रणजी करंडक - हरपलेले श्रेय

१९७१ साली अजित वाडेकरच्या संघाने निव्वळ अभूतपूर्व यश मिळवून, वेस्ट इंडिज आणि इंग्लंड संघांना, त्यांच्या भूमीत धूळ चारून, भारतीय क्रिकेटला नवसंजीवनी प्राप्त करून दिली. त्यावेळी, इंग्लंडवरून मुंबईला परतल्यावर, मुंबईच्या पोलीस कमिशनर ऑफिसने, सगळ्या संघाचा सत्कार कार्यक्रम योजला होता. माझी आई त्यावेळी त्याच ऑफिसमध्ये - क्रॉफर्ड मार्केट हेड ऑफिसमध्ये नोकरीला होती. त्यावेळी आई त्या ऑफिसच्या सांस्कृतिक कार्यक्रमात सातत्याने भाग घ्यायची. परिणामी तिच्या बऱ्याच ओळखी असायच्या. त्या ओळखीच्या संदर्भातून, मी आणि माझे नाना, त्या सत्कार समारंभा गेलो होतो. एका आलिशान बस मधून सगळा संघ आला होता. बसपासून २,३ फुटावर मी, माझ्या नानांचे बोट धरून (१९७१ साली माझे वय वर्षे १२!!) उभा असताना, एकदम नाना बोलले, "अनिल, तो बघ सोलकर!!" एखादे अद्भुत प्रत्यक्ष डोळ्याने अनुभवावे, तसे मी डोळे विस्फारून सोलकरला बघितले. सोलकरने घेतलेल्या असामान्य झेलांची छायाचित्रे जमवण्याच्या आटापिटा सार्थकी लागला होता. नंतर मग वाडेकर, सरदेसाई, विश्वनाथ,गावस्कर आणि स्पिनर्स असे बाहेर पडले. कार्यक्रम बहुदा छानच झाला असणार कारण आता त्या स्मृती बऱ्याच अंधुक झाल्या पण सोलकरला प्रत्यक्ष बघितल्याचे चित्र मात्र आजही मनावर कोरलेले आहे. त्यावेळी आपल्या भारतीय संघातील हे सगळे खेळाडू म्हणजे भूलोकीवरील गंधर्व वाटायचे. याच पार्श्वभूमीवर पुढे रणजी सामने सुरु झाले. त्यावेळी ब्रेबर्न स्टेडियम म्हणजे क्रिकेट सामन्यांचे अद्वितीय श्रद्धाळू मंदिर!! अर्थात त्यावेळचा मुंबई संघ म्हणजे रत्नांची खाण होती. खेळाडू कितीही आंतर राष्ट्रीय ख्यातीचा झाला तरी, रणजी सामने, पावसाळ्यातील कांगा लीग सामने, कुणीही चुकवत नसे. मला आजही स्पष्ट आठवत आहे, याच काळात, मी नानांच्या बरोबरीने पहाटे उठून ब्रेबर्न स्टेडियमच्या तिकिटांच्या रांगेत उभे राहून, सामन्याच्या पहिल्या दिवसाचे तिकीट मिळवीत असे. गिरगावात रहात असल्याचा फायदा असा, मुंबईतील इतर प्रेक्षक ब्रेबर्न स्टेडियमपर्यंत येईपर्यंत, आम्हा दोघांकडे तिकीट मिळालेले असायचे. सगळ्यांच्या आता जाऊन, आपली जागा पकडण्याचे अपूर्व समाधान मिळवणे, हा आनंदाचा पुढील भाग. त्यावेळी बहुतांश जागी लाकडी फळ्या असायच्या पण त्याचे काहीही वाटत नसे. लवकर आत गेल्यामुळे या खेळाडूंची चाललेली "नेट प्रॅक्टिस" फार जवळून बघायला मिळायची. बहुतेक खेळाडू साध्या कपड्यात, हसत खेळत प्रॅक्टिस करत असताना बघणे, फार अपूर्वाईचे वाटत असे. त्यावेळी आमचे आनंद देखील साधेसुधे होते. सुनील अर्ध्या चड्डीत फलंदाजी करत आहे आणि हाच सुनील आंतरराष्ट्रीय सामन्यात आपली द्वाही फिरवून ख्यातकीर्त झालेला आहे आणि आज मी त्यालाच १५,२० फुटांवर फलंदाजी करताना बघत आहे - असे साधे आनंद होते. असेच समाधान, वाडेकर,सरदेसाई, सोलकर इत्यादी खेळाडूंना बघण्यात मिळत असे. जरा वेळानी सगळे आत पॅव्हेलियन मध्ये जात आणि मग अंपायर बाहेर पडत. अंपायर बाहेर येत आहेत, हे प्रेक्षकांच्या टाळ्यांच्या गजराच्या आवाजाने समजून येत असे. एव्हाना, ब्रेबर्न स्टेडियम संपूर्णपणे भरलेले असायचे. पुढे मग वाडेकर आणि दुसऱ्या संघाचा कर्णधार "टॉस" करायला यायचे आणि पुन्हा टाळ्यांचा प्रचंड गजर व्हायचा. सारा आसमंत नुसता गर्जून जायचा आणि वातावरण क्रिकेटमय व्हायचे. समाज मुंबईने टॉस जिंकला की लोकांनाच दिवस सार्थकी लागल्या सारखे वाटायचे कारण आता, सुनील आणि रामनाथ पारकर यांची फलंदाजी बघायला मिळणार!! हे दोघे बुटुकले फलंदाज म्हणजे मुबई संघाची शान होती. पारकर तर विजेच्या गतीने धावायचा. त्याचे क्षेत्ररक्षण बघणे, हा अवर्णनीय सोहळा असायचा. संपूर्ण "कव्हर्स" क्षेत्र एकटा सांभाळायचा. त्याच्या आसपास जरी चेंडू गेला असला तरी धाव घ्यायची एकही फलंदाजांची टाप नसायची, इतकी त्याची दहशत होती. मुंबईचा संघ त्यावेळी संपूर्ण भारतभर आपली दहशत राखून असायचा आणि त्या संघातील बरेचसे खेळाडू कसोटी सामने खेळणारे असले तरी शक्यतो रणजी सामने खेळायचे आणि आपली कौशल्ये पुन्हा पारखून घ्यायचे. रणजी सामन्यांना त्यावेळी तितकी मान्यता होती. रणजी करंडकाचे उपांत्य आणि अंतिम फेरीचे सामने म्हणजे उत्सव असायचा. मला आठवत आहे, १९९० पर्यंत तरी रणजी करंडकाचे सामने म्हणजे ऑफिसमधून सुटी घ्यायची आणि वानखेडेवर ५ दिवस हजर राहायचे. हा माझा कित्येक वर्षे परिपाठ असायचा. अशोक मंकड म्हणजे आमचा रणजी सामन्यांचा "दादा" फलंदाज. तो "काका" म्हणूनच प्रसिद्ध असायचा आणि जोपर्यंत काका आहे, तोपर्यंत मुंबई