स्वररचना - एक गूढ प्रक्रिया - भाग २

पहिल्या लेखांत आपण, हाताशी कसलाही आसभास नसताना, रचनाकाराच्या मनात स्वरबंध येऊ शकतो, ही शक्यता मान्य केली तसेच हाताशी असलेल्या शब्दांकडे ध्यान दिल्यास, डोक्यात कुठेतरी स्वररचनेचा उद्भव होऊ शकतो, ही शक्यता देखील मान्य केली. अर्थात या सगळ्या प्रक्रियेत "स्वररचना" नेमकी कशी तयार होते? किंवा त्या कृतीचा मागोवा घेणे कितपत शक्य आहे? याचाच या लेखात पडताळा घेण्याचा प्रयत्न करणार आहोत.

ललित संगीत हे नेहमीच संगीतकोटींतील "जनसंगीत" या संगीत कोटींत समाविष्ट होते. आता "संगीतकोटी" याचा नेमका अर्थ काय? मानवसमूहाचे सामाजिक, उपसांस्कृतिक इत्यादी स्पष्टीकरणे फारशी उपयोगी पडणार नाहीत. या पार्श्वभूमीवर विचार करता, संगीतकोटी म्हणजे सामाजिक-सांस्कृतिक तथ्यांचा समूह म्हणून ज्यांची प्रचिती येते ते सर्व विशेष सामाजिक-सांस्कृतिक वास्तवाला समांतर राहणारे आणि सांगीत सौंदर्याची अनुभूती देऊ पहाणारे बंध म्हणून समोर येऊ लागतात. याच दृष्टीने, संगीतकोटी हे अनुभूतीचे पायाभूत अथवा मूलभूत साचे बनतात. संगीतकोटी ही कधीही निर्मात्यानुसार निश्चित होत नसते. त्यांचे आकलन देखील त्या अंगाने संभवत नाही. कोटींचे सांगीत रूप आणि त्यांचे सांस्कृतिक स्वरूप या दोहोंकडे त्याच क्रमाने आणि आस्थेने लक्ष दिल्याशिवाय मानवी संचित म्हणून त्यांची विचारार्हता आणि अर्थपूर्णता यांचा थांग लागणे अशक्य!!

एकुणां संगीत कोटी ६ आहेत आणि त्यातील "जनसंगीत" ही संगीतकोटी विशेष महत्वाची कारण त्यातच ललित संगीताचा आणि पर्यायाने स्वररचना याचा विचार खोलवर करता येऊ शकतो. कुठलीही कोटी सुटेपणाने काम करीत नाहीत. एकमेकांत देवाणघेवाण, परस्परप्रभाव आणि एकमेकांच्या क्षेत्रांत शिरकाव या प्रक्रिया सामान्यपणे घडत असतात. या विधानाच्या आधारे आपण असे ठामपणे म्हणू शकतो, ललित संगीतातील स्वररचनेवर इतर संगीतकोटींचा प्रभाव नक्कीच पडत असतो. अर्थात विविध अविष्कारांतर्गत होणारे सांगीत कल्पनांचे अभिसरण केंव्हा,कसे आणि किती होईल याची अटकळ बंधने अति अवघड असते. अपेक्षेनुसार भारतातील विविध प्रदेशांतील सांगीत वर्तनाचे गतिशास्त्र वेगवेगळे असते. एक मात्र सामायिक बाब आढळते आणि ती म्हणजे सांगीत आणि सांस्कृतिक. जेंव्हा आपण म्हणतो, जनसंगीत कोटीवर इतर संगीतकोटींचा परिणाम आणि प्रभाव जाणवतो त्याचाच दुसरा अर्थ, जनसंगीत कोटींतील सर्जनशीलता ही त्या अर्थी "स्वतंत्र" असणे अवघड!! 

आता स्वररचना याचा स्वतंत्र अभ्यास करता, त्यात स्वन वा ध्वनी या वैशिष्ट्याची विविधता ध्यानात घेणे जरुरीचे ठरते. ध्वनी या माध्यमातील अत्यंत महत्वाच्या परिमाणाची म्हणजे स्वन वा ध्वनिवैशिष्ट्याची विपुलता. स्वररचनेचा सखोल अभ्यास करणे अवघड अशा साठीच जाते कारण जनसंगीताचा मोहरा बंडखोरीचा वा प्रस्थापितांविरुद्ध उभा राहण्याचा असतो आणि त्यासाठी मग, इतर कलाविष्काराशी हातमिळवणी करून नवीन मांडणी करण्यात जनसंगीत नेहमीच पुढे असते. याचाच दिखाऊ परिणाम म्हणजे पाश्चात्य संगीताशी झालेली संगती आणि ती करत असताना, विविधता प्रकट करण्याची उर्मी!! याचाच परिणाम असा होतो, स्वररचनेच्या सर्जनशीलतेचा अचूक आणि नेमका मागोवा घेणे दुष्प्राप्य होऊन बसते. 

भारतीय संगीत परंपरेत पाश्चात्य वाद्ये आणून, त्याला स्थिरावण्यास मदत केली, ती केवळ जनसंगीतकोटीनेच!! बरेचवेळा असे देखील आढळून येते, केवळ वाद्यांच्या साहचर्याने रचनाकारांच्या सर्जनशीलतेला मदत मिळते आणि नवनवीन स्वराकार उदयाला येतात. अर्थात त्यामुळे स्वररचनेचा पायाभूत मागोवा घेणे अधिक दुष्प्राप्य होऊन बसते पण तो भाग वेगळा. बरेचवेळा असे देखील घडते, अंगभूत प्रासंगिकता आणि बदलण्यास एका पायावर तयार राहण्याची वृत्ती, यामुळे अनेकदा जनसंगीतरचना इतक्या झपाट्याने वा अचानक बाहेर येतात की कलात्मकता, त्यासाठी सखोल विचार व काळजीपूर्वक रचना, श्रमपूर्वक केलेल्या तालमी इत्यादींचा भाषाच विसरणे क्रमप्राप्त होते. इथे एक मुद्दा ठामपणे मांडावासा वाटतो, भारतीय संगीतातील स्वररचना कितीहीवेळा परंपरेपासून दूर गेली तरी दुरान्वयाने परंपरेशी साहचर्य दिसत राहते किंवा परंपरेकडे वळते.

या प्रक्रियेत आणखी एक मुद्दा अवतरतो आणि तो म्हणजे, जनसंगिताला मिळत असलेला प्रचंड जनाधार आणि त्याचा देखील स्वररचनेच्या निर्मितीशी फार जवळून संबंध येतो. काही विचारवंतांच्या मते, कलात्मकता, बुद्धिसंपन्नता आणि सांस्कृतिक अभिरुची यांच्या संदर्भात जनता हा समूह लघुत्तम साधारण विभाजक असू शकतो!! अर्थात यामुळे इथे रचनाकारांत अगदी अननुभवी किंवा नवशिक्या सदारकर्त्यांचे प्रमाण लक्षणीय असते.

स्वररचनेवर आणखी काही घटकांचा प्रभाव दिसून येतो - १) ते सहज उपलब्ध व्हावे अशी रचनाकारांची कळकळ. त्यामागील अर्थकारण देखील ध्यानात घ्यावे लागते. २) हे संगीत समजण्यासारखे म्हणजे आकलनसुलभ हवे - भाषा, रचना, विषय, आशय इत्यादी बाबतीत सुलभता अपेक्षित असते. या सगळ्या घटकांचा, स्वररचना म्हणून स्वतंत्र विचार करताना विचार करणे भाग पडते. स्वररचना सुलभ असणे, या अत्याग्रहाचा बरेचवेळा नको तितका प्रभाव जाणवतो आणि काही रचनाकारांच्या मते, स्वररचनेच्या सर्जनशील प्रक्रियेत खीळ पडते. 

एका बाजूला कलासंगीताचा प्रभाव तर दुसऱ्या बाजूला पाश्चात्य संगीताचा प्रभाव, यात बरेचवेळा स्वररचनेचा प्रवास गुंतून पडतो आणि रचनेमागील इंगित जाणून घेण्यात बऱ्याच अडचणी उद्भवू शकतात. परंतु दुसऱ्या बाजूने विचार केला तर या दोन्ही संगीताविष्काराने स्वररचना अधिक भरीव, आकर्षक आणि विविधतेने नटलेली आढळून येते. एक बाब नक्की, इथे संपूर्ण "स्वतंत्र" अशी निर्मिती जवळपास नाहीच, असे म्हणावे लागते. त्यामागील कार्यकारणभाव आपण वर बघितला असल्याने इथे पुनरुक्ती नको. त्याचा परिणाम असा झाला, "स्वररचना" कशी झाली? याचे उत्तर फार गुंतागुंतीचे होऊन बसते. आपण फार तर, स्वररचना कुठल्या संगीतकोटींवर बेतली आहे, इतपत(च) सांगू शकतो. म्हणूनच मी सुरवातीला म्हटले तसे, एकूणच ही निर्मिती "गूढ" होते, या वाक्याचा असाच अन्वयार्थ लावता येतो

कवितानुभूती - भाग ३

भावकाव्य हे स्वभावत:च वैय्यक्तिक अनुभवांची विशिष्टता शोधात जाणारे काव्य असते. अतितरल अशा भावच्छटांच्या झालेल्या जाणिवेच्या पुष्कळच जवळ वाचक जाऊ शकतो. काव्यात बरेचवेळा जाणवणारी दुर्बोधता, भावकवितेच्या बाबतीत बव्हंशी नसतेच असे देखील विधान करता येऊ शकते. त्यादृष्टीने बघता, एखादा वैयक्तिक अनुभव जेंव्हा काव्यरूप घेतो, त्यावेळी तो कवीच्या जाणिवेपासून मुक्त झाल्याखेरीज स्वतः:चे रूप घेऊन, स्वत्वाने उभा राहू शकत नाही. काव्यरूप घेतानाच ती नाळ तोडणे आवश्यक ठरते. या दृष्टिकोनातून पुढे, "कवीची स्वतः:ची भाषा" निर्माण होऊन त्याचा अभिव्यक्तीवर सुद्धा परिणाम होतो. इथे एक बाब ध्यानात ठेवावी लागेल, काव्य हाही एका पातळीवरील संवादच असतो. आणि या संवादाचे वाहन भाषेतून निर्माण झालेले मान्य सामाजिक संकेत हेच असतात. असे असल्यामुळे या सामाजिक संकेतांच्या संदर्भातच कवीला आपला संवाद घडविता येऊ शकतो. कधी तो या संकेतांमधून, कधी या संकेतांना पाठीशी घालत पुढे जाऊन, तर कधी त्यांच्या विरोधात, पण नेहमी त्यांच्याशी संबंध राखूनच हे प्रस्थापित करावे लागते. कवीचा काव्योदगार हा त्याच्या स्वतः:खेरीज इतर कुणाकरताही असला तरी मग कवीची स्वतः:ची भाषा संभवतच नाही. तसे नसले तर मात्र प्रश्नच उद्भवत नाही, पण मग त्या वेळी काव्याला संवाद म्हणून अजिबात अस्तित्व नसते.

