हाय रामा ये क्या हुवा

This summary is not available. Please click here to view the post.

मेघा बरसने लगा है आज की रात

"अंधार असा घनभारी चंद्रातून चंद्र बुडाले,

स्मरणाचा उत्सव जागून जणू दु:ख घराला आले;

नाहींच कुणी अपुले रे प्राणांवर नभ धरणारे,

दिक्काल धुक्याच्या वेळी हृदयाला स्पंदविणारे....."

सुप्रसिद्ध कवी ग्रेस यांच्या "संध्याकाळच्या कविता" या काव्यसंग्रहातील या सुप्रसिद्ध ओळी. माणसाच्या दु:खाच्या गवाक्षातून लिहिलेल्या कविता. माणसाच्या आयुष्यात अनेक प्रकारची दु:खे येतात आणि काव्यातून दु:खाला अनेक प्रकारे चिरंतनत्व दिले गेले आहे. ग्रेसच्या कवितेतून हीच भावना/ जाणीव नव्या रचनेतून, घाटातून नव्याने झळाळत प्रगट होते आणि त्याच भावनेचे अलौकिक रूप स्तिमित करून जाते. अशाच प्रकारची परंतु चित्रपट गीताच्या स्वभावगत मर्यादा ध्यानात घेऊन, ज्या कवींनी अथकपणे प्रयत्न केले यात गुलजार यांचे नाव अवश्य घ्यावेच लागेल. चित्रपट गीतांत, मुक्त कवितेप्रमाणे गूढ, अगम्य अशा प्रतिमांना फारसे स्थान नसते, किंबहुना अजिबात नसते आणि याचे महत्वाचे कारण म्हणजे चित्रपट गीत हे मुळात, पडद्यावरील पात्राचे अंतर्मुख असे "स्वगत" असते आणि पात्राची मनोभूमिका कधीही गूढ असणे हे जवळपास अशक्य असते. कवी म्हणून गुलजार यांचा विचार करताना, गाण्यात काव्य कसे मिसळावे, याचा सुरेख अनुभव दिला आहे. १९७६ साली आलेल्या "शक" या चित्रपटात असेच दु:खाची अनुभूती देणारे आणि पावसाच्या पार्श्वभूमीवर अतिशय तरल, सुरेख असे गीत लिहिले आहे. एक बाब तर नक्कीच मानावी लागेल, अगदी गालिब सारखा जगद्विख्यात शायर घेतला तरी त्याच्या सगळ्याच रचना असामान्य, अलौकिक अशा नाहीत आणि तशीच सम्यक दृष्टी इतर कवींच्या बाबतीत ठेवावी, असे मला मनापासून वाटते.. गाण्याची शब्दरचना बघितली तर नेहमीच्या पठडीतली रचना नाही, हे सहज उमजून घेता येते. गुलजार यांच्या काही रचना या नेहमीच्या पारंपरिक संकेतांना धुडकावून लिहिलेल्या आढळतात. त्यांच्या दृष्टीने आशय महत्वाचा असून रूढार्थाने त्यासाठी यमकप्रधान रचना लिहिलीच पाहिजे असे बंधन घालून घेतलेले नाही. खरतर काहीशा संवादात्मक पद्धतीने कविता उलगडत गेली आहे. सुरवातीला केवळ पावसाचे वर्णन असावे, अशी कल्पना पहिल्या ओळीवरून होते पण नंतरच्या ओळी वाचत गेलो म्हणजे हळूहळू कविता आत्ममग्नतेकडे झुकल्याचे दिसून येते. सगळी कविता पावसाचेच वर्णन करीत असते पण मध्येच "आज दोनो जहां सुलगने दो" किंवा "कोई रिश्ता कहीं जरूर होगा" या ओळी वाचताना, मानवी नातेसंबंधांची चुणूक मिळते आणि मग सगळीच कविता आपला पोत बदलते. पडद्यावरील पात्राचे आत्ममग्न वावरणे अधिक अंतर्मुख होते आणि मग सगळीच कविता आपल्याला देखील अधिक खोलवर जाणवते.अशी शाब्दिक किमया घडवण्याची ताकद, चित्रपट गीतांमध्ये विरळाच बघायला मिळते.

