छम छम नाचत आयी बहार

भारतीय संगीतातील कलासंगीत या कोटीचा इतर सगळ्या कोटींवर नेहमीच गडद प्रभाव दिसून येतो. अर्थात जनसंगीत या कोटीवर पडलेला प्रभाव आता हळूहळू कमी होत गेला आहे तरीही अजूनही कलासंगीताचा परिप्रेक्ष संपूर्णपणे टाळता आलेला नाही. अजूनही दुरान्वये देखील कलासंगीत, जनसंगीतावर प्रभाव टाकून आहे. त्यामुळेच बहुदा आजही जनसंगीतातील रचनाकार आणि गायक कलाकार, कलासंगीताचे निकष लावून जनसंगीताची तपासणी नेहमी करत असताना आढळतात. जनकोटी संगीतात संगीतनिर्मिती करताना मूळ संगीतस्त्रोत, भाषा, हेतू व प्रयोजन, एकत्र आणलेल्या संगीत शक्तींचे मूळ स्वरूप इत्यादी बाबींचा विचार केलाच पाहिजे, असे मानले जात नाही. अर्थात पुढील मुद्दा असा, कलात्म किंवा सौंदर्यात्म अंगाच्या विचारास अग्रक्रम नसतो. श्रोते किंवा प्रेक्षक यांच्यावर तात्काळ परिणाम घडवणे हा एक उद्देश समोर ठेऊन तयारी चालू असते. शुद्धता, यथातथ्यता, नैसर्गिकता, औचित्य इत्यादी निकषांना निग्रहाने फाटा दिला जातो. आजच्या गाण्याच्या दृष्टीने ही शेवटची ३,४ वाक्ये फार महत्वाची आहेत आणि अंगाने आपण *छम छम नाचत आयी बहार* या गाण्याचा आस्वाद घेणार आहोत. मागील एका लेखात आपण शायर राजेंद्र कृष्ण यांच्या शायरबद्दल थोडाफार सारासार विचार केला होता परंतु आजच्या गाण्यात तशी संधी फारशी उपलब्ध नाही. एकतर, हे गीत चालीच्या आकृतिबंधाच्या मर्यादेत लिहिले गेले आहे. वेगळ्या भाषेत, आधी चाल मग शब्द, या हिंदी चित्रपट संगीतात मान्यताप्राप्त संकेतानुसार लिहिले गेले आहे. माझा हा कयास करण्यामागे, कवितेतील सगब्दांची *द्विरुक्ती* सातत्याने कवितेत दिसते, या मुद्द्यावर आधारलेला आहे. *पाट पाट*, *डार डार*, *फुल फुल* अशा प्रकारची द्विरुक्ती मुखडा आणि पुढील अंतऱ्यात वारंवार वाचायला मिळते. चालीचा मीटर आधीच ठरला गेल्यास, कविता लेखनावर काहीशी बंधने पडतात, इतपत इथे मान्य करू. अर्थात हे गेट म्हणजे रंगभूमीवरील नृत्यगीत आहे त्यामुळे निव्वळ गेयता, हेच मूल्य कायम ठेऊन शब्दरचना केली आहे. संगीतकार सलील चौधरी यांनी ही रचना करताना *राग बहार* प्रामुख्याने नजरेसमो ठेऊन केली आहे. परंतु त्यात देखील थोडे वेगळे वैशिष्ट्य त्यांनी कायम ठेवले आहे आणि ते आपण पुढील विवेचनात बघूया. गाण्याच्या पहिल्या सुरापासून निखळ *बहार* राग आपल्या पुढे येतो, हे नक्की. थोडे खोलात शिरल्यास, एक बाब ध्यानात येते, *बहार* रागातील *कैसी निकसी चाँदनी* या पारंपरिक बंदिशीवर आधारित या गाण्याची चाल बांधली आहे परंतु संगीतकाराने त्यात थोडे वेगळेपण आणले आहे पण ते आपण पुढे बघू. गाण्यात स्पष्टपणे "त्रिताल" आणि "केरवा" हे ताल वापरले आहेत. या रागाचे लक्षणगीत म्हणून, या गाण्याची ओळख करून देता येईल. गाण्याच्या सुरवातीला, "जलतरंग","सरोद" आणि "सतार" या वाद्यांचे सूर एकत्रित केले आहेत, ते जर का बारकाईने ऐकले तर, वर निर्देशित केलेल्या स्वरसंहतीचा पडताळा घेता येतो. विशेषत:, जलतरंग वाद्याचा खास उल्लेख करावाच लागेल इतके उठावदारपणे हे वाद्य या गाण्यात वापरले आहे. जलद लयीत जेंव्हा वाद्यांची गत जाते, तिथे दोन्ही निषाद, मध्यम आणि षडज, या सुरांचा खास आढळ दिसतो. त्याच लयीत पुढे तबल्याचा अप्रतिम चक्रधार सादर होतो आणि गाण्याला एक *वजन* प्राप्त होते. त्रितालातील ते सादरीकरण आहे आणि, जिथे त्रितालातील "धा" अक्षर येते, तिथे लताबाईंचा अप्रतिम स्वर ऐकायला मिळतो आणि तिथे राग सिद्ध होतो. संगीतकार म्हणून, सलिल चौधरींनी, ज्या प्रकारे भारतीय वाद्यांचा समर्पक उपयोग करून घेतला आहे आणि त्यामुळे गाण्याची बांधणी आणि वीण घट्ट होते, तिथे आपल्याला दाद द्यावीच लागते. पहिला अंतरा *महक रही फुलवारी, निखरी क्यारी क्यारी* इथे मुळातील *बहार* राग बाजूला पडतो आणि *बसंत* रागाची छाया दृष्टीस पडते!! मघाशी मी जो बंदिशीचा उल्लेख केला, त्यानुरूप मुखडा बांधला आहे पण इथे संगीतकाराने *महक रही फुलवारी* या शब्दांना साजेशी *बसंत* रागाची जोड दिली आहे. थोडक्यात, बंदिशीचा आधार घेतला परंतु पुढे शब्दांना योग्य असा मान देऊन, चाल वेगळी केली. असे प्रयोजन करणे, ही खास सलील चौधरी यांची खासियत म्हणायला हवी. किंबहुना, संपूर्ण गाण्यात बहार राग तरळताना दिसतो पण मुखडा बसंत रागावर सुरु करून पुन्हा मूळ मुखडा ज्या सहजतेने जोडला आहे, तो खास विशेष म्हणायलाच हवा. तरीही या गाण्यात प्रचलित *बसंतबहार* राग आहे, असे म्हणता येणार नाही, इतके *बहार* रागाचे प्राबल्य आहे. सलिल चौधरींच्या संगीताचे मुल्यमापन करायचे झाल्यास, आपल्याला ४ टप्पे ध्यानात घ्यावेच लागतील. १] युथ क्वायर (युवासमूह गायन),२] त्यांनी दिलेले हिंदी चित्रपट संगीत, जे संपूर्णपणे मुंबईत फळाला आले, ३] "बंगाली गीते" आणि इथे त्यांची कामगिरी फारच वेधक आहे, ४] बालगीते. हे चार टप्पे अशासाठी विचारात घ्यायचे, कारण त्यांच्या एकूण सांगीतिक कारकीर्दीचा विचार करायचा झाल्यास, त्यात कुठे ना कुठे तरी याच टप्प्यांचा समावेश झालेला आढळतो. आणखी एक अनन्यसाधारण विशेष मांडायचा झाल्यास, *त्यांनी समूह्गायनाचा, पार्श्वसंगीतासाठी वाद्यांसारखा केलेला वापर.* इथे त्यांच्या पिंडावर, पाश्चात्य सिंफनी संगीताचा प्रभाव जबरदस्त आढळतो. सलिल चौधरींची गीतसर्जनशक्ती वारंवार आपले सौंदर्यपूर्ण सांगीत वर्चस्व गाजवण्यासाठी आवश्यक त्या चैतन्याने भारलेली होती. काम जर अधिक केंद्रीभूत झाले असते तर सुगमसंगीताच्या गतिमान कोटींत चपखल बसणारे संगीत, ते आपल्याला देऊ शकले असते. त्यांची गाणी ऐकताना, अनेकवेळा हिंदी चित्रपट संगीतात जे संगीत होते, त्यापेक्षा अधिक टिकाऊ आणि सार्थ संगीतसंगम साधण्याची त्यांना इच्छा होती, असे फार जाणवते आणि तशी त्यांची क्षमता देखील होती. हे काम कुणालाही सहज पेलणारे नव्हते!! लताबाईंची गायकी हा तर या गाण्याचा अविभाज्य विशेष आहे. गाण्यात, पहिला अंतरा जिथे सुरु होतो, तिथे "फुल फुल जोबन आया" या ओळीवर, लताबाई ज्याप्रकारे, हलका स्वर घेऊन, उतरल्या आहेत, तो स्वरिक वाक्यांश तर केवळ अतुलनीय म्हणावा लागेल, कारण तोपर्यंत, गाण्याची लय जलद झालेली आहे पण, तिथेच लयीने वेगळे *वळण* घेतले आहे. लताबाईंच्या गळ्यावरील स्वामित्वाचे सुंदर उदाहरण. गाणे पहिल्या पासून द्रुत लयीत सुरु होते आणि त्या अंगानेच गायनात आपल्याला *हरकती* , *छोट्या ताना* इत्यादी अलंकार ऐकायला मिळतात. नृत्यगीत असल्याने, शब्दोच्चार भराभर उच्चारणे क्रमप्राप्तच ठरते परंतु तरी आपल्या गायनात शब्दसौष्ठव कुठेही पातळ होत नाही. लयीवरील असामान्य पकड, तसेच गायनातील लालित्य ही त्यांच्या गायकीची वैशिष्ट्ये या गीत गायनातून स्पष्टपणे दिसून येतात. अनेकदा सर्व कलात्म किंवा सौंदर्यात्म प्रयत्नांचे अनिवार्य लक्षण म्हणून लालित्याचा उल्लेख केला जातो. सौंदर्य, आकर्षण, माधुर्य, रुबाबदारपणा इत्यादी अनेक शब्दांचे स्पष्टीकरण देताना लालित्य हा शब्द वापरला जातो आणि हे लताबाईंच्या गायनातून *सहज* आढळते, हे अतिशय वेधक आहे. आता इतक्या सौंदर्यपूर्ण वैविध्याने नटलेले हे गीत आजही रसिकांच्या मनावर अढळ परिणाम करून आहे, हा निश्चितच योगायोग नाही. छम छम नाचत आयी बहार पाट पाट ने ली अंगडाई झूम रही है डार डार महक रही फुलवारी, निखरी क्यारी क्यारी फुल फुल पर जोबन आया, कली कली ने किया सिंगार मन मतवारा डोले, जाने क्या क्या बोले, नई नवेली आशा जागी झुमत मनवा बार बार Chham Chham Naachat | Chhaya (1961) | Sunil Dutt Asha Parekh | Lata Mangeshkar | Old Classic Hits - YouTube