संघ सुरक्षित!! ही भावना आम्हा सगळ्या प्रेक्षकांची असायची आणि त्याला या काकाने फारसा तडा जाऊ दिला नव्हता. पद्माकर शिवलकर, राकेश टंडन हे मुंबईचे अद्वितीय स्पिनर्स. शिवलकर तर निव्वळ दुर्दैवी. बेदी आणि राजिंदर गोयल, यांच्या काळात जन्माला आला. आपल्याला कसोटी सामने खेळायला मिळण्याची शक्यता शून्य तरीही शिवलकरने वर्षानुवर्षे मुंबईला सामने जिंकवून दिले होते, अगदी एकहाती सामने जिंकवून दिले होते. खरंतर मी, माझ्या तरुणपणात रणजी करंडकाचे वैभवाचे दिवस बघितले. कॉलेज बुडवून रणजी सामने बघितले आणि त्याची धुंदी बाळगत, पुढील कित्येक दिवस धमाल केली होती. पुढे "टाइम्स करंडक" आणि पावसाळी दिवसातील "कांगा लीग" मधील सामने बघणे, हे माझ्या पिढीचे आद्यकर्तव्य होते. गंमत म्हणजे, पुढे दिलीप वेंगसरकर, संदीप पाटील, अगदी संजय मांजरेकर पर्यंत सगळे खेळाडू आपले कर्तव्य मानून, या सगळ्या करंडकाच्या सामन्यातून भान हरपून खेळायचे. असे असंख्य सामने मला आठवत आहेत, जिथे मुंबई हरणार असे जवळपास नक्की व्हायचे पण मुंबईचा "काका" (कितीतरी वर्षे अशोक मंकड मुंबईचा कर्णधार होता आणि त्याच्या हाताखाली सुनील,एकनाथ, सरदेसाई, जीवाची बाजी लावून खेळायचे) कुठलीतरी क्लुप्ती लढवायचा आणि हरत असलेला सामना, मुंबईच्या खिशात जायचा. मला तर आजही असेच वाटते, अशोक मंकड सारखा कर्णधार झाला नाही. सचिनचा उदय झाला आणि हळूहळू रणजी सामन्यांचे आकर्षण कमी व्हायला लागले. वास्तविक खुद्द सचिन देखील वेळ मिळेल तसा रणजी सामने खेळतच होता. एकेवर्षी तर सचिनने द्विशतक करून, मुंबईला रणजी करंडक मिळवून दिला होता पण आता मुंबई बाहेरचे अनेक संघ तितकेच बलशाली व्हायला लागले. माझ्या तरुणपणी, मुंबई, महाराष्ट्र, कर्नाटक, दिल्ली आणि कधीकधी हैदराबाद किंवा तामिळनाडू संघ, यांच्यात जीवघेणी चुरस असायची. पुढे, या खेळात प्रचंड पैसा आला तसेच मुख्य म्हणजे मुंबई संघाची रया गेली आणि एकूणच मुंबईपुरते आकर्षण कमी होत गेले. आता तर रणजी सामने कधी होतात, कोण जिंकते, असते प्रश्नच पडत नाहीत आणि रणजी करंडकाचे "ग्लॅमर" कधी संपले, हेच ध्यानात आले नाही.

आपली आवड

आपण एखादे गाणे ऐकतो किंवा एखादा रंगभूमीवर सादर होणारा कार्यक्रम बघतो तेंव्हा आपल्या मनावर त्याचा बरावाईट परिणाम नेहमीच होत असतो. कुठलीही जाहीररीत्या सादर होणारी कलाकृती ही मानवी मनावर परिणाम ही घडवितच असते , मग तो परिणाम कशाही प्रकारचा असू शकतो. आपल्याला त्याचा प्रभाव लगोलग जाणवतो, असे नसते. काही परिणाम दीर्घ काळाने आपले अस्तित्व दाखवतात तर काही तात्काळ दाखवतात. त्यानुरूप आपण आपली आवड नक्की करीत असतो. बहुतेकवेळा आपली आवड ही साधकबाधक विचार करून ठरतेच असे नाही कारण "माझी आवड" हाच विचार आपली ठरवायला प्रभाव टाकणारा असतो. परंतु "आपली आवड" हा निकष म्हणून योग्य आहे का? यातून अहंकार प्रकट होत नाही का? बरेचवेळा इतपत विचार करण्याचे तारतम्य दाखवले जात नाही. याचे मुख्य कारण, पुन्हा "माझी आवड" इथेच गाडी येऊन थांबते. आपण आपल्यामध्ये इतके गुंतलेले असतो की त्यापलीकडील जग न्याहाळायची गरज वाटत नाही. त्यामुळे मग "दर्जा"ठरवणे, या कृतीला काहीच अर्थ उरत नाही. हाच मुद्दा पुढे आणायचा झाल्यास, जेंव्हा आपण इतरांच्या कलाकृती बघतो/ऐकतो, तेंव्हा डोळ्यावरील पट्टी काढून आस्वाद घेणे, हे घडतच नाही. आपल्याला याची साधी जाणीव देखील होत नाही. जेंव्हा एखादा कलाकार दुस-याची कलाकृती सादर करतो तेंव्हा त्याच्याकडे २ पर्याय असतात. १)मूळ कलाकृती जशी आहे, तशीच्या तशी सादर करणे किंवा २) त्या कलाकृतीत स्वत:ची भर टाकून, त्या कलाकृतीची सौंदर्यवृद्धी करणे. आता हे दोन्ही मुद्दे तौलनिकदृष्ट्या बघितले तर सादर करायला अती अवघड असतात. स्वत:ची स्वतंत्र भर टाकायची म्हणजे मूळ कलाकृतीचे संपूर्ण आकलन होणे गरजेचे असते. त्या कलाकृतीतील अचूक सौंदर्याचे भान असायला हवे आणि मुख्य म्हणजे आपण जी भर टाकत आहोत, त्याची वाजवी जाणीव असणे गरजेचे असते. मुळ कलाकृती तशीच्या तशी सादर करायची झाल्यास, पुन्हा तोच मुद्दा मांडायचा झाल्यास, मूळ कलाकृती पचवता आली पाहिजे. एकूण काय, सादर करायच्या कलेचे समग्र भान अत्यावश्यक. बहुतेक वेळा, इथेच फसगत होते. आकलन होण्याआधीच सादर करायची घाई होते आणि सगळेच विसविशीत होऊन बसते. मजेदार भाग म्हणजे सादरीकरण घिसडघाईने केले आहे, याचे भान देखील होत नसते. तरीही लोकांच्या समोर यायची प्रचंड इच्छा असते आणि बरेचवेळा आपलेच हसू करून घ्यायचे असते. कुठलेही सादरीकरण हे नेहमीच गंभीरपणे सादर करायचे असते आणि हीच जाणीव नसते.