भावाकवितेत आशयाची बंदिश किती तऱ्हांनी करता यावी याला भावकविता या रुपाचेच बंधन असते. काळ व अवकाश यांच्या अगदी संकुचित अशा क्षेत्रात, अगदी थोड्याच घटकांच्या द्वारे अभिव्यक्ती घडवावी लागते. म्हणूनच एकदा का भावाकवितेचे एक क्षितिज गाठल्यानंतर त्यापलीकडील प्रगती म्हणजे अधिकाधिक संमिश्र व तरल जाणिवांना नेमके शब्दरूप देणे हीच असू शकते. ज्या भावच्छटा शब्दस्पर्शाने कोमेजतील, अशांना शंदस्पर्शानेच उमलविणे हीच कसोटी इथे असते. अर्थात यात काही धोके उद्भवू शकतात. कवीची काव्यसंपदेवरील आपलीच हुकूमत वाढलेली असते. ती हुलूमात कामी येऊ शकते पण कधीतरी अडचण देखील ठरू शकते. भावजाणिवेतील एखादी विशिष्ट छटा आधी शब्दांकित केलेल्या छटांहून किंचितशी निराळी असते. तिचे निराळेपण गवसले तर ठीक अन्यथा कवितेत आवर्तपणा येऊ शकतो. जीवनातील अनुभवांनी जाणिवेचे दृष्टिकोन बदललेले असतात, अशा वेळी क्वचित आधी जे स्थायीभावासारखे असते, तेच बंधनकारक ठरू शकते.

भावाकवितेबाबत आणखी एक ठाम विधान करता येणे शक्य आहे. आशय, रूप, घाट, रचना या सगळ्या घटकांतून कविता साकार होत असते पण तिला "कविता" हीच अभिव्यक्ती आवश्यक आहे का? कवितेखेरीज दुसरे कुठलेच रूप अशक्य आहे, असा प्रत्यय येणे जरुरीचे आहे का? कविता घडते शब्दांतून, आशयाची व्याप्ती, सखोलता, तरलता हे सगळे खरेच आहे पण हे सगळे "गृहीत" धरावे लागते कारण या सगळ्यांची जाणीव व्हावी लागते ती अखेर शब्दांतूनच. आशय गृहीत धरल्यावर रचनाकाराने पुढे काय केले, हेच सर्वार्थाने महत्वाचे ठरते. आणि इथे भाषेचा खरा कस लागतो, जोपर्यंत एखाद्या कवितेत आशय हा संपूर्णपणे भाषेतून वेढला आहे, प्रत्येक शब हा पूर्ण शब्द होऊन आला आहे आणि अभिव्यक्तीचे हेच रूप अपरिहार्य आहे आणि आशयाला वेधून घेताना माध्यमाच्या सर्व अंतर्गत शक्ती पणास लागल्या आहेत, असे जाणवत नाही, तोपर्यंत "कविता" ही पूर्णत्वाने सिद्धच होत नाही. इथेच साहित्याच्या इतर आविष्कारांत आणि कवितेत खरा फरक दिसतो. भाषा हा संस्कृतीचा गाभा आणि कविता हा भाषेचा गाभा! म्हणूनच कवितेला ही जाणीव पुर्णांशानं द्यावीच लागते.

भावाकवितेच्या रसग्रहणाच्या प्रवासात ही जाणीव सतत बाळगणे आवश्यक ठरते अन्यथा हाती असलेल्या कवितेत सगळे घटक आहेत पण प्रत्येक घटकाचे स्वतंत्र अस्तित्व आहे. असे स्वतंत्र अस्तित्व राखणे, इथेच भावकविता फसते. आशयाने, घाटात, घाट रचनेत विरून जायलाच हवे तरच सुंदर भावकवितेच्या प्रत्ययाची जाणीव आपल्याला होऊ शकते. सामान्यत: कुठलाही अनुभव अस्पष्ट, अमूर्त, धूसर अशा रीतीने आपल्याला जाणवतो आणि त्याला रूप देण्याच्या प्रक्रियेत, अधिकाधिक स्पष्ट, आरेखित, मूर्त होत जातो. हे अमूर्ताचे मूर्तपण, भावकविता वाचताना भावले पाहिजे.

कवितानुभूती - भाग २

आपण प्रथम बघितलेल्या यांत्रिक, आणि नंतरच्या तर्कात्म आणि पुढे यांत्रिक मानसशास्त्रीय अशा टप्प्यातून जाणवणारी कवितेची बंदिश हे जाणिवेचे पुढील पाऊल म्हणता येईल. कारण अशा तऱ्हेच्या बांधणीत भावनाशायाची स्वतः:चीच प्रकृती शोधावी लागते. संमिश्र प्रेरणक्षेत्राचे स्वरूप शोधावे लागते. आणि तसेच करताना, भावकविता तिच्यातील साहचर्याचे एक-एक सूत्र पकडून साऱ्या अनुभवाचे दर्शन घडविते. अर्थात अशा तऱ्हेच्या बांधणीला देखील काही मर्यादा पडतात. या सूत्रात येऊ न शकणारे सखोल पातळीवरील अनुभव तिच्यातून निसटतात!! परिणामी भावनाशयाच्या संमिश्र स्वरूपामुळे निर्माण होणाऱ्या अंतर्गत ताणांचा, कधी कधी अगदी विरुद्ध दिशांच्या ताणांचा आणि त्यांच्या एकाच क्षणातील सहस्थितीचा प्रत्यय अशी बांधणी देऊ शकत नाही. भाववृत्तीने भारलेल्या क्षणांचे स्पंदन साकार करायचे भावाकवितेचे जे कार्य, त्याच्यावर आपोआप मर्यादा पडतात. खरे म्हणजे मानसशास्त्रीय सूत्रांमधील बंदिशही कार्यकारणभावाचाच संबंध शोधीत असते. खरेतर हा विषय मानसशास्त्रीय प्रबंध अधिक खोलवर हाताळू शकेल.

दुसऱ्या कशानेही होऊ शकणार नाही, एकच आहे, जे कला करू शकते.आणि या विषयापुरतेच लिहायचे झाल्यास, केवळ आणि केवळ भावकविताच करू शकते.ते म्हणजे भाववृत्तीने भारलेल्या  क्षणाची नेमकी प्रचिती देणे. त्या क्षणाच्या स्पंदनात जाणवणारे सगळे ताण शब्दांकित करणे आणि त्या क्षणाच्या जाणिवेतून भाववृत्तीकडे रसिकाला घेऊन जाणे. इथेच कविता ही भावकवितेचे शुद्ध शरीर अशी जी सौंदर्यात्मक बंदिश असते, तिच्याकडे अपरिहार्यपणे जाते.

बरेचवेळा भावकवितेत भाववाचक विशेषणांच्या साहाय्याने केलेले वर्णन आढळत नाही. परिणामाचा आणि त्याच्या कारणाचा तर्कात्म किंवा मानसशास्त्रीय सूत्रांधारे संबंध जोडला जात नाही. अशा कवितेचा परिणाम हा सर्वस्वी भाववृत्तीतील दोन घटकाच्या विशिष्ट संबंधामुळे होणारा परिणाम आहे. अशा कवितेत प्रत्येकाचे वजन, गती, दिशा व लय हे घटक सर्वस्वी वेगळे असतात. असे वेगळ्या गुणवत्तेचे दोन घटक एकत्र आल्यानेत्यातील संघर्षाने त्या दोहोंत काही अंतर्गत ताण निर्माण होऊ शकतात आणि याच ताणाच्या जाणिवेत वाचकाला भाववृत्तीने भरलेल्या क्षणाचे स्पंदन जाणवू शकते. अशा सुसंवाद, विरोध अथवा तोल, या सौंदर्यतत्वानुसार घडविलेल्या बंदिशींमधून केवळ त्या क्षणाच्या स्पंदनाची प्रत्यक्ष अशी जाणीव होऊ शकते. आणि या दृष्टीने, भावनांशयांतील घटकांची बंदिश ही भावाकवितेला अधिक जवळची, असे सहज म्हणता येईल.

स्थूलाकडून सूक्ष्माकडे जाणारा प्रवास हा भावनाशाय या त्यांची यांत्रिक, तर्कात्म, मानसशास्त्रीय या तत्त्वांपासून सौंदर्यात्मक तत्वांवरील बंदिश हा प्रवाह काव्यात देखील दिसून येतो. अर्थात आपल्याला भावकाव्याचा सर्वस्पर्शी असा विचार करायचा नाही. कवितेचे रसग्रहण करणे, हा प्रमुख उद्देश आहे. उत्तम भावकवितेत भावनाशयातील सुक्षमतेकडे केलेला सक्षम प्रवास आकळता येतो.

