चंदा रे जा रे

शास्त्रोक्त संगीत म्हणून ज्या गीतांची भलावण केली जाते ते नमुने शास्त्रोक्त संगीताच्या कोटीत विकसित झालेल्या निकषांवर जोखले जाणारच. परिणामतः आपल्याला अनेकवेळा करावे लागणारे विधान असे असेल - अमके अमके गीत शास्त्रोक्त रचना म्हणून कमी दर्जाचे असून शास्त्रोक्त संगीताचा चित्रपटीय आभास निर्माण करण्यात मात्र संबंधित रचना यशस्वी झाली आहे. याचे प्रमुख कारण असे, एखादे चित्रगीत यशस्वी झाले की त्या गीतावर अनेक अटी लादल्या जातात!! शास्त्रोक्त रागाच्या चौकटीस स्पर्श करून, तालाच्या वर्तुळास यांत्रिकपणे गिरवून, ठराविक वाद्यांचा खुणा म्हणून वापर करून, तानांची भेंडोळी वगैरे फेकताना किंवा ३,३ वेळा सांगीत वाक्यांश इत्यादी फजेऊं तथाकथित क्लासिकल होता येते, अशा भ्रमांना वाव देऊन संगीत पुरवणे म्हणजे शास्त्रोक्त संगीत मांडणे नव्हे. हिंदी चित्रपट संगीताचा एकूण पडताळा घेतल्यास वर मांडलेल्या विचारांना आधारभूत मानून अनेक स्वररचना केलेल्या आढळतात. वास्तविकआपल्या चित्रपटीय संगीतातील कार्याचे महत्व आपल्या संगीताच्या शास्त्रोक्तपणावर अवलंबून नाही. चित्रपट गीतांच्या आरंभकाळात, स्वररचनेवर तत्कालीन रंगभूमीवरील संगीताचा प्रभाव पडणे सहज शक्य होते आणि तसे घडले देखील. परंतु हळूहळू भारतातील इतर प्रांतातून अनेक रचनाकार या क्षेत्रात आले आणि त्यांनी या विचाराविरुद्ध स्वररचना करायला सुरवात केली. या आरंभकाळातील संगीतकारांमध्ये आजच्या गाण्याचे संगीतकार खेमचंद प्रकाश यांचे नाव अवश्यमेव घ्यावेच लागेल. प्रसिद्ध कवी प्रेम धवन यांचे गीतलेखन आहे. कवितेची शब्दरचना बघितली तर रागदारी बंदिशीचा भास होऊ शकतो आणि याचे मुख्य कारण कवितेतील ब्रज भाषा आणि चित्रपट गीताचा मोडलेला साचा. आपल्या कलासंगीतातील बहुतेक बंदिशी या एकतर संस्कृतोत्भव आहेत किंवा बव्हंशी ब्रज भाषेत आहेत. ब्रज भाषा ही बोली भाषा आणि हिंदी भाषेच्या संस्करणातून निर्माण झालेली. तासेच प्रत्येक ओळीतील शब्दसंख्या वेगवेगळी आहे जी चित्रपटीय गीतांच्या बाबतीत फारशी संभवत नाही. "संदेसा","मोरा",""मोहे", "हमरे" इत्यादी शब्द ब्रज भाषेचीच ओळख करून देतात. थोडे इतिहासात डोकावले तर महाभारतात "ब्रज भूमी"असा उल्लेख आढळतो परंतु तरीही "अवधी" भाषेशी जवळीक साधणारी भाषा आहे. असो, एकुणात असा विचार केल्यास, ब्रज भाषेत एक अंगभूत लय आढळते जी संगीतकारांना स्वररचना करायला सह्ज प्रवृत्त करते. प्रियकराची वाट बघणे आणि त्यातून मनात काहींना काहीतरी शंका/कुशंका उद्भवणे,हे तर आधुनिक काळात देखील चालूच असते. कवितेत हाच भाव पसरलेला आहे. अर्थात हिंदी चित्रपटातील चावून चावून चोथा झालेला प्रसंग तरीही काहीवेळा चमकदार शब्दरचना वाचायला मिळतात. कवितेत भाषेची थोडीफार खुमारी वगळता नावीन्य काही आढळत नाही. अर्थात वाचताना शाब्दिक गेयता आणि लय प्रत्ययाला येते. संगीतकार खेमचंद प्रकाश यांनी या गाण्यासाठी "छायानट" रागाची निवड केली आहे. मुळात हा राग म्हणजे "छाया"आणि "नट" या दोन रागांच्या मिश्रणातून तयार झाला आहे. या रागात सगळे सूर लागतात तरीही "तीव्र मध्यम"स्वर मात्र दरवळतो तसेच आरोही सप्तकात कधी कधी "शुद्ध निषाद"स्वराऐवजी तार सप्तकातील "षड्ज" स्वरावर ठेहराव घेतला जातो. गाण्याच्या सुरवातीलाच गायकी अंगाने काढलेल्या सतारीच्या सुरांत या रागाची लक्षणे आढळतात आणि पुढे गायन सुरु झाल्यावर रागाची ओळख पक्की होते. चाल स्पष्टपणे गायकी अंगाची आहे पण तरीही अति लांबवलेली नाही. शांत सुरांत गाण्याची सुरवात होते आणि हळूहळू लय दुगणीत जाते. या गाण्यात, बहुतेक हिंदी गाण्यात सहजपणे वावरणारा केरवा ताल आहे. प्रेमाची कबुली देणारे गाणे आहे