आता गाण्याकडे वळायचे झाल्यास, सुरवातीलाच संथपणे गिटारचे सूर ऐकायला मिळतात आणि त्यातूनच गाण्याच्या स्वरिक लयीचे सूचन मिळते. "मेघा बरसने लगा है आज की रात" ही ओळ ऐकता,ऐकताच आपल्याला मेघ रागाची ओळख पटते. वास्तविक, मेघ राग म्हणजे म्हणजे मेघ मल्हार कुटुंबातील राग पण तरीही थोडा फटकून राहणारा!! गाण्याच्या सुरवातीलाच "कोमल निषाद" ज्या "वजनाने" वाजतो, तिथेच या रागाची खूण पटते. आशाबाईंच्या अगदी खालच्या सुरांत गाण्याची सुरवात होते आणि गाण्याचा "मूड" कळून येतो. थोड्या आळवणीच्या स्वरूपात गाणे सुरु होते, काहीसे संवादी स्वरूप म्हणता येईल. याच अनुरोधाने "मेघा बरसने लगा है, आज की रात" ओळ म्हटली आहे. आशाबाईंनी गाताना आवाज अतिशय लवचिक असा लावलेला आहे, त्यात पावसाची आळवणी केली आहे. याच अनुरोधाने या ओळीतील हरकती घेतल्या आहेत. हीच ओळ पुन्हा घेताना, स्वर किंचित वर गेला आहे पण तो ठेहराव किंचित क्षणापुरता असून लगेच मूळ स्वरावलीकडे ज्याप्रकारे आशाबाईंचे "उतरणे" आहे, ते ऐकणे हा अनिर्वचनीय अनुभव आहे आणि इथेच गाण्याची चाल, आपल्या मनाची पकड घेते.

पहिला अंतरा सुरु होण्याआधीचा वाद्यमेळ, सारंगीच्या सुरांनी भारलेला आहे. "(कोमल) नि, सा, रे, (तीव्र) म, रे" या स्वरसंगतीने सारंगीचे स्वर अधिक खोलवर मनात राहतात. खरतर सगळे गाणे हे एकाच लयीत, संथपणे चालत आहे. कुठेही, उगीच वरच्या स्वरांत जाऊन "गायकी" दाखवणे, असला प्रकार नाही. शक्यतो मंद्र अथवा मध्य सप्तकातच गाण्याची चाल आणि गायन चाललेले आहे.     

पत्ते पत्ते पर बुंदे बरसेंगी

डाली डाली पे झुमेगा सावन

प्यासे होटों को चुमेगी बारीश

आज आँखो में फुलेगा सावन

धुआ धुआ सा हो रहा है जहां

आज दोनों जहां सुलगने दो

मेघा बरसने लगा है आज की

या पहिल्या अंतऱ्याची सुरवात इतक्या वेगळ्या सुरांवर होते की क्षणभर मनात संभ्रम निर्माण होतो, मुखडा कुठल्या चाळीत बांधला आहे आणि अंतरा कुठे सुरु होत आहे!! कविता म्हणून वाचताना पावसाशी चाललेला संवाद वाचत असताना, एकदम "आज दोनो जहां सुलगने दो " सारख्या ओळीतून भावनांचे वेगळे सूचना देणाऱ्या गुलजारच्या शब्दांना त्याच तोलामोलाच्या स्वरावलीने कोंदण देणे क्रमप्राप्तच ठरते. संगीतकार म्हणून वसंत देसाई, काय दर्जाचे होते, याची चुणूक दाखवणारी ही या अंतऱ्याची स्वरिक बांधणी आहे. वर दिलेल्या ओळीवरून पुन्हा जेंव्हा मूळ चालीशी सम गाठली जाते, हा सगळा बौद्धिक व्यामिश्रतेचा असामान्य अनुभव आहे. वसंत देसाई आणि आशा भोसले, यांच्या सांगीतिक ताकदीचा अप्रतिम नमुना म्हणता येईल. तार स्वरांत "धुआ धुआ सा हो रहा है जहां" गायले आहे पण तिथूनच हळूहळू पायऱ्या उतरत शमीची मात्रा गाठली जाते आणि त्यावेळी ती सगळीच चाल आपल्या मनात झिरपायला लागते. कुठलीही चाल मनात झिरपत जाणे, यासारखे दुसरे यश, एका संगीतकाराच्या दृष्टीने नाही.

वरील अंतरा संपवताना चाल पुन्हा तयार स्वरांत जाऊन पोहोचते जी परत संपूर्ण वेगळ्या सुरांत!! लय संगीतकाराच्या अंगी भिनलेली असेल तर तोच संगीतकार, स्वरिक लयीला कशाप्रकारे खेळवू शकतो, याचे हे सुंदर उदाहरण म्हणता येईल. "मेघा बरसने लगा है आज की रात" ही ओळ इथे परत घेताना, व्हायलिनचे स्वर किंचित वरच्या सुरांकडे झुकवून घेतले आहेत आणि मग हीच ओळ त्या सुरांच्या अनुषंगाने वरचे स्वर गाठायला लागते . हा प्रवास अतिशय देखणा आहे!! 

दुसरा अंतरा सुरु होण्याआधीचा वाद्यमेळ, आशाबाईंनी सोडलेल्या सुरांना जुळवूनच आपली करामत दाखवत आहे.जिथे आशाबाईंनी गायन थांबवले आहे तो सूर आणि वाद्यमेळाचा सुर याची बांधणी फार वेधक पद्धतीने केली आहे. लयीचे सूर बदलले आहेत पण म्हणून गाण्याचा स्वतःचा म्हणून जो अंगीभूत स्वभाव असतो त्याच्याशी तादात्म्य पावूनच सूर मिसळले आहेत.

