याची अखेर मात्र परंपरेशी नाळ जोडून असते. इथे गंमतीचा भाग म्हणजे चालीतून रागाचे सूचन होण्यापेक्षा, गाण्यात जो वाद्यमेळ वापरला आहे, त्यातून भैरवी रागाचे सूर आपल्याला मिळतात याचेच वेगळा अर्थ, तत्काल म्हणजे महत्वाचे वा अर्थपूर्ण सांगीत विधान करण्याआधीच परिणाम साधणे, हे या संगीतकाराचे आद्य उद्दिष्ट होते. म्हणूनच त्याने बहुदा तारतेच्या ध्वनीपरिणामावर लक्ष केंद्रित करून संगीत रचना मार्ग थोडा सहज करून घेतला. हे ध्वनीपरिणाम सर्वांत सहज आणि सर्वांच्या कानात लवकर शिरते, त्याचा बोध होतो. 


मघाशी मी, तालाच्या बाबतीत जे मांडले आहे, त्या बाबत आणखी लिहायचे झाल्यास, ध्वनीपरिणाम, भारतीय केरवा तालाशी वरकरणी साम्य नसणारा मात्रांचा एक लायाबंध, तसे बघत सुटेपणाने केलेले गायन, सहज प्रतीत न होणारी सुरावट आणि घसीट तसेच मींड  या स्वर लगावांचा मुबलक वापर करताना, लयखंडाचे भान काळजीपूर्वक ठेऊन, सादर केलेले गायन!!  या संगीतकाराच्या शैलीचा आणखी एक बारकावा म्हणजे अनेक वेळा रचनेचा लयबंध लयवाद्यांतून प्रतीत न होता गीताच्या गतीतून प्रत्ययाला येतात. गीतांत लय प्रतीतीला येते ती शब्दांच्या घनतेमुळे, चरणाला आणि छंदाला मिळणारी गती अबाधित राहिल्यामुळे. या गाण्याच्या बाबतीत आपल्याला असे म्हणता येईल, भैरवी रागचौकटीपासून दूर सरकूनही रागाचे एकसंधपण आपल्या चालीस देण्याची प्रशंसनीय क्षमता या संगीतकाराकडे होती. भोवतालच्या निसर्गाचे निमित्त करून काहीसे अंतर्मुख होण्यासाठी हे गीत अवतरले आहे आणि या परिणामासाठी, या संगीतकाराने इथे संयमित भावनावेग आविष्कृत शास्त्रोक्त बाज - किंचित पातळ करून - एक अप्रतिम चित्रपट गीत निर्माण करण्यासाठी कामी लावला आहे, असे ठामपणे म्हणता येते. 
आता, या रागावरील आणखी काही रचना खालील लिंक्समधून ऐकता येतील. 
मेरी तन्हाइयो तुम हि लगा लो - जगजीत सिंग 

अजी सोनियाचा दिनु - लता मंगेशकर - हृदयनाथ मंगेशकर 

गा बाळांनो श्रीरामायण - सुधीर फडके 

Saturday 19 December 2015

बहारदार बहार



"सुमकेसरकुंतल उडती । पवनावर पोहत तरती;
मंद गंध भवति भरती । पानपुष्प पुलकित करिती." 
कविश्रेष्ठ मर्ढेकरांच्या या ओळींतून निसर्गवर्णन नेमक्या रीतीने आपल्याला वाचायला मिळते. विशेषत:  "मंद गंध भवति भरती । पानपुष्प पुलकित करिती" ही ओळ तर खास "बहार" रागाचीच आठवण करून देते. 
बहार रागाची जाती "औडव/षाडव" आहे, म्हणजे आरोहात ५ स्वर तर अवरोहात ६ स्वर येतात. आरोही सप्तकात "रिषभ, पंचम" स्वर वर्ज्य असतात तर अवरोही सप्तकात "धैवत" स्वराला अजिबात जागा नसते. रागाचे वादी-संवादी स्वर आहेत, मध्यम, षडज. प्राचीन ग्रंथानुसार, रात्रीच दुसरा प्रहर किंवा वसंत ऋतूमध्ये कधीही सादर केला तरी चालतो. त्या दृष्टीने, ऋतूप्रधान राग आहे. रागात, कोमल गंधार आणि दोन्ही निषाद स्वरांचे स्थान खास मानले गेले आहे. किंबहुना रागातील कोमल गंधार स्वराचे स्थान अतिशय महत्वाचे मानले गेले आहे. मुख्य स्वरसंहती बघायला गेल्यास,  "ग म ध नि सा","रे ग रे ग सा रे नि सा","नि सा रे रे स नि सा" या स्वरिक वाक्यांशांना अधिक महत्व असल्याचे दृष्टोत्पत्तीस येते. 
प्रत्येक वाद्याबरोबर एकेक कलाकाराचे नाव कायमचे जोडले गेल्याचे आपल्याला आढळून येते. शहनाई वाद्याबाबत, "एकमेवाद्वितीयम" म्हणावे असे "उस्ताद बिस्मिल्ला खान" यांचे नाव कायमचे जोडले गेले आहे. इतिहासात जरा डोकावले तर असे आढळते, शहनाई वाद्य हे प्रामुख्याने, मंगल प्रसंगी किंवा काही समारंभ, इतपतच मर्यादित असायचं परंतु उस्तादांनी, आपल्या प्रतिभेने, शहनाई वादनात कमालीची सुधारणा घडवून आणली आणि सादरीकरणाचा असामान्य आदिनमुना सादर केला. केवळ, रागदारी संगीत(च) नव्हे तर लोकसंगीताला देखील, त्यांनी प्रमाणभूत दर्जा मिळवून दिला. विशेषत: उत्तर भारतीय लोकसंगीतातील, "होरी","चैती","कजरी" इत्यादी प्रकारांना, त्यांनी मैफिलीत स्थान मिळवून दिले. 