खेमचंद प्रकाश

वडील गोवर्धन प्रसाद हे दरबार गायक असल्याकारणाने खेमचंद प्रकाश लहानपणीच घरातच संगीताचे, कलासंगीताचे तसेच लोकसंगीताचे धडे मिळाले. शिवाय त्यांनी काहीकाळ कथ्थक नृत्याचीही तालीम घेतली होती, असे समजते. वयाच्या अवघ्या १९ व्य वर्षी बिकानेर दरबारात राजगायक म्हणून रुजू झाले. बिकानेर हे देखील राजस्थानमधील एक महत्वाचे संगीतपीठ होते. काही काळानंतर ते नेपाळ दरबारी रुजू झाले. पुढे त्यांनी कोलकाता आकाशवाणीवर नोकरी केल्यावर तिमिर बरन या प्रख्यात रचनाकाराकडे न्यू थिएटर्स मध्ये काम केले. अशा रीतीने ते हिंदी चित्रपट संगीताच्या बंगाल घराण्याच्या प्रभावाखाली आले. सुमारे १९४० मध्ये रणजित मुव्हिटोन मध्ये प्रवेश केल्यावर त्यांची खरी कारकीर्द सुरु झाली, असे म्हणता येईल. साधारणपणे ११ वर्षांच्या कारकिर्दीत जवळपास ३४ चित्रपटांना संगीत, अशी कामगिरी म्हणता येईल. *झिद्दी* (१९४८) मध्ये किशोरकुमारला संधी देण्याचे श्रेय त्यांना जाते. त्यांच्या गाजलेल्या चित्रपटात कारदार यांचे *होली*, * पागल* (१९४१) आणि केदार शर्मा यांचे *गौरी* आणि *विषकन्या* इत्यादी चित्रपट समाविष्ट होतात. जयंत देसाई यांच्या *तानसेन* (१९४३) चित्रपटाचे संगीत बरेच गाजले तसेच पुढे *महल* (१९५०) हे त्यांच्या यशाचे शिखर असे म्हणता येईल. या संक्षिप्त माहितीवरून दोन गोष्टी प्रामुख्याने लक्षात येतात- खेमचंद प्रकाश यांचे बरेचसे काम भारतीय चित्रपटविकासातील *स्टुडिओ* या अवस्थेत झाले. दुसरे असे, हिंदी चित्रपटसंगीतातील बंगाल घराणे आणि त्यातील प्रातिनिधिक आवाज आणि गायक सैगल, या दोहोंचा त्यांच्यावर प्रभाव होता. परिणामतः त्यांची रचनाशैली *तानसेन* पूर्व कालखंडात बंगाल-सैगल प्रभावित होती. पण अर्थातच ती त्यांची एकमेव शैली नव्हती. त्यांची दुसरी शैली बंगाल प्रभावित नसलेल्या स्त्री आवाजातून साकार झाली. या कारणाने लताबाईंनी त्यांचे संगीत गाईपर्यंत विशेषतः *महल* ही शैली खुर्शीदच्या आवाजातून प्रगट झाली. खेमचंद यांनी आपल्या कलेची कथा दोन सांगीत वळणांनी किंवा विधानांनी पूर्ण केली - *तानसेन* आणि *महल*. या चित्रपटातील संगीताच्या स्फटिकीभवनाकडे जणू काय ते सारा काळ वाटचाल करीत होते. एक वेधक कयास असा, इतर पुरुष गायकांसाठी गीते बांधताना सैगल-बंगाल प्रभावातून बाहेर पडण्यासाठी त्यांना जरा वेळ लागला. उदाहरणार्थ *बिहाग* रागाच्या चौकटीपासून स्फूर्ती घेऊन तयार केलेल्या *झगमग झगमग करता निकला* (१९४९) या गीताचा गायक किशोरकुमार सैगल छाप गातो. किंवा दुसरे उदाहरण बघायचे झाल्यास, *दुख से भरा हुआ दिल* (जान पहचान - १९५०) या नीटपणे *जयजयवंती* रागात बांधलेल्या आणि शंकर सेनगुप्ता यांनी चोख गायलेल्या गीताला उघड उघड सैगलशैलीतील गीत म्हणता येईल. दीर्घ आरोही-अवरोही खेचलेली सुरावट, शब्दांच्या अंत्यवर्णाचे किंचित भ्रष्ट ओढणे आणि जड हृदयाने बाहेर आलेले नि:श्वासरूप संगीत इत्यादी लक्षणे खेमचंद प्रकाश यांच्या संगीतात मुबलक आढळतात. याच शैलीचे दुसरे वळण त्यांनी कसोशीने, पूर्णतेने आणि कलात्मकतेने घेतले ते *महल* साठी रचना केली तेंव्हा. १९४० च्या दशकात हळूहळू हिंदी चित्रपटसंगीतात गीत हा रचनाप्रकार आकाराला येत होता. इतकेच नव्हे तर, चित्रपटीय संगीताविष्काराचा तोच प्रमुख प्रकार ठरत होता. पण खेमचंद प्रकाश मात्र ठुमरी-दादरा, गझल किंवा स्त्रियांची संस्कारबद्ध गीते या प्रकारात वावरत होते. उदाहरणार्थ सैगल यांचे *काहे गुमान करें* (तानसेन - १९४३) हे गीत ठुमरी-संगीताचा चांगला नमुना म्हणता येईल. स्त्री गीते हा खेमचंद प्रकाश यांनी आणखी वेगळा प्रकार. *भिगोयी मोरी सारी रे* (खुर्शीद - शादी - १९४१) किंवा बरेचवेळा कानावर पडलेले *घटा घन घोर घोर* किंवा त्या मानाने अधिक गुंतागुंतीचे *हो दुखियारा जियरा रोये* (खुर्शीद - तानसेन - १९४३) हे गीते ऐकावीत. खेमचंद प्रकाश यांच्या वाद्ययोजनेतून त्यांची काही वेधक पसंती ध्यानात येऊ शकते. उदाहरणार्थ पियानो, सॅक्सोफोन किंवा क्लॅरिनेट या अभारतीय वाद्यांचे ध्वनिवैशिष्ट्य त्यांच्या आवडीचे होते. एक तर सलग आणि अखंड ध्वनी पुरवायचा किंवा सुटेसुटे, तुटक पण ठोस ताकदीचे ध्वनी पुरवायचे या दोन टोकांच्या दरम्यानची जागा या वाद्यांनी व्यापली आहे. सतार, जलतरंग किंवा व्हायोलिन इत्यादी वाद्ये त्यांनी वापरली नाहीत असे नव्हे. आणखी एक वेधक तपशील असा, लयबंधाच्या पाठिंब्याविना अखंड सादर केलेल्या सुरावटीवर त्यांची चाल क्वचित अवलंबून असते. उदाहरणार्थ *जला पतंग तो कसूर* (खुर्शीद - मुमताझ - १९४४) या गीतात खुर्शीदने घेतलेले सुरावटीतील विस्तार अतिशय घट्टपणे रचलेले आहेत की ते खरतर पठणच म्हणायला हवे!! खेमचंद यांच्या रचनाकर्तृत्वाचे आणखी काही विशेष आहेत आणि ते ३ विशिष्ट गीतांच्या संदर्भात नीट लक्षात येतील. १) *दुखियारे जियरा रोये* किंवा २) *बरसो रे* (खुर्शीद - तानसेन) आणि ३) *आयेगा आयेगा आनेवाला* (लताबाई - महल). खेमचंद प्रकाश यांना नाट्यात्म क्षण उभा करण्यासाठी ताल वा ठेका आणि वाद्य न करण्याचे तंत्र मनपसंत होते. अशा वेळेस गाता आवाज जेंव्हा सुरावट रेखायला लागतो तेंव्हा वाद्ये त्याला पाठिंबा देतात. *दुखियारे जियरा रोये* या गीतात दुसराच चरण अनपेक्षितपणे खाली जाईल आणि एक प्रकारचा सुरावटसंबद्ध ताण निर्माण होईल. आपल्याला भारून टाकणाऱ्या महल मधील गीतांतही ताल व ठेक्याशिवाय, वरून खालच्या स्वरांवर उतरत जाणारी सुरावट, अवरोही शांततेत विलीन होताना एक ताण निर्माण करते. संगीत सादर होण्याचे थांबतानाही संगीत मनात तरंगत राहणे सुलभ जाते. अपेक्षा, अनिश्चितता, अपूर्णता आणि मनोवेदना या भावांनी त्यांना निर्मिती करायची असते आणि हा परिणाम निश्चित साधला जातो. चित्रपट संगीताच्या सुरवातीच्या वाटचालीत खेमचंद प्रकाश यांचे हे सादरीकरण म्हणूनच अतिशय महत्वाचे आणि म्हणून वाखाणण्यासारखे आहे.