आज चाहे कहीं भी ये पानी

चाहे कितना भी मुझसे दूर होगा

मेरे घर पे बरसती बदली से

कोई रिश्ता कहीं जरूर होगा

मोती मोती बिखर रहा है गगन

पानी पानी है सब पिघलने दो

मेघा बरसने लगा है आज की रात"

दुसरा अंतरा मात्र पहिल्याच्याच अंगाने बांधलेला आहे. तशीच स्वरांची वळणे घेतली आहेत, हरकती देखील त्याच अंगाने घेतलेल्या आहेत. अर्थात त्यामुळे सगळी चाल आपल्या जवळची होते. आता हरकतीच्या अंगाने लिहायचं झाल्यास, या हरकती अतिशय कठीण आहेत, ऐकायला सहज वाटतात, लांबीने देखील फार दीर्घ स्वरूपाच्या नाहीत पण त्यामुळेच ऐकताना फार फसगत होते. एकवेळ दीर्घ लांबीच्या हरकती घेणे तसे सोपे असते परंतु छोट्याशा हरकती घेणे, हे नेहमीच गायकाच्या गळ्याची परीक्षा घेणाऱ्या असतात.

संगीतकार म्हणून वसंत देसायांचे मूल्यमापन वेगवेगख्या स्तरांवर करावे लागेल. वसंत देसायांच्या रचनेत मराठी नाट्यगीतांचा गंध दरवळत असे आणि याचे  कारण,त्यांचा रंगभूमीशी असलेला दीर्घकालीन संबंध असावा.याचा परिणाम असा  झाला,त्यांच्या एकूणच सांगीतिक कारकिर्दीत दोन समांतर रेषा स्पष्टपणे दिसतात.व्ही. शांतारामसारख्या चित्रपटात चाली बांधण्याची एक शैली दिसते  तर बाहेर इतर चित्रपटांचे संगीत देताना वेगळी शैली स्पष्टपणे ओळखता येते. गाण्याची चाल शक्यतो रागाधारित असावी पण गाण्यातून आपल्याला रागाचे स्वरूप दाखवायचे  नसून,गाण्यासाठी रागाच्या चलनाचा यथायोग्य उपयोग करून घ्यायचं आहे, अशीच धारणा त्यांच्या रचनेतून समजून घेता येते. प्रसंगी प्रसिद्ध शास्त्रोक्त चीजेवर आधारित रचना करताना देखील गीतस्वरूप कायम राखण्यासाठी प्रचलित ताल  बदलून,दुसऱ्या वेगळ्याच तालात आणि लयीचे वेगवेगळे बंध स्वीकारून, गाण्याचे गीत बनविल्याचे आढळून येते. तसेच काही ठिकाणी पारंपरिक लोकगीत प्रकाराच्या धर्तीवर त्यांनी गाणी बनवताना, त्या रचनांना केवळ गीतांचे स्वरूप न देता केवळ चालीचं ठेवण्यात, परंपरेत राहून रचनापद्धतीत बदल करण्याचा अवलंब केला आहे. यातून एक बाब अधिक स्पष्टपणे मांडता येते, वसंत देसायांनी भारतीय संगीत परंपरेचा भरपूर व्यासंग केला होता आणि वेळीप्रसंगी त्याचा यथायोग्य उपयोगकरून, आपले सांगीतिक विश्व अधिक भरीव केले. मी वर जसे म्हटले होते, राजकमलसाठी केलेल्या रचनांपेक्षा अधिक वेगळ्या आणि प्रसंगी संपूर्ण वेगळ्या धाटणीच्या रचना सादर करून, आपल्या सर्जनशीलतेला व्यापक रूप दिले होते.  

आता गायिका म्हणून आशाबाईंनी हे गाणे १९७६ साली गायले. तोपर्यंत एक गायिका म्हणून त्यांनी आपला अधिकार चित्रपटसृष्टीत सिद्ध केला होता. तेंव्हा गायिका म्हणून विचार करता, त्यांनी काही गीतप्रकारांच्या सीमारेषा विस्तारल्या. कंठसंगीतातील ध्वनिपरिणामांच्या शब्दावलींत भर टाकून, त्यांनी चित्रपटीय आणि सांगीत शक्यतांची नवी एकत्रीकरण करण्यात असामान्य यश मिळविले. खरतर प्रस्तुत गाण्यात कुठेही नाट्यात्म रंग भरण्याची गरज नव्हती आणि तशी आशाबाईंनी केली देखील नाही पण अशा प्रकारच्या रचना गाताना, गायिका म्हणून त्यांनी हरकतीचा स्वरूप छोट्या स्वराकृतींनी सजवले आणि गाण्यात वेगळाच रंग भरला. ही रचना सुरेलपणे, गुंतागुंतीच्या तरीही संथगती ताना विलक्षण सफाईने घेण्याच्या त्यांच्या क्षमतेचे प्रत्ययकारक उदाहरण म्हणून नक्कीच म्हणता येईल. उलट्या शब्दात सांगायचे झाल्यास, हीच रचना दुसऱ्या कुणी गायली असती तर याच हरकती घेताना हरकतींत घुसमटल्यासारखी रचना वाटली असती, हे नि:संशयपणे मान्यच करावे लागेल. एखाद्या रचनेवर अशा प्रकारे आपली मुद्रा निर्माण करून ठेवावी, हे सर्जनशीलतेचे अप्रतिम उदाहरण म्हणावेच लागेल.