कविता आणि समीक्षा

कविता आणि वाचक यांच्यामध्ये दुर्बोधता हाच एकमेव अडथळा असतो, हे तितकेसे नेमके विधान म्हणता येणार नाही. परंतु यामुळेच निर्माण होणारे अंतर जमेल तितके कमी करणे, समीक्षकाच्या हाती असू शकते. विशेषतः कवितेच्या वेगवेगळ्या सर्जनशीलतेच्या शक्यता निर्माण होत असताना आणि त्यायोगे वाचकाच्या अभिरुचीच्या बदलाचा वेध घेत असताना,जेंव्हा तफावत जाणवते, तिथे समीक्षक मदतीला येऊ शकतो. असे म्हणता येईल, कवितेच्या सर्जनाच्या प्रगतीत प्रतिभेला अनन्यसाधारण महत्व मिळते तर अभिरुची घडताना, वाचकाच्या दृष्टीने सामाजिक संस्कृती आपले महत्व दाखवून देत असते. अर्थात ही संस्कृती घडण्यात, कलेबाहेरील असंख्य घटक कारणीभूत असतात. बरेचवेळा हेच घटक संस्कृती घडणे किंवा संस्कृतीवर परिणाम घडवणे, या कृतीला कारणीभूत ठरतात. वेगळ्या अर्थाने ही विधाने बघायची झाल्यास, या सगळ्या घटकांचा घडणारा आणि वाढणारा परिणाम बघता, कवितेच्या सर्जनशीलतेवरील परिणाम अनिवार्य होऊ शकतो. आणखी वेगळा मूड बघायचा झाल्यास, साहित्यातील सर्जनशीलता आणि त्याचा विकास आणि जोडीने अभिरुची, यातील अंतर कमी होणे, हे शक्य आहे का? कवितेतील सर्जनता ही वाचकाच्या अभिरुचीशी ताडून बघता, नेहमीच गतिशील आणि म्हणून अतर्क्य राहणार. त्यामुळे दोन्ही बाबतीत काही अंतर जरी अनिवार्य असले तरी संवाद अशक्य होईल, अशी परिस्थिती उद्भवू नये, ही काळजी समीक्षकांनी घ्यायला पाहिजे. याचाच पुढील भाग म्हणजे कवितेतील अतर्क्यता किंवा दुर्बोधता, समीक्षकाने वाचकांना समजावून सांगण्याची जबाबदारी घ्यायला जाऊ नये. तो एकप्रकाराने आत्मघात ठरू शकतो. काव्यात्म दुर्बोधता खरी असेल तर ती कशा प्रकारची आहे, हे वाचकाला नुसती जाणवते असे नसून, ती प्रत्यक्ष कवीला देखील जाणवते. प्रतिभेच्या अनाकलनीय शक्तीने सृजन करणारा कवी आणि आसपासच्या सामाजिक संदर्भात सामील असलेला कवी, जो काहीवेळा अभिरुचीच्या सामाजिक पातळीवर उभा राहून आपल्याच कवितेकडे न्याहाळणारा कवी, हे एक नव्हेत. असे देखील बरेचवेळा घडते, तो खुद्द कवीच आपल्या कवितेकडे पुन्हा बघतो तेंव्हा अधिक भांबावलेला असतो. जाणीवलक्षी कवितावाचनाने दुर्बोध कविता कमी प्रमाणात अगम्य होऊ शकते. पण तादात्म्य पावून, जाणीवलक्षी कवितावाचन करणे, प्रत्येक कवीला शक्य असतेच असे नाही. यात आणखी एक मुद्दा महत्वाचा येतो, असामान्य प्रतिभेचा कवी देखील आपलीच कविता वाचताना, आपल्या कवितेच्या अंगाने रसिकाला नेण्याऐवजी, रसिकांचा कल बघून आपल्या कवितेला त्या अंगाने नेऊ शकतो. रसिकाला काय आवडते, ती आवड नेमकेपणाने लक्षात ठेऊन मग आपली कविता मांडणे, हेच प्रधान ध्येय ठेऊ शकतो. अर्थात यामुळे कविता आकळली नाही तरीही रसिक ती कविता उपभोगू शकतो!! अशा वेळी, कवीला नेमके काय म्हणायचे आहे/होते, याला पूर्णपणे गौणत्व प्राप्त होते. कविता बाजारू यशाला चटावली जाऊ शकते. अशावेळेस कवीने "भाष्यकार" बनणे कितपत योग्य ठरेल? काहि वेळा खुद्द कवी हाच चांगला टीकाकार होऊ शकतो पण असेलच ही शक्यता योगायोगाची ठरू शकते. कवीच्या सृजनप्रक्रियेत अंतर्भूत असलेली अटळ आणि अप्रकट आत्मटीका कितपत प्रस्तुत मानवी? हा प्रश्न देखील इथे उद्भवू शकतो. याशिवाय कवीची टीका ही पुष्कळदा एकांगी तसेच समर्थनपर होऊ शकते. कवीने स्वतःबाबत कितीही त्रयस्थ भूमिका घेतली तरी स्वतःचीच कलाकृती म्हटल्यावर त्रयस्थ वृत्ती कितपत त्रयस्थ राहू शकेल? त्यामुळे कविता लिहिणे, हीच आपली जबाबदारी असावी. कवितेतील अगम्यतेचे स्वरूप स्पष्ट करण्याची जबाबदारी, अखेरीस टीकाकार किंवा समीक्षकांची असावी. अशा कवितांमध्ये जे अनिर्वचनीय असेल ते स्पष्ट करण्याचा मोह टाळणे इष्ट.

