दिलीप वेंगसरकर

१९७४/७५ मधील inter collegiate क्रिकेट स्पर्धा चालू होत्या. त्यावेळीच पोदार आणि रुईया यांच्यातील स्पर्धा, हे एक मोठे आकर्षण होते. पोदारमधून दिलीप, वैद्य (नाव विसरलो पण अतिशय सुरेख खेळाडू होता) आणि रुईया मधून संदीप, भरत नाडकर्णी सारखी नावे गाजत होती. दिलीप नुकताच मुंबई संघात निवडला गेला होता, त्यामुळे त्याच्या नावाचे आकर्षण अधिक. या दोन संघातील सामने नेहमीच तुल्यबळ ठरत असत आणि माझ्यासारख्या नव्याने खेळायला लागलेल्या मुलाला, ही पर्वणी असायची. त्यासाठी मी गिरगावातून शिवाजी पार्क किंवा माटुंगा जिमखाना इथे जात असे. पुढे एकदम, दिलीप प्रकाशात आला तो इराणी सामन्यात!! ती खेळी आजही बहुतेंच्या स्मरणात असेल. बेदी, प्रसन्नाला अक्षरश: बडवले होते आणि दिलीपने षटकारांचा खच पाडून, शतक झळकावले होते. मला वाटते, याच सामन्यानंतर त्याला "कर्नल" ही उपाधी मिळाली. आणि याच खेळीने त्याचा भारतीय संघातील प्रवेश सुकर झाला. मी त्यावेळी रेडियोवर भान हरपून या खेळीचे समालोचन ऐकले होते. एक पोरसवदा तरुण पण बेदी, प्रसन्ना सारख्या आंतरराष्ट्रीय गोलंदाजांना कस्पटासमान लेखून, मैदानाबाहेर भिरकावून देत आहे, ही घटनाच अचंबित करणारी होती. त्यानंतर लगेच दिलीप न्यूझीलंड/वेस्ट इंडिज दौऱ्यावर गेला. 

वास्तविक त्याचे कसोटी सामन्यातील पदार्पण काही जगावेगळे झाले नाही. बरेचवेळा ३५, ४० धावा व्हायच्या आणि दिलीप बाद व्हायचा. कसोटी सामन्यात ३५, ४० धावा झाल्यानं म्हणजे साधारणपणे शतकाची वेस गाठायची स्वप्ने पडतात पण तिथे बरेचवेळा दिलीपने निराशा केली. अशाच वेळी, जमैकाच्या सु(कु)प्रसिद्ध कसोटी सामन्यात, होल्डींगच्या दहशतवादी गोलंदाजीसमोर ठामपणे उभा राहून दिलीपने ४०, ४५ धावा केल्या आणि त्याचे खुद्द लॉइडने देखील कौतुक केले. 

त्यानंतर हा पट्ठ्या माझ्या घराच्या मागील बाजूला असलेल्या Grant Medical मैदानावर कॉलेजचा सामना खेळायला आला होता, अर्थात मी बघायला जाणे क्रमप्राप्तच होते. पावसाळी हवा होती, विकेट काही झाकून ठेवलेली नव्हती. अगदी कॉलेज स्पर्धेतील वेगवान गोलंदाज प्रलयंकारी वाटावेत, अशी बॉलिंग सुरु झाली होती आणि मैदानावर दिलीप आला. दुसराच चेंडू थोडा आखूड टप्प्याचा होता पण दिलीपने किंचित पाय पुढे आणला आणि चेंडू सरळ मैदानाबाहेर भिरकावून दिला!! हा उर्मटपणा बघून, लक्षात आले, होल्डींगची गोलंदाजी खेळल्यावर अशी गोलंदाजी खेळायचे कसले दडपण येणार!! 

उंची सहा फूट,सडपातळ बांधा (आजही दिलीप तसाच आहे!!) दिसायला तसा देखणाच होता. frontfoot वर येऊन खेळणे, हा त्याचा खास प्रांत होता. स्पिनर्स आले की तुटून पडायचे, हा त्याचा खाक्या होता. सुरवातीला, त्याच्यावर सुनीलच्या खेळीचा प्रचंड प्रभाव होता आणि याचा परिणाम असा झाला, ना तो सुनील सारखा खेळू शकत होता (तसे कुणाला जमणार!!) ना स्वतः:ची शैली विकसित करू शकत होता.पण लवकरच त्याला आपला सूर सापडला आणि सूर सापडलेला दिलीप म्हणजे धुंद करणारी कविता होती. अगदी साधा स्टान्स होता, शक्यतो, चेंडू बॅटवर येऊ द्यायचा आणि मग त्याला दिशा द्यायची, असा खेळ असायचा. अर्थात स्पिनर्स आले म्हणजे त्यांना आपल्या तालावर नाचवायचा.

दिलीप हा खऱ्याअर्थी मी पाहिलेला, अथ पासून इति पर्यंत घडत गेलेला पहिला आंतरराष्ट्रीय खेळाडू. त्याला कांगा लीगमध्ये बघितला, रणजी, इराणी, देवधर स्पर्धेत खेळताना बघितला आणि पुढे अर्थात कसोटी सामने खेळताना बघितला. मला अजूनही असेच वाटते, जर का फलंदाज म्हणून स्वतः:ला घडवायचे असेल तर "कांगा" लीगला पर्याय नाही. १९७० च्या दशकात, दादर युनियन आणि शिवाजी पार्क, या दोन तुल्यबळ संघातील लढत म्हणजे तुंबळ युद्ध असायचे. एकतर कांगा लीगचे सामने पावसाळ्यातच आणि ते देखील रविवारीच खेळले जायचे. तेंव्हा खेळपट्टी झाकून ठेवण्याचे लाड पुरवले जात नसत, पाऊस नाही, इतकेच बघायचे आणि खेळ सुरु करायचा. एखाद्याने ५० धावा केल्या म्हणजे सामना जवळपास जिंकल्याचीच हमी. हेल्मेट वगैरे चैनीच्या गोष्टी दृष्टीक्षेपात देखील नव्हत्या. दादर युनियन मधून सुनील, दिलीप पुढे संजय मांजरेकर खेळायचे तर शिवाजी पार्कमधून संदीप, पद्माकर शिवलकर वगैरे दिग्गज खेळायचे. मैदानात गुडघाभर गावात वाढलेले असायचे, हवा कुंद झालेली, गार थंड हवा आणि खेळपट्टी पावसाच्या पाण्याने दमट झालेली. अगदी इंग्लंडमधील धुकाळ वातावरण असावे, अशा हवेत सामने व्हायचे. फलंदाज बाद होणे, ही मोठी घटना नसायची तर फलंदाजाने चौकार मारणे आणि जर का जमिनीसलग चौकार मारला तर खरे वैशिष्ट्य!! बरेचवेळा मैदानावरील गवत इतके वाढलेले असायचे की मारलेला चेंडू गवतातच हरवलेला असायचा!! असे असले तरी त्यावेळी देखील आंतरराष्ट्रीय ख्याती मिळालेले सुनील, दिलीप अतिशय मनापासून हे सामने खेळायचे, हे बघण्यासारखेच होते. अशाच एका सामन्यात दिलीपने शिवाजी पार्क विरुद्ध ५६ धावा केल्या होत्या, पद्माकर शिवलकरला उचलून हाणले होते. ज्या कुणाला शिवलकरची गोलंदाजी माहित असेल त्याला कल्पना येईल, त्याची गोलंदाजी उचलून फेकून मारणे, किती जिकिरीचे असायचे!! त्याच्या ५६ धावा पण संघ १२१ धावात गारद!! तरीही दादर युनियनने तो  सामना जिंकला!!

दिलीप खऱ्याअर्थी भारतीय संघात स्थिरावला, तो १९७९ साली लॉर्ड्स वरील सामन्यातील शतकाने!! त्यावेळी त्याच्या जोडीला विश्वनाथ होता आणि त्यांनी शतकी भागीदारी करून भारताला सुस्थितीत आणून सोडले. इथे दिलीपची जगाला ओळख पटली. पुढे तर दिलीपने लॉर्ड्सवर इतिहास घडवला, त्याची ही खेळी म्हणजे मुहूर्तमेढ!! त्याने लॉर्ड्सवर ३ शतके लावली तरीही मला भावलेले शतक हे लीड्स वरील १९८६ च्या दौऱ्यातील १०२ धावा. खेळपट्टी आखाडा झाली होती. संपूर्ण सामन्यात, पहिल्या इनिंग मध्ये दिलीपच्या ६१ आणि दुसऱ्या इनिंग मध्ये नाबाद १०२ वगळता, एकाही फलंदाजाने पन्नाशी देखील ओलांडली नव्हती. अर्थात भारताने सामना आणि मालिका जिंकली आणि फलंदाज म्हणून दिलीप जगातील सर्वोत्कृष्ट म्हणून गणला गेला. दिलीपचा तसा दर्जाच होता. काहीही झाले तरी  विकेट फेकायची नाही, हा जो मुंबई फलंदाजांचा "गुरुमंत्र" होता, त्याचे दिलीपने मनापासून आचरण केले. "खडूस"  हेच वर्णन योग्य आहे.