बाद मुद्दत की ये घडी आयी

हिंदी चित्रपटात, विशेषतः मुस्लिम संस्कृतीवर आधारित चित्रपटात बरेचवेळा गाण्यातून *कवितेचा* अनुभव घेता येतो. बरेचवेळा *गझल* सदृश काव्य वाचायला मिळते किंवा कविता म्हणून स्वतःचे प्रस्थापित करणारी रचना वाचायला मिळते. त्या योगे निरनिराळ्या प्रतिमा आढळणे आणि त्यातून मूळ आशय वृद्धिंन्गत होत जाणे आणि त्यातूनच मग *भावकविता* जाणवणे, असा शाब्दिक प्रवास बघायला मिळतो. इथे एक प्रश्न पडू शकतो, वापरलेली प्रतिमा भावनेचा आशय अधिक अंतर्मुख होऊन व्यक्त होते की मूळ भावनेला गुदमरवून टाकते? *नाकापेक्षा मोती जड* हे तत्व इथे देखील लागू पडते. अर्थात *प्रतिमासंयोजन* म्हणजे तरी काय? जीवनात अनेक अनुभव आपणास येतात, त्यातील काही संवेदनेद्वारे स्वतःला आलेले, काही कल्पनेने जाणवलेले तर काही वैचारिक स्वरूपाचे असतात. काहीवेळा मिश्रा अनुभव देखील येऊ शकतात.यातीलच कुठल्याही एकाच्या किंवा एकत्रित अनुभवांचा अर्कभूत परिणाम म्हणजे भाववृत्ती!! तिच्याशीच खऱ्याअर्थाने भावकवितेला नाते जोडता येते आणि ते नाते, प्रतिमांच्या द्वारे सखोल होत जाते. आजच्या आपल्या गाण्यात अशीच अभावाने आढळणारी अशी नितांतसुंदर *भावकविता* चित्रपट गीताच्या द्वारे अनुभवणार आहोत. शब्दरचना गझलसदृश जरी वाटली तरी खऱ्या अर्थाने तिला *नझ्म* म्हणता येईल कारण एकच संभवते, सगळ्या कवितेत एकाच कल्पनेचे विस्तारीकरण केलेले आहे. चित्रपटात वारंवार आलेला प्रणय विषय आणि त्यासाठी केलेली - *बाद मुद्दत की ये घडी आयी* ही रमणीय कविता. कवी राजेंद्र कृष्ण हे नाव हिंदी चित्रपटात अतिशय गाजलेले नाव. त्यांच्या नावावर अनेक अर्थपूर्ण गाणी गाजलेली आहेत. आजच्या या गाण्यातील कविता देखील अशीच अत्यंत मनोरम वृत्तीची आहे. शायरीत उर्दू शब्द आहेत परंतु चित्रपटाचा विषय बघता तसे असणे सुसंगतच ठरते. अर्थात चित्रपटीय गाणे म्हणून काही ठिकाणी तडजोड आढळते - मुखड्यातील दुसरी ओळ वाचताना *इश्क मर मर के* इथे *मर* शब्द दोन वेळा लिहून नेमकी काय आशय वृद्धी साधली? परंतु इथे फक्त *चालीचा मीटर* सांभाळणे, हाच विचार संभवतो. खरतर *इश्क* शब्द हिंदी नसून अरबी भाषेतून परावर्तित झालेला आहे पण आता आपल्या संस्कृतीत पूर्णपणे सामावून गेला आहे. तसेच *ऐतबार* किंवा *कामयाब* तसेच *आफताब* हे शब्द देखील असेच आपल्यात रुळले गेले आहेत. मुस्लिम संस्कृती बघता *ईद* आणि *ईद का चाँद* यांना निरातिशय महत्व असते आणि तेच इथे अधोरेखित केले आहे. त्यामुळे शायरीला एक प्रकारचे *वजन* प्राप्त होते. हा कवी, आपल्या शायरीत गेयता अशी मिसळून टाकतो की वाचताना आपल्याला त्यातील शाब्दिक लय सापडत जाते. संगीतकार मदन मोहन यांनी या गाण्याची चाल *छायानट* रागावर बांधलेली आहे. हा राग मुळातच रोमँटिक स्वभावाचा आहे. रात्रीच्या पूर्वांगात गायला जाणारा हा राग, "षाडव/संपूर्ण" अशा जातीच्या या रागात, आरोही स्वरसप्तकात "निषाद" स्वराला स्थान नाही. "पंचम/रिषभ" हे या रागाचे वादी/संवादी स्वर असून, "षडज" आणि "मध्यम" स्वरांना या रागात भावदर्शनासाठी महत्वाचे स्थान आहे. आता हे वर्णन वाचल्यावर, या गाण्यासाठी हा(च) राग योजणे किती समर्पक ठरते, हे वेगळे सांगायला नको. अतिशय नाजूक प्रकृतीचा राग आहे आणि या कवितेतील ऋजू आणि आर्जवी भावना अचूकपणे मांडली आहे. हे गाणे म्हणजे दोन प्रेमी जीवांचा *या हृदयीचे त्या हृदयी* असे सांगणारे संवांदात्मक गाणे आहे. गाण्यात कुठेही अवास्तव गायकी नाही की अवाजवी ताना वगैरे नाहीत. त्या अलंकारांची गरजच नाही. रात्रीची मंद, शांत वेळ आहे आणि प्रेमी युगुलांचे *हितगुज* स्वरांकित केले आहे. हे गाणे म्हणजे युगुलगीत कसे गावे, याचे सुंदर उदाहरण आहे. प्रणयी थाटाचे गीत आहे पण हळुवार, संयत चालीने त्या गीताचा गोडवा अधिक वाढला आहे. गाण्यात कुठेही अनावश्यक वाद्यमेळ नसल्याने, गाणे ऐकताना देखील आपण काव्यास्वाद घेऊ शकतो.शब्दांना पूर्ण न्याय दिला आहे. दाट बासुंदीत हळूहळू केशर विरघळत जावे त्याप्रमाणे ही चाल आपल्या मनात उतरत जाते. चाल तशी सहजपणे मनाची पकड घेणारी नाही पण जरा बारकाईने वेध घेतला तर गाण्याची सगळी सौंदर्यस्थळे जाणवतात आणि हे गाणे परिचयाचे होऊन बसते. वास्तविक ही चित्रपट गीताच्या दृष्टीने थोड्या मोठ्या लांबीची कविता आहे पण म्हणूनच असावे, संगीतकार मदन मोहन यांनी वाद्यमेळ फार कमी ठेवला आहे आणि अंतरे लगोलग घेतले आहेत. अर्थात लगोलग घेतले असले तरी गाण्याचे स्वरिक कविता गायन होणार नाही, याची काळजी घेतली आहे. संतूर सारंगी आणि सतारीच्या सुरांतून गाण्याचा सुरवातीचा वाद्यमेळ सजवलेला आहे. ताल *केरवा* आहे. सगळ्या अंतऱ्यांची बांधणी जवळपास सारखी आहे. खरतर हे गाणे गायनाने अधिक सुशोभित झाले आहे आणि याचे श्रेय मोहमद रफी आणि सुमन कल्याणपूर यांनाच द्यावे लागेल. चाल मधुर, गोड आहे पण आपल्या गायनाने अधिक सुश्राव्य झाली आहे. संवादात्मक रचना आहे, *गायकी* दाखवायला कुठेही अवसर नाही तरीही आपल्या गायनाने आपल्या मनावर गडद परिणाम घडवला जातो. मी वरती म्हटल्याप्रमाणे गाण्याची चाल ही अतिशय मृदू, संयत आणि ऋजुत्व दर्शवणारी आहे परंतु गायनाने या गाण्याला अतिशय वेगळे परिमाण दिले आहे. या गाण्याचा मुखडा ऐका. *छायानट* रागाच्या मंद सुरांत सुरु होतो. त्या गायनात आर्जव आहे, दुसऱ्याबद्दल प्रेम तर आहेच पण ममत्व दिसून येते. बऱ्याच काळाने मिलनाची घडी आली असेल पण पण आता मध्यरात्री सूर्य उगवला आहे. ही जी कोवळीक आहे, ती या गायनातून प्रकर्षाने दृग्गोचर होते. वास्तविक मोहमद रफी यांची गायनशैली काहीशी *नाट्यात्म* स्वरूपाची होती परंतु या आणि अशा काही गाण्यांतून त्यांनी आपल्या गायकीचे संपूर्ण वेगळे स्वरुप दाखवले आहे. सुमन कल्याणपूर यांची गायकी देखील अशीच पूरक आहे. *शुक्रिया हुजूर आने का, वक्त जागा गरीबखाने का* ही ओळ म्हणजे स्वतःकडे काहीसे पडते घेऊन गायलेली आहे आणि हाच भाव त्यांच्या गायनातून प्रकट होतो. खरंतर या चित्रपटातील सगळीच गाणे अतिशय श्रवणीय आहेत आणि बहुदा त्यामुळेच हे गाणे काहीसे बाजूला पडले असावे. अर्थात हीच चाल पुढे एका चित्रपटात तशीच्या तशी वापरलेली आढळते. एका गाण्याला ही मिळालेली मानवंदनाच म्हणायला हवी. बाद मुद्दत की ये घडी आयी आप आये तो जिंदगी आयी इश्क मर मर के कामयाब हुआ आज एक जर्रा आफताब हुआ शुक्रिया है हुजूर आने का वक्त जागा गरीबखाने का इक जमाने के बाद ईद हुई ईद से पहले मेरी ईद हुई ईद का चाँद आज देखा है ईद का क्यूँ ना ऐतबार आये हाथ उठाकर दुआ ये करता हूं ईद फ़िर ऐसी बार बार आये दिन जमाने का रात अपनी है इस घडी कायनात अपनी हैं इश्क पर हुस्न की इनायत है मेरे पहलू में मेरी जन्नत है फासले वक्त ने मिटा ही दिये दिल तडपते हुए मिला ही दिये काश इस वक्त मौत आ जाये जिंदगानी पे आके छा गये (3) baad muddat ke ye ghadi aayi..Jahan Ara 1964_Suman Kalyanpur_Rafi_ Rajinder Krishan_M M..a tribute - YouTube