टेबललॅन्ड - केप टाऊन

खरंतर केप टाऊन शहर, हाच निसर्गाचा उत्सव आहे. एकतर दक्षिण गोलार्धाचे अंतिम टोक म्हणून जगप्रसिद्ध आहे. केप ऑफ गुड होप बघताना, आपण पृथ्वीच्या एका टोकाला उभे आहोत, हि जाणीव कधीच विसरली जात नाही. त्यातून, केप ऑफ गुड होप, हे एक छोट्या डोंगरावर आहे. तिथून खाली उतरायला परवानगी नाही. तिथून खाली व्यवस्थित बघता येते. एका बाजूला अटलांटिक महासागर आणि दुसऱ्या बाजूला हिंदी महासागर, स्पष्टपणे ओळखता येतात. हिंदी महासागराचे काळसर पाणी तर अटलांटिक महागराचे निळसर पाणी बघता येते. आपण पृथ्वीच्या टोकाला आहोत आणि जिथे कुठे नजर जाते तिथे फक्त पाणी दिसते. जरा लांबवर बघितले तर खवळलेला समुद्र दिसतो. असे पाणी बघताना, मनात एक भाव सतत असतो, या पाण्याच्या पलीकडे नक्की काय असेल? अर्थात कुठेतरी लांबवर अंटार्क्टिक बेट आहे पण नजरेच्या कुठल्याच टप्प्यात ते दिसणे अशक्य आहे. त्यामुळे पाण्याचे साहचर्य, काहीवेळा भयावह वाटू शकते. मी ४ वेळा तरी या स्थळाला भेट दिली आहे. एकदा पार आत लांबवर, व्हेल मासा पोहत असल्याचे दिसले आणि जरी आम्ही मित्र सुरक्षित असलो तरी एकूणच त्याचे आकारमान निश्चितच भयप्रद असे होते. केप टाऊन शहर निसर्ग सौंदर्याने वेढलेले आहे. शहरात झाडी तर आहेच परंतु एकूणच हिरवळीचे प्रमाण भरपूर आहे. शहराच्या बाजूलाच वेगवेगळ्या वायनरीज असल्याचा परिणाम असणार पण हिरवळ भरपूर आढळते. एकत्र दक्षिण गोलार्धाच्या टोकाला हे शहर वसलेले असल्याने, जून,जुलै महिन्यात हाडे गारठवणारी थंडी अनुभवायला मिळते. अगदी अंगात जॅकेट वगैरे घातलेले असले तरी देखील चेहरा झाकून घ्यायला लागतो. विशेषतः दुपार कलायला लागली की काळोख पसरतो आणि थंडीचे साम्राज्य सुरु होते. शहरात काही अप्रतिम समुद्र किनारे आहेत आणि अर्थात आधुनिक सुखसोयी असल्याने, किनाऱ्यावर नुसते बसून राहणे, हा देखील आनंदोत्सव असतो. हातात बियरचा थंडगार ग्लास घ्यायचा आणि किनाऱ्यावर एखाद्या खुर्चीवर निवांतपणे बसून राहणे, हा अनिर्वचनीय अनुभव असतो. अर्थात असे समुद्र किनारे डर्बन शहराला लाभले आहेत, त्यामुळे समुद्र किनारे म्हणून काही नवल वाटत नाही परंतु सुखसोयी उपभोगणे, हा वेगळाच आनंद असतो. मी एकदा जून महिन्यात, मित्रांबरोबर या शहरात आलो असताना, मुद्दामून "सी पॉईंट" इथल्या किनाऱ्यावर संध्याकाळी, अक्षरशः वारा भणाणत असताना, मुद्दामून थंडगार बियर घेऊन, बसलो होतो. तापमान जवळपास ३ इतके उतरले होते आणि अक्षरश: दात वाजत होते तरीही मनाचा हिय्या करून तासभर, तिथे बसलो (बियर सेवन चालूच होते). असा अनुभव चुकूनही डर्बन इथे येत नाही. डर्बन इथले हवामान बरेचसे मुंबई सारखे असते, फक्त मुंबईत घामाच्या धारा सहन कराव्या लागतात तर डर्बनचे अतिशय ड्राय हवामान असते. अशाच एका फेरीत आम्ही मित्र इथल्या जगप्रसिद्ध "टेबललँड" या डोंगरावर जायचे ठरवले. खरंतर हा डोंगर, हीच या शहराची खरी ओळख आहे. महासागराच्या एका अंगाला पाचर मारून, हा डोंगर उभा आहे. डोंगराच्या पायथ्याशी तुम्ही गाडी ठेवायला लागते. या डोंगरावर ट्रेकिंग करायची परवानगी नाही! पायथ्याशीच केबल कार मिळते. केबल कार म्हणजे काचेची केबिन असते आणि विजेच्या केबल्सने ती डोंगराच्या पठारावर आणू सोडते आणि तुम्हाला वेळ तेंव्हा, तुम्ही याच केबल कारने खाली येऊ शकता. खालून वर जाताना, सगळे केप टाऊन शहर बघता येते. ते दृश्य विलोभनीय असते. ही काचेची केबिन, पूर्णपणे बंदिस्त असते आणि अर्थात सुरक्षित असते. अतिशय हळू वेगाने केबल कार वर चढत असल्याने, आपण सगळे शहर बघू शकतो. वर गेल्यावर मात्र निसर्गाचा खरा प्रताप अनुभवायला मिळतो. केबिन बंदिस्त असल्याने, बाहेरील वातावरणाचा "प्रसाद" अनुभवायला मिळत नाही. मी जेंव्हा प्रथमच आलो होतो तेंव्हा डिसेंबर महिना होता, म्हणजे कडाक्याचा उन्हाळा होता परंतु इथे या पठारावर पाऊल ठेवले आणि थंडीने अंग शहारून निघाले!! डोंगर माथ्यावर विस्तीर्ण असे पठार आहे. त्यामुळे तुम्ही भरपूर पायी हिंडू शकता. भर दुपारी, डोंगराच्या पायथ्याशी २५ तपमान असते आणि काही मिनिटांत तुम्हाला ५,६ तपमानात वावरावे लागते!! त्यातून, वारा नुसता सुसाटलेला असतो. अर्थात जून,जुलै महिन्यात, तिथे जायला बंदी असते कारण कडाक्याची थंडी!! आजूबाजूला सावलीला म्हणून झाड नाही. तसेच तिथे, इतर पर्यटन स्थळांवर निदान एखादे छोटेखानी रेस्टॉरंट असते पण इथे तसली एकही सुविधा नाही. निसर्गाचा चमत्कार अनुभवणे, हा आनंदाचा भाग असतो. डोळे उन्हाने दिपून जातात पण शरीर थंडीने काकडलेले असते!! तुम्ही फारतर अर्धा,पाऊण तास तिथे राहू शकता पण तेव्हड्या वेळात, तुम्ही आयुष्यभराचा अनुभव गाठीशी बांधून घेता. वास्तविक पाहता, हा नैसर्गिक चमत्कार आहे परंतु हाच डोंगर, या शहराची ओळख करायची, त्याचे व्यावसायिक पद्धतीने मार्केटिंग करायचे आणि एक जगप्रसिद्ध पर्यटन स्थळ म्हणून गणना करून घ्यायची, हे इथल्या सरकारचे खरे यश म्हणायला हवे.