आता थोडे तंत्राच्या बाजूने बघूया. दिलीप मुळातला आक्रमक फलंदाज, front foot वर दिलीप खेळताना बघणे हा सोहळा असायचा. एका स्ट्रोक आठवला - १९८३ साली आपल्याकडे वेस्टइंडीजचा संघ आला होता. वर्ल्ड कप हरल्याचे उट्टे काढायलाच आला होता. मुंबईला ४ था कसोटी सामना होता आणि ६ सामन्यात त्यांनी २/०  अशी आघाडी घेतली होती. मार्शल तर चवताळुनच गोलंदाजी करीत होता, साथीला होल्डिंग, गार्नर!! अशा वेळेस, मुंबईत मार्शल परत एकदा भारताला गुंडाळण्याची चिन्हे दिसत असताना, मध्ये दिलीप उभा राहिला. मला वाटते त्यावेळी, दिलीप पन्नाशी पार करून चांगला स्थिरावला होता. पॅव्हिलियनच्या बाजूने मार्शल रोंरावत आला आणि काहीसा आखूड टप्प्याचा चेंडू टाकला. मार्शलचा वेग बघता, कुणीही फलंदाज बॅकफूटवर गेला असता, पण इथेच दिलीप वेगळा!! किंचित फ्रंटफूटवर आला आणि सरळ मार्शलच्या बाजूने स्ट्रेट ड्राइव्ह हाणला!! सगळे स्टेडियम उसळले. मार्शल तर त्या फ़टक्याकडे बघतच राहिला आणि दिलीपच्या  चेहऱ्यावर मंद असे स्मित होते. आगीला चोख उत्तर दिले होते. त्या सामन्यात दिलीपने शतक तर लावलेच आणि त्याचबरोबर भारताची प्रतिष्ठा देखील सन्मानाने राखली. क्रिकेटच्या तंत्रात हा फटका कुठेच लिहिलेला नव्हता. 

आणखी एक अविस्मरणीय सामना आठवत आहे - हरियाणा विरुद्धचा रणजी अंतिम सामना. गावस्कर निवृत्त झाला होता, आकाशात सचिन तळपत राहणार, याची सुचिन्हे दिसत होती. या सामन्यात शेवटच्या डावात सचिन घणाघाती ९६ धावा काढून बाद झाला परंतु एका बाजूने दिलीप खिंड लढवत होता आणि अखेरीस १३९ काढून नाबाद राहिला. मुंबई तो सामना हरली पण आजही दिलिपचे ते शतक सगळ्या रसिकांच्या स्मरणात आहे. अखेरीस कुणी राहिले नाही म्हणून विकल चेहऱ्याने परतणारा दिलीप कितीतरी रसिकांना आठवत असेल. केवळ असामान्य खेळी असेच म्हणावे लागेल आणि नंतर कर्णधार कपिलने दिलीपचे जाहीर कौतुक केले. अर्थात जाहीर कौतुक जरी झाले तरी आपण रणजी कप जिंकू शकलो नाही, हे वैषम्य त्याच्या मनात सतत राहिले. 

तसा दिलीप मितभाषी, तो नेहमी म्हणायचा, माझी बॅट सगळ्यांना उत्तरे देईल. जेंव्हा भारतीय क्रिकेट प्रांगणात सुनील, विश्वनाथ यांचे साम्राज्य होते आणि इतरांची बॅटिंग झाकोळून जायची, त्याकाळात दिलीप आणि संदीप ,असे दोनच फलंदाज झाले, ज्यांनी या दोघांचे दडपण झुगारले आणि आपली कारकीर्द सजवली. दुर्दैवाने संदीपने आपल्याच पायावर धोंडा पाडून कारकिर्दीचा अकाली अंत करून घेतला पण दिलीपने आपले नाणे खणखणीत वाजवले आणि भारतीय क्रिकेटच्या इतिहासात मानाचे स्थान पटकावले. त्यांच्या तंत्रात दोष नव्हते, असे अजिबात नाही पण त्याने आपले दोष अशा खुबीने लपवले की प्रतिस्पर्ध्यांना पत्ताच लागू दिला नाही. त्याच्या भात्यात सगळे फटके होते तरीही Late Cut सारख्या नाजूक फटाक्यांवर तितकेसे  नव्हते!! तसेच काहीसे shuffle होऊन, उभा राहण्याचा स्टान्स असल्याने, काहीवेळा हाताच्या कोपऱ्याच्या दिशेने येणारा आखूड टप्प्याचा चेंडू खेळण्यात तितकीशी सहजता नव्हती - अर्थात असा चेंडू खेळणे भल्या भल्या फलंदाजांना अवघड जाते, ही देखील लक्षात ठेवण्यासारखी बाब आहे. 

परंतु पाय पुढे टाकून, कव्हर ड्राइव्ह मारणे किंवा खांद्याच्या उंचीवरील चेंडू मिडविकेटच्या दिशेने भिरकावून देणे आणि ते देखील फ्रंटफूटवर येऊन, ही खास दिलीपच्या फलंदाजीची वैशिष्ट्ये म्हणता येतील. फ्रंटफूटवर येऊन खेळणारा दिलीप बघणे, हे क्रिकेटमधील नयनरम्य दृश्य होते. आपल्या उंचीचा व्यवस्थित फायदा घेऊन, दिलीप फ्रंटफूटवर येऊन "दादागिरी" 'करीत असे. सुनील आणि विश्वनाथ निवृत्त झाल्यावर आपल्या खांद्यावर भारतीय संघाच्या फलंदाजीची धुरा सहजपणे वागवीत असे. त्याच्या फलंदाजीत एक प्रकारचा 'ग्रेस" होता, चैतन्य होते, ते चैतन्य एकूणच क्रिकेट क्षेत्रात अभावानेच बघायला मिळते. 

विश्वनाथ

मला वाटते, १९६९ मध्ये बिल लॉरीचा ऑस्ट्रेलियाचा संघ भारतात आला होता, इयान चॅपेल, रेडपाथ, वोल्टर्स  सारखे फलंदाज मैदान गाजवत होते तर मॅकेंझी, कॉनोली, मॅलेट गोलंदाजीत भारताला दमवत होते. दिल्ली वगळता, भारतात कुठेही टीव्हीचे चिन्ह देखील दिसत नव्हते. भारताने सामना अनिर्णित ठेवला तरी माझ्यासारख्यांना आनंद व्हायचा. बेदी, प्रसन्ना, चंद्रा हळूहळू आपले फिरकीचे जाळे पसरवायला सुरवात करीत होते तर भारताची फलंदाजी, पतौडी, बोर्डे आणि वाडेकर याच त्रयींभोवती गुंफलेली होती. गावस्कर तर तोपर्यंत मुंबई पर्यंतच प्रसिद्ध होता. आमच्या पिढीचे त्यावेळचे क्रिकेट हे प्रामुख्याने रेडियोपुरतेच सीमित होते मात्र त्यावेळी रेडियोवरील समालोचन म्हणजे उत्सव होता. सगळे कुटुंबाच्या कुटुंब रेडियोला चिकटलेले असायचे. 

आणि अशा पार्श्वभूमीवर या मालिकेतील कानपूरचा सामना उगवला. भारताची सुरवात ढेपाळली (हे त्याकाळचे वैशिष्ट्यच होते, सुनील उगवेपर्यन्त बरेचवेळा हाच प्रकार असायचा). त्यावेळी मी "विश्वनाथ" हे नाव ऐकले. त्यापूर्वी त्याने रणजी सामन्यात धावांचा रतीब टाकल्याचे थोडेफार माहित होते पण लगेच कसोटी सामन्यासाठी निवड होईल असे वाटले नव्हते (त्याच्या निवडीला त्यावेळी पतौडीने आग्रह धरला होता) आणि नमनाला अशुभ शकुन झाला!! विश्वनाथ शून्यावर बाद झाला. अगदी स्पष्ट लिहायचे झाल्यास, माझ्या मनातून तेंव्हा नाव उतरलेच होते. त्यावेळी जुनी वर्तमानपत्रातील कात्रणे जमवण्याचा माझा छंद होता आणि त्या कात्रणात तर त्याचे (भरमसाट!!) कौतुक वाचले होते पण तरीही फारशी आशा नव्हती, हे आता मान्यच करायला हवे. 

दोन दिवसांनी भारताची दुसरी इनिंग सुरु झाली आणि लगेच चौथ्या नंबरवर विश्वनाथ आला!! भारताचा डाव, हा पोरसवदा खेळाडू सावरेल याची यत्किंचितही कल्पना केली नव्हती आणि हळूहळू, विश्वनाथने आपल्या भात्यातील अस्त्रे बाहेर काढली आणि दुसऱ्या दिवशी शतक झळकावले. रेडियोवर नुसती धमाल कॉमेंट्री चालू होती. त्यावेळी, दोन दिवसांपूर्वी मी काय विचार करीत होतो, हेच विसरून विश्वनाथ बद्दल कौतुक करायला लागलो ( असे त्यावेळी माझ्याबाबतीत बऱ्याच खेळाडूंबाबत घडले होते, उदाहरणार्थ दिलीप वेंगसरकर!!) 