https://www.youtube.com/watch?v=Y_XKKbaEJVs

रुठ के तुम तो चल दिये

"वर्षेंतिल संध्येपरि, आले मी आवरीत,

रक्ताचा जाळ लाल, दु:खाची गडद लाट;

वर्षेंतिल रात्रीपरी आलें मी सावरीत,

नयनांतील अश्रू निळे, हृदयातील वीज-रक्त;

धगधगते जीवन हे, धरून कसे ओंजळीत

आलें मी कुठून कशी... आलें मी हेंच फक्त."

कवियत्री इंदिरा संत यांच्या "शेला" या काव्यसंग्रहातील या ओळी. मानवी आयुष्यातील एका अटळ, आदिम भावभावनांचे नेमके वर्णन करणाऱ्या ओळी. मला वाटतें, बहुतेकांच्या आयुष्यात अशा ओळींची सांगड घातलेली सापडेल. आजचे प्रस्तुत गीत देखील याच भावनांशी साद्ध्यर्म्य दर्शविणाऱ्या आहेत. आपल्या आयुष्यात दु:ख तर अटळ आहेच पण चिरंजीव देखील आहे, याचीच जाणीव सदैव करून देणाऱ्या अशा ओळी आपल्या आयुष्याचा भाग कधी होतात, याचाच पत्ता लागत नाही.

केवळ हिंदी गाणीच नव्हे तर इतर गाण्यांच्या बाबतीत बरेचवेळा नवल वाटते, गाण्याला आवश्यक असे सगळे घटक अस्तित्वात असतात, तरीही गाणे विस्मृतीत जाते. बहुदा असे होत असावे, चित्रपटच टुकार निघाला आणि परिणामस्वरूप गाणे देखील मागे पडत गेले आणि अखेर विस्मृतीत गेले. याचा परिणाम असा होतो, गाण्याचा दर्जा अप्रतिम असून देखील लोकमान्यतेची मोहोर उमटत नाही. लताबाईंची अशी काही गाणी सापडतात, जी खरोखरच असामान्य आहेत पण लोकप्रियता लाभली नसल्याने धुळीत जाऊन पडतात. खाजगी गाण्यांच्या बाबतीत, मुळातच "बजेट" तुटपुंजे असते, त्यामुळे गाणी कितीही सुंदर असली तरी लोकांपर्यंत पोहोचत नाहीत आणि बहुतेक गाणी अशीच विस्मरणात जातात. त्यामुळे अनेक गुणवंत संगीतकार तसेच त्यांच्या रचना, उपेक्षेच्या खाईत लुप्त झाल्याचे ध्यानात येते. अर्थात, अशी उपेक्षा अनेक लोकोत्तर संगीतकारांच्या वाट्याला देखील येते. अशाच वेळी "तकदीर" आणि "तदबीर" या शब्दांवर विश्वास ठेवणे भाग पडते. गाणे नुसतेच चांगले असून भागात नसून, ते लोकांपर्यंत सशक्तपणे पोहोचणे देखील तितकेच अत्यावश्यक असते. पूर्वीच्या काळात, प्रसिद्धी माध्यमांची सद्दी खूपच मर्यादित होती (आजच्या काळाच्या संदर्भात तर फारच तोकडी होती!!) त्यामुळे विस्मरणात गेलेल्या असामान्य रचनांची परत आठवण करणे, मला गरजेचे वाटते.

खरतर चित्रपटातले गाणे हे जरी चित्रपटाच्या कथेला अनुरोधून असणे, गरजेचे असले तरी देखील, त्याचे "स्वतंत्र" अस्तित्व देखील आवश्यक असते. ललित संगीत ही स्वतंत्र निर्मिती असते आणि त्यात सर्जनशीलता जरूर अनुस्यूत असते. "रुठ के तुम तो चल दिये" या गाण्याच्या बाबतीत वरील विवेचन अतिशय चपखल बसते. चित्रपट "जलती निशानी", काळाच्या ओघात कधीच विस्मृतीत गेला आणि त्या ओघाने हे गाणे देखील उपेक्षित राहिले. वास्तविक अनिल बिस्वास यांच्या सारखा व्यासंगी संगीतकाराची "तर्ज" आहे, लताबाईंनी गायले आहे, प्रत्ययकारी शब्दकळा आहे तरीदेखील या गाण्याला लोकप्रियता कधीही लाभली नाही, हे जळजळीत सत्य मागे उरतेच. 

