खेमचंद प्रकाश

वडील गोवर्धन प्रसाद हे दरबार गायक असल्याकारणाने खेमचंद प्रकाश लहानपणीच घरातच संगीताचे, कलासंगीताचे तसेच लोकसंगीताचे धडे मिळाले. शिवाय त्यांनी काहीकाळ कथ्थक नृत्याचीही तालीम घेतली होती, असे समजते. वयाच्या अवघ्या १९ व्य वर्षी बिकानेर दरबारात राजगायक म्हणून रुजू झाले. बिकानेर हे देखील राजस्थानमधील एक महत्वाचे संगीतपीठ होते. काही काळानंतर ते नेपाळ दरबारी रुजू झाले. पुढे त्यांनी कोलकाता आकाशवाणीवर नोकरी केल्यावर तिमिर बरन या प्रख्यात रचनाकाराकडे न्यू थिएटर्स मध्ये काम केले. अशा रीतीने ते हिंदी चित्रपट संगीताच्या बंगाल घराण्याच्या प्रभावाखाली आले. सुमारे १९४० मध्ये रणजित मुव्हिटोन मध्ये प्रवेश केल्यावर त्यांची खरी कारकीर्द सुरु झाली, असे म्हणता येईल. साधारणपणे ११ वर्षांच्या कारकिर्दीत जवळपास ३४ चित्रपटांना संगीत, अशी कामगिरी म्हणता येईल. *झिद्दी* (१९४८) मध्ये किशोरकुमारला संधी देण्याचे श्रेय त्यांना जाते. त्यांच्या गाजलेल्या चित्रपटात कारदार यांचे *होली*, * पागल* (१९४१) आणि केदार शर्मा यांचे *गौरी* आणि *विषकन्या* इत्यादी चित्रपट समाविष्ट होतात. जयंत देसाई यांच्या *तानसेन* (१९४३) चित्रपटाचे संगीत बरेच गाजले तसेच पुढे *महल* (१९५०) हे त्यांच्या यशाचे शिखर असे म्हणता येईल. या संक्षिप्त माहितीवरून दोन गोष्टी प्रामुख्याने लक्षात येतात- खेमचंद प्रकाश यांचे बरेचसे काम भारतीय चित्रपटविकासातील *स्टुडिओ* या अवस्थेत झाले. दुसरे असे, हिंदी चित्रपटसंगीतातील बंगाल घराणे आणि त्यातील प्रातिनिधिक आवाज आणि गायक सैगल, या दोहोंचा त्यांच्यावर प्रभाव होता. परिणामतः त्यांची रचनाशैली *तानसेन* पूर्व कालखंडात बंगाल-सैगल प्रभावित होती. पण अर्थातच ती त्यांची एकमेव शैली नव्हती. त्यांची दुसरी शैली बंगाल प्रभावित नसलेल्या स्त्री आवाजातून साकार झाली. या कारणाने लताबाईंनी त्यांचे संगीत गाईपर्यंत विशेषतः *महल* ही शैली खुर्शीदच्या आवाजातून प्रगट झाली. खेमचंद यांनी आपल्या कलेची कथा दोन सांगीत वळणांनी किंवा विधानांनी पूर्ण केली - *तानसेन* आणि *महल*. या चित्रपटातील संगीताच्या स्फटिकीभवनाकडे जणू काय ते सारा काळ वाटचाल करीत होते. एक वेधक कयास असा, इतर पुरुष गायकांसाठी गीते बांधताना सैगल-बंगाल प्रभावातून बाहेर पडण्यासाठी त्यांना जरा वेळ लागला. उदाहरणार्थ *बिहाग* रागाच्या चौकटीपासून स्फूर्ती घेऊन तयार केलेल्या *झगमग झगमग करता निकला* (१९४९) या गीताचा गायक किशोरकुमार सैगल छाप गातो. किंवा दुसरे उदाहरण बघायचे झाल्यास, *दुख से भरा हुआ दिल* (जान पहचान - १९५०) या नीटपणे *जयजयवंती* रागात बांधलेल्या आणि शंकर सेनगुप्ता यांनी चोख गायलेल्या गीताला उघड उघड सैगलशैलीतील गीत म्हणता येईल. दीर्घ आरोही-अवरोही खेचलेली सुरावट, शब्दांच्या अंत्यवर्णाचे किंचित भ्रष्ट ओढणे आणि जड हृदयाने बाहेर आलेले नि:श्वासरूप संगीत