आधुनिकता की परंपरा - एक जोखड!!

आता दिवाळी सुरु झाली आहे आणि अर्थात बऱ्याच ठिकाणी *दिवाळी पहाट* या नावाखाली संगीताचे कार्यक्रम सुरु झाले आहेत. आपल्या मराठमोळ्या संस्कृतीत बहुदा अशा प्रकारचे कार्यक्रम होत असावेत. अर्थात असे कार्यक्रम व्हायला विरोध असायचे काहीही कारण नाही कारण या निमित्ताने संगीताची आवड समाजात दृढ होते. पूर्वी रेडियोवर दिवाळीनिमित्ताने *संगीत नाटके* सादर होत असत. आता कालानुरूप संगीताचे कार्यक्रम होत आहेत. आता गंमत अशी आहे, जरा बारकाईने बघितल्यास, जिथे *भावसंगीताचे* कार्यक्रम होत आहेत तिथे आजही *प्रभातकालीन* गाण्यांनी उजागर केला जात आहे!! आजही *लखलख चंदेरी* या आणि अशाच काळातील गाण्यांनी सुरवात होते. हा देखील एक स्तुत्य उपक्रम म्हणायला हवा कारण त्यानिमित्ताने, आपल्या संस्कृतीची आठवण नव्या पिढीला दिली जाते. थोडा विचार केल्यास, आज ही गाणी जवळपास, ५० वर्षे पूर्वीची गाणी आहेत. अर्थात एक सांस्कृतिक ठेवा म्हणून या गाण्यांकडे बघितले जाण्यात, कसलाही प्रत्यवाय असू नये. पण गंमत अशी आहे, आपले जे *मराठी मन* आहे, ते आजही *पारंपरिक* संस्कृतीशी जखडलेले आहे. ही आणि अशा काळातील गाणी सुरु झाली की अनाहूतपणे, आपण *गहिवरले* जातो!! आपसूकच मनात तुलना सुरु होते आणि *रम्य त्या आठवणी* मध्ये गुंगून जातो. आता प्रश्न असा आहे, ५० वर्षानंतर काहीच घडले नाही का? आजही *शुक्रतारा* गायले गेल्याशिवाय कार्यक्रम पूर्ण होत नाही. इतके आपण परंपरेला बांधून घेतले आहे. एकूणच आपले मराठी मन नको तितके *भावुक* असते. अर्थात यात कलाकार देखील तितकेच कारणीभूत आहेत. आपले तथाकथित कलाकार, *जुन्या गाण्यांत* इतकी भावुकता दाखवतात की ऐकणारे गहिवरले पाहिजेत!! अधिक आपले *श्रद्धाळू* मन, अधिक श्रद्धावान होते आणि कलाकार एकूणच, प्रेक्षकांकडून *टाळी* वसूल करून घेतात. एका बाजूने आपण *तथाकथित परंपरा* जतन करण्याचा *आविर्भाव* निर्माण करत असतो आणि दुसऱ्या बाजूने, *जुन्या* गाण्यांची *अक्षम्य* अशी मोडतोड करून, *भयाण* आधुनिकता निर्माण करीत असतो. आपण काय केले पाहिजे, याची मनाशी काहीही वैचारिक मांडणी न करता, *also run* मध्ये कलाकार हात धुऊन घेतात आणि आपली पोळी भाजून घेतात. खर म्हणजे, एकूणच मराठी मन हे कात्रीत सापडलेले आहे, म्हणजे एका बाजूने परंपरेबद्दल आकर्षण ठेवायचे परंतु दुसरीकडे आधुनिकता निर्माण करण्याचा प्रयत्न करायचा (आधुनिकता म्हणजे काय? याची ठळक कल्पना मनाशी बांधली जात नाही). मराठी मन जात्याच इतिहाबद्दल अत्यंत तकलादू कल्पना आणि भोळसट वृत्ती बाळगून असते. यात ना धड इतिहासाबद्दलची *वाजवी* जाणीव असते आणि त्या इतिहासाची *नाळ* तोडायचा प्रयत्न करताना, नक्की काय करायचे? याबाबत कायम संभ्रम निर्माण करीत वाटचाल करायची. नवीन काहीतरी निर्माण करायचे, असे ठरवले जाते पण परंपरेचे नक्की भान नसल्याने, मनाची कुतरओढ करून, मग *धेडगुजरी* करीत बसायचे आणि प्रेक्षकांसमोर निव्वळ *भास* निर्माण करून, टाळ्या मिळवायच्या!! यात मध्ये, आपण फक्त *चिंध्या बांधून ठिगळ लावलेली गोधडी* तयार करतो. यात ना नवनिर्मिती असते ना परंपरेचे भान असते. आपण कलाकार आहोत, याचे वृथा भान मात्र दिसून येत असते आणि इकडे रसिक म्हणून आपले संपूर्ण दुर्लक्ष होत असते. आपल्या समोर काय सादर होत आहे, याकडे *सम्यक* दृष्टीने बघितलेच जात नाही कारण आपण रसिकांच्या मनात, फक्त *स्मृती* तरळत असतात.