आता या गाण्याचा मुखडा किती विलक्षण आहे. लताबाईंनी गाण्याची सुरवातच किंचित वरच्या सुरांत केलेली आहे. बहुतेक रचनांत, शब्द येण्याच्या आधी, किंचितकाळ वाद्यमेळाचे सूर वाजतात, जेणेकरून, रचनेची पार्श्वभूमी तयार होते आणि गायक/गायिकेला रचनेचा अंदाज येतो. इथे तसे काहीही घडत नाही. कानावर पडतो, तो लताबाईंचा अविस्मरणीय वरच्या सप्तकातील सूर. हे फार कठीण आहे. गायिका म्हणून लताबाई इतरांपेक्षा किती "वेगळ्या" ठरतात, हेच या पहिल्या आलापीतून सिद्ध होते. 

गाण्याची पार्श्वभूमी, बहुतेक चित्रपटात असलेली सरधोपट विरही भावनेची आहे. खरतर असे म्हणणे योग्य ठरेल, चित्रपटातील असले बेचव प्रसंग, संगीतकारांनी, आपल्या स्वररचनेने प्रचंड श्रीमंत केले आहेत. प्रस्तुत गाण्याबाबत हे विवेचन अगदी चपखल बसेल. आज, "जलती निशानी" नावाचा चित्रपट किती लोकांच्या खिजगणतीत असेल, शंका आहे पण अशाच चित्रपटात अशा प्रकारचे असामान्य गाणे असावे, हे त्या गाण्याचे दुर्दैव म्हणावे की आणखी काही म्हणावे!!

गाण्याची सुरवातच वरच्या सुरांत झालेली आहे. एकदम वरचा सूर घेऊन, गाण्याचा मुखडा सिद्ध करायचा ही सहज जमण्यासारखी बाब नव्हे. खरतर जरा बारकाईने ऐकले तर सगळी रचनाच बहुतांशी तयार सप्तकांत फिरत आहे परंतु, अर्थात, मध्येच काही ठिकाणी मंद्र सप्तकांत गाण्याची चाल येते. अर्थात आपल्या आस्वादात आपण या मुद्द्यांचा स्वतंत्र विचार करूया. जिथे मुखड्याची सुरवातच इतक्या अवघड सुरांतून झालेली असताना, पुढे रचनेचा परीघ कसा विस्तारत जाईल, याबाबत ठाम विचार करणे, जराही कठीण जात नाही. थोड्या विचारपूर्वक या गाण्याच्या चालीकडे बघितले तर असे आढळेल, अनिल बिस्वास यांच्या बहुतेक रचना या मंद्र सप्तकांत किंवा मध्य सप्तकांत चालत असतात. या गाण्यासारखी अपवादभूत रचनाच अशी आढळते, जिथे तार सप्तकांतील सुरांचा आढळ अधिक प्रमाणात आहे. "रुठ के तुम तो चल दिये, अब मैं दुआ तो क्या करूं" या दोन ओळी गाताना, पहिली ओळ वरच्या सुरांत घेतल्यावर, पुढील ओळीतील, "दुआ" शब्द गाताना, लताबाईंनी किंचित छोटीशी हरकत घेतली आहे आणि त्यातूनच दोन्ही ओळींतील "दुआ" या शब्दाचे महत्व अधोरेखित केले आहे. व्यासंगी संगीतकार हा नेहमीच हाताशी असलेल्या कवितेमधील महत्वाच्या शब्दांचे महत्व जाणून घेऊन, त्या शब्दांना सुरांत मांडताना, त्याचा आशय किती खोलवर व्यक्त करता  येईल,याची जाणीव करून देत असतो. याच ओळी परत गाताना मात्र, परत तेच सूर घेण्याची गरज संगीतकाराला भासत नाही आणि याच मुख्य कारण म्हणजे, ललित संगीताच्या स्वररचनेत तुम्हाला त्याच स्वरावली परत परत घेण्याला फारसा अवसर नसतो आणि एकदा एखादी जागा घेतली की मग परत त्याचा शब्दावर येताना, तेच शब्द वेगळ्या सुरांतून अभिव्यक्त करून, वेगळाच आशय व्यक्त करायचा!! अनिल बिस्वास यांच्या बहुतेक सगळ्या यशस्वी संगीतरचेनेबाबत असे विधान करता येईल.