त्यानंतर मात्र, सलग पुढील १४, १५ वर्षे, याची फलंदाजी अक्षरश: मन:पूत उपभोगली. पुढे १९७१ चे  वेस्ट इंडिज, इंग्लंडचे दौरे आली, विश्वनाथची जागा सुनीलने घेतली. सुनीलचे पदार्पण देखील अविश्वसनीय असेच झाले होते. त्याच्या जोडीला सरदेसाई आणि सोलकर आले आणि भारतीय संघ एकदम विश्वविजयी वाटायला लागला (अशी एकदम टोकाची मते बनवणे, मला सहज जमत होते!!) एव्हाना, स्पिनर्सची चौकडी खऱ्याअर्थी जगद्विख्यात झाली होती. परंतु विश्वनाथ काय चीज आहे, यासाठी मला वेस्टइंडीजची १९७४/७५ ची वाट बघावी लागली. मद्रास आणि कोलकात्ताचे सामने त्याने अक्षरश: एकहाती खेचून काढले. पुढे मला मद्रास सामन्याची क्षणचित्रे असलेली व्हिडियो बघायला मिळाली आणि सुनीलने त्याच्या नाबाद ९७, या खेळीचे का इतके अफाट वर्णन केले, यामागील इंगित उमगले. अँडी रॉबर्ट्स भरातला आग्यावेताळी गोलंदाज होता, एकहाती सामना लीलया फिरवायची अचाट क्षमता त्याच्या गोलंदाजीत होती आणि मद्रासला तो एका बाजूने ६ विकेट्स घेत असताना, विश्वनाथने नाबाद ९७ धावा केल्या होत्या!! संख्याशास्त्राप्रमाणे ९७ या आकड्याला फारसे महत्व नाही पण ज्या परिस्थितीत आणि ज्याप्रकारे त्याने रॉबर्टसला थोपवले होते, हा प्रकार केवळ अचाट होता. त्याच जोरावर आपण मद्रास कसोटी सामना जिंकला आणि  मालिकेत २-२ अशी बरोबरी साधली. लक्षात घ्या, हाच संघ पुढे इतिहासातील अजरामर संघ म्हणून गणला गेला होता. ग्रिनीज, फ्रेड्रिक्स, कालिचरण, रिचर्ड्स, लॉइड सारखे अद्वितीय फलंदाज, रॉबर्ट्स, होल्डर, ज्युलियन सारखे थरकाप उडवणारे गोलंदाज बघणे हा कसोटी सामान्यांचा आनंद सोहळा होता. 

पाचवा कसोटी सामना वानखेडे स्टेडियमवर होता आणि तिथे मी डोळे भरून विश्वनाथला बघितले. खरेतर तो सामना लॉइडचा म्हणून गणला जातो पण तरीही पहिल्या इनिंगमध्ये विश्वनाथने ९५ धावा केल्या होत्या. वास्तविक ही इनिंग त्याची सर्वोत्कृष्ट मानली जात नाही पण काही स्ट्रोक्स, त्याचा दर्जा दाखवून देणारा होता. त्याचे काही स्ट्रोक्स केवळ त्याचेच होते. क्रिकेटच्या शास्त्रानुसार square cut खेळणे म्हणजे किंचित मागील पायावर जायचे, जाताना शरीराला उजव्या यष्टीच्या जवळ आणायचे, अर्थात चेंडू short pitched असणे गरजेचे आहे. शरीर उजव्या यष्टीच्या आसपास आणताना, हातातील bat किंचित खाली ठेवायची आणि जमिनीला सामन्तर ठेवायची, जेणेकरून फटका मारताना, चेंडू हवेत उडण्याची शक्यता फारच कमी होते. साधारणपणे, Point आणि  Cover Point  यांच्या मधून मारणे अपेक्षित असते, क्वचित Second Gully मधूनही मारला जातो आणि हा फटका अगदी शेवटच्या क्षणी खेळायचे, जेणेकरून क्षेत्ररक्षकाला हालचाल करायला फारसा वाव मिळू नये. अतिशय नयनरम्य स्ट्रोक आहे आणि त्या Late Cut सारखी नजाकत आहे तसेच अनपेक्षितता आहे, गोलंदाज देखील, slip मध्ये झेल उडेल, या अपेक्षेत असतो पण प्रत्यक्षात चेंडू भरमसाट वेगात सीमापार जात असलेला बघावे लागते!! आता विश्वनाथ केवळ अतुलनीय होता. विश्वनाथला हा स्ट्रोक खेळण्यासाठी कधीही short pitched चेंडू असण्याची गरज नसायची. अगदी Good Length चेंडू देखील, केवळ मनगटाच्या किंचित हालचालीने square cut मारायचा!! हे खरंच अविश्वसनीय होते. एकीकडे रॉबर्ट्स १५० वेगाने चेंडू टाकत आहे आणि केवळ क्षणभरात केलेल्या मनगटाच्या हालचालीने, त्या चेंडूतील "जाळ" विझून जायचा. रॉबर्ट्स हताश!! मद्रासला त्या इतिहासप्रसिद्ध खेळीत असे स्ट्रोक्स विशीच्या बरेच मारले इतके की एक वेळ अशी होती, लॉइडने २ thirdman क्षेत्ररक्षक ठेवले होते तरीही विशी त्यातून सहजरीत्या gaps काढीत होता. हा प्रकार डोळ्यांना देखील भुलवणारा होता, सामन्याचे चित्र पालटवणारा होता.  

आता थोडा वेगळा आणि गमतीशीर विचार. जेंव्हा, केंव्हा विशीच्या भारतातर्फे शतक लावले तेंव्हा एकतर भारताने सामना सन्मानाने अनिर्णित ठेवलेला आहे किंवा जिंकलेला आहे. अर्थात क्रिकेट हा सांघिक खेळ आहे, जेंव्हा एकाबाजूने एखादा खेळाडू शतक मारतो तेंव्हा दुसऱ्या बाजूचा फलंदाज देखील त्याला मोलाची साथ देत असतो. तेंव्हा match winner या शब्दाला देखील मर्यादित अर्थ आहे. अगदी विव रिचर्ड्स घेतला तरी, त्याने लावलेल्या सगळ्याच  शतकांच्या वेळी वेस्ट इंडिज जिंकली आहे, असे नाही.

एक फलंदाज विचार कररतांना, आपण फार एकांगी विचार करतो जसे विशी म्हणजे शैलीदार फलंदाज वगैरे. सुनील त्याच काळात भरात असेल पण तरीही जरी सुनील इतके नसले तरी विश्वनाथाचे तंत्र विलक्षण अचूक होते. एक प्रसंग आठवत आहे, आपण  १९७७साली ऑस्ट्रेलियात गेलो होतो. त्या संघात थॉमसन होता आणि मला वाटते, सिडनेचा सामना असावा, थॉमसनने जीव तोडून short pitched चेंडू टाकला. वास्तविक सरळ रीत म्हणजे backfoot जायचे आणि एकतर चेंडू सोडायचा किंवा मागे जाऊन, चेंडू नुसता तटवायचा. इथे विश्वनाथ सरळ front foot वर गेला आणि चेंडूला Point ची दिशा दिली. ऑस्ट्रेलियाचा संघ बघतच राहिला!! विश्वनाथने हे कसे शक्य केले? हाच भाव सगळ्यांच्या चेहऱ्यावर होता पण आयुष्याबभर विश्वनाथने सगळ्यांना असेच अकल्पित धक्के दिले. आता आपण सहजपणे improvise हा शब्द वापरतो पण त्याकाळी हा शब्दच अस्तित्वात नसताना, विशी चमत्कार दाखवायचा. असाच तो hook मारीत असे. Hook हा फटका, क्रिकेटमधील काही अति आव्हाहनात्मक स्ट्रोक पैकी एक. गोलंदाजांचा आत्मविश्वास खचवून टाकणारा!!  विश्वनाथचे वैशिष्ट्य असे, हा फटका खेळताना, त्याने कधी चेंडू हवेत मारला नाही. फटका खेळताना चेंडू जमिनीवरच राहील, अशी त्याची हालचाल असायची. अशाच प्रकारे पुढे राहुल द्रविड फटका मारीत असे. 

हा सव्वा पाच फुटी खेळाडू म्हणजे क्रिकेटमधी असामान्य कलाकार होता. याचा खेळ बघताना कधीही असे वाटले नाही, हा खेळ किती अवघड आहे. जे अवघड आहे, ते हा माणूस सहज करून दाखवत असे.

१९८१ ला मेलबर्नच्या "आखाडा" खेळपट्टीवरील याची ११३ धावांची इनिंग म्हणजे गोलंदाज धार्जिणी खेळपट्टीवर आणि अगदी, लिली, पास्को सारखे गोलंदाज असले तरी कशी साकारायची, याचा अफलातून आदिनमुना होता. खेळपट्टी पहिल्या दिवसांपासून बेभरवशी वागत होती. याच सामन्यात सुनीलचा लिलीबरोबरचा  किस्सा गाजलेला. कदाचित त्यातून स्फूर्ती घेऊन, विश्वनाथने परत एकदा जगाच्या क्रिकेटच्या इतिहासातील एका नयनरम्य खेळीचा नजराणा पेश केला. त्या सामन्यात टाकलेला चेंडू कसा असलेले, याचा कसलाच तर्क लढवता येत नव्हता आणि अशा वेळी विश्वनाथला स्फुरण चढले आणि भारताच्या अजरामर विजयाची पायाभरणी केली. केवळ अविश्वसनीय खेळी होती. पास्को ज्या त्वेषाने चेंडू टाकत होता, त्या त्वेषातील धग, ज्या सहजतेने विश्वनाथने शांत केली, हा असामान्य वस्तुपाठ होता. याच सामन्यात लिलीने एक बाउन्सर टाकला!! अग्निलोळ मधल्या यष्टीवरीळ रोखाने येत होता.जो पल्ला गाठला, त्याच्या भोज्यालाच हात लावता  वास्तविक मधल्या यष्टीवरील चेंडू म्हणजे defence हेच उत्तर पण विश्वनाथने मधल्या यष्टीवरील चेंडू सरळ सोडून दिला, अर्थात बाउन्सचा योग्य अंदाज घेऊन. असा चेंडू संहजतेने सोडून देणे, हा गोलंदाजांचा अपमान आहे पण विश्वनाथने सहजपणे तो अपमान केला. हा "अंदाज"च मार्श, चॅपल, बॉर्डर यांना अवाक करून गेला. लिली तर विस्फारून बघत होता ज्यांना लिली म्हणजे काय चीज आहे, हे माहित असेल त्यांना या वागण्याचा अंदाज येईल. 