बडे अच्छे लगते है

केवळ आपल्याकडेच नव्हे तर जगात असे नेहमीच चाललेले असते, मोठ्या वृक्षाच्या बाजूने इतर झाडांची वाढ खुंटत जाते. त्यांच्यात स्वतःचे स्वत्व नक्कीच असते परंतु वृक्षाची सावली आणि जोमदारपणा इतका प्रचंड असतो की इतर झाडांची वाढ जणू काही शोषली जाते. परिणामी वाढ खुरटली जाणे, हेच प्राक्तन नशिबात येते. वृक्षाच्या समोर, स्वतःचे अस्तित्व ठामपणे रोवून तरारून येणे अगदीच अशक्य नसते परंतु असे क्वचित घडते. आजचे आपले गाणे ऐकताना, आपल्याला असे नक्कीच वाटेल, क्षमता असूनही हा गायक मागे पडलाआणि आजचे गाणे हेच त्या गायकाचे व्यवच्छेदक लक्षण म्हणून उरले. आपले आजचे गाणे, *बडे अच्छे लगते है* या गाण्याच्या संदर्भात वरील विवेचन अतिशय चपखल बसते. *बालिका बधू* या नावाने मूळ चित्रपट बंगाली भाषेत निघाला होता, त्याचाच पुनरावतार हिंदीमध्ये तयार झाला. चित्रपटाची पार्श्वभूमी, स्वातंत्र्यपूर्वकालीन बंगाल मधील सरंजामी संस्कृतीची आहे. त्यावेळची समाजव्यवस्था, त्यालाच अनुषंगून असलेली कुटुंबव्यवस्था आणि संस्कार, या सगळ्याचा दाट प्रभाव या चित्रपटावर आहे. परिणामी, चित्रपटातील प्रणय देखील त्या काळाला सुसंगत असा मुग्ध, संयत असाच आहे. कवी आनंद बक्षी यांनी हे गीत लिहिले आहे. चित्रपट गीतात *चटपटीतपणा* असावा, असा संकेत एकूणच चित्रपटसंगीतात सुरुवातीपासून चालत आलेला आहे. अर्थात चटपटीतपणा आणण्याच्या नादात कधी कधी ढिसाळ रचना होणे क्रमप्राप्तच ठरते आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे सातत्याने गाणी लिहावी लागणे. फोफशी कविता लिहिली जाण्याचे प्राक्तन अगदी प्रतिभावंत कवींच्या नशिबी देखील आलेले आहे. चित्रपटांची मागणी ही कायमस्वरूपी असते आणि त्याला अंत नसतो. अशा वेळी मग उतरली जाणारी रचना, प्रत्येकवेळी तितकीच सशक्त, आशयपूर्ण असेल हे मानवी शक्तीच्या बाहेरील काम आहे आणि टीका करताना, हा मुद्दा लक्षात घेणे आवश्यक आहे. त्यातून आनंद बक्षी यांनी कधीही असा *दावा* केला नव्हता, *मी प्रतिभावंत कवी आहे*. त्यांचे म्हणणे एकच, मी मागणीनुसार गीताचा पुरवठा करतो, त्यातून चित्रपटातील प्रसंगात अटळपणे येणारा तोचतोचपणा मनाला शिणवून टाकणारा असतो. असे असून देखील काहीवेळा आनंद बक्षी यांनी काही अप्रतिम गीतांची रचना केलेली आढळते. प्रस्तुत गाणे अल्पाक्षरी शैलीत लिहिलेले आहे. आपली बायको उद्या माहेरी जायला निघाली आहे आणि त्या पार्श्वभूमीवर आदल्या निवांत सायंकाळी, आपल्या गावाच्या नदीच्या किनारी दोघेच बसलेले आहेत आणि त्यांच्यात *मूक* संवाद चाललेला आहे. नवऱ्याची तशीच मूक भावना, या गाण्यातून मांडली आहे. पहिल्याच ओळीत *धरती*,*रैना* सुंदर वाटतेच आहे परंतु त्यापेक्षा मला तू अधिक सुंदर वाटत आहेस आणि हे अत्यंत सूचकपणे *और तुम* या शब्दांनी अधोरेखित केले आहे, अल्पाक्षरी शैली ही अशी आपल्या समोर येते. गाण्यात पुढे मग याच भावनेचा विस्तार तितक्याच तरलपणे मांडलेला आहे. संगीतकार राहुल देव बर्मन यांनी बांधलेली *तर्ज*, हेच गाण्याचे खरे आकर्षण आहे. संगीतकार अगदी समृद्धपणे आपल्या समोर येतो. थोडा तांत्रिक विचार केल्यास, *बिहाग* रागावर चाल आधारलेली आहे परंतु स्वररचनेवर *बंगाली बाऊल* लोकसंगीताचा दाट प्रभाव आहे. *ओ माझी रे, जइयो पिया के देस* या ओळीतून माझे म्हणणे अधिक स्पष्ट होईल. आता थोडे तांत्रिक विवेचन. रात्रीच्या दुसऱ्या प्रहरी सादर केला जाणारा राग. आरोहात *रिषभ* आणि *धैवत* वर्ज्य तर अवरोही सप्तकात सगळे स्वर लागतात. अर्थात *दोन्ही मध्यम* आणि बाकीचे सगळे स्वर *शुद्ध* लागतात. आता या पार्श्वभूमीवर गाण्याची संगती कशी लागते, हे बघूया. पहिल्याच ओळीची स्वरांची मांडणी ही * रे ग रे सा नि ध नि सा ग* अशी ऐकायला मिळते. सर्वसाधारणपणे आपल्याकडे *सा* स्वराने सुरवात केली जाते पण इथे *रिषभ* स्वराने सुरवात झालेली आढळते. मुखड्याच्या दुसऱ्या भागात *ये धरती, ये नदिया* इथे *ग ग प म रे रे सा नि* हे सूर ऐकायला मिळतात. इथला *मध्यम* शुद्ध स्वरूपात ऐकायला मिळतो. *ये रैना और तुम* ही ओळ *सा सा ग रे नि नि सा ग रे सा* अशा *अविकृत* स्वरांच्या संगतीने ऐकायला मिळते आणि *मुखडा* पूर्ण होतो. आता यात *तीव्र मध्यम* स्वर कुठे आहे? त्यासाठी आपल्याला *झुठे लगते हैं ये सारे* या अलीकडे यावे लागेल. इथे *बिहाग* रागाचा वैशिष्ट्यपूर्ण *तीव्र मध्यम* स्वराचा *अदमास* घेता येतो. गाण्याची प्रकृती लक्षात घेता, वाद्यमेळ देखील अतिशय संयमित वापरला आहे. तशी एकूण रचना देखील फारच छोटी आहे पण प्रत्येक क्षण हा स्वरावकाशाने भरलेला आहे त्यामुळे गाण्यातील *सलगता* एकसंध झालेली आहे. वास्तविक राहुल देव