आपण सुरवातीलाच बघितले, वर्तमानाच्या उंबरठ्यावर तोललेला भूत आणि भविष्याचा कालभाग आणि या दोन टोकांतील ताणलेली भाववृत्ती, हाच भावकवितेचा स्थायीभाव आहे. वर्तमानातील क्षणाच्या या दोन टोकांपासून बदलत असलेल्या अंतराने व त्यामुळे बदलणाऱ्या ताणाने, भाववृत्तीच्या सगळ्या छटा एकत्रित दिसतात. आणि अशा असंख्य तरल छटा, स्थायीभावाची असंख्य रूपे आपल्याला भावकवितेतून वाचायला मिळतात. जे सगळे शब्दांत पकडणे निरतिशय अवघड असते जरा वेगळ्या मुद्द्याने काही विचार स्पष्ट करून घेऊ. काव्यातील परिणामाच्या दृष्टीने काव्यातील लहानांतला लहान घटक हा शब्द किंवा शब्दसमूह न रहाता "प्रतिमा" हाच होतो. शब्दाचे शब्द म्हणून आवाहन शेवटी आपल्या मनातील त्या शब्दाभोवतीच्या मान्य अर्थाकृतीच्या संदर्भातच असल्याने त्याद्वारे घडवून आणता येणाऱ्या परिणामांना मर्यादा पडतात. प्रतिमा आपल्या सर्व संवेदनानुभवांना आवाहन करून त्यातील भाववृत्तीकडे घेऊन जातात. याचमुळे अनेक पातळ्यांवरील आणि अनेक छटा असलेल्या भाववृत्तीचा अनूभव देता येणे शक्य होते. 

मराठी भावकवितांत "निसर्ग" वेगवेगळ्या प्रतिमा घेऊन वावरत असतो, एका दृष्टीने भावकवितेचे एक व्यवच्छेदक लक्षण मानता येईल. बरेचवेळा निसर्ग हा कालचक्राच्या गतीच्या जाणिवेतून ध्यानात येतो. ज्यावेळी प्रतिमा एक निसर्गाचे रूप म्हणून वापरले जाते तेंव्हा बव्हंशी परिणाम हा निसर्गरूपरून जाणवणाऱ्या कालचक्राच्या गतीचा एक क्षण पकडणे, असे एक स्वरूप दिसून येते. मग तिथे त्या गतीचा भाववृत्तीच्या लयाचे नाते जाणवले जाते आणि तिथेच संवेदनाविश्व आणि भाववृत्ती एकरूप होतात. तिथे मग प्रतिमेचा एक विशिष्ट ताण जाणवतो आणि या ताणांचा प्रत्यय म्हणजेच भाववृत्तीची स्पष्ट जाणीव होय!! अर्थात भावकवितेतील जाणिवेचा भाग जाणविणे म्हणजे एका अर्थाने संवेदनाविश्वाचा भाववृत्तीकडे प्रवास  शेवटी शब्दांचाच आधारे समजून घेणे. 

भाववृत्तीच्या क्षणात अंतर्गत ताणाच्या जाणिवेतून प्रत्यय देण्याचा खरा प्रयत्न. शब्द, शब्दांची विशिष्ट पद्धतीने केलेली गुंफण, त्यांच्यातून असे अनेक लय साकार होतात. थोड्या वेगळ्या शब्दांत  ,एखादा संवेदनानुभव निकटतेने प्रतीत करायचा, त्यात रंग भरायचे आणि ज्या वेळी अस्तित्वाने स्थिर झाला असे वाटावे, त्या क्षणीच धक्का देऊन किंचित हलवायचा!! एखादी मंद लयीतील प्रतिमा निर्माण करायची, आणि तिच्यावर जाणीव हेलकावू लागली की तिच्यात एक द्रुत लय टाकायचा आणि या बदलाच्या धक्क्यातुन परिणाम साधायचा!! प्रतिमांची  उलटापालट करायची, एका प्रतिमेचा परिणाम दुसऱ्या प्रतिमेने पुसून टाकायचा, दोघींच्या मिश्रणातून एक तिसरीच प्रतिमे निर्माण करायची आणि या सगळ्या बदलत्या घटनांतून भाववृत्तीचा क्षण साकार करायचा. भावकवितेत बव्हंशी असाच सगळा खेळ चाललेला असतो. 

यातील पुढील मुद्दा असा येतो, भाववृत्तीतीलअनुभवाचे घटक जेंव्हा एकमेकांशी संबद्ध होतात, तेंव्हा त्यांना अंत:केंद्रित करणारे जे सूत्र असते, ते त्या भाववृत्तीचे स्पंदन. या स्पंदनाचा लय म्हणजे त्या भाववृत्तीचा लय आणि हा लयच भावकवितेला भावकविता बनवतो!! शब्द, शब्दसमूह, ओळी, ओळीओळींतून कविता प्रगट होत असताना येणारे अवकाशाचे व विश्रांतीचे टप्पे, कवितेच्या दृश्य रचनेने संचालित केलेले कवितेचे आपल्या मनातील वाचन - या सर्वांचा मनावर होणाऱ्या परिणामातून हा स्पंदनाचा  ठरते.

कवितानुभूती - भाग १

आपण एक कविता संग्रह घेतो, पाने उलटून वाचायला घेतो. वाचतानाच कधीकधी त्या छापलेल्या ओळींमधून नवीनच अर्थ जाणवतो . एखादा अर्थ नव्याने जाणवला म्हणजे मग मनात उत्साह येतो आणि संपूर्ण कविता वाचून पूर्ण करतो , पुढील पाने उलटून पुढील कविता वाचायला घेतो. खरतर कविता वाचनाचा आपल्या मनावर नेमका पहिला असा काय परिणाम होतो? आपल्या व्यक्तिमत्वात काय फरक पडतो? आपल्या विचारांवर कसला गाढा परिणाम होतो? आणि सर्वात महत्वाचे, कविता वाचल्याने कसले सांस्कृतिक संचित आपल्या हाती येते? त्या दृष्टीने विचार करता, मुळात साहित्य वाचन, ही देखील एक प्रकारची चैन आहे, असे सहज म्हणता येईल. त्यातून कविता म्हणजे अल्पाक्षरी लेखन. मोजक्याच शब्दांच्या रचनेतून, आशयाची खोलवर व्याप्ती सिद्ध करणारी, साहित्यकृती!!

खरे म्हणजे "कविता" हा नेहमीच स्वानुभव असतो. अनुभव!! प्रत्यक्ष अनुभव आणि स्मृतीत जिवंत केलेला अनुभवाचा क्षण (याच क्षणाच्या अनुभूतीतून कविता लिहिली जाते) प्रत्यक्ष अनुभवाच्या क्षणी फक्त अनुभव असतो, स्वतः:ला विसरून त्या अनुभवाशी एकरूप होणे असते. अर्थात त्या क्षणी त्या अनुभवाची जाणीव होणे अशक्य!! जाणीव ही नंतर अस्तित्वात येते, ज्यावेळी तो क्षण स्मृतीत पुन्हा जिवंत होतो. जेंव्हा तो क्षण स्मृतीत जिवंत होतो, त्याक्षणी तो पकडला की अनुभूतीत स्पर्श-रूप-रस-गंधांच्या संवेदना जागृत होतात. परंतु हे सगळे मानसिक पातळीवर घडत असताना, "प्रत्यक्ष" क्षण नाहीसा होतो आणि अनुभूती त्या क्षणाची जागा घेते!! स्मृतीत जिवंत झालेला भूतकाळ हाच खरा वर्तमानकाळ, असे म्हणता येईल आणि तिथेच कालाच्या वेगळ्या परिमाणाची जाणीव होत राहते.

एका बाजूला गतकालात जमा झालेल्या सार्थ स्मृती आणि दुसऱ्या बाजूला अटळपणे अनंताकडे जाणारे हेतुशून्य भविष्य, या दोहोंतील कालाच्या पोकळीला शब्दबद्ध करणे!! कविता करताना, कवी वर्तमानाच्याच क्षणाबद्दल बोलत असतो पण त्या वर्तमानाची जाणीव निराळीच असते. वर्तमानातील जाणवणाऱ्या प्रत्येक क्षणाला या दोहोंपैकी एकाची ओढ असते आणि त्यात विरुद्ध टोकाचा ताण असतो. त्यांच्या अगदी रक्तात भिनलेल्या स्मृतींवर अंताची छाया असते आणि अनंताकडे अपरिहार्यपणे जाणारी जाणीव गतकालातील स्मृतींत न्हाऊन निघालेली असते. वर्तमानातील क्षणाची जाणीव, भाववृत्तीच्या या ताणांतूनच होत असते. स्मृतीच्या आणि अनंताच्या बदलत्या जाणिवेबरोबर, तसेच या दोहोंपासूनच्या वर्तमान क्षणाच्या अंतराबरोबर हे ताण बदलत असतात.

कवितेत हे सगळे कसे अवतरते? वर्तमानाचा असा प्रत्येक क्षण संज्ञाप्रवाह म्हणून नव्हे तर संवेदनाप्रवाह (Stream of Sensations) म्हणून जाणवतो. तोच क्षण कवीला अनुभूतीत स्पर्श-रूप-रस-गंधातून जाणवतो. तो क्षण म्हणजे त्या संवेदनाप्रवाहातील साऱ्या गती, दिशा, वजने आणि लय, यांच्या ताणांमुळे जागृत झालेला काल असतो. आणि त्या क्षणांवरील हे ताण आपण वर बघितलेल्या दोन टोकांच्या जाणिवेने त्यात आलेले असतात.