या कलाकाराने सुनीलच्या जोडीने भारतीय क्रिकेटला खूप काही शिकवले. मुख्य म्हणजे जलदगती गोलंदाजांचा जरादेखील मुलाहिजा ठेवण्याची गरज नाही, हे मनावर बिंबवले. विशीने आयुष्यात कितीतरी अजरामर खेळी खेळल्या आहेत. सगळ्याच्या आठवणी इथे मांडण्यात तसा अर्थ नाही. त्याची प्रत्येक हालचाल म्हणजे मूर्तिमंत काव्य होते. पुढे, अझर, लक्ष्मण यांनी ही कला आणखी पुढे नेली पण तरीही या दोघांना विश्वनाथने जे निर्माण केले , त्याच पायवाटेची  संगत मानवली. 

१९७९ च्या लॉर्ड्स वरील सामन्यात भारत पराभवाच्या काठावर होता, दिलीप वेंगसरकर आणि विश्वनाथ एकत्र आले आणि दोघांनी शतके झळकावून भारताला सन्मानाने अनिर्णित सामन्यात वाटा उचलला. पावसाळी हवा होती, चेंडू कसा आणि किती स्विंग होईल, कळत नव्हते पण शांतपणे विश्वनाथने भात्यातील अस्त्रे काढली आणि इंग्लंडच्या गोलंदाजांना नेस्तनाबूत केले. ही देखील अशीच भारताच्या क्रिकेट इतिहासातील जवाहिऱ्याची खेळी. विशी खेळात असताना आपण तिथे असावे आणि त्याने केवळ आपल्यासाठी  वाटावे,अशा प्रकारे फटक्यांची टांकसाळ उघडावी आणि प्रत्येक स्ट्रोकने आपला काळजाचा तुकडा हलावा, हेच त्याच्या खेळाचे खरे सौंदर्य. या बुटक्या खेळाडूने जगभरातल्या प्रेक्षकांना नेहमीच क्रिकेट खेळाचे अवर्णनीय  सौंदर्य घडवले, याची उतराई होणे केवळ अशक्य. 

मूर्तीमंत दाहक सौंदर्य

प्रसंग एक :-  "सुरमई अंखियों में" - उत्तर रात्रीची

निरव शांततेची वेळ. नायकाच्या डोळ्यावर झोप तरंगत असते पण समोरील मुलगी काही झोपण्याच्या तयारीत नसते. अखेरीस नायक गुणगुणायला लागतो. त्या सुरांच्या गोडव्याकडे मुलीचे लक्षच नसते. डोक्यावर परिणाम झाल्याने ऐन उमेदीच्या वर्षात अल्लड बालपण भोगायची वेळ आलेली असते. त्याच धुंदकीत नायिका वावरत असते. पहिला अंतरा संपताना, तिच्या डोळ्यात झोप अवतरते आणि त्याच अवस्थेत, नायकाच्या मांडीवर लवंडते. सुरांचा अर्थ काय, कवितेचा मतितार्थ काय, हे समजण्याच्या पलिकडे गेली असल्याने, लहान मुलीप्रमाणे आंगठा चोखायला लागते. नायक तो आंगठा बाहेर काढतो पण ती क्रुती तिला आवडत नाही. नजरेतून नावड दर्शवते तरीही नायक पुन्हा तेच करतो.

शेवटी ती त्याच झोपाळू अवस्थेत हात लांबवून नायकाच्या मानेवर ठेवते, लगेच हात खाली घसरत असताना, नायकाच्या उघड्या टी शर्टमध्ये अडकतो. हळुहळु गाणे संपते आणि ते "बाळ" झोपेच्या अधीन होते!! 

वास्तविक सगळा चित्रपट नायकाचा, त्याच्याभोवतीच चित्रपटाची कथा फिरत असते तरीही ही "अल्लड" मुलगी आपले अस्तित्व सबंध चित्रपटभर दाखवून देते. हे अजिबात सोपे नाही. 

प्रसंग दोन :- अशीच मदीर, थंड रात्र पसरलेली. नायक/नायिकेच्या मिलनाची संकेत वेळ. नायिका निळ्या साडीत आलेली तर नायक अद्रुश्यावस्थेत तिच्या भोवती पिंगा घालीत असतो. नायिकेने आपली निळी साडी अशा प्रकारे नेसली आहे की त्यातून ओसंडून वाहणारे दाहक सौंदर्यच प्रतीत व्हावे!! वास्तविक नायिकेला असा प्रकार नवीन नव्हता पण चित्रपटातील गाण्याची हाताळणी आणि तिची देहबोली, यामुळे ते गाणे आजही लोकांच्या मनात ठाण मांडून आहे. आपल्या शारीर सौंदर्याचा अभिमान दर्शवताना तसेच तसेच त्याच्या सहाय्याने उद्दीपीत करीत असताना, उठवळपणाची मर्याद रेषा आखून घेतलेली!! बघणाऱ्याच्या मनात आणि नजरेत चाळवाचाळव करणारे सौंदर्य!! 

वास्तविक तिच्या सुरवातीच्या काळातील तद्दन पोशाखी आणि भडक चित्रपटात, तिने शारीर सौंदर्य, हाच मापदंड ठेवला होता. दाक्षिणात्य चित्रपटातून हिंदी चित्रपटात प्रवेश करताना, बहुतेक सगळ्याच अभिनेत्री थोड्याफार प्रमाणात, आपल्या देहाचे भांडवल करुनच स्थिरावल्या. तेंव्हा हिने तोच मार्ग चोखाळावा, त्यात काहीच गैर नव्हते.आपल्या अस्तित्वाची बहिर्मुख जाणीव प्रेक्षकांना करून देण्याचा एक शिरस्ता आणि राजमार्ग होता. त्या मार्गावरील पहिली पावले निश्चितच आकर्षून घेणारी होती. 

पुढे त्याच राजमार्गावर स्वत:ची स्वतंत्र नाममुद्रा निर्माण केली. थोडे वेगळ्या बाजूने बोलायचे झाल्यास, तिच्या उच्चारातील दाक्षिणात्य प्रभाव तिला कधीही पुसून टाकता आला नाही. संवादफेक बरेचवेळा, काहीशी चिरचिरी वाटावी अशी होती पण तरीही पडद्यावरील वावर हा आत्मविश्वासाने भरलेला होता आणि आत्मविश्वासाला तिने कधीही तडा जाऊ दिला नाही. पडद्यावर निखळपणे वावरणे, हे सहज जमण्यासारखे निश्चितच नसते. भलेभले गांगरतात. यात गमतीचा भाग असा, पडद्यावर वावरताना तिची देहबोली विलक्षण प्रभावी असायची. 

तिने केलेल्या बहुतांशी भुमिका या glamorous अशाच होत्या आणि तिथे ती आपल्या अभिनयाचा "माज" दाखवायची पण कुठलीही भूमिका करताना, स्वत्व विसरून ती भूमिका म्मणजेच मी, असा परकाया प्रवेश करणे, तिला फार थोड्यावेळाच शक्य झाले. बहुतेक भूमिकांतून, "मी पण" दाखवणे, हाच विशेष राहिला. अर्थात याला लोकाश्रय हेवा वाटावा, इतक्या प्रचंड प्रमाणात मिळाला.अर्थात "लोकप्रियता" हाच निकष असल्यावर मग कशाला उगीच परकाया प्रवेश वगैरे प्रयोग करायचे!!

पुढे "चालबाज" हा दुहेरी भूमिका असलेला चित्रपट मिळाला. वास्तविक दोन टोकाची व्यक्तिमत्वे असलेल्या भूमिका. अभिनयाची वेगळी उंची दाखवण्याची संधी पण काही अपवादस्वरूप प्रसंग वगळता, अभिनयाचे प्रारूप तेच राहिले. चांगली संधी निसटली!! 

नंतर तिचे नाव इतके मोठे झाले की स्त्री अभिनेत्यांमधील अघोषित सर्वोच्च स्थान प्राप्त झाले. एकदा टोकाचे उंचीचे स्थान मिळाले की धडपड उरते ती, ते स्थान टिकवण्याची. अती स्पर्धेचा अटळ परिणाम. वास्तविक या स्थानावर पोहोचल्यावर, भूमिकांमधील वैविध्याला महत्व देणे आवश्यक ठरते पण असणाऱ्या स्पर्धेचे दडपण अशा प्रयोगशीलतेला नेहमीच नाकारते. 

आपले सौंदर्य हेच आपल्या अभिनयाचे महत्वाचे अंग आहे, या समजापायी एकसूरी भूमिका करणे, हेच प्राक्तन ठरले. जेंव्हा तुम्ही तरूण असता तेंव्हा शारीर सौंदर्याला अमाप मागणी असते पण अभिनय म्हणजे शारीर सौंदर्य नव्हे, याची खरी जाणीव, तिला बहुदा उत्तर आयुष्यात झाली असावी. 

सुदैवाने लग्न झाले आणि लाईमलाईटपासून काही काळ ठरवून फारकत घेतली. अर्थात असा निर्णय घेणे कधीच सोपे नसते पण तिने तितकी जिद्द दाखवून काही वर्षे संसारात रममाण झाली. चित्रपटांच्या मागण्या निग्रहाने नाकारल्या. हे बघितल्यावर, मनात एकच प्रश्न आला, असा निग्रह तिने, आपले अभिनय साम्राज्य निर्माण करताना, भूमिकेंबाबत का दाखवला नाही? 

वेगळ्या प्रकारच्या भूमिका पेलण्याची क्षमता प्रत्यक्षात फारच क्षीणपणे दाखवली. सतत वरच्या नंबरवर राहण्याच्या हव्यासापायी मोजलेली किंमत, असेच आता म्हणावे लागते. खरतर चित्रपटक्षेत्रात कुणीही कायमस्वरूपी आपले सर्वोच्च स्थान निर्माण करू शकतच नाही. प्रत्येकाचा एक विशिष्ट काळ असतो, तितपतच सद्दी निर्माण होऊ शकते पण बहुदा इतपत सुजाण जाण, फारसे कुणी दाखवत नाही.