ज्याला आपण खऱ्याअर्थाने "शब्दप्रधान गायकी" असे सार्थपणे म्हणता येईल, तशी गायकी आपल्याला अनिल बिस्वास यांच्या रचनांमधून सातत्याने ऐकायला मिळते. कुठेही शब्दांची ओढाताण नाही, किंबहुना असे देखील म्हणता येईल, अनिल बिस्वास यांच्या रचना ऐकताना, कवितेचा दर्जा देखील तितकाच महत्वाचा आणि सखोल असतो जेणेकरून संगीतकार गाण्याची चाल बांधायला प्रवृत्त होतो. "जिसने हमे जुदा किया, ऐसे खुदा को क्या करूं." या ओळी गाताना देखील, आधीच्याच सांगीतिक आकृतीची पुनरावृत्ती केलेली आहे, म्हणजे सुरवात वरच्या सुरांतून केली आहे आणि शेवट करताना खालचे सूर घेतले आहेत. मुखड्याची चाल रसिकांच्या मनावर बिंबवण्यासाठी चालीची पुनरावृत्ती आवश्यक असते अर्थात हा काही नियम नव्हे. काही रचनांमधून प्रत्येक अंतऱ्यासाठी वेगवेगळी चाल बांधून, आपल्या बौद्धिक कुशाग्रतेची ओळख करून दिली जाते. अर्थात, हा प्रत्येक रचनाकाराचा दृष्टिकोन असतो.

अनिल बिस्वास यांच्या सांगीतिक विचारांबाबत मागोवा घेतल्यास, काही बाबी स्पष्ट होतात. चाल जरी वरच्या सुरांत जाण्याची शक्यता जरी जाणवली तरी तिथेच चालीला रोधून धरायचे आणि शक्यतो मंद्र किंवा मध्य सप्तकात रचना ठेवायची. इथे गाण्याची सुरवात जरी वरच्या सुरांत झालेली असली तरी पहिला अंतरा सुरु होण्याआधीच्या वाद्यमेळात वरील विषयाचे प्रतिबिंब आढळते. मात्रांची लय तशीच कायम ठेऊन, विशेषत: व्हायोलिन वाद्यावरील सूर, मुखड्याच्या स्वरांशी जुळवून घेतले आहेत, जेणेकरून रसिकाचे मन गाण्यावर स्थिर राहील. आणखी एक गंमत ऐकायला मिळते. व्हायोलिनचे सूर वाजत असताना त्यातच बासरीचे सूर मिसळलेले आहेत पण त्याचे अस्तित्व हे पहिला अंतरा सुरु होण्याच्या आधी काही क्षण जाणवते. इथे "जाणवते" हा शब्द मी मुद्दामून वापरला आहे कारण, ललित संगीतात केवळ वाद्यांचे स्वतंत्र अस्तित्व दाखवायला फारसा वाव नसतो तसेच त्याची तशी गरज देखील नसते. याचे मुख्य कारण, रचनेचा बहुतांशी भाग हा चालीचे स्वर, शब्द  आणि गायन यांनीच व्यापलेला असतो.

"जीने की आरझू नहीं, हाल ना पूछ चारागर;

दर्द ही बन गया दवा, अब मैं दवा  तो क्या करूं".

शायर कमर जलालाबादी हे चित्रपटांसाठी म्हणून लिहिणारे असे फारसे प्रसिद्ध शायर नव्हते. जवळपास ३० वर्षे चित्रपट क्षेत्राशी संबंधित राहून, जवळपास तितकेच चित्रपट, गीतांसाठी लिहिणे, हे काही असामान्य योगदान नव्हे (इथे सांख्यिकी दृष्टिकोनातून लिहीत आहे) परंतु आपल्या पिंडाला शोभतील अशाच चित्रपटांसाठी त्यांनी गाणी लिहिली. काव्यात प्रामुख्याने उर्दू भाषेचा वापर परंतु भाषिक फुलोरा टाळून, थेट मांडण्याची प्रवृत्ती अधिक आढळते. या गाण्याच्या संदर्भात विचार केला असता, मुखडा आणि पहिला व दुसरा अंतरा विचारात घेतला तर उर्दू शब्द वाचायला मिळतात परंतु सहज कुणालाही समजतील, अर्थाला प्राप्य होतील, अशाच शब्दकळेकडे ओढा अधिक दिसून येतो. खरतर अशी प्रवृत्ती चित्रपट गीतांसाठी योग्य  पण,एकूण कारकीर्द लक्षात घेता मिळालेले चित्रपट संख्येने फारच कमी आढळतात.

आता या पहिल्या अंतऱ्याच्या बाबतीत लिहायचे झाल्यास, स्वररचनेची मांडणी आणि बांधणी मुखड्याशी जुळणारी आहे. वास्तविक अनिल बिस्वास यांनी भारतीय शास्त्रीय संगीताचे शास्त्रोक्त पद्धतीने शिक्षण घेतलेले आणि त्यांच्या म्हणण्याप्रमाणे, बोन्गो सारखी काही पाश्चात्य तालवाद्ये वगळता, भारतीय संगीत परंपरेतील सगळी तालवाद्ये त्यांनी वाजवली आहेत आणि त्यावर त्यांचे प्रभुत्व होते. संगीतावर इतका अधिकार असून देखील, अंतऱ्याची स्वररचना  करताना,मुखड्याच्या स्वररचनेभोवतीच अंतऱ्याची बांधणी करायची, असे एकूण सूत्र दिसते. वेगळ्या बांधणीने अंतरा बांधण्यात निश्चित सर्जनशीलता दिसते.  