नैना नैना नीर बहाये

कलाकृती निर्माण झाली की तिची निर्मात्याशी असलेली *नाळ* तुटलेली असते. त्यामुळे तिचा शोध घेणे हे नेहमीच व्यर्थ असते. एक तर, या बाबतीतील सगळी विधाने अंदाजवजा असतात. जिथे स्वतःची स्वतःला ओळख फार अवघड असते तिथे दुसऱ्यासंबंधी अशी विधाने करीत कलाकृतीच्या जन्माचा मागोवा घेणे धार्ष्ट्याचे ठरते. वास्तविक हा भाग मानसशास्त्रीय अधिक असतो आणि त्याचा कलाकृतीच्या समीक्षेशी काहीही संबंध नसतो. तो रसास्वाद कधीच नसतो. रसास्वादाचा गाभा हा कलाकृतीच्या सौंदर्यरूपाचा आस्वाद घेणे हाच असतो. आणि इथेच कलाकृती आणि रसिक, याचे नाते नेमकेपणाने पुढे येते. रसिक जितका अधिक संवेदनक्षम, अधिक जाणकार तितका त्याचा कुठल्याही नवीन कलाकृतीचा अनुभव अधिक संपन्न आणि रसरशीत असतो. त्यात मग निर्मितीप्रक्रियेची जाण असणे अंतर्भूत असते. आजची आपली कलाकृती अशीच रसरशीत, आधुनिक तरीही परंपरेकडे वळून बघणारी आहे. सुप्रसिद्ध गायक सुखविंदर सिंग यांनी प्रस्तुत कविता लिहिली आहे. कवितेतील प्रतिमा या नेहमीच्या पारंपरिक आहेत म्हणजे मीरा हे प्रतीक घेतल्यावर तिचे विषाचा प्याला घेणे किंवा पुढील अंतऱ्यात कृष्ण, राधा आणि बासरी हे चिरंतन प्रतीक किंवा त्याच्या शेवटाला - *ये हैं सात सुरो का दरिया, झर झर बहता जाये* ही ओळ पारंपरिक संकल्पना ठसठशीत मांडते. कवितेतील शब्दरचना वाचताना, एक सलगता आढळते. गेयता तर आहेच आहे, पहिल्याच ओळीत *नैना नीर बहाये* म्हटल्यावर पुढे याच ओळीचा विस्तार केला आहे अर्थात, हे क्रमप्राप्तच असते म्हणा. गाण्याचे *मीटर* लक्षात घेऊनच सुरवातीला *नैना* शब्द २ वेळा घेतला आहे, अन्यथा दुसरे कुठलेच प्रयोजन आढळत नाही. त्यामुळेच मग मुखडा संपवताना *झूम झूम* या शब्दाची द्विरुक्ती झाली आहे. गाण्यासाठी शब्दरचना करताना, चालीचे वजन तर ध्यानात घेणे जरुरीचे असते परंतु ते लक्षात घेताना, शब्द असे घेतले जावेत की ते उच्चारताना *खटके* आपसूक गळ्यातून यावेत. कवितेतील *कारागिरी* ही अशी असते. *मुझ बिरहन का* इथे *मुझे* लिहिले असते तरी फारसे खटकले नसते परंतु स्वररचना बघता, ओळीचा शब्द *आकारांत* किंवा *अकारान्त* असणे साजून दिसते आणि गायनाच्या दृष्टीने अधिक सोयीचे पडते. अर्थात हा नियम नव्हे कारण दुसऱ्या आणि शेवटच्या अंतऱ्यात - *प्रेम* हा शब्द चक्क जोडाक्षर आहे पण त्याचा विचारे आपण स्वररचना आणि गायन, या संदर्भात स्वतंत्रपणे करूया. या गाण्याची स्वररचना ही सुप्रसिद्ध संगीतकार ए.आर.रेहमान यांची आहे. गाण्याच्या पहिल्या सुरापासून आपल्याला *भटियार* रागाची ओळख होते. अर्थात रहमान या संगीतकाराची जी शैली आहे - स्वररचना करताना कर्नाटकी संगीत आणि पाश्चात्य वाद्यमेळ (प्रसंगीत संगीत धाटणी देखील) यांचा मनोरम मेळ घातला जातो. अर्थात नियमाला अपवाद हे असतातच म्हणा. गाण्याची सुरवात पियानो वादनातून होते आणि संपूर्ण गाण्यात या वाद्याचे सूर ऐकायला येतात. वास्तविक हे संपूर्णपणे पाश्चात्य धाटणीचे वाद्य तरीही त्यातून काढलेले सूर जराही *अभारतीय* वाटत नाहीत आणि ही संगीतकाराची दृष्टी. आणखी एक मजेचा भाग. गाण्यातील ताल हा जर का, मात्रेचे आघात हातावर घेतलेत, तरच हिंदी चित्रपटात वारंवार वाजला जाणारा *केरवा* ताल आहे, हे समजून घेता येते. गाणे तालाने निबद्ध झाले आहे पण अस्तित्व किंवा ताल वाद्याचे वजन जितके म्हणून हलके ठेवता येईल तितके ठेवले आहे. अंतऱ्यामधील बासरीचे सूर देखील याच धर्तीवर घेतले आहेत. *भाटियार* राग पहाटेचा आहे तेंव्हा इतक्या पहाटकाळी वाद्यमेळ अतिशय नाममात्र आणि गायनालाच उठाव देणारा असावा, हे स्वररचनाला संयुक्तिक म्हणायला हवे. गाण्यात जरी *भाटियार* रागाचे सूर आधाराला घेतले तरी कुठेही राग समोर ठेवत आहे, असा आग्रह दिसत नाही. चालीची संस्कृती लक्षात घेता ते साहजिक म्हणायला पाहिजे. अंतरे समान बांधणीचे बांधले आहेत असे वाटत असताना दुसरा अंतरा एकदम वेगळ्याच सुरावर ऐकायला मिळतो. अर्थात फार वरचे सूर नाहीत परंतु *प्रेम है गिरधर की बांसुरीया, प्रेम हैं राधा का सांवरिया* या ओळी मुद्दामून ऐकायला हव्यात आणि तसेच पुढील ओळ पुन्हा मुखड्याच्या अंगाने कशी घेतली आहे, हे देखील ऐकण्यासारखे आहे. गाणे एका विरहिणीच्या मनोवस्थेचे आहे पण टी मनोवस्था अतिशय संयतपणे स्वरांतून मांडली आहे. किंबहुना *संयत सादरीकरण* हेच या गाण्याचे प्रमुख वैशिष्ट्य म्हणता येईल. बरेचवेळा रेहमान आपल्या गाण्यात तालवाद्याला बरेच महत्व देतो पण हे गाणे निरपवाद म्हणायला लागेल. विरहिणीने स्वतः:शीच केलेला हा संवाद आहे. आता रेहमान यांचे थोडे मूल्यमापन. एक वेधक तपशील असा, हा संगीतकार आपले संगीत नेहमी पाश्चात्य वाद्यांवर वाजवून बघतो. स्वनरंगाचे आभारतीयत्व, (कधीकधी अनेकस्वरी) सुरावटींचे वातावरण निर्माण करण्याची शक्यता, ध्वनिगुंजनाने भोवताल भरून टाकू शकणार समावेशक आणि अखंडित ध्वनी - हे सारे गुण इथे पियानो वाद्यातून आपल्याला ऐकायला मिळतात. रेहमानला एकंदरीत विरोधातत्व प्रिय आहे, असे म्हणता येईल. चित्रपट संगीताच्या रूढ आणि मान्य शैलीपासून अनेक बाबतींत दूर सरकणारी अर्थपूर्ण रचनापद्धती रेहमान याने वापरली आहे. अधिक महत्वाची बाब म्हणजे भारतीय तालाच्या वर्तुळात्मते ऐवजी तो अखंड कालविभाजनाने