काही वर्षे संसार केल्यावर, पुनरागमनाच्या मार्गावर तिला "इंग्लीश विंग्लीश" सारखा अत्यंत सशक्त भूमिका असलेला चित्रपट मिळाला. तिच्या अभिनयाचा सर्वस्वी वेगळा पैलू जगासमोर आला!! आपली काय ताकद आहे आणि वेगळ्या प्रकारची भूमिका मिळाल्यावर, आपण काय करू शकतो, याची चूणूक दाखवून दिली. आता खरे तर स्पर्धेचे कसलेच बंधन, भय उरले नव्हते. त्यामुळे अभिनयात सहजता आली असणार. 

एकूणच अभिनय क्षेत्रात, ज्याला "जिवंत" अभिनय म्हणावा, अशा भूमिका आणि त्यातून निर्मिलेले क्षण, हे नेहमीच अती दुर्लभ असतात. अशा टप्प्यावर करियर आलेली असताना, अचानक् आडाचे पाणी वळचणीला गेले!! माणूस जाण्यासाठीच जन्माला आलेला असतो, हे सर्वकाळ निरपवाद सत्य असले तरी, काळाच्या गडद पडद्यावर चार लखलखते क्षण कोरण्याची संधी नियतीने हिरावून घेतली पण नियतीचा हा सर्वात आवडीचा खेळ!!

हत्याकांडे आणि वैषम्य!!

पूर्वी असे म्हटले गेले, दुसरे महायुद्ध झाले आणि हिंसाचाराची परमावधी झाली. यापुढे जगाला इतक्या प्रमाणात हिंसाचार बघायला मिळणे कठीण, अशी देखील मीमांसा करण्यात आली. महायुद्ध संपले परंतु हिंसाचाराच्या प्रमाणात दुर्दैवाने प्रचंड वाढ होत गेली, हे एक वैश्विक सत्य आहे. मला इथे कसलाच न्यायनिवाडा करायचा नाही पण यात सामान्य माणूस भरडला गेला,हे देखील मान्यच करावे लागेल. 

दुसरे महायुद्ध झाले, दोषींना यथास्थित सजा मिळाल्या आणि काही प्रमाणात क्रौर्याला न्याय मिळाला. अर्थात, जो हिंसाचार झाला, त्याची भरपाई कधीही अशक्य!! वास्तविक कुठल्याही प्रकारचा हिंसाचार हा तत्वतः अमान्यच, त्यातही मानवी नृशंस हत्या तर नेहमीच तिरस्करणीय ठरते. महायुद्धात ज्या प्रमाणात हिंसा झाली त्यानंतर माणूस शहाणा होऊन, शांततेकडे वाटचाल करेल, अशी सर्वसाधारण अपेक्षा होती परंतु त्यानंतरच्या एकूणच सगळ्या घटनांचा आढावा घेतला तर हिंसाचार कमी होण्यापेक्षा त्यात अतर्क्य अशी भयानक वाढ झाल्याचेच आढळून येते. हिंसाचाराचे नवनवीन मार्ग शोधून काढण्यात आले, हिंसाचाराच्या समर्थनार्थ अनेक कल्पना लढवल्या गेल्या आणि मानवाच्या मानवीपणाकडे संपूर्णपणे दुर्लक्ष करण्यात आले.

आदर्श समाजाची कल्पना आपल्यापाशी आहे आणि टी निर्माण करण्याचा उपाय आपण सांगू तोच आहे, या भावनेने हिटलरला पछाडले होते. ज्यूंचा नायनाट, हे त्याचे आद्य कर्तव्य होते आणि त्यापायी त्याने ना भूतो, ना भविष्यती,या से हत्याकांड घडवले. 

अर्थात ज्यूंचे हत्याकांड सुरु होण्यापूर्वी रशियातही आदर्श समाजाच्या विक्षिप्त कल्पनेपायी लाखो लोकांचे बळी देऊन, स्टॅलिन आपली कल्पना राबवत होता. त्यासाठी त्याने गुप्तहेर संघटना बांधली आणि जो विरोधक डोईजड होईल, त्यांचा नि:पात चालविला होता. अर्थात याचा पाया लेनिनने घातला होता. लेनिनने जे पेरले, त्याचे अमाप पीक स्टॅलिनने काढले!! स्टॅलिनच्या मृत्यूनंतर ख्रुश्चेव्ह यांनी, स्टॅलिनच्या पापाचा पाढा वाचला आणि जगातील सगळ्या कम्युनिस्ट विचारवंतांचा पायाच हादरला होता!! स्टॅलिनने आपल्या वेड्या कल्पनेपायी लाखोंची कत्तल बिनदिक्कतपणे केली होती आणि तोपर्यंत जगात या हत्याकांडाची कुठेही वाच्यता देखील झाली  नव्हती,ही आणखी विशेष!! आजही याबद्दल कुठेही फारसे बोलले जात नाही. हिटलर क्रूरकर्मा होता तर स्टॅलिन त्याच पंगतीत सहजपणे बसणारा होता. सामुदायिक शेतीच्या नावाखाली हजारो शेतकरी मेले. प्रत्यक्ष झारने देखील इतका अत्याचार केला नव्हता आणि स्टॅलिनने राजकीय सत्ता हे कमालीचे निर्घृण असे यंत्र बनवले. यात नवल असे वाटते, इतके सगळे घडत असून, डोळ्यावर कातडे पांघरून बसणाऱ्या समाजाच्या मानसिक ठेवणीबद्दल खास अभ्यास होण्याची गरज वाटते. 

अर्थात जे रशियात झाले, तेच थोड्याफार प्रमाणात सगळ्याच कम्युनिस्ट देशांत झाले होते. भांडवलशाहीच्या अनन्वित अत्याचारांबद्दल जेंव्हा टीका केली जाते आणि ती योग्यच आहे, तेंव्हा या कम्युनिस्ट राजवटीतील हत्याकांडाबद्दल देखील तितकेच सखोल लिखाण व्हायला हवे आणि जागृती होणे गरजेचे आहे. आपल्याकडे आणखी एक विशेष बघायला मिळते, हिंसाचार म्हणजे मानवी हत्या, इतपतच मर्यादित अर्थ घेतला जातो परंतु, दीर्घकालीन कारावास, उच्चार अंडी लेखन-स्वातंत्र्यास बंदी, या बाबी देखील हिंसाचाराशी संबंधित आहेत, ही फारसे कुणी ध्यानात घेत नाही. कम्युनिस्ट राजवटीत, याचा कळस गाठला गेला. 

एकेकाळी माओचे गुणगान गाणे, हा अनेक विचारवंतांचा आवडता छंद होता तसेच चीनच्या प्रगतीबद्दल प्रशंसोद्गार काढण्यात, अमेरिकन पंडित आघाडीवर होते, पण त्याचवेळी हजारो चिनी लोकं भुकेने तडफडून मरत होते, ही वस्तुस्थिती डोळ्याआड केली जात होती. असाच प्रकार त्याच काळात काम्बोडियात पॉल पॉट या नरराक्षसाने आरंभला होता. साम्यवाद आणण्याच्या इर्षेने माओ आणि पॉल पॉट ईर्ष्येने पेटले होते आणि त्यापायी स्वतः:च्याच हजारो नागरिकांची कत्तल केली होती. अनेकांना देशत्याग करण्यास भाग पाडले होते आणि देश उध्वस्त केला. 

असाच प्रकार अमेरिकेने व्हिएतनाममध्ये लष्करी हस्तक्षेप करून, नव्याने हिंसाचाराचा अध्याय लिहिला. साम्यवाद रोखण्याची केवळ आपलीच जबाबदारी आहे, असल्या मूर्ख समजुतीपायी आणि आपणच जगाचे रक्षणकर्ते आहोत, या भोंगळ विचारापायी, व्हिएतनाममध्ये अमेरिकेने हत्याकांड घडवले. मॅकनामारा हे त्यावेळी संरक्षण मंत्री होते. त्यांनी आणि हेन्री किसिंजर यांनी एकत्रितपणे अमेरिकन लोकांवर धूळफेक करून, सत्य दडपून ठेवले होते. "माय लाय" इथल्या हत्याकांडाने तर नाझी हत्याकांडाचीच बरोबरी केली!! निक्सन आणि किसिंजर, यांच्या राजवटीत दुटप्पीपणा आणि खोटेपणाचा कळस झाला आणि त्यातूनच निक्सन यांना पायउतार व्हावे लागले!! लोकशाही आणि हुकूमशाही, यात हा महत्वाचा फरक आहे. स्टालिन, हितकर, माओ किंवा पॉल पॉट तसेच आफ्रिका खंडातील इतर हुकूमशहा, यांच्यावर लोकमताचे दडपण कधीही आले नाही. 

पुढे ईडी अमीन आणि इराणचा शहा, यांनी आपल्याच लोकांचा छळ मांडला होता आणि दहशत निर्माण केली होती. नारळ फोडल्याप्रमाणे ईडी अमीन लोकांची डोकी फोडत होता. इराणचा शहा तर विरोधकांना विजेचे धक्के देऊन मारण्याप्रमाणेच इतर अनेक उपायांनी नेस्तनाबूत करीत होता. इंडोनेशियात सुकार्नो यांनी भ्रष्टाचार माजवून, देश रसातळाला नेला, तेंव्हा लष्कराने उठाव केला आणि कम्युनिस्ट म्हणून ३ लाख लोकांना ठार मारून, बहुतेकांना समुद्रातच फेकून दिले!! 