प्रस्तुत रचना, आलापीपासून सुरु होते, अगदी ठाय लयीत,  संथपणे,प्रत्येक सूर "न्याहाळता" यावा, इतक्या लडिवाळपणे वादन केले आहे, याचा परिणाम, आपल्या मनावर रागाची आकृती स्पष्टपणे ठसते. तसे काटेकोरपणे ऐकले तर, शहनाई वाद्याच्या काही अंगभूत मर्यादा आहेत, विशेषत: श्रुती मांडणी आणि स्थिरावणे, इथे काही वेळा हे वाद्य कमतरता दर्शविते. इथे एक बाब स्पष्टपणे मांडतो, भारतीय संगीत शास्त्रानुसार, श्रुती व्यवस्था बघितली तर कुठलेच वाद्य परिपूर्ण नाही. तेंव्हा शहनाई वाद्याबद्दलचे जे मत वर उद्धृत केले आहे, ते इतर वाद्यांबाबत देखील लागू होते. 
वादनात, रागदारी संगीतातील जे खास सांगीतिक अलंकार असतात, त्याचे व्यवस्थित दर्शन होते, जसे, हरकती, दीर्घ ताना, गुंतागुंतीच्या ताना, मिंड, गमक हे सगळे इथे ऐकायला मिळते आणि त्यामुळे वादन समृद्ध होते. एका समृद्ध वादनाचा आनंद आपल्याला इथे नक्की घेता येतो. 
आता आपण, हिंदी चित्रपटातील एक प्रसिद्ध गाणे ऐकायला घेऊ. "छाया" चित्रपटातील, "छम छम नाचत आई बहार" हे गाणे प्रथितयश आणि प्रयोगशील संगीतकार, सलिल चौधरी यांनी बांधलेले आहे. गाण्यात स्पष्टपणे "त्रिताल" आणि "केरवा" हे ताल वापरले आहेत. या रागाचे लक्षणगीत म्हणून, या गाण्याची ओळख करून देता येईल. गाण्याच्या सुरवातीला, "जलतरंग","सरोद" आणि "सतार" या वाद्यांचे सूर एकत्रित केले आहेत, ते जर का बारकाईने ऐकले तर, वर निर्देशित केलेल्या स्वरसंहतीचा पडताळा घेता येतो. विशेषत:, जलतरंग वाद्याचा खास उल्लेख करावाच लागेल इतके उठावदारपणे हे वाद्य या गाण्यात वापरले आहे. जलद लयीत जेंव्हा वाद्यांची गत जाते, तिथे दोन्ही निषाद, मध्यम आणि षडज, या सुरांचा खास आढळ दिसतो. त्याच लयीत पुढे तबल्याचा अप्रतिम चक्रधार सादर होतो आणि गाण्याला एक "वजन" प्राप्त होते. त्रितालातील ते सादरीकरण आहे आणि, जिथे त्रितालातील "धा" अक्षर येते, तिथे लताबाईंचा अप्रतिम स्वर ऐकायला मिळतो आणि तिथे राग सिद्ध होतो. संगीतकार म्हणून, सलिल चौधरींनी, ज्या प्रकारे भारतीय वाद्यांचा समर्पक उपयोग करून घेतला आहे आणि त्यामुळे गाण्याची बांधणी आणि वीण घट्ट होते, तिथे आपल्याला दाद द्यावीच लागते. गाण्यात, पहिला अंतरा जिथे सुरु होतो, तिथे "फुल फुल  जोबन आया" या ओळीवर, लताबाई ज्याप्रकारे, हलका स्वर घेऊन, उतरल्या आहेत, तो स्वरिक वाक्यांश तर केवळ अतुलनीय म्हणावा लागेल, कारण तोपर्यंत, गाण्याची लय जलद झालेली आहे पण, तिथेच लयीने वेगळे "वळण" घेतले आहे. लताबाईंच्या गळ्यावरील स्वामित्वाचे सुंदर उदाहरण.   

सलिल चौधरींच्या संगीताचे मुल्यमापन करायचे झाल्यास, आपल्याला ४ टप्पे ध्यानात घ्यावेच लागतील. १] युथ क्वायर (युवासमूह गायन),२] त्यांनी दिलेले हिंदी चित्रपट संगीत, जे संपूर्णपणे मुंबईत फळाला आले, ३] "बंगाली गीते" आणि इथे त्यांची कामगिरी फारच वेधक आहे, ४] बालगीते. हे चार टप्पे अशासाठी विचारात घ्यायचे, कारण त्यांच्या एकूण सांगीतिक कारकीर्दीचा विचार करायचा झाल्यास, त्यात कुठे ना कुठे तरी याच टप्प्यांचा समावेश झालेला आढळतो. आणखी एक अनन्यसाधारण विशेष मांडायचा झाल्यास, त्यांनी समूह्गायनाचा, पार्श्वसंगीतासाठी वाद्यांसारखा केलेला वापर. इथे त्यांच्या पिंडावर, पाश्चात्य सिंफनी संगीताचा प्रभाव जबरदस्त आढळतो. 
सलिल चौधरींची गीतसर्जनशक्ती वारंवार आपले सौंदर्यपूर्ण सांगीत वर्चस्व गाजवण्यासाठी आवश्यक त्या चैतन्याने भारलेली होती. काम जर अधिक केंद्रीभूत झाले असते तर सुगमसंगीताच्या गतिमान कोटींत चपखल बसणारे संगीत, ते आपल्याला देऊ शकले असते. त्यांची गाणी ऐकताना, अनेकवेळा हिंदी चित्रपट संगीतात जे संगीत होते, त्यापेक्षा अधिक टिकाऊ आणि सार्थ संगीतसंगम साधण्याची त्यांना इच्छा होती, असे फार जाणवते आणि तशी त्यांची क्षमता देखील होती. हे काम कुणालाही सहज पेलणारे नव्हते!!  

आपल्याकडे अभंग, भजन यांचा  ठराविक  साचा आहे. सर्वसाधारण रचना या बहुतांशी पारंपारिक रचनेत बांधल्या जातात. याला, अपवाद म्हणून काही रचना मराठीत सिद्ध करणाऱ्या झाल्या आहेत. यात, हृदयनाथ मंगेशकरांची "गणराज रंगी नाचतो" ही रचना अवश्य सामावली जाते. बहार रागावर आधारित हे गाणे आहे.  कवियत्री शांताबाई शेळक्यांची ही अनुपमेय, गेयतापूर्ण रचना आहे. सुंदर गाण्याच्या बाबतीत एक बाब नेहमीच बघण्यासारखी असते. गाण्यातील शब्द असे असावेत की वाचतानाच त्यातील अंतर्गत लय, जाणवायला लागावी आणि त्यातूनच चालीचा "जन्म" होत जावा. बहुतेक रचनाकारांचा हाच अनुभव आहे. स्वरिक रचना बघताना, जिथे स्वर संपतात, तिथेच शब्द देखील संपत राहणे, हे संगीतकाराचा हुरूप वाढवणारे असते. प्रस्तुत रचना, या अपेक्षा बहुतांशी पूर्ण करते. 