कवी हे व्यक्तिमत्व, स्वभावत:च अत्यंत आत्मनिष्ठ, आत्मकेंद्रित असते. परंतु, संकेत अर्थाने जाणवणारी काहीशी भाववशता, भुतकालात जमा झालेला क्षण जपत राहण्याची वृत्ती, बारीक सूक्ष्म अशा कशिद्यातून मोठे परिणाम घडवण्याचे कसब अशा प्रकारेच कवितेत भाववृत्ती विस्तृत होत जाते. अर्थात व्यक्तिमत्वानुसार अनुभव देखील एका विशिष्ट तऱ्हेने जाणवतात आणि तसे जर जाणवले तरच ते अनुभव काव्यरूप घेऊ शकतात. केवळ तत्त्वचिंतन किंवा कल्पनेच्या पातळीवरील अनुभव काव्यरूपासाठी उपयोगी नसतात. वास्तविक, प्रत्येक क्षणाला, अनुभवाला संवेदना-शरीर असावे लागते, जे त्यांना स्पर्श-रूप-रस-गंधांतून जाणवेल. भावनानुभव हे अशरीरी असले तरी त्यांची कवीला होणारी जाणीव भाव-रुपातूनच होत असते. म्हणूनच, कवींची संवेदनाविश्वाची जाणीव ही अतिशय निर्णायक आणि भरीव असते, असे काहीसे ढोबळ विधान करता येईल.

आता, कवितेत येणाऱ्या संवेदनानुभवातील उत्कटता हेच त्या स्थायीभावातील अंगीभूत ताणांचे आणखी एक लक्षण मानावे लागेल. वास्तविक, अनुभव संवेदनांतून जाणवल्याखेरीज तो अनुभव प्रतीत होणे अवघड असते. पण यात गोम अशी आहे, संवेदनाविश्व एका विशिष्ट उत्कटतेच्या पातळीवर गेल्याखेरीज ते संवेदनाविश्व देखील जाणवत नाही!! तसे घडले नाही तर निर्माण होणारे काव्य सपक, सामान्य पातळीवर अवतरते. रचनेत नेहमीच एक विलक्षण ताण असावाच लागतो. ज्या सचेतन तोलाची (Dynamic Equilibrium) जाणीव कवितेच्या स्थायीभावात होते, त्यामुळे हे संवेदनाविश्व त्या उत्कटतेच्या पातळीवर जाते. अर्थात अभिव्यक्ती ही निरनिराळ्या भावनांच्या पातळीवर व्यक्त होत असते.

आयुष्यात अनेक अनुभव येत असतात. त्यातील काही संवेदनाद्वारे स्वतः:ला आलेले, काही कल्पनेने जाणलेले, काही वैचारिक स्वरूपाचे असतात तर काही यांतील काहींच्या किंवा सर्वांच्या एकत्रित मिश्रणाने असे संमिश्र असतात. परंतु यांपैकी काहींच्या किंवा सर्वांच्या एकत्रीकरणाने मिळालेल्या अनुभवांचा एकात्म आणि अर्काभूत परिणाम म्हणून जी भाववृत्ती निर्माण होते, तिच्यातूनच भावकविता निर्माण होते, असे म्हणता येईल. एखादा अनुभव आपण कुठल्या तऱ्हेने घेतला, यावरच त्याची गुणवत्ता अवलंबून असते. आणि त्यामुळेच या भाववृत्तीचे अनुभवाच्या क्षणाशी एक अभेद्य असे नाते असते. सर्व ताणांनिशी अनुभवाचा सुखं जर रसिकांच्या मनात जागृत झाला तरच त्या क्षणाच्या जाणिवेतून कवीला जाणवलेल्या भाववृत्तीचा अनुभव रसिकाला देऊ शकतो.

भाववृत्तीचा एक अंतर्गत असा लय असतो. ती भाववृत्ती ज्या क्षणाला जाणवते, त्या क्षणाच्या स्पंदनाचा तो लय असतो. जर का वाचलेल्या कवितेत, त्या लायची जाणीव झाली नाही तर कविता ही केवळ नाडक्याच्या जाणिवेपुरती सीमित राहते. कवितेची अशी यांत्रिक बंदिश, कवितेतून प्रतीत होणाऱ्या अनुभवविश्वाशी दूरस्थ नजरेने बांधलेली असते आणि अशी मांडणी नेहमीच भावकवितेला मारक ठरते. भावनाशयाच्या अशा स्थूल जाणिवेकडून सूक्ष्मतेकडे होत जाणारा प्रवास धुंडाळणे, हे एक महत्वाचे श्रेयस म्हणता येईल. संवेदनानुभवांची अलंकारिकतेकडून "प्रतिमा" या स्वरूपाकडे गेलेली जाणीव, तसेच कवितेतील घटक आणि शब्द आणि प्रतिमा यांची तर्कात्म बांधणी, ही भावकविता सिद्ध होण्याच्या मार्गातील ठळक वैशिष्ट्ये म्हणावी लागतील.

चांगल्या भावकवितेतील भावनाशयासंबंधी काही लिहिणे तसे फार अवघड असते कारण, तिच्यातून जाणवणारा एखाद्या भाववृत्तीचा अनुभव हा संमिश्र असूनही संश्लेषणात्मक, तरल व विशिष्ट स्वरूपाचा असतो. तो इतका "आत्मगत" असतो की तो अनुभव असा आहे, हे सांगाव्या लागणाऱ्या गद्यस्वरूपात पकडता येत नाही. तेंव्हा अशा स्थूलाकडून सूक्ष्माकडे जाणाऱ्या भावनाशायाची अंतिम बंदिश निरखणे, इतकेच आपल्यासारख्या रसिकांच्या हाती असते.

आपल्या सर्व प्रेरणा आणि कृती यांच्यामध्ये एक अविभाज्य नाते असते. विचारांच्या पातळीवर हे नाते स्पष्टपणे कार्यकारणभावाचे आहे, असे सांगता येईल. परंतु, भावना, इच्छा, संवेदना, कल्पना आणि विचार या सर्वांनी सिद्ध होणाऱ्या प्रेरणाक्षेत्रामुळे घडलेल्या सखोल अशा भावानुभवांत कार्यकारणभाव इतक्या स्पष्टपणे दाखवणे केवळ अशक्य!! आणि म्हणूनच तर्कात्म सूत्र तेथे अगदी वरच्या अशा विचारांच्या पातळीपलीकडे जाऊ शकत नाही. तर्कात्म सूत्रावर बांधलेली अनुभवाची बंदिश ही नेहमीच निश्चिततेकडे जाते, कार्य आणि कारण यांचे संबंध प्रस्थापित करते. जाणिवेतील संमिश्रपणापेक्षा सोपेपणाकडे, सूचकतेपेक्षा आकुंचिततेकडे जाण्याची प्रवृत्ती असते. अर्थात भाववृत्ती विचाराच्या पातळीवर आणून बुद्धिगम्य करणे, हे भावकवितेचे कार्यच नाही. एखादा वैचारिक प्रबंध तसे करू शकेल पण भावकाव्य नाही. भाववृत्तीने भारलेल्या क्षणांचेच स्पंदन जाणवून देणे, त्या क्षणांमधील सारे ताण शब्दांकित करणे आणि तर्कात्म बंदिश भावकवितेच्या मूळ स्वरूपावर अन्याय करीत असते.

रागमाला - हमदर्द

"मी नखलत नाही शिरा कोवळ्या ओल्या,

    दुमडून कडांना दुखवत नाही देठ .....

मी फक्त ठेवते उजेड हिरवा आत,

    अन प्रेमासाठी मिटून ठेवते ओठ ..... "

सुप्रसिद्ध कवियत्री अरुणा ढेऱ्यांच्या या असामान्य भावव्यक्ती दर्शविणाऱ्या ओळी. खरतर या ओळी वाचताना, रॉय किणीकरांच्या "रुबाया" रचनांची फार आठवण येते. रचनांचा घाट तसाच आहे, अभिव्यक्तीत साद्ध्यर्म्य आहे पण तरीही आशयांत वेगळेपण आहे. अर्थात हे तर समृद्ध कलाकाराच्या बाबतीत नेहमीच घडत असते. हाती असलेल्या घाटांतून स्वतः:च्या अस्तित्वाची घाटदार ओळख करून देणे, सहजशक्य असते आणि अरुणा ढेऱ्यांनी अतिशय सहजतेने सिद्ध करून दाखवले आहे. अबोध, मुग्ध प्रणयाची ओढ पण तरीही स्वत्व जागे ठेऊन ओलसर हळव्या आठवणींचा पट मांडला आहे. प्रतिमांचे अचूक उपयोजन आणि भावार्थाची सुयोग्य जाणीव, या भावकवितेतून आपल्याला घेता येते. भावकवितेचे हे एक अनन्यसाधारण वैशिष्ट्य म्हणावे लागेल.

याच ओळीसारख्या आधारे आता आपण, हिंदी चित्रपट संगीतातील पहिली सांगीतिक कृती - ज्याला रागमाला म्हणता येईल अशा रचनेचा आस्वाद घेणार आहोत. १९५४ साली "हमदर्द" नावाचा चित्रपट आला होता. संगीत, प्रथितयश संगीतकार  बिस्वास यांचे होते. अनिलदांच्या संगीताविषयी लिहायचे झाल्यास, शास्त्रीय संगीताचा पायाभूत अभ्यास, काव्याची सखोल जाणीव आणि आपण चित्रपट गीत बनवत  आहोत, याची प्रचिती संगीत रचना ऐकताना तत्परतेने द्यायची हातोटी, अशी काही वैशिष्ट्ये सांगता येतील. तत्कालीन चित्रपट संगीताच्या आधारे आणखी काही ठळक विधाने करायची झाल्यास, "वाद्यवृंद रचना" आणि "संगीत लेखन" या दोन्ही बाबी अभारतीय असून देखील त्यांनी स्वररचना करण्याच्या कामी मदत घ्यायला मागेपुढे बघितले नाही. वास्तविक पहाता, एरव्ही त्यांचा आग्रह भारतीयत्वाचा होता परंतु वाद्यांचे स्वनरंग आणि समूहगायन, यांचे त्यांना अजिबात वावडे नव्हते. थोडक्यात असे म्हणता येईल, भारतीय संगीतपरंपरेचा त्यांच्यापुढे असलेला नकाशा बराच व्यापक होता आणि त्यांच्या संगीतात, त्याच्या जाणिवेचा अचूक प्रतिबिंब पडले आहे.