आफ्रिका खंडात, परिवर्तनाचे वारे म्हणून गोऱ्या लोकांचे राज्य जाऊन, स्थानिक लोकांचे राज्य निर्माण झाले. तथापि सामान्य लोकांना अधिक संवेदनशील राज्यकर्ते लाभले का? या प्रश्नाचे उत्तर तपासता, फक्त नकारार्थी उत्तर हाती लागते. झिम्बाब्वेमध्ये गोरे गेले आणि मुगाबेची सत्ता आली. पण मुगाबे यांनी फक्त झोटिंगशाहीच आरंभली आणि देश खंक करून सोडला!! अनेक आफ्रिकी देशांत पाश्चात्यांनी  सत्ता सोडल्यानंतर आफ्रिकी लोकांचा मुळातला "टोळीवाद" जागा झाला!! मोठ्या प्रमाणात रक्तपात झाला आणि आजही होत आहे. दक्षिण आफ्रिकेत १९९४ साली प्रथमच लोकशाही प्रथेप्रमाणे निवडणूक झाली आणि सामान्यांचे राज्य आले. नेल्सन मंडेला अध्यक्ष झाले आणि हळूहळू काळ्या लोकांचा मूळ स्वभाव जागा झाला, पुढे १९९९ मध्ये मंडेला यांनी सत्ता सोडली आणि देशाची सुव्यवस्था धोक्यात आली. जोहान्सबर्ग सारख्या महाकाय शहरात दिवसाढवळ्या सामान्य माणसाचे मुडदे पडायला लागले आणि अर्थव्यवस्थेवर नकारार्थी परिणाम व्हायला लागला. 

अरब देशांची काही वेगळी परिस्थिती नाही. तिथे तर "राजेशाही"च आहे किंवा लष्करशहा!! त्यातच इस्लामी पुनरुज्जीवनवादामुळे हात तोंडाने, दगडाने ठेचणे असल्या रानटी, मध्ययुगीन शिक्षा देण्यात येऊ लागल्या!! यात सामान्य माणसाचे कुणीही विचार केला नाही. इराणमध्ये खामेनींनी क्रांती केली आणि शहा जसे अत्याचार करीत होता, तसेच धर्माच्या नावावर आत्याचे सुरु केले. धर्मपिसाटांना हाती धरून झुंडशाही आणण्यात आली आणि अनेकांना गोळ्या घालून ठार मारण्यात आले !! यात कुठला न्याय आणि कुठला कायदा?? 

दक्षिण अमेरिकेत तर अनेक देशांत सर्वाधिकारशाही आहे. अर्जेन्टिनामध्ये पेरॉन पती-पत्नी यांनी अत्यंत खुनशीपणे राज्य केले. पुढे त्यांचे नाव घेऊन, डावे आणि उजवे आले. त्यांच्यात यादवी निर्माण झाली आणि कुणाचेही राज्य आले तरी दडपशाही चालूच राहिली

राजसत्ता ज्यांच्या हातात आहे त्यांनीच दहशतवाद, घातपात, दडपशाही यांच्याद्वारे राज्य करण्याची काही उदाहरणे. काही विशिष्ट कल्पनेपायी, शांततेच्या सगळ्या कल्पना पायदळी तुडवून, लोकांवर निरंकुश सत्तेचा वरवंटा फिरवायचा, हेच धोरण अंमलात आणले.

युद्धोत्तर जगाचे स्वरूप बदलले आणि अनेक बंधने नष्ट झाली. कुटुंबसंस्था अनेक जगात मोडकळीस आली पण याचे फलस्वरूप मोडून पडलेल्या कुटुंबामुळे झालेली अपत्ये अनिर्बंध होऊन पुढारलेल्या देशांतच हिंसाचार, गुन्हेगारी करायला लागली. अमेरिकेत तर झाडावरचे फळ तोडावे त्याप्रमाणे म्हाताऱ्या माणसांना गोळ्या घालतात. याचाच वेगळा अर्थ, केवळ दारिद्र्य हेच गुन्हेगारीच्या मुळाशी आहे, हे नसून अतिरेकी आकर्षण देखील आहे  आणि या विळख्यातून जगातील कुठलाच देश सुटलेला नाही. आज भारत, काश्मीरबाबत हेच वर्षानुवर्षे अनुभवत आहे. प्रत्येकवेळेस फक्त "राजकारण" चालते आणि बळी पडतो, तो केवळ आणि केवळ सामान्य माणसाचा!!

हिरोशिमावर बॉम्ब पडला आणि जगाला तेंव्हा धक्का बसला!! पण त्यामुळे जग अधिक सहिष्णू, संवेदनशील आणि मानवतावादी झाले का? तर ती  आशा पार धुळीला मिळाली आहे. हे जग अधिक क्रूर आणि अधिक हिंसाचारी बनले आहे. जरा बारकाईने विचार केला तर दुसऱ्या महायुद्धाने जितके बळी घेतले त्यापेक्षा अधिक मृत्यू युद्धोत्तर जगात झाले आहेतानी यात नजीकच्या काळात कुठे खंड पडेल, असे वाटत नाही सत्तासंपादनार्थ क्रांतीच्या मार्गाने प्रयत्न करणारे हे अखेर हिंसेचाच आश्रय घेतात आणि आता तर या हिंसाचाराला अत्याधुनिक शस्त्रांचा अविरत पुरवठा चालू असतो. विज्ञानाने जे सध्या केले, त्याचा उपयोग या प्रकारे हिंसाचाराच्या वाढीत झालेला दिसून येतो. त्यामुळेच मनात प्रश्न उभा राहतो, आपण विज्ञानाचा विधायक उपयोग करून घेण्यात कमी पडलो की काय? विज्ञानविरोध हा त्यावरील उपाय नक्कीच नव्हे परंतु मानवी बुद्धीचा विधायक विकास, हाच एकमेव उपाय वाटतो. तो झटपट यश मिळवून देणारा नसेल पण भूतकाळाचे उदात्तीकरण करून कालचक्र उलटे फिरवण्याचा आग्रह धरणे मात्र अतिशय घातक ठरेल.    

दो घडी वो जो पास आ बैठे

"निकट असूनही श्वासापुरते दूर असावें

       जवळपणांतही पंखांना आकाश दिसावें

 हवे वेगळेपण कांहीतरी मिलनातही सखी आपल्यातून 

इतुके आलो जवळ, जवळ की जवळपणाचे झाले बंधन"

आपल्या सूक्ष्मकोमल भावनानुभवांचे सौंदर्य न्याहाळण्याची आणि अभिव्यक्त करण्याची शक्ती मंगेश पाडगांवकरांच्या कवितेतून वारंवार आढळते. विविध भाववृत्तीची चित्रे त्यांच्या कवितेंमधून प्रकट होताना दिसतात. मग टी कधी उत्फुल्ल असेल तर कधी उदास, खिन्न देखील असेल!! परंतु ह्या भाव-वृत्तीचे दर्शन ते ज्या प्रतिमांच्या द्वारे घडवितात, त्या प्रतिमा मात्र निसर्ग-दृश्यांच्याच असतात. प्रस्तुत कविता त्यांच्या "जिप्सी" या काव्यसंग्रहातून घेतली आहे. अर्थात, आजचे जे गाणे आहे, त्यातील कवितेच्या संदर्भात विचार करता, काहीसा दुजाभाव दिसतो पण तरीही कुठेतरी, या ओळीचे नाते आपल्याला सांगता येते, कुठे दिसते? या प्रश्नाचे उत्तर आपण जेंव्हा या गाण्याचा विवेचनाद्वारे आस्वाद घेऊ, तेंव्हा मी दर्शवीन. 

वास्तविक, हिंदी चित्रपट गीतांत प्रणयी भावनांची गीते म्हणजे स्थायीभाव ठरावा, इतक्या प्रचंड प्रमाणात आढळतात!! प्रत्येक वेळी कवींनी देखील हीच भावना कुठल्या शब्दांत आर्ततेने दर्शवायची? असा प्रश्न पडू शकतो पण तरीही हिंदी/उर्दू कवींनी ज्या प्रमाणात विविधता दाखवली आहे, तिला तोड नाही. अर्थात हा प्रश्न स्वररचना करताना, संगीतकाराच्या समोर उभा ठाकू शकतो. खरतर इथेच संगीतकाराच्या प्रातिभ शक्तीचा अदमास घेता येतो. आपल्या भारतीय संगीतात रागसांगीताचे प्राबल्य भरपूर आहे आणि त्या अनुषंगाने राग-रागिण्या भरपूर आढळतात. याचाच परिणाम असा होतो, गाण्याची स्वररचना करताना, एकाच रंगाच्या अनंत भावविभोर छटा बघायला मिळतात आणि आपले रागसंगीत किती श्रीमंत  आहे, याची चुणूक जाणवते. 

सतारीच्या नाजूक सुरावटीवर या गाण्याची सुरवात होते. खरतर हे गाणे म्हणजे दोन प्रेमी जीवांचा संवाद आहे परंतु संवादाला गेयतेची जोड लाभल्याने त्या भाषेलाच लय लाभली आहे. ही किमया, कवी राजेंद्र कृष्ण यांची. या गाण्याची अस्ताई बघितली तर लगेच स्वररचनेची खुमारी ध्यानात येईल. 

दो घडी वो जो पास आ बैठे

हम जमाने से दूर जा बैठे

इथे सुरवातीचे सतारीचे सूर, चालीचे किंचित्काल "वळण" दाखवतात - म्हणजे बघा. 