गाण्यात पारंपारिक तबला किंवा ढोलक न वापरता, पखवाजावर ताल घेतल्यामुळे, गाण्याला अंगभूत अशी गंभीरता प्राप्त होते आणि वजन मिळते. अर्थात, रचनेचा बाज जरी आनंदी, खेळकर असा असला तरी देखील, बांधणी ही नेहमीच गंभीरतेने करणे आवश्यक असते. गाण्याच्या पहिल्या सुरापासून, आपल्याला "बहार" रागाची ओळख पटते. अर्थात, कुठल्याही सुगम संगीताच्या रचनेत, विशुद्ध स्वरूपात राग आढळणे कठीण असते, तरीही इथे बऱ्याच प्रमाणात रागाचे शुद्धत्व राखले आहे. विशेषत: अंतऱ्यामधील स्वर रचनेत, जे सतारीचे सूर आहेत, तिथे तर ओळख स्पष्ट होते. नेहमीप्रमाणे, या रचनेत देखील, खास "मंगेशकरी" ठसा उमटलेला आहे. विशेषत: गाण्यातील ओळ संपवताना, अवघड तान किंवा हरकत घ्यायची आणि लय थोडी लांबवायची किंवा असाच प्रकार, कवितेची ओळ किंचित खंडित करून घेताना, अशीच अवघड हरकत घ्यायची. याचा परिणाम एकच होतो आणि तो म्हणजे  रचना गळ्याची परीक्षा घेते.  हृदयनाथ मंगेशकरांवर एक आक्षेप नेहमी घेतला जातो - त्यांना, चाल बांधण्यासाठी, रागदारीची चीज लागते. वेगळ्या शब्दात त्यांची सर्जनशीलता ही बहुतांशी रागदारीतील चीजेवर आधारित असते आणि त्यामुळे, त्यात त्यांची,स्वत:ची  "सर्जनशीलता" कुठे आढळते? काही गाण्यांच्या बाबतीत हा आक्षेप जरी मान्य केला तरी, चालीसाठी चीज आधाराला घेतली तरी, त्यानिमित्ताने सामान्य रसिकाला रागदारी संगीताची आवड आणि जाणकारी निर्माण होते, हे देखील नक्की. 

सकल बरज गगन - ममता - रोशन - लता 

मन की बीन मतवारी - शबाब - नौशाद - लता/रफी - त्रिताल 

सुरत पिया की छिन - वसंतराव - अभिषेकी 

Saturday 12 December 2015

लयबद्ध लयपश्चिमा

आशुतोष जावडेकरांच्या "लय पश्चिमा" पुस्तकावरील माझे परीक्षण - आजच्या "मी मराठी - सप्तमी" या पुरवणीत आले आहे. 