भारतीय संगीतात "ओम" या ध्वनीला अपरंपार महत्व आहे आणि तंबोऱ्याच्या झणत्कारात जेंव्हा मन्ना डे यांच्या गळ्यातून, हा ध्वनी निघतो, तिथेच गाण्याची पार्श्वभूमी तयार होते. किंचित स्वर आहे आणि त्यात लताबाई आपला स्वर मिसळतात. कालाच्या पार्श्वभूमीवर बघितल्यास, दोन्ही ध्वनी क्षणमात्रच ऐकायला मिळतात आणि त्यातूनच पुढील स्वररचनेचे सूचना मिळते. कुशाग्र संगीतकार इथे समजून घेता येतो, ज्याला स्वराच्या प्रत्येक कणाचे महत्व माहीत असते. मुळात आपण जरी रागमाला स्वरबद्ध करीत असलो तरी चित्रपटासाठीची रचना आहे, याचे नेमके भान दिसते. रचनेत पुढे अनेक हरकती, ताना इत्यादी अलंकारांचा उपयोग आहे पण त्यातून हाताशी असलेल्या शब्दरचनेचा भाव दृग्गोचर करणे आणि सांगीतिक आशय विस्तारित करणे, या बाबी विशेषत्वाने ऐकायला मिळतात. "ओम" ध्वनीनंतर सुरेल "आकार" लावलेला आहे. आपले भारतीय रागसंगीत हे "आकारबद्ध" आहे आणि "आकार" याला अतिशय महत्व आहे. याचा "आकारा"तुन "हुंकारयुक्त ध्वनी मिसळला आहे. म्हणजे बघा, अजून "अस्ताई" सुरु व्हायची आहे पण त्याआधीच रागसंगीताची ढोबळ अशी वैशिष्ट्ये,  स्वरांकृत मांडणीतुन केली आहे.

रितू आई रितू जाये सखी रे, मन के मीत ना आये.

जेठ महिना जिया घबराये, पल पल सूरज आग लगाये,

दुजे बिरहा अगन लगाये, करू मैं कौन उपाय.
रितू आई रितू जाये सखी रे.....

साधा त्रिताल वापरला आहे पण तालाच्या मात्रा म्हणून त्याचे "वजन" दाखवलेले नसून, स्वरलयीला पूरक असे वादन आहे. एकूणच शब्दरचना बघितली तर सहज समजून घेता येईल, काव्यात "ब्रज" भाषेचा उपयोग केलेला आहे. आपल्या रागसंगीतातील बंदिशीचा,भाषेच्या अंगाने अभ्यास केला तर आपल्याला हेच आढळते, बहुतेक बंदिशी या "ब्रज" भाषेतून लिहिल्या गेल्या आहेत . इथे "रितू", "बिरहा", "अगन"  किंवा पुढील अंतऱ्यातील "हमार" किंवा :ननदिया" सारखे शब्द हे उत्तर प्रदेशातील लोकसंगीतातून घेतले आहेत जेणे करून, स्वररचना बंदिश थाटाची होईल पण अनिलदांनी कुठेही स्वररचनेवर बंदिशींची छाप उठवलेली नाही - गाण्यातील गीततत्व कायम राखले आहे. "जेठ महिना जिया घबराये" ही ओळ दुसऱ्या वेळेस घेताना, आकारयुक्त हरकत घेतली आहे पण तिचा अवकाश तपासला तर हरकत ही रागसंगीतातून उचलली नसून, भावाच्या अंगाने तुटक अशी घेतली आहे. हाच फरक रागसंगीत आणि ललित संगीत यांच्या सादरीकरणात अंतर्भूत असतो. 

बरखा रितू बैरी हमार, जैसे सास ननदिया

पी दरसन को जियरा तरसे, अखीयन से नित सावन बरसे,

रोवत है कजरा नैनन का, बिंदिया मोरे झुकाय.
बरखा रितू बैरी हमार.....

"अस्ताई" मधील उन्हाची तलखी अनुभवल्यावर अंतरा "मल्हार" रागावर येणे क्रमप्राप्तच ठरते. पहिला अंतरा हा सरळ, सरळ "गौड मल्हार" रागावर बांधलेला आहे. संगीतकाराचे वैशिष्ट्य असे, एका रागातून दुसऱ्या रागात प्रवेश करताना कुठेही "रागबदल" ठसला जात नाही तर त्याच लयीच्या अंगाने स्वररचना बदलली जाते आणि एका क्षणी आपल्याला जाणवते, गाण्याची चाल बदलली आहे!! मघाशी मी ब्रज भाषेचे उदाहरण दिले ते याअंतऱ्यात अधिक ठळकपणे दिसते, जसे "रोवन" , "कजरा", "बिंदिया" इत्यादी. ब्रज भाषेचे "खटकायुक्त" उच्चारण बहुदा रागसंगीताला भावणारे असावे, असा एक अंदाज बांधता येतो. स्वररचनेच्या अंगाने बघायला गेल्यास, पहिली ओळ घेतल्यानंतर "पी दरसन को जियरा तरसे" ही ओळ दुसऱ्या वेळी घेताना, लगेच लताबाई "रोवत है कजरा नैनन का" ज्या प्रकारे घेतात, ते अनुभवण्यासारखे आहे. सर्वसाधारणपणे पहिली ओळ संपल्यावर, दुसऱ्या ओळीकडे चाल वळते पण इथे पहिली ओळ खंडित करून दुसरी घेतली आहे आणि तशी घेताना लय कशी वळवून घेतली आहे, खास ऐकण्यासारखे आहे. ऐकायला सहज वाटणारी ही "जागा" प्रत्यक्ष गाताना अवघड होते. 

दुसरा अंतरा सुरु होण्याआधी बासरीच्या स्वरांनी आपल्या "जोगिया" भेटतो. मुळातला अतिशय करून राग आणि इथे ऋतू बदल दर्शविताना, पावसानानंतरची "पतझड" व्यक्त व्हायला जोगियाचेच स्वर हवेत. त्यातून जी अव्यक्त, अबोध अशी व्याकुळता ऐकायला मिळते, ते स्वरसौंदर्य केवळ अप्रतिम असेच म्हणायला हवे. बासरीच्या अत्यंत हलक्या, व्याकुळ स्वरांनी दुसऱ्या अंतऱ्याची पार्श्वभूमी तयार होते.  

पी बिन सुना जी, पतझड जैसा जीवन मेरा,

मन बिन तन जियूं जल बिन नदिया, ज्यो मैं सुनी बिना सांवरिया,

औरो की तो रैन अंधेरी, पर हैं मेरा दिन भी अंधेरा

पी बिन सुना जी.....

इथे "पतझड" शब्द कसा स्वरांकित केला आहे बघा, निसर्गातील हिरवाई आता संपली असून सगळी झाडे उघडी पडत आहेत, वातावरण सगळे शुष्क, निरुत्साही झाले आहे आणि याच भावनेचा नेमका परिपोष "पतझड" याच शब्दातून व्यक्त होतो आणि तोच भाव अधिक खोलवर लताबाईंनी आपल्या गळ्यातून दर्शविलेला आहे. कुठेही स्वरांची चमत्कृती नाही, स्वरांचे आडंबर नाही, आहे ती वातावरणात भरलेली विषण्णता!! केवळ सुरांच्या साहाय्याने होणारी अव्यक्त भावना!! 

अंतरा संपताना थोडी सरगम आहे, दोन कलाकारांनी सरगम घेताना कशी "गायकी" दाखवायची आणि गायकी दाखवताना, लयीचे बंधन कसे पाळायचे याचा सुरेख आदिनमुना पेश केला आहे. इथे देखील "निषाद" स्वरावर लताबाईंनी केलेली "उठावण" खास ऐकण्यासारखी आहे. 

आपले भारतीय संगीत हे जरी बव्हंशी भक्ती, दु:ख इत्यादी भावनांवर आधारलेले असले तरी आपल्याकडे सुखांतिका ही कल्पना देखील तितकीच महत्वाची मानली गेली आहे. त्यादृष्टीने या रागमालेची समाप्ती "बहार" रागावर होणे संययुक्तिक ठरते. 

आयी मधुर रितू बसंत बहार की, फुल फुल पर भ्रमर गुंजत,

सखी आये नहीं भ्रमर हमार री, आयी मधुर रितू बसंत बहार की.

कब लग नैनन द्वार सजाऊ, दीप जलाउ दीप बुझाऊ

कब लग करुं सिंगार रे
आयी मधुर रितू बसंत बहार की......

या शेवटच्या अंतऱ्यात देखील स्वच्छंदी वातावरण असले तरी "गायकी" ओतप्रोत भरलेली आहे. शेवट करताना, ज्याप्रकारे या दोन्ही गायकांनी तानांचे दर्शन घडवले आहे, ते केवळ अपूर्व आहे दोघांच्यातील समन्वय तसेच सुरांचे सच्चेपण हे अनुभवण्यासारखे आहे. खरतर ही स्वररचना म्हणजे अनिलदा, मन्ना डे  आणि लताबाई यांच्या एकत्रित कुशाग्र सांगीतिक संकल्पनांचा आविष्कार आहे, हेच खरे!! 

https://www.youtube.com/watch?v=L8ht_BXmOp4

दिलीप वेंगसरकर

१९७४/७५ मधील inter collegiate क्रिकेट स्पर्धा चालू होत्या. त्यावेळीच पोदार आणि रुईया यांच्यातील स्पर्धा, हे एक मोठे आकर्षण होते. पोदारमधून दिलीप, वैद्य (नाव विसरलो पण अतिशय सुरेख खेळाडू होता) आणि रुईया मधून संदीप, भरत नाडकर्णी सारखी नावे गाजत होती. दिलीप नुकताच मुंबई संघात निवडला गेला होता, त्यामुळे त्याच्या नावाचे आकर्षण अधिक. या दोन संघातील सामने नेहमीच तुल्यबळ ठरत असत आणि माझ्यासारख्या नव्याने खेळायला लागलेल्या मुलाला, ही पर्वणी असायची. त्यासाठी मी गिरगावातून शिवाजी पार्क किंवा माटुंगा जिमखाना इथे जात असे. पुढे एकदम, दिलीप प्रकाशात आला तो इराणी सामन्यात!! ती खेळी आजही बहुतेंच्या स्मरणात असेल. बेदी, प्रसन्नाला अक्षरश: बडवले होते आणि दिलीपने षटकारांचा खच पाडून, शतक झळकावले होते. मला वाटते, याच सामन्यानंतर त्याला "कर्नल" ही उपाधी मिळाली. आणि याच खेळीने त्याचा भारतीय संघातील प्रवेश सुकर झाला. मी त्यावेळी रेडियोवर भान हरपून या खेळीचे समालोचन ऐकले होते. एक पोरसवदा तरुण पण बेदी, प्रसन्ना सारख्या आंतरराष्ट्रीय गोलंदाजांना कस्पटासमान लेखून, मैदानाबाहेर भिरकावून देत आहे, ही घटनाच अचंबित करणारी होती. त्यानंतर लगेच दिलीप न्यूझीलंड/वेस्ट इंडिज दौऱ्यावर गेला. 