लयावतार घडवण्याच्या मार्गाचा अवलंब केला जातो. त्याचे लयबंध अधिक आधुनिक वाटतात, याचे हे एक कारण असू शकते. इथे त्याने *केरवा* सारखा *द्विभाजक* ताल वापरला, हा योगायोग नव्हे. रेहमानच्या संगीतात ध्वनी आणि संगीतकाराची चल गती यांनाही समोर ठेवले जाते. एका दृष्टीने रेहमान याच्या कामाची पूर्वावृत्ती राहुल देव बर्मनच्या संगीतात होती असे म्हटले पाहिजे. भारतीय कलासंगीतापासून दूर जातात पण पुन्हा, पुन्हा त्या परंपरेकडे वळून बघतात. गायिका साधना सरगम यांनी हे गाणे अतिशय मनापासून गायले आहे. शब्दांवर कुठेही अनावश्यक वजन नाही. स्वररचनेचे वजन नेमकेपणाने गळ्यावर पेलले आहे. गायन ऐकताना, भारतीय कलासंगीताचा अभ्यास केल्याचे जाणवते. वास्तविक हे स्त्री गीत आहे आणि त्यात सूक्ष्मपणे लोकसंगीतशैली संस्कारित केली गेली आहे. त्यामुळे एकूणच गायन मधुर, तीव्रपणे भावपूर्ण आणि लोक तसेच शिष्ट गायनशैली यांचा समतोल राखून त्यांना एकसंध करणारे आहे. गायिकेचा तारता पल्ला विस्तृत आहे तसेच आवाज पातळ आहे. प्रसंगी काहीसा निमुळता होत जाणारा आहे. पण त्यात वजनदारपणा नाही. *प्रेम है गिरधर की बांसुरीया* ही ओळ या विधानाच्या पुष्ट्यर्थ ऐकावी. हे गाणे चित्रपटात आहे परंतु दुर्दैवाने हा चित्रपट (Water चित्रपट) इथे काही प्रसिद्ध झाला नाही त्यामुळे गाण्याच्या परीक्षणात काहीसा विक्षेप निर्माण होतो. लताबाईंनी सादरीकरणात *लालित्य* बाबत जो मानदंड निर्माण केला त्याच्या जवळपास हा आवाज जाऊ शकतो अर्थात त्याला आणखी वेळ द्यायला हवा. रेहमान यांची अनेक गाणी प्रचंड लोकप्रिय झाली परंतु या इतक्या अप्रतिम गाण्याच्या वाटेल हे भाग्य आले नाही आणि याचे प्रमुख कारण चित्रपट इथे प्रदर्शित होऊ शकला नाही, हे असू शकते तरीही चोखंदळ रसिकांची नाळ या गाण्याशी सहज जुळते अंडी हेच या गाण्याचे मुख्य वैशिष्ट्य म्हणता येईल. नैना नैना नीर बहाये मुझ बिरहन का दिल सजन संग झुम झुम के गाये नैना नैना नीर बहाये विष का प्याला काम ना आया मीरा ने पी के दिखाया प्रेम तो है गंगा जल इसमें विष अमृत बन जाये नैना नैना नीर बहाये प्रेम है गिरधर की बांसुरीया प्रेम हैं राधा का सांवरिया ये हैं सात सुरो का दरिया झर झर बहता जाये नैना नैना नीर बहाये Naina Neer Baha - YouTube

सुमन कल्याणपूर

एका कोकणी भाषिक सारस्वत कुटुंबात जन्मलेल्या सुमन हेमाडी, संगीतप्रिय वातावरणात मोठ्या झाल्या. सुरवात आकाशवाणीवर झाली आणि तिथे मराठी भावगीते आणि काही मराठी चित्रपटातून गायला सुरवात केली. सुरवातीचे संगीताचे पद्धतशीर शिक्षण त्यांनी सुप्रसिद्ध संगीतकार केशवराव भोळे यांच्या कडे घेतले. परिणामी गायनाचा पाया पक्का झाला. सुप्रसिद्ध संगीतकार वसंत प्रभूंकडे त्यांनी सुरवातीच्या काळात गायला सुरवात केली. *पसंत आहे मुलगी* या मराठी चित्रपटातील *भातुकलीचा खेळ मांडीला* या गाण्याने त्यांना खरी लोकप्रियता मिळाली. संगीतकार वसंत प्रभूंकडे त्यांनी पुढे *उगवली शुक्राची चांदणी* गायलेल्या गाण्याने त्यांचे नाव, विशेषतः मराठी घराघरात पोहोचले असे म्हणता येईल. हिंदी चित्रपटात *मंगू* चित्रपटासाठी त्यांनी काही गाणी गायली होती परंतु त्यातील शेवटी एकाच गाणे राहिले!! सुरवातीला मोहमद शफी हे संगीतकार होते पण पुढे हा चित्रपट ओ.पी. नैय्यर यांच्याकडे गेला आणि गाण्यांमध्ये काटछाट झाली. पुढील कारकीर्द लक्षात घेता, सुमन कल्याणपूर यांनी हा संगीतकार वगळता इतर संगीतकारांकडे गाणी गाऊन, आपली गुणवत्ता सिद्ध केली. एक गायिका म्हणून विश्लेषण करायचे झाल्यास, त्यांचा आवाज सुरेल,हलका ,पल्लेदार आणि पारदर्शक आहे.अजिबात भडक नसलेले स्वनरंग आणि त्यासारख्या सूक्ष्म छटा या आवाजात विपुलतेने आढळतात. परिणामतः त्यांना आपल्या गायनातून विस्तीर्ण भावपट धुंडाळता येतो. या आवाजावर शास्त्रोक्त संगीताचे गाढ संस्कार आहे वा गायिकेस शास्त्रोक्त संगीत येते याला त्यांनी गायलेल्या गीतांत फारसा पुरावा मिळत नाही. पण संबंधित शैली त्यांना कंठगत करणे शक्य होते याची खात्री पटवणारी गीते आहेत. उदाहरणार्थ *मेरे संग गा* (जानवर - शंकर/जयकिशन) या नृत्यगीतातील शास्त्रोक्त ढंग त्यांनी चांगला पेलला आहे. परंतु नाईट क्लब गीते त्यांच्या फार आवडीची होती असे म्हणता येत नाही. उदाहरणार्थ *पानी में जले मोरा अंग* (मुनीमजी -१९७२ -उषा खन्ना) यासारखे गीत त्यांनी मादक आणि मोहक केले आहे परंतु त्यात नाईट क्लब गेटची उच्छृंखलता आढळत नाही, या गीतात काही सुचक शब्दांचेही उच्चार त्यांनी सपाट केलेले ऐकायला मिळतात. एकूणचशी गाणी हा त्यांचा प्रांत नव्हता हेच खरे. आता हिंदी चित्रपट गीते हाच विषय चालला आहे तेंव्हा तो धागा घेऊन पुढे लिहायचे झाल्यास, त्यांनी गायलेली काही प्रणयगीते स्मरणीय आहेत. *ना तुम हमे जानो* (बात एक रात की - सचिन देव बर्मन) या गीतात अपेक्षा निर्मिती चांगली होते. *युंही दिल ने चाहा* (दिल ही तो है - रोशन) या गीतात एरवी विलंबित लयीबरोबर ज्या भावनेची सांगड घातली जाते, तीच भावना द्रुत लयीच्या चालींत उत्पन्न करण्यात त्या यशस्वी झाल्या आहेत. *मेरे महेबूब न जा* (नूर महल -जानी बाबू) हे गीत त्यांनी भावस्पर्शी केले आहे आणि वाद्यवृंद किरकोळ असून कुठेही अतिपणा न करता!! युगुलगीतांत देखील त्यांनी उच्च दर्जाची आविष्कार क्षमता दाखवली आहे. *ये मौसम रंगीन* (मॉडर्न गर्ल - रवी - मुकेश) या गीतात त्यांनी शांत पण विश्वासभरल्या प्रेमभावाची निर्मिती केली आहे. या उलट *ना ना करते प्यार* या गीतात खळखळाट, निरागसपणा आणि उत्साह जाणवतो. या रचनेत संभाषणात्मक शैलीचाही समयोचित आणि कौशल्यपूर्ण वापर आहे. आणखी एक वेधक उदाहरण देता येईल. *ठहरीये होश में आऊ तो* (मोहब्बत इसको कहेते है - खैय्याम - रफींसह) या गीताचे. इथे नायिका-प्रेमिका आविष्कारात जराशी लाजाळू तर प्रियकर जरा स्व-तंत्र असा आकर्षक विरोध सुरेख व्यक्त झाला आहे. सुमन कल्याणपूर यांची खरी कारकीर्द गाजली ती मराठी भावगीतांच्या प्रांगणात. मराठी संस्कृतीला आधारभूत अशी बरीच गाणी या गायिकेने भरपूर गायली आहेत. वर उल्लेख केलेल्या