कुठलेही संगीत ऐकताना आपण, आधी कानाने ऐकतो, पुढे मेंदूनेऐकतो आणि आपल्या आस्वादाची दिशा ठरवतो. अर्थात, आस्वाद घेताना, आपल्यावर झालेले संस्कार, बरेचवेळा आपली आवड घडवीत असतात आणि त्यानुसार आपली आवड ठरवली/ठरली जाते. त्यामुळे, विशेषत: आपले भारतीय मन हे अनाहूतपणे भारतीय संगीताकडे ओढ घेत असते. परंतु आपल्या संगीताच्या पलीकडे देखील संगीताचे विशाल विश्व पसरलेले आहे आणि ते संगीत देखील तितकेच अप्रतिम, आणि विलोभनीय असते. फक्त आपल्याला याची जाणीव नसते आणि जाणीव नसल्याने आपण आस्वादाचा दिशा बंद केलेल्या असतात. यात वस्तुत: काहीही चूक नाही. जर का वैश्विक संगीताकडे कान वळवला(च) नाही तर मग त्या सुरांची ओळख आणि पुढे मैत्री होणार तरी कशी? त्यातून, हल्लीच्या आधुनिक तंत्रज्ञानाने जागतिक संगीत आपल्या घरात आले आहे पण, जर का त्या दृष्टीने आपण पाऊल टाकले नाही तर  बहुदा आपणच आपल्याला अलौकिक आनंदापासून वंचित करत आहोत. नेमका हाच विचार, अधिक विस्ताराने, श्री. आशुतोष जावडेकरांनी आपल्या "लय पश्चिमा" या ग्रंथात मांडला आहे. 
अजूनही आपल्याकडे पाश्चात्य संगीत म्हटले की आपण,"पॉप","जाझ", "रॉक" आणि "सिंफनी" या चतुष्टयावर आधारतो. मुळात, या संगीताकडे आपण किती जाणीवपूर्वक बघतो? जवळपास अजिबात नाही आणि ऐकतो ते देखील, रचनेच्या तालाच्या आधाराने. गाण्यातील ताल, आपले मन खेचून घेतले जाते. अर्थात अत्यंत प्राथमिक स्तरावर, ही आस्वादाची पहिली पायरी नक्कीच आहे. आपण, जर का आपल्याला अत्यंत प्रामाणिकपणे प्रश्न विचारला तर, पाश्चात्य रचना ऐकताना, आपण त्यातील काव्याचा किती विचार करतो? माझी खात्री आहे, आपल्यापैकी बहुतेक सगळेच नकारार्थी उत्तर देतील. एकतर, आपण सरसकटपणे, अशा रचनेतील काव्य जाणून घेण्याचा प्रयत्न(च) करत नाही आणि तशी आपल्याला इच्छा देखील होत नाही. 
जावडेकरांनी, आपल्या ग्रंथात, "रॉक","पॉप","कंट्री","रेगी","जाझ" अशा प्रकारांचा स्वतंत्रपणे आस्वाद घेतला आहे आणि त्याबाबत त्यांनी, कुठेही "अभिनिवेश" आणला नाही. त्यामुळे ग्रंथ  वाचताना,आपण त्यात मांडलेल्या माहितीबरोबर गुंगत जातो. लेखक म्हणून, हे यश फार महत्वाचे म्हणायला लागेल. विषय तसा नवी आहे पण, केवळ नाविन्य, हाच धागा न मांडता, यातील प्रत्येक आविष्काराचा इतिहास , त्याची पाळेमुळे आणि त्याचा आजच्या जगाशी जोडलेला सबंध अतिशय सविस्तरपणे मांडलेला आहे आणि त्याची, विशेषत: मराठी वाचकांना जरुरी होती. 
"रॉक' संगीत हे "पॉप" पासून किती वेगळे आहे, हे सांगताना, केवळ सांगीतिक फरक दाखवला नसून, भाषेतील फरक आणि सादरीकरणातील फरक देखील सुरेख सांगितला आहे आणि हे सांगताना, भाषा कुठेही जडजम्बाल होत नाही. अर्थात, त्यांना ग्रंथात कुठेही संगीताचे शास्त्र मांडायचे नसल्याने, भाषा देखील, मैत्रीनात्याप्रमाणे हसत खेळत, आपल्याला समजावीत जाते. 
तसे बघितले तर, या सगळ्या संगीताचा उद्भव हा "सिम्फनी" आणि "ऑपेरा" संगीतातून झाला आहे. अर्थात, तसे बघितले तर भारतीय संगीतात तरी काय वेगळे मन्वंतर झाले आहे!! ग्रंथात, त्यांनी "अमेरिका" हा देश मध्यवर्ती ठेवला आहे आणि अमेरिकेत, जागतिक संगीताचे वेगवेगळे प्रवाह कसे येत राहिले आणि त्यातून, आणखी किती तरी वेगवेगळे प्रवाह निर्माण झाले, हे मुळातून वाचण्यासारखे आहे. एकतर, अमेरिका देश आजही, "इमिग्रंट्स" लोकांचा आहे आणि याचा परिणाम असा होतो, या देशात, प्रत्येक देशाची सांगीतिक संस्कृती येते, त्या संस्कृतीला अमेरिका आपलीशी करते पण करताना, तिथे आधीच अस्तित्वात असलेली संस्कृती हाताशी धरून, नवीन संस्कृतीचे, नव्याने "रुपांतर" करते. आधीच अमेरिकन लोकांना नाविन्याचा अति सोस असतो आणि त्यातून जर का तिथे संगीताचा कुठला नवीन ओहोळ आला, तर त्याचे स्वागत करण्याची तितकीच स्वागतशील वृत्ती असल्याने, तिथे युरोपियन, आफ्रिकन, भारतीय, अरेबिक, वेस्ट इंडियन संगीताचे ओहोळ येतात, अमेरिका त्यांचे दोन्ही हाताने स्वागत करते आणि तिथे रुजवून घेतात, त्यात तिथल्या संस्कृतीनुसार परिवर्तन करून, संगीताचा नवा आविष्कार जगाला घडवते. त्यातूनच, "रॉक","पॉप" इत्यादी  वैविध्यपूर्ण रचना अस्तित्वात आल्या आणि जागतिक संगीताचा पट व्यापक झाला. 
अर्थात, हे सगळे सांगताना, संगीतात, किती अनिष्ट प्रथा सुरु झाल्या, याचे देखील दर्शन आपल्या घडते. कितीही झाले तरी अमेरिकेला "विक्री" या शब्दाचे अतोनात आकर्षण आहे आणि त्या शब्दाला जागून, तिथे प्रत्येक आविष्कार होत असतो आणि बरेचवेळा त्यातून अनेक सुंदर तर अनेक अनिष्ट प्रथा निर्माण होतात. या विसंगतीवर लेखकाने,विशेषत: "पॉप" संगीतावर लिहिताना नेमके बोट ठेवले आहे. 
ग्रंथ वाचताना, आपल्याला अनेक कलाकारांचे दर्शन घडते. त्यातले बरेचसे कलाकार आपण कधी ना कधीतरी ऐकलेले असते, काही सूर कानात गुंजत असतात. त्या सगळ्या गाण्यांच्या आठवणी देखील मनोरंजक पद्धतीने लिहिल्या आहेत. मला, स्वत:ला त्यातील, "सागरा प्राण तळमळला" हे प्रकरण फारच आवडले. एकतर त्यातील बहुसंख्य कलाकार, मी देखील आज बरीच वर्षे ऐकत आहे पण, आता हे प्रकरण वाचताना, त्या कलाकारांनी भोगलेल्या दैन्याचे, मानसिक त्रासाचे, क्वचित वैफल्याचे सगळे दाखले वाचायला मिळतात. यशस्वी कलाकाराची आपल्याला नेहमीच झगमगती बाजू दिसत असते, आवडत असते पण गालीच्याखाली किती लाकडे जळत आहेत, हे फक्त त्या कलाकारालाच ठाऊक असते. 
"रॉक" संगीताचा इतिहास फारच वेधक प्रकारे मांडला आहे. "एल्विस प्रिस्ले" पासून आजच्या "मेटल" संगीताचा धावता आढावा घेतला आहे पण घेताना, "रॉक' संगीतातील बहुसंख्य महत्वाच्या कलाकारांच्या योगदानाचे स्मरण ठेवले, अर्थात यात "बीटल्स" आलेच. तोच प्रकार, "कंट्री","पॉप","रेगी" संगीताबाबत आखला आहे. प्रत्येक आविष्कारात, गाण्याची भाषा कशी बदलेली आहे, याचे वेचक दाखले वाचायला मिळतात, प्रसंगी पातळी कशी घसरली, याची देखील उदाहरणे वाचायला मिळतात. त्यामुळे लेख एकांगी होत नाहीत. 
आणखी वेधक भाग म्हणजे, यातील प्रत्येक रचनेत, वाद्ये कशी वाजतात, तसेच नव्याने कुठली वाद्ये घेतल्याने, सादरीकरणात कसे बदल होत गेले, याबद्दलचे विवेचन देखील खास वाचण्यासारखे आहे. आपल्याला "गिटार" म्हटल्यावर साधारणपणे, "इलेक्ट्रिक गिटार" आणि त्याचे खणखणीत, उद्दीपित करणारे सूर, इतकाच परिचय असतो पण, पुस्तक वाचल्यावर अशा, प्रसंगी "कंठाळी" वाटणाऱ्या वाड्यातून देखील, किती आश्वासक, निरलस सुरांचा प्रत्यय मिळू शकतो, हे समजून घेत येते. खरेतर कुठलेही वाद्य, हे कधीक "एकांगी" नसते, रचनेनुसार, त्या वाद्याची "जातकुळी" बदलते, बदलवता येते आणि त्यातून अतिशय समर्थ सांगीतिक वाक्यांशाचे रमणीय प्रत्यंतर घडवता येते. प्रश्न असतो, कलाकाराच्या वकुबाचा. या ग्रंथात अशा अनेक वकुबांचे असामान्य दाखले वाचायला मिळतात आणि आपण वाचताना स्तिमित होऊन जातो.   
संगीत हे कधीच एकसाची राहू शकत, परिवर्तनशिलता हा कुठल्याही संगीताचा अंगभूत गुण असतो आणो त्याचे प्रतिबिंब, संगीताच्या प्रत्येक शाखेत, वारंवार सापडते. या बदलाचे ठराविक टप्पे असतात, आणि एकूणच इतिहासाचा मागोवा घेतला तर हे बदल आणि बदल घडवणारे कलाकार, यांची स्मृती निरंतर राहणारी असते. असे अनेक संदर्भ आणि त्या संदर्भाबरोबर होणारे बदल,वाचताना आपण त्या काळात जातो आणि ते सगळा इतिहास आपल्याला गुंगवून टाकतो. 
ग्रंथात एके ठिकाणी "चटणी" संगीताचा उल्लेख आहे. मी परदेशी रहात असताना, १९९४ मध्ये, संगीताच्या संदर्भात हा शब्द प्रथम ऐकला होता. पुस्तक वाचताना, हा शब्दाचा उगम समजला. अर्थात, असे अनेक समज/गैरसमज, हे पुस्तक वाचताना आपल्याला दूर करता येतील. मुळात, "रॉक" काय किंवा "पॉप" काय, हे केवळ कंठाळी किंवा आक्रस्ताळी संगीत नाही. इथे व्हिटने हौस्टन किंवा सेलिन डियॉन सारख्या असामान्य गायिका, आपल्या प्रतिभेचे एंग दाखवून चकित करतात. गरज आहे ती मनमोकळ्या नजरेची आणि कान "उघडे" ठेऊन ऐकण्याची. कुठलेही संगीत हे मुलत: विशुद्ध स्वरूपातच असते, पुढे प्रगतीच्या नावाने त्यात अनेकांगाने भर टाकली जाते. त्यामुळे, त्यात चांगले - वाईट असे सगळे नाद अंतर्भूत होतात. ग्रंथ वाचताना, पाश्चात्य संगीताबाबत आपल्या मनात जी काही किल्मिषे असतात, त्यांना दूर झटकले जाते. पुस्तकाचे हे फार मोठे यश मानावे लागेल. 
या विषयाच्या अनुरोधाने, या पुस्तकात मला वाटते, काही कलाकार अनावधानाने उल्लेखायचे राहून गेले असावेत. जसे "Eric Clapton" किंवा "George Benson". अर्थात ही काही ठळक नावे झाली. तसेच आणखी एक सुचवावेसे वाटते, युरोपमध्ये लोकसंगीताची फार मोठी परंपरा आहे आणि आजही ती अव्याहतपणे चालू आहे, जसे हंगेरियन लोकसंगीत किंवा स्कॉटलंड मधील "Bagpiper" वाद्याचे संगीत, तसेच रुमानियन, पोलंड, जर्मन देशाचे लोकसंगीत. या संगीताबाबत बाबत, अशीच विचक्षण दृष्टी ठेऊन, मराठीत एकूणच सुगम संगीताच्या लेखनात "बौद्धिक" लेखनाची जी उणीव आहे,ती दूर करण्याचा प्रयत्न करता येईल. 

