हिंदी चित्रपट संगीताचा इतिहास जरा बारकाईने बघितला तर बहुतांशी चित्रपटात संगीताचा सहभाग अतिशय महत्वाचा आहे. पर्यायाने संगीतकाराची भूमिका फार महत्वाची ठरते. त्यातून हिंदी चित्रपट हे पारंपरिक दृष्टिकोन बाळगण्यात अग्रगण्य आहेत. परिणाम स्वरूप भारतीय संगीताचा सहभाग महत्वाचा ठरतो. सुदैवाने हिंदी चित्रपट अतिशय सुदैवी आहेत असे म्हणता येईल. सुरवातीच्या काळापासून हिंदी चित्रपटांना बरेचसे संगीतकार असे मिळाले ज्यांचा पायाभूत संगीताचा अभ्यास प्रशंसनीय होता आणि आजही त्या परंपरेत फारसा खंड पडलेला नाही. याचा परिणाम असा झाला, संगीतकार आणि गायक यांचा शास्त्रीय संगीताचा अभ्यास असणे हा एक निकष बनून गेला. वास्तविक पहाता शास्त्रीय संगीत आणि चित्रपट संगीत, हे दोन्ही पूर्णपणे वेगळे आविष्कार आहेत. चित्रपट संगीतकाराला रागदारी संगीताचा व्यासंग असलाच पाहिजे याची जरुरी नाही आणि हे ठळकपणे समोर आणण्यात संगीतकार ओ.पी.नैय्यर यांचे नाव अग्रभागी राहील.
आजचे गाणे म्हटले तर प्रणय थाटाचे गाणे म्हणता येईल किंवा लोरी म्हणता येईल. हिंदी चित्रपटाने जे गायन विशेष खास करून प्राधान्यपुर्वक रुजवले त्यात लोरी गाणी विशेष म्हणता येतील. मराठी संस्कृतीत तर अंगाई गीते प्रचंड लोकप्रिय आहेत तद्नुषंगाने इतर भाषिक संस्कृतीत देखील ही गाणी रुजली आहेत.
"वाऱ्यावरून की यावी, आर्त चांदण्याची शीळ;
भारणाऱ्या गाण्यांतली, यावी काळजाची ओळ.
संपलेल्या आयुष्याची,अशी एक सय व्हावी;
तापलेंल्या जिवाभावां, धून नादवून जावी."
सुप्रसिद्ध कवियत्री इंदिरा संतांच्या "गर्भ रेशीम" या कवितासंग्रहात ओळी. प्रणयी भावनेच्या सुंदर आशयाला शब्दरूप देणाऱ्या ओळी.
या गाण्यातील काव्य वाचायला घेतले तर काही असामान्य आढळत नाही. ज्या काही प्रतिमा योजना केले आहे त्यात पारंपरिक आशयाचा प्रभाव अधिक आहे. "तारों को पसीना आया" किंवा "ये मेरे नयन के तारे" किंवा "हिरनी की आँखें लेकर" या ओळी वाचताना काहीच हाताशी लागत नाही.तरुणीच्या डोळ्यांना हरणाच्या डोळ्यांची उपमा देणे हे तर तसे जुनाट आहे. अर्थात एक चित्रपट गीत म्हणून विचार केला तर कवितेत योग्य जागी खटके आहेत तसेच ओळींतील शब्दसंख्या बऱ्याच प्रमाणात सम आहेत. याचा परिणाम चाल बांधायला तसेच गायन करायला सुलभता प्राप्त होते.
गाण्याची खरी खुमारी ही त्याच्या स्वररचनेत आहे. संगीतकार म्हणून ओ.पी.नैय्यर यांनी आपली नेहमीची शैली संपूर्णपणे नाकारून चाल बांधली आहे. थोडा विचार केल्यास असे आढळेल, गाण्यात तालवाद्य नाममात्र आहे. संगीतकाराच्या इतर गाण्यांकडे बघितल्यास या गाण्याचे वैशिष्ट्य लगेच जाणून घेता येते. पिलू रागावर आधारित चाल आहे. अत्यंत लडिवाळ आणि लोभस चाल आहे. मुळात पिलू राग हा लोकसंगीतातून भारतीय संगीतात अवतरलेला आहे. त्याचाच परिणाम असा झाला पिलू रागात असंख्य रचना या ठुमरी,दादरा,होरी,चैती अशा उत्तर भारतीय संगीत प्रकारांचा प्रचंड आढळ सापडतो. सुरवातीला गिटारचे काहीसे तुटक स्वर ऐकायला येतात आणि लगोलग बासरीवर निखळ पिलू रागाचे स्वर आपल्या कानावर रुंजी घालायला लागतात. वाद्यमेळाची लय आणि ध्वनी इतका संयमित ठेवला आहे की मेलडीचा आस्वाद घेता येऊ शकतो. स्वर संपतात आणि तिथेच रफींनी "मैं सोया अंखिया मीचे, तेरी जुल्फो के नीचे" अतिशय हलक्या आवाजात आणि नजाकतीने गायले आहे. मुखडा दोन वेळा गायला गेला आहे आणि लगोलग आशाबाईंचा अविस्मरणीय आलाप ऐकायला मिळतो. आलापाची बांधणी मुखड्याच्या बांधणीशी तद्रूप होते. गाण्याची बैठक पक्की होते.