वास्तविक त्याचे कसोटी सामन्यातील पदार्पण काही जगावेगळे झाले नाही. बरेचवेळा ३५, ४० धावा व्हायच्या आणि दिलीप बाद व्हायचा. कसोटी सामन्यात ३५, ४० धावा झाल्यानं म्हणजे साधारणपणे शतकाची वेस गाठायची स्वप्ने पडतात पण तिथे बरेचवेळा दिलीपने निराशा केली. अशाच वेळी, जमैकाच्या सु(कु)प्रसिद्ध कसोटी सामन्यात, होल्डींगच्या दहशतवादी गोलंदाजीसमोर ठामपणे उभा राहून दिलीपने ४०, ४५ धावा केल्या आणि त्याचे खुद्द लॉइडने देखील कौतुक केले. 

त्यानंतर हा पट्ठ्या माझ्या घराच्या मागील बाजूला असलेल्या Grant Medical मैदानावर कॉलेजचा सामना खेळायला आला होता, अर्थात मी बघायला जाणे क्रमप्राप्तच होते. पावसाळी हवा होती, विकेट काही झाकून ठेवलेली नव्हती. अगदी कॉलेज स्पर्धेतील वेगवान गोलंदाज प्रलयंकारी वाटावेत, अशी बॉलिंग सुरु झाली होती आणि मैदानावर दिलीप आला. दुसराच चेंडू थोडा आखूड टप्प्याचा होता पण दिलीपने किंचित पाय पुढे आणला आणि चेंडू सरळ मैदानाबाहेर भिरकावून दिला!! हा उर्मटपणा बघून, लक्षात आले, होल्डींगची गोलंदाजी खेळल्यावर अशी गोलंदाजी खेळायचे कसले दडपण येणार!! 

उंची सहा फूट,सडपातळ बांधा (आजही दिलीप तसाच आहे!!) दिसायला तसा देखणाच होता. frontfoot वर येऊन खेळणे, हा त्याचा खास प्रांत होता. स्पिनर्स आले की तुटून पडायचे, हा त्याचा खाक्या होता. सुरवातीला, त्याच्यावर सुनीलच्या खेळीचा प्रचंड प्रभाव होता आणि याचा परिणाम असा झाला, ना तो सुनील सारखा खेळू शकत होता (तसे कुणाला जमणार!!) ना स्वतः:ची शैली विकसित करू शकत होता.पण लवकरच त्याला आपला सूर सापडला आणि सूर सापडलेला दिलीप म्हणजे धुंद करणारी कविता होती. अगदी साधा स्टान्स होता, शक्यतो, चेंडू बॅटवर येऊ द्यायचा आणि मग त्याला दिशा द्यायची, असा खेळ असायचा. अर्थात स्पिनर्स आले म्हणजे त्यांना आपल्या तालावर नाचवायचा.

दिलीप हा खऱ्याअर्थी मी पाहिलेला, अथ पासून इति पर्यंत घडत गेलेला पहिला आंतरराष्ट्रीय खेळाडू. त्याला कांगा लीगमध्ये बघितला, रणजी, इराणी, देवधर स्पर्धेत खेळताना बघितला आणि पुढे अर्थात कसोटी सामने खेळताना बघितला. मला अजूनही असेच वाटते, जर का फलंदाज म्हणून स्वतः:ला घडवायचे असेल तर "कांगा" लीगला पर्याय नाही. १९७० च्या दशकात, दादर युनियन आणि शिवाजी पार्क, या दोन तुल्यबळ संघातील लढत म्हणजे तुंबळ युद्ध असायचे. एकतर कांगा लीगचे सामने पावसाळ्यातच आणि ते देखील रविवारीच खेळले जायचे. तेंव्हा खेळपट्टी झाकून ठेवण्याचे लाड पुरवले जात नसत, पाऊस नाही, इतकेच बघायचे आणि खेळ सुरु करायचा. एखाद्याने ५० धावा केल्या म्हणजे सामना जवळपास जिंकल्याचीच हमी. हेल्मेट वगैरे चैनीच्या गोष्टी दृष्टीक्षेपात देखील नव्हत्या. दादर युनियन मधून सुनील, दिलीप पुढे संजय मांजरेकर खेळायचे तर शिवाजी पार्कमधून संदीप, पद्माकर शिवलकर वगैरे दिग्गज खेळायचे. मैदानात गुडघाभर गावात वाढलेले असायचे, हवा कुंद झालेली, गार थंड हवा आणि खेळपट्टी पावसाच्या पाण्याने दमट झालेली. अगदी इंग्लंडमधील धुकाळ वातावरण असावे, अशा हवेत सामने व्हायचे. फलंदाज बाद होणे, ही मोठी घटना नसायची तर फलंदाजाने चौकार मारणे आणि जर का जमिनीसलग चौकार मारला तर खरे वैशिष्ट्य!! बरेचवेळा मैदानावरील गवत इतके वाढलेले असायचे की मारलेला चेंडू गवतातच हरवलेला असायचा!! असे असले तरी त्यावेळी देखील आंतरराष्ट्रीय ख्याती मिळालेले सुनील, दिलीप अतिशय मनापासून हे सामने खेळायचे, हे बघण्यासारखेच होते. अशाच एका सामन्यात दिलीपने शिवाजी पार्क विरुद्ध ५६ धावा केल्या होत्या, पद्माकर शिवलकरला उचलून हाणले होते. ज्या कुणाला शिवलकरची गोलंदाजी माहित असेल त्याला कल्पना येईल, त्याची गोलंदाजी उचलून फेकून मारणे, किती जिकिरीचे असायचे!! त्याच्या ५६ धावा पण संघ १२१ धावात गारद!! तरीही दादर युनियनने तो  सामना जिंकला!!

दिलीप खऱ्याअर्थी भारतीय संघात स्थिरावला, तो १९७९ साली लॉर्ड्स वरील सामन्यातील शतकाने!! त्यावेळी त्याच्या जोडीला विश्वनाथ होता आणि त्यांनी शतकी भागीदारी करून भारताला सुस्थितीत आणून सोडले. इथे दिलीपची जगाला ओळख पटली. पुढे तर दिलीपने लॉर्ड्सवर इतिहास घडवला, त्याची ही खेळी म्हणजे मुहूर्तमेढ!! त्याने लॉर्ड्सवर ३ शतके लावली तरीही मला भावलेले शतक हे लीड्स वरील १९८६ च्या दौऱ्यातील १०२ धावा. खेळपट्टी आखाडा झाली होती. संपूर्ण सामन्यात, पहिल्या इनिंग मध्ये दिलीपच्या ६१ आणि दुसऱ्या इनिंग मध्ये नाबाद १०२ वगळता, एकाही फलंदाजाने पन्नाशी देखील ओलांडली नव्हती. अर्थात भारताने सामना आणि मालिका जिंकली आणि फलंदाज म्हणून दिलीप जगातील सर्वोत्कृष्ट म्हणून गणला गेला. दिलीपचा तसा दर्जाच होता. काहीही झाले तरी  विकेट फेकायची नाही, हा जो मुंबई फलंदाजांचा "गुरुमंत्र" होता, त्याचे दिलीपने मनापासून आचरण केले. "खडूस"  हेच वर्णन योग्य आहे.

आता थोडे तंत्राच्या बाजूने बघूया. दिलीप मुळातला आक्रमक फलंदाज, front foot वर दिलीप खेळताना बघणे हा सोहळा असायचा. एका स्ट्रोक आठवला - १९८३ साली आपल्याकडे वेस्टइंडीजचा संघ आला होता. वर्ल्ड कप हरल्याचे उट्टे काढायलाच आला होता. मुंबईला ४ था कसोटी सामना होता आणि ६ सामन्यात त्यांनी २/०  अशी आघाडी घेतली होती. मार्शल तर चवताळुनच गोलंदाजी करीत होता, साथीला होल्डिंग, गार्नर!! अशा वेळेस, मुंबईत मार्शल परत एकदा भारताला गुंडाळण्याची चिन्हे दिसत असताना, मध्ये दिलीप उभा राहिला. मला वाटते त्यावेळी, दिलीप पन्नाशी पार करून चांगला स्थिरावला होता. पॅव्हिलियनच्या बाजूने मार्शल रोंरावत आला आणि काहीसा आखूड टप्प्याचा चेंडू टाकला. मार्शलचा वेग बघता, कुणीही फलंदाज बॅकफूटवर गेला असता, पण इथेच दिलीप वेगळा!! किंचित फ्रंटफूटवर आला आणि सरळ मार्शलच्या बाजूने स्ट्रेट ड्राइव्ह हाणला!! सगळे स्टेडियम उसळले. मार्शल तर त्या फ़टक्याकडे बघतच राहिला आणि दिलीपच्या  चेहऱ्यावर मंद असे स्मित होते. आगीला चोख उत्तर दिले होते. त्या सामन्यात दिलीपने शतक तर लावलेच आणि त्याचबरोबर भारताची प्रतिष्ठा देखील सन्मानाने राखली. क्रिकेटच्या तंत्रात हा फटका कुठेच लिहिलेला नव्हता. 