दो घडी वो

सा रेss सा अशी गत, या शब्दांच्या आधी वाजते आणि त्याच हिंदोळ्यावर शब्द कानावर येतात. सतारीच्या सुरावटीवर जी लय निर्माण केली आहे, ती संपल्याक्षणी "दो घडी" शब्द ऐकायला येतात आणि पार्श्वभागी तबल्याचे छोटेसे आवर्तन घेऊन, समेची मात्रा "वो" शब्दावर घेऊन, कवितेच्या ओळीतील आशय स्वरांच्या साहाय्याने सुबद्ध केला आहे. कवितेच्या कुठल्या शब्दावर "सम" घ्यायची ज्यायोगे कवितेतील अमूर्त आशय मूर्त होईल, इथेच संगीतकाराचा कवितेचा व्यासंग जाणून घेता येतो. आता बघा, "दो घडी वो जो पास आ बैठे" या ओळीतील "दो" शब्दावर जोर देऊन, वेगळा अर्थ अभिप्रेत करता येतो तर "पास" या शब्दावर देखील समेची मात्रा घेऊन,हीच चाल आणि हीच लय कायम ठेवता येते. संगीतकाराची "नजर" इथेच ओळखता येते. बहुतेक रचनाकार, मुखड्याला का सर्वाधिक महत्व देतात, हे आपल्याला अशा प्रकारे समजून घेता येईल. किंबहुना "मुखडा" बांधला म्हणजे मग पुढील "बांधकाम" सहजशक्य असते,असे म्हणणे  काहींचे असते, यात तथ्य आढळते. 

आता गाण्याची बांधणी बघायला गेल्यास, संगीतकाराने युगुलगीत स्वरूपाची रचना केली आहे आणि तसे करताना, मुग्ध प्रणयाची खुमारी राखून संवाद तत्वाने बांधणी केली आहे. अर्थात सुरांच्यात, शब्दातील सोज्वळता, काहीसा खट्याळपणा आणि लोभस वृत्ती कायम ठेवली आहे. 

गाण्याची मांडणी ही शक्यतोवर मध्य सप्तकातच ठेवली आहे आणि याचे प्रमुख कारण,कवितेच्या शब्दकळेत दडलेले आहे. नायक, अत्यंत आर्जवी स्वरांत नायिकेला जवळ बसण्याचे विनवणी करीत आहे तेंव्हा ही विनवणी "अनवट" स्वरांत कशी बांधता येईल? तसेच "आघाती" मात्रा आणि स्वर देखील उपयोगाचे नाहीत. संगीतकार मदन मोहन इथेच आपले वेगळेपण दाखवून देतात. मुळात, या संगीतकाराच्या बहुतेक स्वररचना या अतिशय मार्दवी, आर्जवी तसेच सर्वस्व अर्पण करणाऱ्या असते. अर्थात रसिकांकडून देखील तशीच मागणी असते. मदन मोहन यांच्या रचना आत्मसात करायच्या झाल्यास, त्या रचनेला संपूर्णपणे शरण जाऊन, एकात्म भावनेने मन समर्पण केले तरच रचनेचा "गाभा" आकळू शकतो. शब्दांमधील आशयाला कुठेही "धक्का"  न लावता, आपला संगीताशय रसिकांपर्यंत पोहोचविणे,हेच जणू ध्येय असल्या प्रमाणे मांडणी केलेली असते. 

अस्ताई संपल्यावर नेहमीच्या पद्धतीने अंतऱ्याच्या आधीचे संगीत सुरु होते. मदन मोहन यांचे संगीत हे नेहमी "गीतधर्मी" तत्वावर असते म्हणजेच गाणे बांधताना, त्यात "गायन"देखील अंतर्भूत असते जेणेकरून गायकाला गायला वाव मिळू शकतो पण गीताला कुठेही बाधा न आणता!! हीच संगीतकाराची खरी "नजर"!! इथे बासरीचे सूर अवतरतात पण जरा बारकाईने ऐकले तर सुरवातीच्या सतारीच्या सुरांशी साद्ध्यर्म राखून बासरीचे स्वर येतात. इथे दोन प्रकारचे रचनाकार संभवतात. काही रचनाकार, अंतऱ्याची "उठावण" संपूर्ण वेगळ्या स्तरावर करून रसिकांना आपल्या बुद्धिकौशल्याची जाणीव करून देतात - खुद्द मदन मोहन यांच्या काही गझला याच पद्धतीने बांधल्या आहेत पण इथे रमणीय भावगीत असल्याने, अस्ताईने साधलेला परिणाम अधिक गहिरा करण्याचा कल दिसतो. यात आणखी एक विचार संभवतो - जर का मुळातली स्वररचना अतिशय गोड असेल तर मुद्दामून प्रयोग करायचे कशाला? आहे  तीच स्वररचना रसिकांच्या मनावर "गारुड" घालू शकतो, हा आत्मविश्वास इथे दिसतो. बासरी वाजत असताना, पार्श्वभागी गिटारचे अतिशय मंद सूर वाजत आहेत, जे लयीला पूरक अशी तालाची साथ देत आहेत. बासरीच्या सुरांचे संपूर्ण आवर्तन संपवून, चाल पहिल्या अंतऱ्याकडे वळते. 

भूल की उनका हमनशीं हो के

ऱोयेंगे दिल को उम्रभर खो के

हाए क्या चीज थी लुटा बैठे

मघाशी मी जे विधान केले त्याप्रमाणे, ध्रुवपदाची चाल तशी कायम ठेऊन, गाण्याचा विस्तार इथे बघायला मिळतो. कवितेचे बोल लयीच्या अंगाने वळवत असताना, बरेचवेळा शब्द फोड केली जाते - इथेच मी म्हणतो तसे ललित संगीताचे काहीसे अपुरेपण दिसते - अर्थात रागसंगीताच्या अनुरोधाने मी हे विधान केले आहे. चालत असलेली लय तर कायम ठेवावीच लागते तेंव्हा मग ती जागा तशीच कायम ठेवताना, शब्दांची ओढाताण क्रमप्राप्तच ठरते - फक्त प्रश्न असतो, संगीतकार किती खुबीने अशा "जागा" स्वररचनेत मिसळून घेतो. "हमनशीं" गाताना किंचित हलकासा खटका घेतला आहे पण अशा प्रकारे घेतला की लयीत तर सुरेखपणे बसवला आहे त्याचबरोबर आशय देखील कुठेही "विजोड" होत नाही आणि ही "जोड" स्वरांच्या माध्यमातून साधणे - इथे संगीतकार दिसतो!! अर्थात गायक म्हणून मोहम्मद रफींचे कौशल्य मानायलाच हवे.   

दिल को एक दिन जरूर जाना था

वही पहुंचा जहां ठिकाना था

दिल वोही दिल जो दिलमे जा बैठे

आता इथे कवितेबाबत थोडा विचार करायचा झाल्यास, प्रस्तुत कविता पहिल्या प्रथम गझल वृत्तात लिहिल्याचे जाणवते आणि याचे प्रमुख कारण, कवितेत पाळलेले, "रदीफ","काफिया"या आणि "जमीन" यांचे नियम पण तरीही ही पारंपारिक गझल नसून "नज्म" आहे!! याचे प्रमुख कारण, गझलेत प्रत्येक शेर, ही स्वतंत्र, सार्वभौम कविता असते. चित्रपट गीतांत, विशेषतः प्रणय गीतांत, असे "स्वातंत्र्य" घेणे परवडणारे नसते. पडद्यावरील प्रसंगाचा उद्भव गाण्याच्या माध्यमातून मुखरीत करणे, हेच मुख्य असते. अर्थात कवी राजेंद्र कृष्ण यांच्या बहुतांशी कविता या "गेयताबद्ध" असतात. याचा परिणाम, संगीतकाराला कविता स्वरबद्ध करणे आव्हानात्मक ठरते. वरील अंतरा मात्र वेगळ्या सुरावटीत सुरु होतो. गमतीचा भाग असा आहे, वाद्यमेळ त्याच सुरांत बांधलेला आहे पण अंतऱ्याची "उठावण" वेगळ्या सुरांवर आहे, व्यामिश्र बुद्धिमत्तेचा सुंदर नमुना!! अर्थात अंतरा संपवताना मात्र परत मूळ चालीशी नाते निर्माण केले आहे. 

एक दिल ही था गमगूसार अपना

मेहरबां, खास राजदार अपना

गैर को क्यूँ उसे बना बैठे ?

गायक म्हणून विचार करताना, मोहम्मद रफींच्या गायकीचा उल्लेख आवर्जूनपणे करायलाच लागेल. रफी काही संगीतकारांकडे गाताना, ज्याला आपण "नाटकी" म्हणतो, तशा पद्धतीचा आवाज लावलेला आढळतो इथे मात्र त्यांचा मुळचा संयमित, सौम्य आवाज लावलेला आहे. मला तर नेहमी वाटते, तार स्वरांत गायन करणे, ही गायनाची अत्यावश्यक कसोटी अजिबात नसावी. तार स्वरांत गळा लावणे कौशल्याचेच काम आहे पण बरेचवेळा रसिकांना भुलवण्यासाठी, रसिकांवर प्रभाव गाजवण्यासाठी आवाज वरच्या सुरांत लावला जातो किंवा जसे रफींनी काही गाण्यात "अति भावविवश" असा आवाज लावून, गाण्याची  रसहानी केली आहे. तसा प्रकार या गाण्यात जरादेखील आढळत नाही. याचे श्रेय जितके रफींचे आहे तितकेच संगीतकार म्हणून मदन मोहन यांना द्यायला लागेल.  या साठी आपण, वरील दुसरा अंतरा जरा बारकाईने ऐकायला हवा. "गैर को क्यूँ उसे बना बैठे" ही ओळ कवितेत प्रश्नार्थक आहे पण गाताना, रफींनी त्यातील ऋजुता सांभाळली आहे आणि ते ऐकणे हा सुंदर ऐकीव अनुभव आहे. 