पहिला अंतरा किंचित वरच्या सुरांत सुरु केला आहे पण कुठेही विजोड वाटत नाही. हे गाणे जवळपास सलग आहे म्हणजे पहिला अंतरा मग वाद्यमेळ मग दुसरा अंतरा अशी पारंपरिक रचना मिळत नाही. परिणाम चालीचा गाढा परिणाम रसिकांवर होतो.
मधुर सुरावटी किंवा चलने या बाबतीत हा संगीतकार खात्रीने सर्जनशील होता. कुठलाही रचनाकार रचनाप्रक्रियेत एकांगी असूच शकत नाही. एक अति महत्वाचा मुद्दा. भारतीय सं गीतरचनाकारांना त्यांच्या शास्त्रोक्त संगीताच्या झुकवानुसार जोखणे योग्य नाही आणि गरजेचे देखील नाही. परंतु दुर्दैवाने भारतीय रागसंगीताचे पायाभूत किंवा तत्संबंधीची सर्वसाधारण माहिती असणे याला नको तितकी प्रतिष्ठा लाभलेली आहे. आणि त्यालाच एकमेव निकष म्हणून मान्यता मिळालेली आहे!! या दृष्टीने बघता, नैय्यर यांना भारतीय रागसंगीताचे तीव्र असे आकर्षण होते, असे वाटत नाही. या गाण्यात देखील या विधानांची प्रचिती आपल्याला घेता येते. या दृष्टीने बघता, नैय्यर यांना भारतीय रागसंगीताचे तीव्र असे आकर्षण होते, असे वाटत नाही. अशा प्रकारच्या रचनाकारांचा दृष्टिकोन दोन प्रकारे असतो. एक तर ते सरळ, सरळ आहे तशी सुरावट वापरतात कारण विशिष्ट गीतप्रकार हाच मुळी एखाद्या रागात किंवा त्याच्या सावलीत मुरलेला असतो. दुसरी काही उदाहरणे अशी आहेत, की त्यांनी एखादी रागचौकट जाणूनबुजून धुंडाळलेली असते. नैय्यर यांच्या संगीतामुळे काही वेधक प्रश्न उभे राहतात. मध्ये मध्ये बराच काळ ते बाजूला पडले नसते तर त्यांनी अधिक चांगले संगीत दिले असते का? की खंडित स्फूर्ती येणाऱ्या व्यक्तींमध्ये त्यांची गणना करावी का? आणखी एक निरीक्षण, स्त्री आवाजांसाठी केलेल्या स्वररचना त्यांच्या पुरुष स्वरचनांपेक्षा अधिक उठावदार आहेत का? हे आणि आणखी काही प्रश्न वर उपस्थित केले आहेत, त्याचा जरूर विचार केला जावा.
रफींच्या गायनाबाबत वरती उल्लेख केलाच आहे. इथे रफी आपली नेहमीची गायन शैली त्यागतात. अतिशय मुलायम आणि प्रणयी ढंग स्वीकारलेला आहे आणि आपण अशा प्रकारची गाणी सहज गाऊ शकतो हे सिद्ध केले आहे. गाताना कुठंही कुठल्याही शब्दावर अकारण जोर दिलेला नाही किंवा कुठेही "गायकी" दाखवण्याचा प्रयत्न केलेला नाही.
हाच प्रकार आशाबाईंच्या गायनाबाबत आढळतो. भावूक न होता भाव सूचन करण्याची क्षमता आणि शब्दांच्या अर्थापलीकडे त्यांच्या आशयापर्यंत नेऊ शकणारा लगाव केवळ असामान्य आहे. आवाजाचा पल्ला विस्तृत असून, तारता मर्यादा सहजपणे, वेगाने आणि गीताच्या प्रारंभी देखील घेणे, यात कुणाही गायिकेला सहज बरोबरी करणे शक्य नाही. तो चैतन्यपूर्ण, कंपविहीन असूनही अत्यंत भावपूर्ण, गाताना कुठही न घसरता तिन्ही सप्तकात सहज फिरणारा आणि अतिशय भरीव असा आवाज आहे. इथे गाण्याचा शेवट करताना एकदा दीर्घ आलाप तर नंतर खंडित आलाप घेतले आहेत. हे बारकाईने ऐकल्यावर आपल्या गळ्यावर या गायिकेचा किती ताबा याचं अचूक अंदाज घेता येतो.
असे भरीव आणि समृद्ध गायन झाल्यावर या गाण्याची गोडी वाढणारच.
मैं सोया अंखिया मीचे, तेरी जुल्फो के नीचे
दुनिया को भूल दिवानी, अब रहा जमाना पीछे
ये कौन हसीन शरमाया, तारों को पसीना आया
हिरनी की आँखें लेकर, दिल कौन चुराने आया
मैं सोया अंखिया मीचे,तेरी बाहों के नीचे
अब चाहे कहीं ले जा, तू आगे और मैं पीछे
ये मेरे नयन के तारे, तेरी अंखिया देख के हारे
ओ जनम-जनम के साथी, मेरी मांग में भर ले तारे
No comments:
Post a Comment