जादुगर सैंय्या

आपल्या हिंदी चित्रपटात, गाण्यांच्या साहाय्याने चित्रपट गाजणे फार नवलाचे नाही. वास्तविक चित्रपट माध्यम इतके सशक्त आहे की केवळ गाण्याने त्या चित्रपटाचे यश जोखणे योग्य नाही. परंतु आपल्याकडे सगळेच *यशानुवर्ती* असते. आर्थिक यश आणि अमाप लोकप्रियता, हेच तथाकथित *मानदंड* म्हणून मान्यताप्राप्त झालेले आहेत. मग त्यासाठी खरे *निकष* सहजपणे बाजूला सारले जातात. अर्थात भारतासारख्या प्रचंड देशात आणि जिथे असंख्य जाती-जमातीचा प्रचंड पगडा असलेल्या देशात. नेमक्या निकषांची फारशी गरज भासत नाही. आपल्या हिंदी चित्रपटाचा एकूणच *इतिहास* बघितला तर इथे फक्त *यश* या शब्दालाच किंमत आहे, मग तुम्ही ते कसे मिळवता, कितपत संयुक्तिक आहे, असल्या प्रश्नांना अजिबात जागा नसते. अर्थात हे सगळे विवेचन *गंभीर* चित्रपटाला केंद्रीभूत ठेऊन केले आहे. चित्रपट माध्यम हे सामान्य किंवा तळागाळाच्या समाजासाठी असते आणि हे एकदा मान्य केल्यावर, *पलायनवादी* किंवा *स्वप्नवादी* चित्रपटांना मागणी बरीच मिळते. अर्थात अशाच चित्रपटात, गाण्यांना अपरिमित महत्व मिळते आणि हे चित्रपट संगीत समाजात झिरपत राहते. याचा परिणाम असा झाला, चित्रपटातील गाणी ही अविभाज्य अंग होऊन बसली. चित्रपटातील गाणी इतकी लोकप्रिय झाली की चित्रपटाचे कथानक, चित्रपटातील अभिनय आणि इतर घटकांना त्यामानाने मागे ढकलले गेले आहे. अर्थात, याला उत्तर म्हणून काही सुंदर चित्रपटांची नावे घेतली जातील परंतु एकूण चित्रपट संख्या आणि दर्जा, याबाबत व्यस्त प्रमाण आढळते, हे नक्की. आपले आजचे गाणे, असेच संपूर्णपणे काल्पनिक घटनांवर आधारलेल्या चित्रपटातील गाणे आहे. हे गाणे आजही प्रचंड लोकप्रिय आहे. किंबहुना, चित्रपटातील गाणी, हेच या चित्रपटाचे बलस्थान आहे आणि त्या गाण्यांनी या चित्रपटाला अमाप यश मिळवून दिले. शायर राजेंद्र कृष्ण, हे नाव हिंदी चित्रपट संगीतात अतिशय मान्यताप्राप्त नाव आहे. सहज, सोपी रचना, बरेचवेळा शब्दांशी खेळत केलेली रचना तसेच उर्दू आणि हिंदी भाषेचा सुंदर मिलाफ घडवलेला, वाचायला मिळतो. आता *नागीन* चित्रपट तसा गावाकडचा, अद्भुत आणि काल्पनिक घटनेवर आधारलेला. त्यामुळे कवितेत *लोककलेच्या* आधारावरील शब्द बरेचवेळा वाचायला मिळतात. *सैंय्या* आणि त्याला जोडून *बैंय्या* हे शब्द, किंवा पहिल्या कडव्यात, *रसिया* शब्दाच्या जोडीने *मन बसिया* हे शब्द येणे किंवा शेवटच्या कडव्यात *झुकी-झुकी अंखिया* बरोबर *सारी सखियां* असे वाचायला मिळते. परिणामी कवितेत सहजसाध्य अशी *गेयता* प्राप्त होते, जी संगीतकाराच्या दृष्टीने *पर्वणी* असते. कविता वाचताना, कवितेतील शब्दात अचूक *खटके* आढळतात, जे संगीतकाराच्या आणि गायक/गायिकेच्या दृष्टीने महत्वाचे असतात. *तेरी नगरिया रुक ना सकूं मैं* यातून नायिकेची मजबुरी तर व्यक्त होतेच परंतु हे शब्द उत्तर भारतीय संस्कृतीशी जवळीक साधणारे आहेत. या सगळ्याचा गाणे लोकप्रिय होण्यामागे मोठा हात असतो. एकूणच अभिव्यक्ती फार सोपी आहे पण *सपक* नाही. पडद्यावरील नायिकेची तडफड व्यक्त होणारी आहे. प्रणयी थाट तर उघड आहे, त्या काळाचे चित्र स्पष्ट करणारे आहे. संगीतकार हेमंतकुमार, हे आधी गायक म्हणून लोकप्रिय झाले आणि पुढे संगीतकार म्हणून मान्यताप्राप्त झाले. त्यांच्या संगीताचा एकूणच साकल्याने विचार केल्यास, रवींद्र संगीताचा प्रभाव स्पष्टपणे दिसून येतो. आजच्या आपल्या गाण्यावर देखील रवींद्र संगीताचा ठसा उमटलेला दिसतो. भारतीय संगीताचा मनापासून पाठपुरावा केला. अर्थात, आपल्या वाद्यमेळात त्यांनी पाश्चात्य वाद्यांचा समावेश केला आहे परंतु एकूणच धाटणी भारतीय संगीताशी जुळवून घेणारी आहे. आजचे गाणे जरी *वृंदावनी सारंग* या