पण, तेंव्हाच्या संस्कृती नुसार गाण्याची हाताळणी अतिशय संयत रीतीने झाली आहे. आता, गाण्यात कुठे छायानट बाजूला पडतो? हे बघायला गेल्यास, गाण्याचा पहिल्या अंतरा सुरु होताना, स्वरांची जी "उठावण" आहे, ती बारकाईने ऐकायला हवी. तिथे, रचनेने, हलक्या हाताने, रागाला बाजूला सारले आहे. अर्थात, ही कारागिरी, संगीतकार म्हणून नि:संशय, खेमचंद प्रकाश यांची. एकूण कारकीर्द ध्यानात घेत, या संगीतकाराला, "पियानो","सेक्साफोन" ,"क्लेरीनेट " इत्यादी पाश्चात्य वाद्यांची आवड लक्षात येते. एक तांत्रिक विशेष इथे मांडणे जरुरीचे ठरते. तसे बघितले तर ही तिन्ही वाद्ये एका वेधक सीमारेषेवर उभी आहेत. एक तर अखंड व सलग ध्वनी पुरवायचा किंवा सुटेसुटे, तुटक पण ठोस ध्वनी पुरवायचे, या दोन टोकांच्या दरम्यानची जागा या वाद्यांनी व्यापली आहे. "सतार","जलतरंग" इत्यादी वाद्ये वापरली नाहीत, असे नाही (हेच गाणे या संदर्भात ऐकावे) पण त्यांची वाद्ययोजना आधी उल्लेखलेल्या अभारतीय वाद्यांनी निर्माण केलेल्या ध्वनीप्रतिमांशी अंतरंग नाते जोडून आहे. आणखी एक बाब बघता येते. खेमचंद प्रकाश, यांना नाट्यात्म क्षण उभा करण्यासाठी ताल व ठेका आणि वाद्ये न वापरण्याचे तंत्र मनपसंत आहे, असे ठामपणे म्हणावे लागते. अशा वेळेस, गाता आवाज जेंव्हा सुरावट रेखायला लागतो, तेंव्हा ही वाद्ये, त्या सुरावटीला पाठींबा देतात, पण ध्यानात येईल इतक्या नरमाईने. गाणारा आवाज तार स्वरांत जाईल किंवा खालच्या पट्टीवर पोहोचेल पण, त्याचे परिणामकारक कार्य अतिशय नियंत्रित गतीने होत राहील. याच गाण्याचा आधार घ्यायचा झाल्यास, सुरवातीचे शब्द किंवा "मुखडा" कानावर पडेपर्यंत सुरावट खालच्या स्वरांवर रुंजी घालत असते आणि जेंव्हा ठाशीव किंवा वरच्या स्वरावर झेप घेणारा मुखडा येतो, तेंव्हा गीताचा रोख(च) बदलतो. आणि हे सगळे करताना, गाण्याची लय देखील, मंद्र सप्तकात वावरत असते. लताबाईंनी स्वररचनेचा नेमका रोख ओळखून गायन केले आहे. सुरवातीच्या संथ लयीतील "चंदा रे जा रे जा रे" या साध्या अक्षरांच्या उठावणीतून सगळ्या गाण्याची ओळख करून दिली आहे. पुढे द्रुत गतीत गाताना देखील कवितेतील आशय जरा देखील गढूळ केलेला नाही. कवितेत ब्रज भाषा वापरल्यामुळे त्यातील कुठल्या अक्षरावर वजन द्यायचे आणि कुठला शब्द - प्रसंगी कुठले अक्षर हलक्या स्वरांत उच्चारायचे याबाबत लताबाईंचा आडाखा फारच सुरेख दिसून येतो आणि एकूणच गाण्याच्या सौंदर्यात कमालीची भर टाकतो. खरतर लताबाईंच्या गायनाचा अभ्यास करताना हा मुद्दा विशेषत्वाने लक्षात ठेवण्यासारखा आहे. सुरवातीताच "चंदा"शब्द गाताना स्वर किंचित रेंगाळत ठेवला आहे परिणामी चंद्राला केलेली आळवणी प्रत्ययकारी झाली. तसेच पुढे "पिया का संदेसा" गाताना "पि"अक्षरावर वजन दिल्याने एकूणच "पिया" शब्द वेगळाच उठून दिसतो. अशी अनेक सौंदर्यस्थळे या गाण्यात दडलेली आहेत. किंबहुना या गाण्यातील नावीन्य टिकवण्यात याचा फार मोठा हातभार लागलेला आहे. तसे बघितले तर चाल अतिशय सरळ आहे पण तरीही लोभसवाणी आहे आणि या गाण्याचे खरे श्रेय यातच कुठेतरी दडलेले आहे. चंदा रे जा रे जा रे पिया का संदेसा मोरा कहियो जा मोरा तुम बिन जिया ना लागे रे पिया मोहे एक पल चैन ना आये चंदा रे जा रे जा रे किस के मन में जाये बसे हो हमरे मन में अगन लगाये हुमने तोरी याद में बालम दीप जलाये दीप बुझाये फिर भी तेरा मन ना पिघला हमने कितने नीर बहाये चंदा रे जा रे जा रे घडिया गिन गिन दिन बीतत हैं अखियों में कट जाये रैना तोरी आस लिये बैठे हैं हस्ते नैना रोते नैना हमने तोरी राह में प्रीतम पग पग पे हैं नैन बिछाये चंदा रे जा रे जा रे https://www.youtube.com/watch?v=p-7NJ1lWZAE