बर्मन यांची कुठलीही स्वररचना ऐकायला घेतली तर तिथे *तालाचे* वेगवेगळे प्रयोग ऐकायला मिळतात आणि हे गाणे देखील अपवाद नाही. जरा बारकाईने ऐकल्यास, परिचित ६ मात्रांचा *दादरा* ताल आहे पण त्याचे सादरीकरण इतक्या वेगळ्या अंगाने केले आहे की पटकन ध्यानात येत नाही आणि हीच या संगीतकाराची खासियत म्हणावी लागेल. आता वर उल्लेखलेल्या आवाजाबद्दल. गायक अमितकुमार याने या गीताचे गायन केले आहे. संगीतकार जर का व्यासंगी असेल तर गायकाकडून कशाप्रकारे परिणाम घडवून आणू शकतो, याचे उत्तम उदाहरण म्हणून या गीताकडे बघता येईल. अमितकुमार म्हणजे सुप्रसिद्ध गायक किशोरकुमार यांचा पुत्र. अर्थात जगरहाटीप्रमाणे अमितकुमारकडून कायम *अवाजवी* अपेक्षा ठेवल्या गेल्या आणि हा गुणी गायक मागे पडला. हा आपल्या समाजाचा दोष आहे. किशोरकुमार अद्वितीय गायक होते पण म्हणून त्यांच्या मुलाकडून तशीच अपेक्षा बाळगणे, हे काही सुजाण लक्षण नव्हते. असे असून देखील या गीतात अमितकुमार अतिशय संयमित गायला आहे आणि संगीतरचनेला यथोचित न्याय दिला आहे. गाण्यात कसल्याही *हरकती* घ्यायला फारशी *जागा* नाही आणि तशी गाण्याची मूलभूत प्रकृती देखील नाही. अमितकुमार यांनी हेच ध्यानात ठेऊन, गायन केले आहे. कुठेही आपल्या वडिलांच्या गायनाची छाप पडू दिली नाही. खरंच हे दुर्दैव म्हणायला लागेल, पार्श्वगायनाच्या आक्रोशी स्पर्धेत, हा गायक मागे पडला. बडे अच्छे लगते है, ये धरती, ये रैना और तुम, ओ माझी रे, जइयो पिया के देस हम तुम कितने पास हैं, कितने दूर हैं चाँद सितारे सच पूछो तो मन को झुठे लगते हैं ये सारे मगर सच्चे लगते हैं, ये धरती, ये रैना और तुम, तुम इन सबको छोडके कैसे कल सुबह जाओगी मेरे साथ इन्हें भी तो तुम याद बहुत आओगी बडे अच्छे लगते है, ये धरती, ये रैना और तुम, Bade Acche Lagte Hai - Balika Badhu (1976) - Amit Kumar - YouTube

जादुगर सैंय्या

आपल्या हिंदी चित्रपटात, गाण्यांच्या साहाय्याने चित्रपट गाजणे फार नवलाचे नाही. वास्तविक चित्रपट माध्यम इतके सशक्त आहे की केवळ गाण्याने त्या चित्रपटाचे यश जोखणे योग्य नाही. परंतु आपल्याकडे सगळेच *यशानुवर्ती* असते. आर्थिक यश आणि अमाप लोकप्रियता, हेच तथाकथित *मानदंड* म्हणून मान्यताप्राप्त झालेले आहेत. मग त्यासाठी खरे *निकष* सहजपणे बाजूला सारले जातात. अर्थात भारतासारख्या प्रचंड देशात आणि जिथे असंख्य जाती-जमातीचा प्रचंड पगडा असलेल्या देशात. नेमक्या निकषांची फारशी गरज भासत नाही. आपल्या हिंदी चित्रपटाचा एकूणच *इतिहास* बघितला तर इथे फक्त *यश* या शब्दालाच किंमत आहे, मग तुम्ही ते कसे मिळवता, कितपत संयुक्तिक आहे, असल्या प्रश्नांना अजिबात जागा नसते. अर्थात हे सगळे विवेचन *गंभीर* चित्रपटाला केंद्रीभूत ठेऊन केले आहे. चित्रपट माध्यम हे सामान्य किंवा तळागाळाच्या समाजासाठी असते आणि हे एकदा मान्य केल्यावर, *पलायनवादी* किंवा *स्वप्नवादी* चित्रपटांना मागणी बरीच मिळते. अर्थात अशाच चित्रपटात, गाण्यांना अपरिमित महत्व मिळते आणि हे चित्रपट संगीत समाजात झिरपत राहते. याचा परिणाम असा झाला, चित्रपटातील गाणी ही अविभाज्य अंग होऊन बसली. चित्रपटातील गाणी इतकी लोकप्रिय झाली की चित्रपटाचे कथानक, चित्रपटातील अभिनय आणि इतर घटकांना त्यामानाने मागे ढकलले गेले आहे. अर्थात, याला उत्तर म्हणून काही सुंदर चित्रपटांची नावे घेतली जातील परंतु एकूण चित्रपट संख्या आणि दर्जा, याबाबत व्यस्त प्रमाण आढळते, हे नक्की. आपले आजचे गाणे, असेच संपूर्णपणे काल्पनिक घटनांवर आधारलेल्या चित्रपटातील गाणे आहे. हे गाणे आजही प्रचंड लोकप्रिय आहे. किंबहुना, चित्रपटातील गाणी, हेच या चित्रपटाचे बलस्थान आहे आणि त्या गाण्यांनी या चित्रपटाला अमाप यश मिळवून दिले. शायर राजेंद्र कृष्ण, हे नाव हिंदी चित्रपट संगीतात अतिशय मान्यताप्राप्त नाव आहे. सहज, सोपी रचना, बरेचवेळा शब्दांशी खेळत केलेली रचना तसेच उर्दू आणि हिंदी भाषेचा सुंदर मिलाफ घडवलेला, वाचायला मिळतो. आता *नागीन* चित्रपट तसा गावाकडचा, अद्भुत आणि काल्पनिक घटनेवर आधारलेला. त्यामुळे कवितेत *लोककलेच्या* आधारावरील शब्द बरेचवेळा वाचायला मिळतात. *सैंय्या* आणि त्याला जोडून *बैंय्या* हे शब्द, किंवा पहिल्या कडव्यात, *रसिया* शब्दाच्या जोडीने *मन बसिया* हे शब्द येणे किंवा शेवटच्या कडव्यात *झुकी-झुकी अंखिया* बरोबर *सारी सखियां* असे वाचायला मिळते. परिणामी कवितेत सहजसाध्य अशी *गेयता* प्राप्त होते, जी संगीतकाराच्या दृष्टीने *पर्वणी* असते. कविता वाचताना, कवितेतील शब्दात अचूक *खटके* आढळतात, जे संगीतकाराच्या आणि गायक/गायिकेच्या दृष्टीने महत्वाचे असतात. *तेरी