गैर भी तो कोई हसीं होगा

दिल युं ही दे दिया नहीं होगा

देखकर कुछ तो चोट खा बैठे

हा शेवटचा अंतरा. आता लताबाईंच्या गायकीबद्दल खरे तर वेगळे काय लिहायचे हाच खरा प्रश्न आहे. एक मात्र नक्की, युगुलगायनात आपल्या बरोबरीचा गायक आणि त्याच्या गळ्याची मर्यादा जाणून घेऊन त्याप्रमाणे आपली गायकी सुसंगत ठेवायची, यात लताबाई केवळ अप्रतिम म्हणाव्या लागतील. या गाण्यात जेंव्हा प्रत्येक अंतरा संपत असताना, शेवटची ओळ रफी आणि लताबाई एकत्रितपणे गातात, तेंव्हा आपल्याला या वाक्याची प्रचिती घेता येईल. आपण गात असलेल्या रचनेची स्वरिक जाण आणि त्याबर सूर लावणे, यात लताबाई हातखंडा, असेच म्हणावे लागेल. 

संगीतकार म्हणून मदन मोहन यांचा या गाण्याबाबत विचार मांडायचा झाल्यास, हे गाणे त्यांनी नेहमीच्या पद्धतीने बांधलेले नसून, शब्दांची जातकुळी ओळखून, स्वररचना निर्माण केली आहे. चाल भावानुकूल तर नक्कीच आहे पण ते काही खास वैशिष्ट्य मानता येणार नाही कारण भावनाकुल स्वररचना करणे, हे तर बहुतांशी सगळेच प्रातिभ संगीतकार करताच असतात परंतु इथे संगीतकाराने, आपली नेहमीची शैली बाजूला सारून, मी वर म्हटल्याप्रमाणे सहज गुणगुणता येणारी तरीही गळ्याची परीक्षा पाहणारी अशी आगळीच स्वररचना तयार केली आहे. शैलीला बाजूला सारणे , हे सहज जमण्यासारखे नाही. चालीत गोडवा निर्माण करणे आणि तो गोडवा रचनेतून आपल्यापर्यंत पोहोचवणे, हेच या गाण्याचे खरे वैशिष्ट्य म्हणायला लागेल. 

https://www.youtube.com/watch?v=Sm_tmr7cYQk

स्वररचना - एक गूढ प्रक्रिया - भाग १

सर्वसाधारणपणे आपण जेंव्हा एखादी ललित संगीतातील रचना ऐकतो तेंव्हा स्वाभाविकपणे त्यातील गायन आणि नंतर स्वररचना आपल्याला सर्वाधिक आकर्षित करते. खरतर ललित संगीताच्या स्वाभाविक घडणीत, गायन प्रकार शेवटच्या पायरीवर येतो तरीही रसिकांना, गायन अधिक भावते!! थोडा विचार केल्यास, गायन हा घटक, स्वररचनेनंतर अवतरतो!! जर का स्वररचना सुदृढ असेल तरच बव्हंशी गायनाचा असर अधिक गाढा होतो. आणखी थोड्या खोलात जाऊन विचार केल्यास, स्वररचना हाच ललित संगीताच्या आकृतीबंधाच्या गाभ्याशी जोडलेला असतो. या लेखात मला याच घटकाच्या सर्जनशीलतेविषयी चार शब्द लिहावेसे वाटतात.

स्वररचना = स्वर + रचना, अशी विभागणी आपल्याला करता येईल. याचाच वेगळा अर्थ, स्वरांची एकत्रित बांधणी करणे, ही क्रिया स्वररचना या संदर्भात मांडता येते.  स्वर हे संहतीत घटक म्हणून वावरतात. सुटे काढल्यास, त्या ध्वनीला स्वरत्व मिळत नाही.स्वर व्यक्तीभूत राहिले तर ते केवळ "नाद"च राहतात. परंतु परस्पर संबंधातून ते स्वरत्वास पोहोचतात.म्हणजे, सा म प ध हे चार स्वर चौकटीचे घटक म्हणून घेतले, तर पुढील विकास, विस्तार यांचा हे स्वर पाया म्हणून असतात. परंतु इथेच नवा निकष उद्भवतो, स्वरमयतेचा!! प्रत्येकवेळी जेंव्हा वरील स्वरसंहतीची पुनरावृत्ती केली जाईल,तेंव्हा सर्व स्वरबिंदू तादात्म्य पावू शकले तरच तिथे स्वरमयता उद्भवू शकते. म्हणजे, "सा म प ध" हि संदर्भचौकट निश्चित झाली म्हणजे तिथे यांचे अधिराज्य सुरु झाले. समजा पुनरावृत्तीत मुळचा "म" पुनारावृत्तीतील "म" पेक्षा खालचा असेल तर मूळ "म" ला तितके खाली यावेच लागेल,अन्यथा सगळा संगीत व्यापार विस्कळीत होईल. याचाच पुढील भाग, याच "सा म प ध" यामध्ये जर  "रे" हा नवीन असला, जुनी संहिता कितपत निर्णायक मानायची? याचे उत्तर, आपल्या मुल संहितेत सापडते. जुनी असो किंवा नवीन स्वरसंहिता असो, जिथे "संगीत" सिद्ध होण्याची शक्यता दिसली पाहिजे. अन्यथा सगळीच स्वरचौकट मोडून जाईल.इथे एक शंका नेहमी विचारली जाऊ शकते. गणिती पद्धतीने "सा" स्वराची कंपने नक्की झाली आहेत पण प्रत्येक अविष्कारात तीच कंपने ताडून पाहता शक्य नसते.मग, तो गायक बेसूर म्हणायचं का? इथेच याचे उत्तर मिळते. इथे त्या ठराविक नादबिंदूशी नाते जोडणे, असा प्रकार नसून, त्या ध्वनिभोवती एक गतिमान संबंध असतो, त्याच्याशी "स्पर्श" करणे, पुन्हा तिथून दूर जाणे, असा असतो. याचाच अर्थ, सप्तकमर्यादा असते त्याचप्रमाणे, स्वरमर्यादा देखील असते. 

जेंव्हा आपण स्वररचना म्हणून स्वतंत्र विचार करायला लागतो तेंव्हा त्यामागे स्वर आणि संहती, याचा देखील स्वतंत्रपणे विचार अत्यावश्यक ठरतो कारण स्वररचना या संकल्पनेचे हे पायाभूत घटक आहेत. वरील विवेचनाचा मुख्य उद्देश असा आहे,कुठलीही स्वररचना, रचनेच्या अंगाने बघायला गेल्यास, आपल्याला स्वर आणि स्वरसप्तक, यांना टाळून बघताच येणार नाही. मी इथे केवळ भारतीय ललित संगीताच्याच परिप्रेक्षात विचार करणार आहे.

जग जवळ येण्याच्या आजच्या काळात भारतीय संगीताचा विचार करताना, मनात पाश्चात्य संगीतपरंपरा आणि तिची वैशिष्ट्ये यांचा विचार हमखास मनात येतो. आपल्याकडे ललित संगीताच्या स्वररचनेची परंपरा नव्हती पण ती इथे रुजली याचे महत्वाचे कारण, पाश्चात्य संगीताशी जोडला गेलेला संबंध. विशेषतः: जेंव्हा आपण वाद्यवृंद स्वररचनेचा मागोवा घेत गेलो तर पाश्चात्य संगीताशी असलेले साहचर्य लगेच लक्षात येते. परंतु हा झाला नंतरचा भाग. मुळात "स्वररचना" ही संकल्पना मांडताना, हाती असलेल्या शब्दकळेला आशयबद्ध सुररचना तयार करणे अभिप्रेत असते. अर्थात काहीवेळा उलट प्रकार अस्तित्वात येऊ शकतो म्हणजे रचनाकाराच्या मनात एखादा आकृतिबंध तयार होतो आणि त्याला शब्द पुरवले जातात. परंतु वर म्हटल्याप्रमाणे "स्वर" हा घटक अत्यावश्यक असतो.

गमतीचा भाग म्हणजे इथे रचनाकाराच्या मनात उद्भवणारा स्वरबंध कसा उद्भवतो, याचा मागोवा घेणे निरातिशय जिकिरीचे ठरू शकते, किंबहुना याचे यथार्थ विश्लेषण अशक्यकोटीतील बाब ठरते, विशेषतः: आपल्यासारख्या, केवळ बाहेरून आस्वाद घेण्याच्या प्रक्रियेत तर अनंत अडथळे निर्माण होतात. तेंव्हा या प्रतिभेचे गारुड कायम अम्लानस्वरूपातच स्वीकारावे लागते. मग प्रश्न पुढे येतो, स्वररचनेचा, स्वररचना म्हणून कसा मागोवा घ्यायचा? केवळ स्वर आणि सप्तक याचाच विचार केला तर केवळ आराखडा, याशिवाय फारसे काही पदरात पडणार नाही.इथेच रागसंगीत आणि ललित संगीत यात फरक पडतो. स्वरांचे अपरिमित महत्व ध्यानात घेऊन देखील, ललित संगीतातील स्वररचनेचा अभ्यास करताना, शब्द हा घटक देखील तितकाच महत्वाचा ठरतो आणि त्याच्याशिवाय स्वररचनेचा स्वतंत्र विचार करणे अजिबात संभवत नाही.

बरेच रचनाकार, स्वररचना हा स्वतंत्र आविष्कार मानतात आणि त्यात बरेच तथ्य आहे. हाताशी कसलाच आसभास नसताना, मनात काही स्वराकृती येतात आणि त्या स्वराकृतीच्या साहाय्याने, हाती असलेल्या कवितेला तर्कशुद्ध न्याय देण्यात यशस्वी होतात. ललित संगीतात, नेहमीच कवितेतील आशय स्वरांच्याद्वारे अधिक अंतर्मुख करणे, अभिप्रेत असते आणि तीच प्राथमिक कसोटी जाते.