आणखी एक अविस्मरणीय सामना आठवत आहे - हरियाणा विरुद्धचा रणजी अंतिम सामना. गावस्कर निवृत्त झाला होता, आकाशात सचिन तळपत राहणार, याची सुचिन्हे दिसत होती. या सामन्यात शेवटच्या डावात सचिन घणाघाती ९६ धावा काढून बाद झाला परंतु एका बाजूने दिलीप खिंड लढवत होता आणि अखेरीस १३९ काढून नाबाद राहिला. मुंबई तो सामना हरली पण आजही दिलिपचे ते शतक सगळ्या रसिकांच्या स्मरणात आहे. अखेरीस कुणी राहिले नाही म्हणून विकल चेहऱ्याने परतणारा दिलीप कितीतरी रसिकांना आठवत असेल. केवळ असामान्य खेळी असेच म्हणावे लागेल आणि नंतर कर्णधार कपिलने दिलीपचे जाहीर कौतुक केले. अर्थात जाहीर कौतुक जरी झाले तरी आपण रणजी कप जिंकू शकलो नाही, हे वैषम्य त्याच्या मनात सतत राहिले. 

तसा दिलीप मितभाषी, तो नेहमी म्हणायचा, माझी बॅट सगळ्यांना उत्तरे देईल. जेंव्हा भारतीय क्रिकेट प्रांगणात सुनील, विश्वनाथ यांचे साम्राज्य होते आणि इतरांची बॅटिंग झाकोळून जायची, त्याकाळात दिलीप आणि संदीप ,असे दोनच फलंदाज झाले, ज्यांनी या दोघांचे दडपण झुगारले आणि आपली कारकीर्द सजवली. दुर्दैवाने संदीपने आपल्याच पायावर धोंडा पाडून कारकिर्दीचा अकाली अंत करून घेतला पण दिलीपने आपले नाणे खणखणीत वाजवले आणि भारतीय क्रिकेटच्या इतिहासात मानाचे स्थान पटकावले. त्यांच्या तंत्रात दोष नव्हते, असे अजिबात नाही पण त्याने आपले दोष अशा खुबीने लपवले की प्रतिस्पर्ध्यांना पत्ताच लागू दिला नाही. त्याच्या भात्यात सगळे फटके होते तरीही Late Cut सारख्या नाजूक फटाक्यांवर तितकेसे  नव्हते!! तसेच काहीसे shuffle होऊन, उभा राहण्याचा स्टान्स असल्याने, काहीवेळा हाताच्या कोपऱ्याच्या दिशेने येणारा आखूड टप्प्याचा चेंडू खेळण्यात तितकीशी सहजता नव्हती - अर्थात असा चेंडू खेळणे भल्या भल्या फलंदाजांना अवघड जाते, ही देखील लक्षात ठेवण्यासारखी बाब आहे. 

परंतु पाय पुढे टाकून, कव्हर ड्राइव्ह मारणे किंवा खांद्याच्या उंचीवरील चेंडू मिडविकेटच्या दिशेने भिरकावून देणे आणि ते देखील फ्रंटफूटवर येऊन, ही खास दिलीपच्या फलंदाजीची वैशिष्ट्ये म्हणता येतील. फ्रंटफूटवर येऊन खेळणारा दिलीप बघणे, हे क्रिकेटमधील नयनरम्य दृश्य होते. आपल्या उंचीचा व्यवस्थित फायदा घेऊन, दिलीप फ्रंटफूटवर येऊन "दादागिरी" 'करीत असे. सुनील आणि विश्वनाथ निवृत्त झाल्यावर आपल्या खांद्यावर भारतीय संघाच्या फलंदाजीची धुरा सहजपणे वागवीत असे. त्याच्या फलंदाजीत एक प्रकारचा 'ग्रेस" होता, चैतन्य होते, ते चैतन्य एकूणच क्रिकेट क्षेत्रात अभावानेच बघायला मिळते. 

विश्वनाथ

मला वाटते, १९६९ मध्ये बिल लॉरीचा ऑस्ट्रेलियाचा संघ भारतात आला होता, इयान चॅपेल, रेडपाथ, वोल्टर्स  सारखे फलंदाज मैदान गाजवत होते तर मॅकेंझी, कॉनोली, मॅलेट गोलंदाजीत भारताला दमवत होते. दिल्ली वगळता, भारतात कुठेही टीव्हीचे चिन्ह देखील दिसत नव्हते. भारताने सामना अनिर्णित ठेवला तरी माझ्यासारख्यांना आनंद व्हायचा. बेदी, प्रसन्ना, चंद्रा हळूहळू आपले फिरकीचे जाळे पसरवायला सुरवात करीत होते तर भारताची फलंदाजी, पतौडी, बोर्डे आणि वाडेकर याच त्रयींभोवती गुंफलेली होती. गावस्कर तर तोपर्यंत मुंबई पर्यंतच प्रसिद्ध होता. आमच्या पिढीचे त्यावेळचे क्रिकेट हे प्रामुख्याने रेडियोपुरतेच सीमित होते मात्र त्यावेळी रेडियोवरील समालोचन म्हणजे उत्सव होता. सगळे कुटुंबाच्या कुटुंब रेडियोला चिकटलेले असायचे. 

आणि अशा पार्श्वभूमीवर या मालिकेतील कानपूरचा सामना उगवला. भारताची सुरवात ढेपाळली (हे त्याकाळचे वैशिष्ट्यच होते, सुनील उगवेपर्यन्त बरेचवेळा हाच प्रकार असायचा). त्यावेळी मी "विश्वनाथ" हे नाव ऐकले. त्यापूर्वी त्याने रणजी सामन्यात धावांचा रतीब टाकल्याचे थोडेफार माहित होते पण लगेच कसोटी सामन्यासाठी निवड होईल असे वाटले नव्हते (त्याच्या निवडीला त्यावेळी पतौडीने आग्रह धरला होता) आणि नमनाला अशुभ शकुन झाला!! विश्वनाथ शून्यावर बाद झाला. अगदी स्पष्ट लिहायचे झाल्यास, माझ्या मनातून तेंव्हा नाव उतरलेच होते. त्यावेळी जुनी वर्तमानपत्रातील कात्रणे जमवण्याचा माझा छंद होता आणि त्या कात्रणात तर त्याचे (भरमसाट!!) कौतुक वाचले होते पण तरीही फारशी आशा नव्हती, हे आता मान्यच करायला हवे. 

दोन दिवसांनी भारताची दुसरी इनिंग सुरु झाली आणि लगेच चौथ्या नंबरवर विश्वनाथ आला!! भारताचा डाव, हा पोरसवदा खेळाडू सावरेल याची यत्किंचितही कल्पना केली नव्हती आणि हळूहळू, विश्वनाथने आपल्या भात्यातील अस्त्रे बाहेर काढली आणि दुसऱ्या दिवशी शतक झळकावले. रेडियोवर नुसती धमाल कॉमेंट्री चालू होती. त्यावेळी, दोन दिवसांपूर्वी मी काय विचार करीत होतो, हेच विसरून विश्वनाथ बद्दल कौतुक करायला लागलो ( असे त्यावेळी माझ्याबाबतीत बऱ्याच खेळाडूंबाबत घडले होते, उदाहरणार्थ दिलीप वेंगसरकर!!) 

त्यानंतर मात्र, सलग पुढील १४, १५ वर्षे, याची फलंदाजी अक्षरश: मन:पूत उपभोगली. पुढे १९७१ चे  वेस्ट इंडिज, इंग्लंडचे दौरे आली, विश्वनाथची जागा सुनीलने घेतली. सुनीलचे पदार्पण देखील अविश्वसनीय असेच झाले होते. त्याच्या जोडीला सरदेसाई आणि सोलकर आले आणि भारतीय संघ एकदम विश्वविजयी वाटायला लागला (अशी एकदम टोकाची मते बनवणे, मला सहज जमत होते!!) एव्हाना, स्पिनर्सची चौकडी खऱ्याअर्थी जगद्विख्यात झाली होती. परंतु विश्वनाथ काय चीज आहे, यासाठी मला वेस्टइंडीजची १९७४/७५ ची वाट बघावी लागली. मद्रास आणि कोलकात्ताचे सामने त्याने अक्षरश: एकहाती खेचून काढले. पुढे मला मद्रास सामन्याची क्षणचित्रे असलेली व्हिडियो बघायला मिळाली आणि सुनीलने त्याच्या नाबाद ९७, या खेळीचे का इतके अफाट वर्णन केले, यामागील इंगित उमगले. अँडी रॉबर्ट्स भरातला आग्यावेताळी गोलंदाज होता, एकहाती सामना लीलया फिरवायची अचाट क्षमता त्याच्या गोलंदाजीत होती आणि मद्रासला तो एका बाजूने ६ विकेट्स घेत असताना, विश्वनाथने नाबाद ९७ धावा केल्या होत्या!! संख्याशास्त्राप्रमाणे ९७ या आकड्याला फारसे महत्व नाही पण ज्या परिस्थितीत आणि ज्याप्रकारे त्याने रॉबर्टसला थोपवले होते, हा प्रकार केवळ अचाट होता. त्याच जोरावर आपण मद्रास कसोटी सामना जिंकला आणि  मालिकेत २-२ अशी बरोबरी साधली. लक्षात घ्या, हाच संघ पुढे इतिहासातील अजरामर संघ म्हणून गणला गेला होता. ग्रिनीज, फ्रेड्रिक्स, कालिचरण, रिचर्ड्स, लॉइड सारखे अद्वितीय फलंदाज, रॉबर्ट्स, होल्डर, ज्युलियन सारखे थरकाप उडवणारे गोलंदाज बघणे हा कसोटी सामान्यांचा आनंद सोहळा होता. 