अर्थात वेगळ्या बाजूने बोलायचे झाल्यास, मुखड्याची चाल सतत डोळ्यासमोर ठेवल्याने, चालीचा आकृतिबंध रसिकाच्या मनात ठसतो. गाण्याची चाल जर का शब्दभोगी असेल तर उगीच आहे तो आकृतिबंध बाजूला सारून, नव्याने स्वररचना करण्यात काय हशील आहे? हा प्रश्न देखील सहज बाजूला सारण्यासारखा नाही. एका दृष्टीने विचार केला तर गाण्याची चाल ही मुखड्यावर आधारित असते आणि सुयोग्य मुखडा बांधणे, हे खरे सर्जनशीलतेची लक्षण असते, असे सगळेच रचनाकार मानतात तेंव्हा मुखड्याला अनुलक्षून पुढील स्वररचना करण्यात काहीही कमीपणा नाही, असेच म्हणायला प्रत्यवाय नसावा. "

"सुनके मेरी सदा-ए- गम, रो दिया आसमान भी,

तुम तक ना जो पहूंच सके, ऐसी सदा को क्या करूं"

एक कविता म्हणून विचार करायला गेल्यास, "रो दिया आसमान भी" ही ओळ काहीशी  सपक वाटते, खटकते देखील!! विशेषतः "सुनके मेरी सदा-ए-गम" सारख्या भरजरी शब्दांसमोर!!  परंतु चालीचा गोडवा आणि लताबाईंची अप्रतिम गायकी, मनावर जे गारुड टाकते, त्यापुढे फारसे जाणवत नाही. लताबाईंनी मात्र गाताना, शब्दातीत व्यक्त केल्या आहेत. गाताना, प्रत्येक शब्दाचे स्वरोच्चारण कसे करावे, याचा आदिनमुना सादर केला आहे. गायनात अनेक छोट्या, छोट्या हरकती आहेत त्यादेखील ऐकताना त्याचा खास अभ्यास  करावा,इतक्या ताकदीच्या आहेत. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, कुठलीही हरकत  घेताना,शब्दांना किती प्रकाराने खेळवता  येते,तसेच शब्दांत दडलेला आशय कशाप्रकारे खुलवता येतो, याबाबत एक मानदंड निर्माण केला आहे. इथे देखील  गाताना,"सदा-ए-गम" वरील अलगद घेतलेली  नाजूक आणि हळुवार हरकत, माझ्या वरील विधानाला पुरावा म्हणून मांडता येईल. चित्रपट गीतांसारखे आविष्करण अशा सारख्या अलंकारांनीच गर्भश्रीमंत झालेले आहे आणि थोड्या तांत्रिक भाषेत लिहायचे झाल्यास, सप्तकातील श्रुतींचा प्रत्यय अशाच गायनातून घेता येतो. ही गायकी फार समृद्ध आहे.  

  ://www.youtube.com/watch?v=EtvcRxydcA8

इस मोड से जाते है

मी फार पूर्वी, प्रसिद्ध कवी सुधीर मोघ्यांचा "पक्षांचे ठसे "हा कविता संग्रह वाचत होतो, बहुदा हा संग्रह देखील, या कवीचा पहिलाच संग्रह असावा. कवीचा पहिलाच संग्रह असल्याने, काही ठराविक भावभावनांचे चित्रण वाचायला मिळत होते, काही नवीन प्रतिमा, काही वेगळे घाट तर कुठे रचनांबाबत नावीन्य वाचायला मिळत होते. असेच वाचत असताना,

"स्वच्छंद साथ देणारी वाट कधी भेटते

कधी दिलासा मागते तर कधी दिलासा देते

आकांक्षांना चैतन्याचा तिथे फुलोरा मिळतो

रक्तावाचूनच्या नात्याचा तिथेच अर्थ कळतो

    पण अतूट वाटणारे तेही बंध नकळत सैल होतात

    विस्मृतीच्या धुक्यामध्ये हरवतात, अंधुक होतात"

या ओळी वाचल्या आणि अचानक थबकल्यासारखे झाले. कुठेतरी या ओळींचे नाते कुठेतरी पूर्वी वाचल्याचे जाणवायला लागले. कवितांच्या अशाओळी वाचताना,  आपल्या बाबतीत असेच फार वेळा होते आणि आपले विचार अनंताच्या प्रवासाला निघतात आणि धुकाळ वातावरणातील वाट हुडकाव्यात त्याप्रमाणे संगती लावायचा प्रयत्न करतात. कधी प्रयत्न चुकतो, हताश होतो तर कधी आशयांशी नाते जोडणाऱ्या ओळीची आठवण मनात येते.