संगीतकार वसंत प्रभूंनी संगीतबद्ध केल्या गीताने त्यांची मराठीत कारकीर्द सुरु झाली. पुढे याच संगीतकाराने सुमन कल्याणपूर यांचा अतिशय विपुल असा वापर केला - ज्यात भक्तिगीते, प्रणयगीते, विरह गीते, अवखळ गीते, भूपाळी गीते अशी सहज सामावता येतात. *देव माझा विठू सावळा* (दशरथ पुजारी) सारखे भक्तीगीत, *चल उठ रे मुकुंदा* (दशरथ पुजारी) सारखी भूपाळी, *केतकीच्या बनी तिथे* (अशोक पत्की) सारखे प्रणयगीत, आणि अशी असंख्य गीते गौण सुमन कल्याणपूर यांनी मराठीत आपला दर्जा सिद्ध केला. अर्थात यात *शब्द शब्द जपून ठेव* (विश्वनाथ मोरे) सारखे लयीला अवघड असे गीत गाऊन त्यांनी आपल्या गळ्याची सिद्धता सिद्ध केली. मराठीत त्यांनी बहुसंख्य संगीतकारांकडे गीते गायली आणि जवळपास २० वर्षे आपला ठसा उमटवला. मराठी मध्ये आशा भोसले आपला जम बसवीत असताना, त्यांनी ते वळण बाजूला सारून, स्वतःची नवीन पायवाट चोखाळली, हे विशेष. चित्रपट गीते देखील त्यांनी सुरेख गायली आहेत. *देवा दया तुझी ही* (श्रीनिवास खळे) यासारखे लयीला अनेक कंगोरे असलेले गीत अतिशय मोहकपणे गायले आहे. *अरे संसार संसार* (वसंत पवार - मानिनी) सारखे अर्थपूर्ण गीत फारच सुंदर गायले आहे. एका अत्यंत संत्रस्त मनस्थितीची व्याकुळ जाणीव तितक्याच ऋजू भावनेने गायली आहे. ilचित्रपटसंन्यास खूप लवकर घेऊन देखील बरेच चित्रपट, तसेच चित्रपटबाह्य पण अतिशय गुणवत्तापूर्ण भरपूर गीते सुमन कल्याणपूर यांची जमा आहे. लताबाईंनी आवाज आणि लगाव या बाबतींत जे कौशल्य आपल्या प्रदीर्घ कारकिर्दीत दाखवले त्याच्या जवळ जवळ पोहोचल्या त्या फक्त सुमन कल्याणपूर!! त्यांना अधिक सिनेमा संधी मिळाल्या,त्यांच्या वाट्याला टिकाऊ चित्रपट अधिक येते तर लताबाईंच्या कर्तृत्वास पर्यायी केंद्र उभारण्याची क्षमता त्यांच्या कलाकारीत निश्चित आढळते. काहीगीत प्रकारांबाबतचे लताबाईंच्या एकाधिकारास आव्हान देण्यासाठी आवश्यक ती सामग्री त्यांच्यात असून देखील ते होऊ शकले नाही, हे त्यांचे आणि पर्यायाने रसिकांचे देखील दुर्दैव म्हटले पाहिजे.

जाहल्या काही चुका अन सूर काही राहिले

कलाकृतीची ओळख आणि परिचय तसेच त्यातून होणारी मैत्री ही एखाद्या व्यक्तीशी मैत्री व्हावी तशीच असते. एखाद्या व्यक्तीशी मैत्री आपली कशी होते? प्रथम चैतन्याने भारलेले त्याचे *स्वत्व* आपल्याला जाणवते. ते स्वत्व जर आपले कुतूहल पुरेसे जागृत करू शकले नाही, तर मग आपण त्याची मैत्री व्हावी अशी खटपट करीत नाही. ती ओळख मग फार वरवरची राहते. परंतु जर का त्या *स्वत्वाने* आपण भारून गेलो आणि त्याचवेळेस त्या स्वत्वाची काही भाग आपल्याला बुचकळ्यात टाकू लागले, की ते स्वत्व जाणावे अशी इच्छा आपल्याला होते. त्या सर्वांतून व्यक्त होणारे त्याचे व्यक्तिमत्व आपणास त्याच्याशी होणाऱ्या सहवासातून जाणवू लागते. त्याचे *Bearing* कसे आहे, हे आपल्या लक्षात यायला लागते. त्याच्या व्यक्तिमत्वाचा संघटित आकार आपल्या मनात गोळा होतो. मग पुढील सगळ्या नातेसंबंधांची *प्रोसेस* सुरु होते आणि एका क्षणी ती मैत्री आपल्या जिवाभावाची होते. आजचे गाणे *जाहल्या काही चुका अन सूर काही राहिले* हे अशाच प्रकारचे आहे. पहिल्या स्तवनात हे गाणे, गाणे म्हणून आपल्या मनात उतरत नाही, किंबहुना *गायकीचा* असा अधिक मनावर होतो परंतु जसे हे गाणे पुन्हा ऐकतो तेंव्हा मग या गाण्यातील इतर धागेदोरे मनात जुळतात आणि मग अखंड आस्वादाची प्रक्रिया सुरु होते. मराठी ललित संगीतात, कवी म्हणून मंगेश पाडगावकर यांचे स्थान फार वरच्या श्रेणीत गणले जाते. ललित संगीताला *शब्दजुळारी* चालू शकतो, अशा अत्यंत कोमट काळात, पाडगावकर आपल्या विलक्षण क्षमतेच्या कविता घेऊन दाखल झाले आणि मराठी ललित संगीत एका वेगळ्याच उंचीवर पोहोचले. पाडगावकरांची कुठलीही कविता लक्षात घेतली तर त्यात एक प्रकारचे चैतन्य असते, रंगधुंदी असते. त्यातूनच त्यांच्या कवितेला *शाब्दिक लय* मिळते आणि ती गेयता या विशेषणात विसर्जित होते. कविता नायिकेच्या अत्यंत संत्रस्त मनस्थितीची ओळख करून देणारी आहे. अर्थात ही भावना कवितेला कधीच नवीन नाही. वर्षानुवर्षे हीच भावना वेगवेगळ्या तऱ्हेने मराठी कवितेत वावरली आहे. मग, या कवितेत पाडगावकरांनी नेमके काय वेगळे मांडले आहे? मुख्य प्रभाव आपल्यावर पडतो तो, कवितेतील निरनिराळ्या प्रतिमांतून दृग्गोचर होणारा विलक्षण प्रभावी असा आशय. *चांदण्याच्या मोहराने रात्र केंव्हा दाटली* या ओळीने एक निसर्गचित्र आपल्या डोळ्यांसमोर उभे राहते, त्याचेच *स्फटिकीकरण* पुढील ओळीत *काजळी काळ्या ढगांनी हाक जेंव्हा घातली* अधिक खोलवर होते परंतु त्या चित्राची पूर्तता शेवटची ओळ *मी स्वरांच्या लोचनाने विश्व सारे पाहिले* या ओळीने होते. आता बघा, काळे ढग ही साधी बाब आहे पण त्याला *काजळी काळ्या* शब्दांसह आपल्या समोर आणले आणि वातावरणातील *व्याकुळ* आणि *विखारी* भाव त्या रात्रीसह मनात येऊन राहतो. भावना जुनीच परंतु त्याला नवीन प्रतिमांच्या सहाय्याने झळाळून टाकली. कवितेचा शेवट देखील अशाच प्रकारे अविस्मरणीय केला आहे. *हात तू देशील का?* या प्रश्नाला *तू घरी नेशील का !!* हा विश्वासदर्शक भाव पूर्णत्व आणतो. कवितेची जडणघडण ही अशाच छोट्या वाक्यांनी भरीव केली जाते. इथे ही कविता *भावकविता* होते. संवेदनानुभवातील उत्कटता हे त्या स्थायीभावातील अंगीभूत ताणांचे आणखी एक लक्षण. अनुभव संवेदनांतून जाणवल्याखेरीज तो अनुभव म्हणून प्रतीत होत नाही. पण त्यातही संवेदनाविश्व एका विशिष्ट उत्कटतेच्या पातळीवर गेल्याशिवाय ते संवेदनाविश्वही जाणवत नाही. त्यादृष्टीने इथे काही संपर्क, सामान्य पातळीवरील संवेदनाविश्व अजिबात आढळत नाही. या कवितेत, अर्थातच निसर्गरूपे आहेत पण ती सहजपणे डोळ्यासमोर दिसणारी नाहीत. आपल्या भाववृत्तीच्या स्पंदनांचे प्रतिबिंबच असे निर्माण केले जाते. अतिशय अरुप अशा भाववृत्तीने जाणवणाऱ्या निसर्गाचे रूप या कवितेत आढळते. अशी समर्थ शब्दांची कविता संगीतकार श्रीनिवास खळ्यांच्या हाती पडली आणि ती कविता अधिक खोलवर रसिकांच्या मनात शिरली. गाण्याची स्वररचना *यमन कल्याण* रागावर