पाचवा कसोटी सामना वानखेडे स्टेडियमवर होता आणि तिथे मी डोळे भरून विश्वनाथला बघितले. खरेतर तो सामना लॉइडचा म्हणून गणला जातो पण तरीही पहिल्या इनिंगमध्ये विश्वनाथने ९५ धावा केल्या होत्या. वास्तविक ही इनिंग त्याची सर्वोत्कृष्ट मानली जात नाही पण काही स्ट्रोक्स, त्याचा दर्जा दाखवून देणारा होता. त्याचे काही स्ट्रोक्स केवळ त्याचेच होते. क्रिकेटच्या शास्त्रानुसार square cut खेळणे म्हणजे किंचित मागील पायावर जायचे, जाताना शरीराला उजव्या यष्टीच्या जवळ आणायचे, अर्थात चेंडू short pitched असणे गरजेचे आहे. शरीर उजव्या यष्टीच्या आसपास आणताना, हातातील bat किंचित खाली ठेवायची आणि जमिनीला सामन्तर ठेवायची, जेणेकरून फटका मारताना, चेंडू हवेत उडण्याची शक्यता फारच कमी होते. साधारणपणे, Point आणि  Cover Point  यांच्या मधून मारणे अपेक्षित असते, क्वचित Second Gully मधूनही मारला जातो आणि हा फटका अगदी शेवटच्या क्षणी खेळायचे, जेणेकरून क्षेत्ररक्षकाला हालचाल करायला फारसा वाव मिळू नये. अतिशय नयनरम्य स्ट्रोक आहे आणि त्या Late Cut सारखी नजाकत आहे तसेच अनपेक्षितता आहे, गोलंदाज देखील, slip मध्ये झेल उडेल, या अपेक्षेत असतो पण प्रत्यक्षात चेंडू भरमसाट वेगात सीमापार जात असलेला बघावे लागते!! आता विश्वनाथ केवळ अतुलनीय होता. विश्वनाथला हा स्ट्रोक खेळण्यासाठी कधीही short pitched चेंडू असण्याची गरज नसायची. अगदी Good Length चेंडू देखील, केवळ मनगटाच्या किंचित हालचालीने square cut मारायचा!! हे खरंच अविश्वसनीय होते. एकीकडे रॉबर्ट्स १५० वेगाने चेंडू टाकत आहे आणि केवळ क्षणभरात केलेल्या मनगटाच्या हालचालीने, त्या चेंडूतील "जाळ" विझून जायचा. रॉबर्ट्स हताश!! मद्रासला त्या इतिहासप्रसिद्ध खेळीत असे स्ट्रोक्स विशीच्या बरेच मारले इतके की एक वेळ अशी होती, लॉइडने २ thirdman क्षेत्ररक्षक ठेवले होते तरीही विशी त्यातून सहजरीत्या gaps काढीत होता. हा प्रकार डोळ्यांना देखील भुलवणारा होता, सामन्याचे चित्र पालटवणारा होता.  

आता थोडा वेगळा आणि गमतीशीर विचार. जेंव्हा, केंव्हा विशीच्या भारतातर्फे शतक लावले तेंव्हा एकतर भारताने सामना सन्मानाने अनिर्णित ठेवलेला आहे किंवा जिंकलेला आहे. अर्थात क्रिकेट हा सांघिक खेळ आहे, जेंव्हा एकाबाजूने एखादा खेळाडू शतक मारतो तेंव्हा दुसऱ्या बाजूचा फलंदाज देखील त्याला मोलाची साथ देत असतो. तेंव्हा match winner या शब्दाला देखील मर्यादित अर्थ आहे. अगदी विव रिचर्ड्स घेतला तरी, त्याने लावलेल्या सगळ्याच  शतकांच्या वेळी वेस्ट इंडिज जिंकली आहे, असे नाही.

एक फलंदाज विचार कररतांना, आपण फार एकांगी विचार करतो जसे विशी म्हणजे शैलीदार फलंदाज वगैरे. सुनील त्याच काळात भरात असेल पण तरीही जरी सुनील इतके नसले तरी विश्वनाथाचे तंत्र विलक्षण अचूक होते. एक प्रसंग आठवत आहे, आपण  १९७७साली ऑस्ट्रेलियात गेलो होतो. त्या संघात थॉमसन होता आणि मला वाटते, सिडनेचा सामना असावा, थॉमसनने जीव तोडून short pitched चेंडू टाकला. वास्तविक सरळ रीत म्हणजे backfoot जायचे आणि एकतर चेंडू सोडायचा किंवा मागे जाऊन, चेंडू नुसता तटवायचा. इथे विश्वनाथ सरळ front foot वर गेला आणि चेंडूला Point ची दिशा दिली. ऑस्ट्रेलियाचा संघ बघतच राहिला!! विश्वनाथने हे कसे शक्य केले? हाच भाव सगळ्यांच्या चेहऱ्यावर होता पण आयुष्याबभर विश्वनाथने सगळ्यांना असेच अकल्पित धक्के दिले. आता आपण सहजपणे improvise हा शब्द वापरतो पण त्याकाळी हा शब्दच अस्तित्वात नसताना, विशी चमत्कार दाखवायचा. असाच तो hook मारीत असे. Hook हा फटका, क्रिकेटमधील काही अति आव्हाहनात्मक स्ट्रोक पैकी एक. गोलंदाजांचा आत्मविश्वास खचवून टाकणारा!!  विश्वनाथचे वैशिष्ट्य असे, हा फटका खेळताना, त्याने कधी चेंडू हवेत मारला नाही. फटका खेळताना चेंडू जमिनीवरच राहील, अशी त्याची हालचाल असायची. अशाच प्रकारे पुढे राहुल द्रविड फटका मारीत असे. 

हा सव्वा पाच फुटी खेळाडू म्हणजे क्रिकेटमधी असामान्य कलाकार होता. याचा खेळ बघताना कधीही असे वाटले नाही, हा खेळ किती अवघड आहे. जे अवघड आहे, ते हा माणूस सहज करून दाखवत असे.

१९८१ ला मेलबर्नच्या "आखाडा" खेळपट्टीवरील याची ११३ धावांची इनिंग म्हणजे गोलंदाज धार्जिणी खेळपट्टीवर आणि अगदी, लिली, पास्को सारखे गोलंदाज असले तरी कशी साकारायची, याचा अफलातून आदिनमुना होता. खेळपट्टी पहिल्या दिवसांपासून बेभरवशी वागत होती. याच सामन्यात सुनीलचा लिलीबरोबरचा  किस्सा गाजलेला. कदाचित त्यातून स्फूर्ती घेऊन, विश्वनाथने परत एकदा जगाच्या क्रिकेटच्या इतिहासातील एका नयनरम्य खेळीचा नजराणा पेश केला. त्या सामन्यात टाकलेला चेंडू कसा असलेले, याचा कसलाच तर्क लढवता येत नव्हता आणि अशा वेळी विश्वनाथला स्फुरण चढले आणि भारताच्या अजरामर विजयाची पायाभरणी केली. केवळ अविश्वसनीय खेळी होती. पास्को ज्या त्वेषाने चेंडू टाकत होता, त्या त्वेषातील धग, ज्या सहजतेने विश्वनाथने शांत केली, हा असामान्य वस्तुपाठ होता. याच सामन्यात लिलीने एक बाउन्सर टाकला!! अग्निलोळ मधल्या यष्टीवरीळ रोखाने येत होता.जो पल्ला गाठला, त्याच्या भोज्यालाच हात लावता  वास्तविक मधल्या यष्टीवरील चेंडू म्हणजे defence हेच उत्तर पण विश्वनाथने मधल्या यष्टीवरील चेंडू सरळ सोडून दिला, अर्थात बाउन्सचा योग्य अंदाज घेऊन. असा चेंडू संहजतेने सोडून देणे, हा गोलंदाजांचा अपमान आहे पण विश्वनाथने सहजपणे तो अपमान केला. हा "अंदाज"च मार्श, चॅपल, बॉर्डर यांना अवाक करून गेला. लिली तर विस्फारून बघत होता ज्यांना लिली म्हणजे काय चीज आहे, हे माहित असेल त्यांना या वागण्याचा अंदाज येईल. 

या कलाकाराने सुनीलच्या जोडीने भारतीय क्रिकेटला खूप काही शिकवले. मुख्य म्हणजे जलदगती गोलंदाजांचा जरादेखील मुलाहिजा ठेवण्याची गरज नाही, हे मनावर बिंबवले. विशीने आयुष्यात कितीतरी अजरामर खेळी खेळल्या आहेत. सगळ्याच्या आठवणी इथे मांडण्यात तसा अर्थ नाही. त्याची प्रत्येक हालचाल म्हणजे मूर्तिमंत काव्य होते. पुढे, अझर, लक्ष्मण यांनी ही कला आणखी पुढे नेली पण तरीही या दोघांना विश्वनाथने जे निर्माण केले , त्याच पायवाटेची  संगत मानवली. 

१९७९ च्या लॉर्ड्स वरील सामन्यात भारत पराभवाच्या काठावर होता, दिलीप वेंगसरकर आणि विश्वनाथ एकत्र आले आणि दोघांनी शतके झळकावून भारताला सन्मानाने अनिर्णित सामन्यात वाटा उचलला. पावसाळी हवा होती, चेंडू कसा आणि किती स्विंग होईल, कळत नव्हते पण शांतपणे विश्वनाथने भात्यातील अस्त्रे काढली आणि इंग्लंडच्या गोलंदाजांना नेस्तनाबूत केले. ही देखील अशीच भारताच्या क्रिकेट इतिहासातील जवाहिऱ्याची खेळी. विशी खेळात असताना आपण तिथे असावे आणि त्याने केवळ आपल्यासाठी  वाटावे,अशा प्रकारे फटक्यांची टांकसाळ उघडावी आणि प्रत्येक स्ट्रोकने आपला काळजाचा तुकडा हलावा, हेच त्याच्या खेळाचे खरे सौंदर्य. या बुटक्या खेळाडूने जगभरातल्या प्रेक्षकांना नेहमीच क्रिकेट खेळाचे अवर्णनीय  सौंदर्य घडवले, याची उतराई होणे केवळ अशक्य.