जोग रागाचे विलोभनीय जग



"अनोळख्याने ओळख कैशी 
गतजन्मींची द्यावी सांग;
      कोमल ओल्या आठवणींची 
      एथल्याच जर बुजली रांग!!"
मर्ढेकरांच्या या अजरामर ओळींतून जोग रागाची पुसटशी ओळख मिळते. खरतर शब्द आणि सूर यांची नेमकी सांगड घालणे ते फार अवघड असते. त्यातून कविता हे माध्यम एका बाजूने शब्दमाध्यमातील सर्वाधिक लवचिक माध्यम आणि सूर तर नेहमीच अर्धुकलेली भावना दर्शविणारे. त्यामुळे कवितेसारख्या अत्यंत सक्षम आविष्कारातून देखील सुरांची नेमकी ओळख पटविणे तसे नेहमीच अवघड असते. जोग रागाचे सूर ऐकताना, नेहमीच, काहीसे अनोळखी सूर वाटत असतानाच एकदम, नव्याने ओळख झाल्यासारखे होते. एकतर हा राग फारसा मैफिलीत गायला जात नाही पण वादकांनी मात्र या रागावर प्रेम केले आहे, त्यामुळे या रागाचे सूर तसे अपरिचित वाटतात. 
"रिषभ,धैवत" हे दोन्ही सूर वर्ज्य असलेल्या या रागात, "कोमल निषाद" आणि "कोमल + शुद्ध गंधार" या सुरांचे प्रमुख अस्तित्व दिसते. यातील "शुद्ध गंधार" हा आरोही स्वरांमध्ये तर "कोमल गंधार" हा अवरोही स्वरांमध्ये स्थान मिळवून आहे. दोन सूर वर्ज्य असल्याने, रागाची जाती - औडव/औडव असणे क्रमप्राप्तच ठरते. 
मुख्य स्वरसंहती बघायला गेल्यास, "सा ग म प","नि प म ग","ग म ग  सा","ग म प नि सा" या स्वरसमुहांचे विशेष प्राबल्य आढळून येते. उत्तरांग प्रधान राग असून, कधीकधी अवरोहात "तार षडज" वापरला जातो आणि विशेषत: मिंडकामासाठी या स्वराचा उपयोग केला जातो. प्राचीन ग्रंथांत या रागच समय रात्रीचा दुसरा प्रहर दिलेला आहे, त्यामुळे असेल पण, रागाची ठेवण बरीचशी नाजुकपणाकडे झुकलेली आहे. ताना, बोलताना यात फारशी वक्रता आढळत नाही. 
सतार वादनात, पंडित रविशंकर हे नाव फार मोठ्या आदराने घेतले जाते आणि ते योग्यच आहे. सतार वादनाची नवीन "भाषा" तयार करणारे आणि रूढ करणारे, असा हा अद्वितीय  कलाकार. सतार हे तंतुवाद्य, तेंव्हा वाद्याला अनुकूल असे वादनाचे "तंतकारी" तंत्र या कलाकाराने विकसित केले आणि त्याला जगभर मान्यता मिळवून दिली. इथे आता आपण जोग राग ऐकताना, याचीच प्रचीती येईल. प्रस्तुत वादनात, आलापीमध्ये, वर निर्देशिलेल्या स्वरसंहतीचे प्रत्यंतर घेता येते. सुरवातीलाच, "सा ग म प" आणि " ग म ग  सा" ऐकायला मिळतो आणि "कोमल गंधार" स्वरावर घेतलेला ठेहराव, आपल्याला जोग राग दाखवून देतो. आणखी एक वैशिष्ट्य ऐकायला मिळते, स्वरांच्या तुटक आघातातून, घेतलेली मिंड. हा प्रकार तर फारच विलोभनीय आहे. रचना कशी हळूहळू विस्तार करत, "बढत" घ्यायची, हा भाग देखील तितकाच अप्रतिम आहे. "आलाप","जोड" आणि पुढे "झाला" असे सगळे अलंकार व्यवस्थित सादर करून मग, वादनातील "गत" सादर केली आहे.  