आधारित आहे. एकूण कवितेतील सगळं भाव बघता, संध्याकाळच्या काजळी वातावरणाला संध्याकाळचाच राग अधिक मोठ्या प्रमाणात अर्थात प्रदान करतो आणि तिथे हा राग फार विशेष भाव निर्माण करतो. तांत्रिक माहिती द्यायची झाल्यास, *कल्याण* थाटातील महत्वपूर्ण राग - सगळे सूर शुद्ध स्वरूपात लागतात. त्यामुळे असंख्य लयबंध निर्माण होण्याच्या भरपूर शक्यता आहेत. अर्थात संगीतकार श्रीनिवास खळे यांच्या स्वररचनेत रागाचे अस्तित्व जितके म्हणून कमी असेल तितके ते ठेवतात. इथे असेच झाले आहे. मुखड्याच्या आधीचा वाद्यमेळ फक्त व्हायोलिनच्या सुरांनी सांगीतिक अवकाश भारून टाकतो. खळेकाकांच्या कुठल्याही रचनेत कुठलेही वाद्य हे कधीही *नाममात्र* स्वरूपात नसते जसे इथे व्हायोलिन आहे. या सुरावटीतून आपल्या समोर *यमन कल्याण* राग समोर येतो पण अस्तित्व निमित्तमात्र असते कारण पुढे *जाहल्या काही चुका अन सूर काही राहिले* ही ओळ सुरु होते आणि हळूहळू तिथे *खळे राग* अवतरतो. इथे खळेकाकांची व्यामिश्रता खऱ्या अर्थाने ठळक होते. अतिशय धीम्या लयीत गाणे सुरु होते. इथे गाण्यातील प्रत्येक अंतरा वेगळा आणि स्वतंत्र बांधलेला आहे. हे आणखी खळेकाकांच्या रचनांचे खास वैशिष्ट्य. प्रत्येक अंतरा वेगळ्या *उठावणीवर* सुरु करायचा आणि दुसऱ्या ओळीत त्याच धीम्या गतीने पुन्हा मुखड्याशी आणून जोडून घ्यायचा!! विलक्षण सांगीतिक बुद्धिमत्ता आहे ही. हा संगीतकार इथेच बऱ्याच वेळा बुचकळ्यात टाकतो पण हीच या संगीतकाराची शैली आहे. *चांदण्याच्या मोहराने* या स्वरावलीचा मुखड्याशी दुरान्वये देखील संबंध नाही परंतु *मी स्वरांच्या लोचनाने* घेताना सुरावट ओळखीची होते. मध्य सप्तकातील सूर अचानक तार सप्तकात न्यायचे आणि मग पुन्हा मध्य सप्तकात आणायचे!! आता दुसरा अंतरा बघा. *सौख्य माझे, दु:ख माझे* हे शब्द पूर्णपणे शांत स्वरांत घेतले आहेत. एक बाब लक्षात ठेवण्यासारखी -*दु:ख माझे* हे ज्या सुरांत विणले आहे, ते तसेच यायला हवेत. ही जी *अपरिहार्यता* आहे ती खळेकाका एखाद्या कुशल सर्जकाप्रमाणे करतात. हे शब्द देखील इतक्या बारीक स्वरिक वाक्यांशातून आपल्या समोर येतात की ऐकताना सरळ, सपाट वाटतात पण बारकाईने ऐकताना त्यातील *कंगोरे* ध्यानात येतात आणि एकदम हे गाणे लयीला अतिशय अवघड होऊन बसते. अशी स्वररचना जेंव्हा लताबाईंकडे येते तेंव्हा बाईंची गायकी विलक्षण खुलून येते. स्वररचना जेंव्हा अवघड असते तेंव्हा लताबाईंची गायकी देखील तितकीच आव्हानात्मक होते. रचनाइट कुठेही *ठळक* ताना नाहीत, लांबलचक हरकती नाहीत आणि ज्या हरकती आहेत, त्या ललित संगीताच्या आदर्शभूत म्हणवल्या जाणाऱ्या पठडीतील आहेत परंतु *आदर्श* हा शब्द फक्त लताबाईंच्या गायकीलाच योग्य आहे. क्षणात वरच्या सुरांत जाणे आणि वरच्या सुरांच्या अवकाशात अंतऱ्यातील २ ओळी घेऊन मग तीच स्वरिक लय कायम ठेऊन, एकेक स्वर खाली उतरवीत आणणे, ही गायकी निव्वळ अवघड नसून आपली सांगीतिक समज अतिशय समृद्ध करणारी आहे. इथे प्रत्येक शब्दामागे नसून काहीवेळा अक्षरामागे छोट्या हरकती आहेत. एखादा भरजरी शालू प्रत्येक टाक्याने विणत जावा आणि एका विविक्षित क्षणी संपूर्ण शालू आपल्या समोरसादर व्हावा, त्या कुशलतेने लताबाई आपली गायकी *पेश* करतात. या गाण्यातील काही काही हरकती तर निव्वळ अजोड आहेत. उदाहरणच द्यायचे झाल्यास, शेवटच्या अंतऱ्यातील पहिली ओळ - *संपता पूजा स्वरांची हात तू देशील का? दाटुनी काळोख येता, तू घरी नेशील का?* दोन्ही ओळी प्रश्नार्थक आहेत आणि स्वरांतून ते प्रश्न उभे केले आहेत. आणि असे करताना *काळोख* शब्द गाताना स्वर कसा *दाट* ठेवला आहे, हे खास ऐकण्यासारखे आहे. अशाच छोट्या छोट्या गोष्टींनी हे गाणे अतिशय समृद्ध झाले आहे. ललित संगीत कालच्यापेक्षा अधिक श्रीमंत झाले. जाहल्या काही चुका अन सूर काही राहिले तू दिलेले गीत माझे आवडीने गायिले चांदण्याच्या मोहराने रात्र केंव्हा दाटली काजळी काळ्या ढगांनी हाक जेंव्हा घातली मी स्वरांच्या लोचनाने विश्व सारे पाहिले सौख्य माझे, दु:ख माझे, सर्व माझ्या भावना मोर स्वप्नांचे निळे अन विंधणाऱ्या वेदना मी असे गीतांतून सर्वस्व सारे वाहिले संपता पूजा स्वरांची हात तू देशील का? दाटुनी काळोख येता, तू घरी नेशील का? पूर्णतेसाठीच या मी सर्व काही साहिले Jahalya Kahin Chuka - YouTube

खुदा-ए-बरतर तेरी जमी पर

कलाकृतीचा अनुभव हा कलाकृती आणि रसिक यांच्यामधील *संवाद* असतो. या अर्थाने रसास्वादात एकाच वेळी सब्जेक्टिव्ह आणि ऑब्जेक्टिव्ह मूलभूत घटक असणे अपरिहार्य असते. ज्या सुवर्णरेषेवर ही दोन्ही भेटतात, ती ओळखणे जरूर असते. कलाकृतीला बीजगणितातील प्रमेय मानणारे जसे तिच्यावर अन्याय करतात तसेच तिच्या अनुभवातील "स्व" या घटकावर अवास्तव भर देणारेही. त्यामुळे कलाकृती आणि रसिक, यांचे एकास एक असे नाते असते. रसग्रहणावर याचा काय परिणाम होतो, हे बघणे मनोरंजक ठरते. एकदा का कलाकृती निर्माण झाली की तिची निर्मात्याशी असलेली *नाळ* तुटते. याच दृष्टीने कलाकृती ही निव्वळ कलाकृती, याच नजरेतून आस्वाद घेणे योग्य ठरते. रसास्वादाचा गाभा हा कलाकृतीच्या सौंदर्यरूपाचा आस्वाद घेणे होय, हेच सर्वात महत्वाचे असते आणि आजच्या गाण्यातून आपण हेच विधान अधोरेखित करून आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न करणार आहोत. *खुदा-ए-बरतर तेरी जमी पर* ही कविता साहिर यांच्या प्रतिभेतून उमटलेली कविता. मुळात साहिर यांनी ही कविता चित्रपटासाठी लिहिलेली नव्हती. तो त्यांचा *स्वान्तसुखाय* आविष्कार होता परंतु संगीतकार रोशन यांच्या नजरेस ही कविता आली आणि त्यांनी *ताजमहाल* चित्रपटासाठी संगीतबद्ध करण्याचे ठरवले. आता जी कविता स्वतःच्या आनंदासाठी (आनंद हा वेदनेतून देखील निर्माण होऊ शकतो जसे या कवितेबाबत झाले आहे) लिहिली गेली, त्या कवितेचे *मीटर* अर्थातच गीत स्वरूपात असणे कठीण असते (असेच घडते, हे मात्र बरोबर नाही) ही कविता वाचताना या विधानाचा प्रत्यय घेता येतो. ही कविता म्हणजे अत्यंत व्याकुळ मनस्थितीचे आक्रन्दन आहे. *जमीं के खातिर ये जंग क्यूँ हैं?