रागावर आधारित असले तरी रागाच्या काही *छटा* स्वररचनेत दिसतात. एकतर गाणे द्रुत लयीत आहे त्यामुळे रागाचे चलन ध्यानात घेऊनच हे विधान करावे लागते. *गंधार* आणि *धैवत* वर्जित स्वर असून, दोन्ही निषाद आणि बाकीचे स्वर शुद्ध स्वरूपात लागतात. आपल्या भारतीय संगीतात *दुपारच्या समयाचे* राग फारसे आढळत नाहीत, जितके *पहाट*,*सायंसमय* किंवा *रात्रसमय* या काळात ऐकायला मिळतात. आता या स्वरांचे चलन, या गाण्यात कसे *सम्मिलीत* झाले आहे, हे बघूया. *नि सा सा रे सा* ही स्वरावली आणि लगेच *नि सा सा रे सा रे सा नि प* या स्वरांनी *जादूगर सैंय्या, छोडो मोरी बैंय्या* ही ओळ सिद्ध होते. तर पुढील ओळ *पप मपधप मपपरे रेम पम रे सानिसा* या स्वरांनी बांधली आहे. इथे *निषाद* स्वर कोमल आहे आणि गंमत म्हणजे *वर्जित धैवत किंचित स्वरूपात* इथे लागलेला ऐकायला मिळतो. म्हणूनच मी वरती विधान केले, *वृंदावनी सारंग* रागाच्या आधारावर स्वररचना आहे. ललित संगीतात असे स्वातंत्र्य संगीतकार वारंवार घेत असतात. अर्थात अशा मुळे गाण्याची *खुमारी* तर वाढतेच आणि त्याचबरोबर शब्दांचे सौंदर्य अधिक वर्धिष्णू होते. अंतऱ्यांची बांधणी समान थाटाची आहे. अर्थात चाल इतकी गोड आहे की त्याची फारशी आवश्यकता वाटत नाही. ताल इतका वेधक वापरला आहे की ऐकणारा त्याच्या मात्रांत डोलायला लागतो. याचे श्रेय संगीतकार हेमंतकुमार यांनाच द्यावे लागेल. वाद्यमेळ, मेंडोलिन,क्ले व्हायोलिन आणि बासरी याच प्रमुख वाद्यांनी सजवला आहे. गाण्याची लय इतकीही द्रुत नाही की शब्दार्थाकडे दुर्लक्ष व्हावे. हेमंतकुमार यांच्या कारकिर्दीला या चित्रपटाच्या यशाने अमाप प्रसिद्धी मिळवून दिली, हे तर खरेच आहे परंतु यातील *क्ले व्हायोलिन* वादन आणि एकूणच या गाण्यांचा ढाचा, हेच पुढे काही काळ अडचणीचे ठरले की काय? अशी शंका येते. या गाण्याच्या वेळेस, लताबाई जवळपास *सार्वभौम* झाल्या होत्या. त्यांची जवळपास *एकहाती* सत्ता प्रस्थापित झाली होती. विशेषतः प्रणयी थाटाची गाणी किंवा विरही थाटाची गाणी, हा त्यांचा *प्रांत* झाला होता.(याचा अर्थ असा नव्हे, इतर भावनिक गाणी लताबाईंनी गायली नाहीत) ही टीका नसून, एखादा कलाकार, संपूर्ण चित्रपट सृष्टीला कसा भारून टाकतो, हे दर्शवण्याचे प्रयोजन आहे. गायनातील लालित्य आणि प्रसादगुण इथे प्रकर्षाने आढळतात. शब्द गाताना, शब्दाला *किंचित वळण* द्यायचे जेणेकरून स्वररचनेतील खुमारी अधिक वाढावी आणि या गाण्यात वारंवार ऐकायला मिळते. *अब घर जाने दो* ही ओळ मुद्दामून ऐकावी. मुखडा संपताना, परत मूळ चालीकडे कसे *वळवले* जाते, ही खासियत निव्वळ अप्रतिम म्हणावी लागेल. अंतर वरच्या पट्टीत सुरु करायचा आणि त्याच लयीत अंतरा घ्यायचा. असे करताना पुन्हा मुखड्याकडे वळताना, जोड जुळवून घ्यायची. विशेषतः स्वरांतर्गत *श्रुतींचा* वापर करायचा, ही तर लताबाईंच्या गायनाची खरी हातोटी म्हणता येईल. असे श्रुतींचा अचूक वापर करणे, इतर गायक/गायिकांच्या आवाजात सातत्याने ऐकायला मिळत नाही आणि असे सातत्य राखण्यासाठी, जो *नजर* आणि *व्यासंग* लागतो, तिथे लताबाई वेगळ्या ठरतात. साधी सोपी चाल, त्यामुळे लोकांच्या कानात रुंजी घालून बसते आणि अर्थातच गाणे कायम स्वरूपी चिरस्मरणीय होते. जादूगर सैंय्या, छोडो मोरी बैंय्या हो गई आधी रात, अब घर जाने दो जाने दे ओ रसिया,मेरे मन बसिया, गांव मेरा बडी दूर हैं तेरी नगरिया रुक ना सकूं मैं, प्यार मेरा मजबूर हैं जंजीर पडी मेरे हाथ, अब घर जाने दो झुकी-झुकी अंखिया, देखेंगी सारी सखियां, देगी ताना मेरे नाम का ऐसे में मत रोक बेदर्दी, ले वचन कल शाम का कल होंगे फार हम साथ, अब घर जाने दो https://www.youtube.com/watch?v=3SSa0RLK2Bs&authuser=0