" दिल से रे" ही "दिल से" चित्रपटातील अप्रतिम रचना आपण ऐकायला घेऊया. संगीतकार रेहमान, ही कधीच, रागाचा संपूर्ण असा आधार घेत नाही. रागातील एखादीच हरकत, सुरावट, त्याला चाल बांधण्यासाठी प्रवृत्त ठरू शकते. या गाण्याच्या बाबतील, जेंव्हा "जोग" रागाशी आपण "जोड" लावायला जातो तेंव्हा, आपल्याला गाण्याकडे सरळ दृष्टीने बघून, चालणारे नाही कारण रागाचे वळण आणि या गाण्याच्या चालीचे वळण, यात बरीच तफावत आढळते. पहिली ओळ तार स्वरात आहे पण, तीच ओळ परत घेताना, जेंव्हा काहीश्या ढाल्या किंवा खर्जातील स्वरांत गाणे येते, तिथे जोग रागाची ओळख मिळते. परंतु, अशा रीतीने रागाची ओळख करून दिली तर तो रेहमान कसला? एकतर त्याला, कर्नाटकी ढंगात, पाश्चात्य सुरावटींचा प्रयोग नेहमी करावासा वाटतो. त्यामुळे, गाण्यात, पारंपारिक ठसा तसा सहज आढळत नाही. आता या गाण्यात केरवा तालाचा उपयोग आहे पण, जर का तालाच्या मात्रा हातावर मोजायला घेतल्या तरच, तालाची खूण पटते अन्यथा  कुठला ताल आहे, याचा पत्ता लागत नाही. या गाण्यात, रेहमान, गायक म्हणून आपल्या समोर येतो. तसे बघितले तर गायक म्हणून त्याच्या आवाजाला मर्यादा आहेत आणि त्याच्या एकूणच सांगीतिक प्रवृत्तीवर, कर्नाटकी संगीताचा जाड ठसा बघायला मिळतो. त्यामुळे, काहीवेळा शब्दांचे उच्चार खटकतात पण, इथे एक बाब ध्यानात घ्यायला हवी, रेहमान हा काही "गायक" नव्हे. प्रासंगिक तत्वावर  गायन,हेच खरे. 


आता, रेहमान, एक संगीतकार म्हणून थोडे मुल्यमापन करायला घेऊया. चित्रपट संगीताच्या रूढ आणि मान्य शैलीपासून अनेक बाबतींत दूर सरकणारी अर्थपूर्ण रचनापद्धती रेहमानने वापरली आहे. अधिक महत्वाची बाब म्हणजे, भारतीय तालाच्या वर्तुळात्मकते ऐवजी तो अखंड कालविभाजनाने लयावतार घडविण्याचा अवलंब करतो. त्यामुळे त्याचे लयबंध आधुनिक वाटतात. रेहमानने आणखी एक रचनापद्धत योजली आहे आणि ती अशी, की तसे पाहता स्वतंत्र म्हणजे एकल गायनाच्या मार्गाने जाणाऱ्या संगीतात, त्याने अनपेक्षित जागी आणि वेगळ्या प्रकारे समुहगायन किंवा आवजी सादरीकरण आणले आहे. काहीवेळा हे सामुहिक आविष्कार पार्श्वसंगीताची जागा घेतात, तर काही वेळा आपतत: स्वनरंग पुरवणाऱ्या रचनातत्वांचा अंतर्भाव करतात. तसेच रेहमान आपल्या संगीतात ध्वनी आणि संगीतकाराची चल गती यांनाही समोर ठेवतो. अनेकदा त्याचे संगीत आकर्षक पण भंग पावलेले आणि गीतत्वापर्यंत न पोहोचू शकणारे सुरावटींचे आकृतिबंध निर्माण करते. याचाच वेगळा अर्थ, अजूनही त्याच्यावर जाहिरात किंवा जिंगल्स संगीताचा प्रभाव आहे. आणखी एक मत मांडायचे झाल्यास, रेहमानच्या कामाची पुर्वावृत्ती राहुल देव बर्मनच्या संगीतात होती, असे जाणवते. भारतीय कलासंगीतापासून दोघेही दूर जातात, पण पुन्हा पुन्हा त्या परंपरेकडे वळूनही पाहतात. 

"त्या सावळ्या तरूचे" हे  गाणे मात्र, "जोग" रागाशी फार जवळचे नाते दर्शवते. माणिक वर्मांच्या आवाजातील ह्या गाण्याने एके काळी, महाराष्ट्रात प्रचंड लोकप्रियता मिळवली होती. वास्तविक, मुळातील रागदारी संगीतातील गायिका परंतु सुगम संगीतात, स्वत:चे ठाम स्थान निर्माण केले. एका दृष्टीने विचार केल्यास, ही फारच दुर्मिळ घटना म्हणावी लागेल. या गाण्यात, "जोग" रागाच्या खुणा अनेक ठिकाणी दिसतात. विशेषत:, गाण्याच्या हरकतींतून तर लगेच ओळख पटते. दशरथ पुजारींच्या सरळ, साध्य, अनलंकृत चालीतून, रागाचे स्वरूप उभे राहते. दशरथ पुजारी हे तसे फार लोकप्रिय संगीतकार नव्हते, शंभर एक  भावगीते - इतकीच त्यांची बव्हंशी सांगीतिक कारकीर्द होती पण तरीही, अनेक अजरामर गाण्यांचा जन्म त्यांच्या हातून झाला, असे नक्कीच म्हणावे लागेल. या गाण्याची चाल, काहीशी गायकी ढंगाची आहे पण, तरीही गाण्यातील हरकती बघत, त्यात फार काही "वक्र" गतीच्या ताना आहेत, असे आढळत नाही.  