* सारखा संत्रस्त करणारा सवाल असो किंवा *ये कत्ल-ए-खून का रिवाज क्यूँ है* असा हैराण करणारा प्रश्न असो, कवितावाचनात आपल्या मनात असंख्य प्रश्नाचे मोहोळ उठवते. कविता बरीचशी *डाव्या* विचारांशी नाते सांगणारी आहे परंतु तरी देखील *काव्य* म्हणून वाचकाला अंतर्मुख करणारी आहे. शायर म्हणून *साहिर* काय दर्जाचे कवी होते, हे या कवितेच्या वाचनातून समजून घेता येईल. कवितेत मुक्त हस्ताने उर्दू शब्दांची पखरण आहे त्यामुळे काही वेळा वाचनात *विकल्प* येऊ शकतो. खरंतर या कवितेवर स्वतंत्र *निबंध* लिहिता येऊ शकतो, इतक्या योग्यतेची कविता आहे. अशा सक्षम कवितेला संगीतकार रोशन यांनी स्वरबद्ध केले आहे. *तोडी* रागाच्या स्वरांचा आधार घेतला आहे. एक गंमत, परंपरेच्या दृष्टिकोनातून बघितल्यास, तोडी राग पहाटेचा आणि अर्थात तद्नुषंगाने पहाटेच्या मंगलमय वातावरणात फुलणारा परंतु इथे कवितेचा आशय तर अतिशय व्याकुळ, अटळ सत्याकडे दर्शवणारा!! असे असून देखील कुठेही विसंवादी वाटत नाही. हीच तर भारतीय कलासंगीताची खासियत आहे. सूर तुम्ही कसे *वळवून* घेता, इथे संगीतकाराची बुद्धिमत्ता प्रगट होते. सलग कविता वाचन केले तरी त्यात *गेयता* सापडते आणि त्याच गेयतेच्या अनुषंगाने संगीतकार रोशन यांनी आपली स्वररचना बांधली आहे. असे करताना अर्थातच त्यांनी *कविता पठण* न होता, *गीतधर्म* पाळला जाईल, इकडे कटाक्ष ठेवला आहे. गाण्यात फारसा वाद्यमेळ नाही, गरजच नाही म्हणा. एकदा कवितेतील आशय नेमकेपणाने ध्यानात आला की स्वररचना सुचते, असे बऱ्याच रचनाकारांच्या बाबतीत सांगितले जाते. अंतरे समान बांधणीचे आहेत तसेच अंतऱ्यामध्ये फार मोठा वाद्यमेळ नाही. अर्थात वेगळा परिणाम असा होता, ऐकणारा रसिक, कलाकृतीशी कायम जोडलेला राहतो. मध्य लयीत बहुतेक सगळे गाणे आहे. याचा दुसरा परिणाम असा होतो, कविता आणि त्यातील आशय, गाणे ऐकतानाच ध्यानात येतो. कवितेत बरेच उर्दू शब्द आहेत आणि त्याची वाजवी जाण ठेऊन, स्वररचना विणलेली आहे. खरतर सगळे गाणे काहीसे विषण्ण करणारे आहे, अस्वस्थ करते पण त्याचबरोबर एका सुंदर कलाकृतीचा आनंद देणारे आहे. मी पहिल्या परिच्छेदात लिहिताना, आस्वाद घेताना कलाकृतीचे *विच्छेदन* करू नये तसेच सतत मी,मी चा पाढा वाचला जाऊ नये आणि इथे तेच पथ्य पाळणे आवश्यक आहे. संगीतकार म्हणून थोडे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, काही ठाम विधाने करता येतात. रोशन यांच्या वाद्यांच्या वापराविषयी दोन सर्वसाधारण विधाने करता येतील. १] रचनाकारांचा एकंदर कल बाजूला सारून, टिकाऊ आणि मधुर भावरंग पैदा व्हावा याकरिता खालचे - मंद्र सप्तकातील तसेच मध्य सप्तकातील स्वर आणि संबंधित स्वर-मर्यादा यांतच चालीचा वावर ठेवण्यात कसलीही कसूर केली नाही.कुठेही विरहीवेदनेची दवंडी पिटलेली नाही. सारा परिणाम, ढाल्या स्वरांतून तरंगत राहणाऱ्या सुरावटी व आवाज यांतून सिद्ध केला आहे. २] सुरावटी आणि सुरावटींचे खास स्त्रोत यांच्याकडे या संगीतकाराचा जाणवण्याइतका ओढा असला तरी लयबंधांचा सर्जक उपयोग, हा दुसरा विशेष म्हणता येईल. हे गीत जितके साहिर आणि रोशन यांचे आहे, तितकेच लताबाईंचे आहे, हे सहज म्हणता येईल. गीतातील उर्दू शब्द गळ्यावर कसे चढले पाहिजेत, याचे उत्कृष्ट उदाहरण म्हणजे या गीताचे गायन होय. *खुदा-ए-बरतर तेरी जमी पर* या पहिल्याच ओळीतील *खुदा* शब्दातील *खु* शब्द कसा उच्चारला आहे तसेच त्या शब्दानंतर किंचित विराम आहे, किंचित म्हणजे फक्त निमिषभर!! परंतु त्या उच्चाराने आणि पुढील स्तब्धतेमुळे, गाण्यातील आशय किती अप्रतिम प्रकारे अधोरेखित होतो. पुढे *हर एक फतहो जफर के दामन पे* ही ओळ अशीच देखणी गायली आहे. *फतहो* शब्दाचे वजन लक्षात घ्यायला हवे. फ,त आणि हो, यातील पहिली दोन अक्षरे उच्चारताना पहिल्यास ओठांचा वापर तर दुसऱ्या अक्षरासाठी जीभ किंचित टाळ्याला लावावी लागते आणि तिसरे अक्षर लयीत येण्यासाठी *ह ओ* ही अक्षरे एकाचवेळी ओष्ठचंबूतून बाहेर यायला हवीत आणि हे सगळे उर्दू भाषेचे *सौष्ठव* सांभाळून!! आणि हे सगळे क्षणार्धात गळ्यातूनबाहेर काढणे अजिबात सोपे नाही. इथे नुसती *तालीम* उपयोगाची नसून, गायनाची दुर्मिळ अशी *नजर* असावी लागते. ललित संगीतात शब्दोच्चारांना निरतिशय महत्व असते आणि ते सौंदर्य या आणि अशा गीतांतून कळते. आणखी असेच एक सुंदर उदाहरण देण्याचा मोह झाला आहे. दुसरा अंतरा संपत असताना *सरों में किब्रो गरुर क्यूँ हैं, दिलो पे शिशे के जंग क्यूँ हैं* या ओळीतील *सरों में किब्रो गरुर क्यूँ हैं* हा भाग नीट ऐकण्यासारखा आहे. *किब्रो* नंतर लगेच *गरुर* शब्द आहे. एखाद्या अवघड जोडाक्षरानंतर लगेच सपाट अक्षर उच्चाराणे अतिशय कठीण असते परंतु लताबाईंनी ही किमया सहजतेने करून दाखवली आहे. वास्तविक बघता *सहजतेने* असे काही नसते म्हणा, त्यामागे प्रचंड परिश्रम असतात. तसेच पुढील ओळीतील *शिशे* हा शब्द वाटतो तितका सोपा नाही कारण जर का शाब्दिक वजन घसरले तर सगळ्याच कलाकृतीचा तोल ढासळतो. मला आजही नवल वाटते, *ताजमहाल* चित्रपटातील इतर गाण्यांना अमाप लोकप्रियता मिळाली (अर्थात ती योग्यच आहे) परंतु हे गाणे कसे काय बाजूला सारले गेले? या गाण्याच्या निमित्ताने या कलाकृतीशी मला *संवाद* साधता आला, याचेच मनाशी थोडे अप्रूप आहे. खुदा-ए-बरतर तेरी जमी पर जमीं के खातिर ये जंग क्यूँ हैं हर एक फतहो जफर के दामन पे खून-ए-इन्सान का रंग क्यूँ हैं जमीं भी तेरी, है हम भी तेरे ये मिलकियत का सवाल क्या है ये कत्ल-ए-खून का रिवाज क्यूँ है ये रस्म-ए-जंगो जदाल क्या है जिन्हें तलब है जहान भर की उन्ही का दिल इतना तंग क्यूँ है गरीब माओ शरीफ बेहनों को अमनो इज्जत की जिंदगी दे जिन्हें अता की है तुने ताकत इन्हे हिदायत की रोशनी दे सरों में किब्रो गरुर क्यूँ हैं दिलो पे शिशे के जंग क्यूँ हैं खाजा के रस्ते पे जानेवालो को बाख के आने की राह देना दिलो के गुलशन उजड ना जाये मुहब्बतो को पनाह देना जहां में जश्न-ए-वफा के बदले ये जश्न-ए-तिरो तफंग क्यूँ हैं KHUDA e BARTAR, TERI ZAMEEN PAR...TAJ MAHAL...1963...LATA...ROSHAN...SAHIR - YouTube