नगरिया रुक ना सकूं मैं* यातून नायिकेची मजबुरी तर व्यक्त होतेच परंतु हे शब्द उत्तर भारतीय संस्कृतीशी जवळीक साधणारे आहेत. या सगळ्याचा गाणे लोकप्रिय होण्यामागे मोठा हात असतो. एकूणच अभिव्यक्ती फार सोपी आहे पण *सपक* नाही. पडद्यावरील नायिकेची तडफड व्यक्त होणारी आहे. प्रणयी थाट तर उघड आहे, त्या काळाचे चित्र स्पष्ट करणारे आहे. संगीतकार हेमंतकुमार, हे आधी गायक म्हणून लोकप्रिय झाले आणि पुढे संगीतकार म्हणून मान्यताप्राप्त झाले. त्यांच्या संगीताचा एकूणच साकल्याने विचार केल्यास, रवींद्र संगीताचा प्रभाव स्पष्टपणे दिसून येतो. आजच्या आपल्या गाण्यावर देखील रवींद्र संगीताचा ठसा उमटलेला दिसतो. भारतीय संगीताचा मनापासून पाठपुरावा केला. अर्थात, आपल्या वाद्यमेळात त्यांनी पाश्चात्य वाद्यांचा समावेश केला आहे परंतु एकूणच धाटणी भारतीय संगीताशी जुळवून घेणारी आहे. आजचे गाणे जरी *वृंदावनी सारंग* या रागावर आधारित असले तरी रागाच्या काही *छटा* स्वररचनेत दिसतात. एकतर गाणे द्रुत लयीत आहे त्यामुळे रागाचे चलन ध्यानात घेऊनच हे विधान करावे लागते. *गंधार* आणि *धैवत* वर्जित स्वर असून, दोन्ही निषाद आणि बाकीचे स्वर शुद्ध स्वरूपात लागतात. आपल्या भारतीय संगीतात *दुपारच्या समयाचे* राग फारसे आढळत नाहीत, जितके *पहाट*,*सायंसमय* किंवा *रात्रसमय* या काळात ऐकायला मिळतात. आता या स्वरांचे चलन, या गाण्यात कसे *सम्मिलीत* झाले आहे, हे बघूया. *नि सा सा रे सा* ही स्वरावली आणि लगेच *नि सा सा रे सा रे सा नि प* या स्वरांनी *जादूगर सैंय्या, छोडो मोरी बैंय्या* ही ओळ सिद्ध होते. तर पुढील ओळ *पप मपधप मपपरे रेम पम रे सानिसा* या स्वरांनी बांधली आहे. इथे *निषाद* स्वर कोमल आहे आणि गंमत म्हणजे *वर्जित धैवत किंचित स्वरूपात* इथे लागलेला ऐकायला मिळतो. म्हणूनच मी वरती विधान केले, *वृंदावनी सारंग* रागाच्या आधारावर स्वररचना आहे. ललित संगीतात असे स्वातंत्र्य संगीतकार वारंवार घेत असतात. अर्थात अशा मुळे गाण्याची *खुमारी* तर वाढतेच आणि त्याचबरोबर शब्दांचे सौंदर्य अधिक वर्धिष्णू होते. अंतऱ्यांची बांधणी समान थाटाची आहे. अर्थात चाल इतकी गोड आहे की त्याची फारशी आवश्यकता वाटत नाही. ताल इतका वेधक वापरला आहे की ऐकणारा त्याच्या मात्रांत डोलायला लागतो. याचे श्रेय संगीतकार हेमंतकुमार यांनाच द्यावे लागेल. वाद्यमेळ, मेंडोलिन,क्ले व्हायोलिन आणि बासरी याच प्रमुख वाद्यांनी सजवला आहे. गाण्याची लय इतकीही द्रुत नाही की शब्दार्थाकडे दुर्लक्ष व्हावे. हेमंतकुमार यांच्या कारकिर्दीला या चित्रपटाच्या यशाने अमाप प्रसिद्धी मिळवून दिली, हे तर खरेच आहे परंतु यातील *क्ले व्हायोलिन* वादन आणि एकूणच या गाण्यांचा ढाचा, हेच पुढे काही काळ अडचणीचे ठरले की काय? अशी शंका येते. या गाण्याच्या वेळेस, लताबाई जवळपास *सार्वभौम* झाल्या होत्या. त्यांची जवळपास *एकहाती* सत्ता प्रस्थापित झाली होती. विशेषतः प्रणयी थाटाची गाणी किंवा विरही थाटाची गाणी, हा त्यांचा *प्रांत* झाला होता.(याचा अर्थ असा नव्हे, इतर भावनिक गाणी लताबाईंनी गायली नाहीत) ही टीका नसून, एखादा कलाकार, संपूर्ण चित्रपट सृष्टीला कसा भारून टाकतो, हे दर्शवण्याचे प्रयोजन आहे. गायनातील लालित्य आणि प्रसादगुण इथे प्रकर्षाने आढळतात. शब्द गाताना, शब्दाला *किंचित वळण* द्यायचे जेणेकरून स्वररचनेतील खुमारी अधिक वाढावी आणि या गाण्यात वारंवार ऐकायला मिळते. *अब घर जाने दो* ही ओळ मुद्दामून ऐकावी. मुखडा संपताना, परत मूळ चालीकडे कसे *वळवले* जाते, ही खासियत निव्वळ अप्रतिम म्हणावी लागेल. अंतर वरच्या पट्टीत सुरु करायचा आणि त्याच लयीत अंतरा घ्यायचा. असे करताना पुन्हा मुखड्याकडे वळताना, जोड जुळवून घ्यायची. विशेषतः स्वरांतर्गत *श्रुतींचा* वापर करायचा, ही तर लताबाईंच्या गायनाची खरी हातोटी म्हणता येईल. असे श्रुतींचा अचूक वापर करणे, इतर गायक/गायिकांच्या आवाजात सातत्याने ऐकायला मिळत नाही आणि असे सातत्य राखण्यासाठी, जो *नजर* आणि *व्यासंग* लागतो, तिथे लताबाई वेगळ्या ठरतात. साधी सोपी चाल, त्यामुळे लोकांच्या कानात रुंजी घालून बसते आणि अर्थातच गाणे कायम स्वरूपी चिरस्मरणीय होते. जादूगर सैंय्या, छोडो मोरी बैंय्या हो गई आधी रात, अब घर जाने दो जाने दे ओ रसिया,मेरे मन बसिया, गांव मेरा बडी दूर हैं तेरी नगरिया रुक ना सकूं मैं, प्यार मेरा मजबूर हैं जंजीर पडी मेरे हाथ, अब घर जाने दो झुकी-झुकी अंखिया, देखेंगी सारी सखियां, देगी ताना मेरे नाम का ऐसे में मत रोक बेदर्दी, ले वचन कल शाम का कल होंगे फार हम साथ, अब घर जाने दो https://www.youtube.com/watch?v=3SSa0RLK2Bs&authuser=0