माणिक बाईंचे गायन आणि सुगम संगीतातील योगदान, हा खरे तर दीर्घ निबंधाचा विषय आहे. ज्या हिशेबात, रागदारी गायनात, सहजता आणि संयम, या गुणांचा आढळ होता, त्याचेच नेमके प्रत्यंतर सुगम संगीतात येत असे. तसे थोडे बारकाईने बघितले तर, सुरवातीच्या गाण्यांत ताजेपणा अधिक होता, त्यात पुढे सफाईदारपणा आला. त्यांची भावगीते ऐकताना, विस्ताराच्या शक्यता भरपूर आढळतात. तालाशिवाय घेतलेली आलापी, किंवा तालासाहित घेतलेले आलाप किंवा हरकती ऐकताना, गायकी अंग अधिक स्पष्ट होते. तसे बघितले तर मराठी भावगीतात, त्याने उत्तरेचा ढंग मिसळला. पंजाब अंगाची फिरत पण त्यात मादकपणाचा अंश नाही, नखरा देखील लखनवी ढंगाचा नाही. त्या दृष्टीने बनारसी ढंग जवळचा वाटतो. मुखडा खालच्या अंगाने येणारा असला तरी, पहिली लकेर सफाईने खालून वर जाणार आणि अनेकदा पंजाबी वक्र  वळणे घेत खाली येणार. संदिग्ध गोडवा हा स्थायीभाव, हेच खरे वैशिष्ट्य म्हणावे लागेल. 
आता आपण या रागावरील आणखी काही गाण्यांच्या लिंक्स ऐकुया. 

प्रेम हे वंचिता - श्रीनिवास खळे - पाणिग्रहण 
उनपे कुछ इस तरहा प्यार - गुलाम अली - 

Sunday 6 December 2015

लोकसंगीताचा अर्क - मांड



डिसेंबर मधील राजस्थानातील गारठवणारी रात्र. अवकाशात फक्त चांदण्यांचा प्रकाश, दूर कुठेतरी, कुणीतरी शेकोटी पेटवलेली दिसते परंतु आसमंत सगळाच काळा/निळा. कुठेच कसल्याच हालचालीची जाणीव नाही की आवाज देखील नाही. वाऱ्याने देखील आपले अस्तित्व लपवून ठेवलेले!! एखाद्या निर्वात पोकळीत फक्त स्वत:चेच अस्तित्व असावे, तरीही आजूबाजूला पसरलेल्या मूक वाळूची तितकीच मूक साथ. अशा वेळी वाळवंट देखील आपल्याशी संवाद साधू पहात असते, तसाच मूक संवाद!!  
"अजून नाही जागी राधा,
     अजून नाही जागें गोकुळ;
अशा अवेळी पैलतिरावर 
     आज घुमे कां पावा मंजुळ. 
मावळतीवर चंद्र केशरी;
     पहाटवारा भवती भणभण;
अर्ध्या पाण्यामध्ये उभी ती 
     तिथेच टाकून अपुले तनमन. 
मराठीतील "कुब्जा" कविता म्हणजे अप्रतिम लेणे आहे. पुराणातील व्यक्तिरेखा घेऊन, त्यांची संपूर्ण ओळख नव्याने करून देण्याची असामान्य ताकद या कैतेने दाखवून दिली. भावकवितेचे सगळे निकष पूर्ण करणारी ही कविता. ही कविता वाचताना, मला "मांड" रागाची आठवण येते. विशेषत: " मावळतीवर चंद्र केशरी, पहाटवारा भवती भणभण;" या ओळीवर तर सारखे थबकायला लावणारी ही कविता आणि तो केशरी चंद्र आणि पहाटवारा, सगळे कसे आपल्याला पुन्हा, पुन्हा वाळवंटाची आठवण करून देणारी. 
"मांड" रागाची मांडणी बघताना, रागात सगळे स्वर शुद्ध लागतात आणि रागाची जाती, ही "संपूर्ण/संपूर्ण" अशी आहे. वेगळ्या शब्दात, या रागात कुठलेच स्वर वर्ज्य नाहीत आणि सगळे स्वर शुद्ध स्वरुपात लागतात. "बिलावल" थाटातील या रागात, वादी/संवादी स्वर - षडज/पंचम आहेत. आपल्या भारतीय संगीतात, "षडज - पंचम" भावाला निरतिशय महत्व आहे. रागाचे समय हा ग्रंथांनुसार रात्रीचा दुसरा प्रहर आहे. परत, परत मला वरील कवितेतील त्याच ओळी इथे आठवतात." मावळतीवर चंद्र केशरी, पहाटवारा भवती भणभण." रागातील प्रमुख स्वरसंहती बघायला गेल्यास, "ग म प ध सा","म प म म ग","सा रे ग सा रे सा". 

प्रथम शास्त्रीय रागदारी गायन आणि नंतर बांसुरी वादन असा अफलातून प्रवास घडला, तो पंडित रोणू मजुमदार, या असामान्य कलाकाराचा. पंडित लक्ष्मण प्रसाद जयपुरवाले यांच्या कडे रागदारी गायनाची दीक्षा आणि नंतर पंडित विजय राघव राव, यांच्याकडे शागिर्दी, याचच  परिणाम,वादनातील विचक्षण दृष्टी आणि सतत अनोखे प्रयोग करण्याची उर्मी. पंडित रोणू मजुमदार यांची कारकीर्द जवळून बघताना, वादनात केवळ पारंपारिक आविष्कार न दिसता, संगीतातील अनेक आविष्कारांचा प्रवास दिसतो. त्यामुळे, त्यांचे वादन अधिक विविधरंगी आणि आकर्षक होते. अर्थात, ही दृष्टी त्यांना, त्यांचेच गुरु, पंडित विजय राघव राव, यांच्याकडून मिळाली, असे म्हणायला वाव आहे.   


प्रस्तुत वादनात, आपल्याला वरील विवेचनाची प्रचीती यायला हरकत नाही. एका बाजूला "गायकी" अंग तर दुसऱ्या बाजूने, प्रयोगशीलता, असे दोन बंध ऐकायला मिळतील. याचा अर्थ असा नव्हे, "गायकी" अंगात प्रयोगशीलता नसते पण, इथे पारंपारिक गायकी अंग ऐकायला मिळते. वादन थोडे "धून" या सदरात घेता येईल. सगळे सूर अगदी स्वच्छ ऐकायला येतात. खरतर, राजस्थानी लोकसंगीतातील धून आहे पण तिला रागदारी स्वरूप दिले आहे. आपल्याकडे, अशा अनेक रागांची "निर्मिती" किंवा त्यांचे "मूळ" हे लोकसंगीतात सापडते आणि त्याचे उत्तम उदाहरण म्हणून या वादनाचा निर्देश करता येईल. 