इत्यादी लक्षणे खेमचंद प्रकाश यांच्या संगीतात मुबलक आढळतात. याच शैलीचे दुसरे वळण त्यांनी कसोशीने, पूर्णतेने आणि कलात्मकतेने घेतले ते *महल* साठी रचना केली तेंव्हा. १९४० च्या दशकात हळूहळू हिंदी चित्रपटसंगीतात गीत हा रचनाप्रकार आकाराला येत होता. इतकेच नव्हे तर, चित्रपटीय संगीताविष्काराचा तोच प्रमुख प्रकार ठरत होता. पण खेमचंद प्रकाश मात्र ठुमरी-दादरा, गझल किंवा स्त्रियांची संस्कारबद्ध गीते या प्रकारात वावरत होते. उदाहरणार्थ सैगल यांचे *काहे गुमान करें* (तानसेन - १९४३) हे गीत ठुमरी-संगीताचा चांगला नमुना म्हणता येईल. स्त्री गीते हा खेमचंद प्रकाश यांनी आणखी वेगळा प्रकार. *भिगोयी मोरी सारी रे* (खुर्शीद - शादी - १९४१) किंवा बरेचवेळा कानावर पडलेले *घटा घन घोर घोर* किंवा त्या मानाने अधिक गुंतागुंतीचे *हो दुखियारा जियरा रोये* (खुर्शीद - तानसेन - १९४३) हे गीते ऐकावीत. खेमचंद प्रकाश यांच्या वाद्ययोजनेतून त्यांची काही वेधक पसंती ध्यानात येऊ शकते. उदाहरणार्थ पियानो, सॅक्सोफोन किंवा क्लॅरिनेट या अभारतीय वाद्यांचे ध्वनिवैशिष्ट्य त्यांच्या आवडीचे होते. एक तर सलग आणि अखंड ध्वनी पुरवायचा किंवा सुटेसुटे, तुटक पण ठोस ताकदीचे ध्वनी पुरवायचे या दोन टोकांच्या दरम्यानची जागा या वाद्यांनी व्यापली आहे. सतार, जलतरंग किंवा व्हायोलिन इत्यादी वाद्ये त्यांनी वापरली नाहीत असे नव्हे. आणखी एक वेधक तपशील असा, लयबंधाच्या पाठिंब्याविना अखंड सादर केलेल्या सुरावटीवर त्यांची चाल क्वचित अवलंबून असते. उदाहरणार्थ *जला पतंग तो कसूर* (खुर्शीद - मुमताझ - १९४४) या गीतात खुर्शीदने घेतलेले सुरावटीतील विस्तार अतिशय घट्टपणे रचलेले आहेत की ते खरतर पठणच म्हणायला हवे!! खेमचंद यांच्या रचनाकर्तृत्वाचे आणखी काही विशेष आहेत आणि ते ३ विशिष्ट गीतांच्या संदर्भात नीट लक्षात येतील. १) *दुखियारे जियरा रोये* किंवा २) *बरसो रे* (खुर्शीद - तानसेन) आणि ३) *आयेगा आयेगा आनेवाला* (लताबाई - महल). खेमचंद प्रकाश यांना नाट्यात्म क्षण उभा करण्यासाठी ताल वा ठेका आणि वाद्य न करण्याचे तंत्र मनपसंत होते. अशा वेळेस गाता आवाज जेंव्हा सुरावट रेखायला लागतो तेंव्हा वाद्ये त्याला पाठिंबा देतात. *दुखियारे जियरा रोये* या गीतात दुसराच चरण अनपेक्षितपणे खाली जाईल आणि एक प्रकारचा सुरावटसंबद्ध ताण निर्माण होईल. आपल्याला भारून टाकणाऱ्या महल मधील गीतांतही ताल व ठेक्याशिवाय, वरून खालच्या स्वरांवर उतरत जाणारी सुरावट, अवरोही शांततेत विलीन होताना एक ताण निर्माण करते. संगीत सादर होण्याचे थांबतानाही संगीत मनात तरंगत राहणे सुलभ जाते. अपेक्षा, अनिश्चितता, अपूर्णता आणि मनोवेदना या भावांनी त्यांना निर्मिती करायची असते आणि हा परिणाम निश्चित साधला जातो. चित्रपट संगीताच्या सुरवातीच्या वाटचालीत खेमचंद प्रकाश यांचे हे सादरीकरण म्हणूनच अतिशय महत्वाचे आणि म्हणून वाखाणण्यासारखे आहे.