वाळवंटाच्या पार्श्वभूमीवर वाजणारे संतूर वाद्याचे सुरवातीचे सूर, आपल्याला सांगतात, हा "मांड" राग आहे. वास्तविक आपण वरती या रागाची स्वरावली बघितली तर या रागात सगळे स्वर शुद्ध स्वरूपात लागतात पण, इथे गाण्याच्या सुरवातीलाच "तीव्र मध्यम" आणि "कोमल गंधार" लागलेला दिसतो. याचा वेगळा अर्थ इतकाच घेता येतो, राग तोच आहे पण, त्याला राजस्थानी लोकसंगीताची जोड दिली आहे. राजस्थानी लोकसंगीत जर का थोडे बारकाईने ऐकले तर लगेच ध्यानात येईल, या लोकसंगीतात, सारंगी वाद्याचा उपयोग प्रामुख्याने केलेला असतो. वास्तविक गाण्याच्या चित्रीकरणात वाळवंट आहे पण, रात्रीचा समय, प्रियकराला भेटण्याची अनिवार ओढ, या भावनेचा परिपोष करण्यासाठी, जयदेव यांनी संतूर वाद्याचा फारच परिणामकारक उपयोग केलेला आहे आणि ते करताना, त्या सुरांच्या लयीत, सारंगी देखील किती अप्रतिमरीत्या मिसळली आहे. गाण्याचा ताल, साधा, सरळ असा दादरा आहे पण, गाण्यात घेतलेली प्रत्येक मात्रा आणि त्या मात्रेशी जोडलेली वाद्ये आणि अर्थात लताबाईंचा असामान्य आवाज, या त्रयींनी, ही गाणे अजरामर झाले आहे.  वास्तविक कुठलेही गीत हे १००% परिपूर्णतेच्या कसोटीवर उतरणे, अत्यंत अवघड किंवा जवळपास नाही, असेच म्हणावे लागते. विधान जरा धाडसी आहे पण पूर्ण विचारांती केले आहे. त्याच्या जवळपास, हे गाणे नक्की जाते. गाण्यात, जरा नीट बघितले तर काही "टप्पे" आहेत आणि त्यानुसार गाण्यातली लय बदलते. संगीतकार किती कुशाग्र बुद्धिमत्तेचा असू शकतो, हे समजून घेण्यासाठी, हे गाणे ऐकावे आणि गाण्याची लय जरी बदलली असली तरी समेच्या मात्रेवर येताना,तोच "मूळ" स्वर घेतला जातो. गाणे बुद्धीगामी होते, ते असे. 


गाण्याची चाल, रसिकांच्या मनाची "नाळ" जोडणारी हवी, असा एक मतप्रवाह अनेक वर्षे प्रचलित आहे, विशेषत: गाण्याचा "मुखडा" जितका आकर्षक असेल तितके ते गाणे, रसिकांच्या पसंतीला उतरते. गाण्याचा "मुखडा" आकर्षक असणे, आवश्यक आहे पण त्याच बरोबर त्याच्या नंतरची "बांधणी" देखील तितकीच आकर्षक असणे, अत्यावश्यक असते अन्यथा, सुरवातीला मनावर घडलेला असर, हळूहळू पिछाडीला पडतो आणि गाणे निरस होण्याची शक्यता बळावते. जयदेव यांच्या बहुतेक सगळ्या रचना अनुभवताना, याचे प्रत्यंतर नेहमी येते. प्रस्तुत गाण्यात देखील, सुरवातीला संतूर वाद्याच्या सुरावटीच्या नादात, आपण गुंगून जातो आणि त्या लयीत गुंतलेले असताना, एक क्षण सगळेच थांबते आणि लताबाईंचा तार सप्तकातला आवाज कानावर येतो. इथे बघा, संतूर वाद्याचे स्वर आणि त्यानंतर येणारा, मानवी गळा. थोडी तुलना केली म्हणजे माझे म्हणणे ध्यानात येईल.  
"केसरिया बालमा" ही रचना देखील तशी पारंपारिक रचना आणि असे देखील मांडता येइल. ही रचना म्हणजे राजस्थानी लोकसंगीताचे अर्क किंवा व्यवच्छेदक लक्षण म्हणता येईल. एकतर, राजस्थानी संस्कृतीत. "केसरिया" आणि त्याच्या जोडीने येणारा "कुसुंबी" रंग, याचे अनन्यसाधारण महत्व आहे. "लेकिन" चित्रपटात, हीच रचना, अधिक पातळ करून घेतली आहे, अर्थात रचनाकार हृदयनाथ मंगेशकर असल्याने, त्यात देखील बऱ्याच ठिकाणी, खास मंगेशकरी "छटा" दिसतात आणि तसे "दिसणे" अत्यावश्यक असते. अन्यथा रचनाकार म्हणून, तुमची सिद्धता, कशी सिद्ध होणार? दादरा तालात, ही रचना आहे. या रचनेबाबत असे देखील म्हणता येईल, "मांड" रागाची ओळख करून घ्यायची झाल्यास, ही रचना अभ्यासायला हरकत, इतकी ही रचना, या रागाशी जुळलेली आहे.   


अशा सारखी रचना गायला, केवळ लताबाईंचाच गळा हवा. गाण्याची सुरवातच, अगदी टिपेच्या सुराने होते. सर्वसाधारणपणे, असे दिसते, कुठलेही गाणे गायचे असेल तर, मंद्र किंवा शुद्ध स्वरी सप्तकातून सुरवात होते आणि आणि हळूहळू स्वर उंचावला जातो. मानवी गळ्याची तशी ठेवण आहे पण गाण्याच्या सुरवातीलाच, तार स्वर लावणे, ही एक प्रकारची सिद्धता आहे आणि ती सगळ्या गायकांना जमतेच असे नाही. गाण्यातील शब्द आणि एकूणच गाण्यातील लय, या दृष्टीने हे गाणे लक्षणीय आहे. 

आता आपण या रागावरील आणखी काही गाणी ऐकुया. 

अब तो है तुम से हर ख़ुशी - अभिमान - एस.डी. बर्मन - लता 

जो मै जानती बिसरत है सैय्या - शबाब - नौशाद - लता