हिंदी चित्रपट "आंधी" मधील "इस मोड से जाते है" हे गाणे, कविता म्हणून वाचताना, माझ्या मनात सुधीर मोघ्यांच्या वरील ओळींशी "नाळ" जुळली. तसे बघितले तर दोन्ही कविता स्वतंत्र आहेत परंतु कवितेतील "रस्ते" या शब्दांवर केलेल्या प्रगट चिंतनाशी कुठेतरी वैचारिक नाते मात्र जुळले, हे नक्की. आता प्रत्यक्ष कविताच इथे मांडतो.

" इस मोड से जाते हो.

कुछ सुस्त कदम रस्ते, कुछ तेज कदम राहें

पत्थरकी की हवेली को शीशे के घरोंदे में

तिनको के नशेमन तक इस मोड से जाते है,

आंधी की तरह उडकर, इक राहू गुजरती हैं

शरमाती हुई कोई, कदमो से उतरती हैं

इन रेशमी राहों में, एक राहू तो वो होगी

तुम तक जो पहुंचती हैं, इस मोड से जाती हैं

इस मोड से जाते है

एक दूर से आती हैं, पास आके पलटती हैं

एक राह अकेली सी, रुकती हैं ना चलती हैं

ये सोचके मैं बैठी हूं, एक राह तो वो होगी

तुम तक जो पहुंचती हैं, इस मोड से जाते है"

हिंदी चित्रपट गीतांत "काव्य" नसते, चटपटीतपणा फार असतो अशी टीका अनेकवेळा केली जाते. जरी त्यात थोडा फार तथ्यांश असला तरी, ज्या कवींनी त्याबाबत नि:संशायरीत्या आपले योगदान दिले आहे, त्यात गुलजार यांचे नाव घ्यावेच लागेल. किंबहुना, गुलजार यांनी ज्या रचना गाणी म्हणून लिहिली त्यातील बहुतांश रचना या "कविता" म्हणून स्वतंत्रपणे वाचणे अवश्य ठरेल.  थोडे पुढं जाऊन असं देखील म्हटले, त्यांच्या कविता या अधिकतर भावकविता असतात, तर ते अजिबात धाडसाचे ठरू नये.

गुलजार यांची कविता वाचताना, पहिला परिणाम होतो तो, अत्यंत अनुरूप अशा शब्दांचा, शब्दांच्या योजनेचा, अभिव्यक्तीत घडणीचा, आणि बांधणीचा.  गुलजार यांची कविता शब्दांचाच आधाराने अस्तित्व घेते, वाढते आणि शेवटचा ठसा उमटवते, तो देखील शब्दांचाच!! चांगल्या अभिव्यक्तीचा एक सांगितलं  जातो,तिचं स्वतंत्र अस्तित्व भासूच नये. तिने आशयांत पूर्णपणे विलीन व्हावे. गुलजार यांची कविता वाचताना, जसा तिथे शब्दरूपाचा शोध असतो त्याचबरोबर भाषेशी चाललेला खेळ देखील तितकाच महत्वाचा असतो. कवितेतील, स्थूलाकडून सूक्ष्माकडे जाणारा भावनाशाय आणि त्याची यांत्रिक, तर्कात्म, मानसशास्त्रीय या तत्त्वांपासून सौंदर्यात्मक तत्वांवरील बंदिश, असा प्रवाह अवलोकन करणे, केवळ मनोज्ञ आणि अंतर्मुख करणारेअसते.त्यातून आणखी एक वैशिष्ट्य कायम जाणवत आलेले आहे, भाषेच्या सामान्य व्यवहारातील उपयोगामुळे शब्दांभोवती पडलेले अर्थांचे पापुद्रे/कडे मोडून तेच शब्द काव्यात्म पातळीवर निराळ्या अर्थाने अर्थवाही करण्याचे प्रयत्न फारच लक्षवेधी ठरतात. 

मुळात, "आंधी" चित्रपट म्हणजे पडद्यावरील अप्रतिम भावकाव्य आहे. त्यामुळे, या चित्रपटातील गाणी, ही "कविता" म्हणून नेहमीच असामान्य ठरली आहेत आणि अशी सक्षम कविता राहूल देव बर्मनच्या हाती आल्यावर, त्याने मिळालेल्या संधीचा सुरेख उपयोग करून घेतला.

गाण्याची सुरवात एका दीर्घ आलापीने होते. पर्वत शिखरांच्या पार्श्वभूमीवरील हा दीर्घ आलाप, आपल्याला पहिल्या सुरांतच, स्वररचना यमन रागावर आधारलेली आहे, याचे सूचना करून देते आणि आणि हा आलापच रसिकांचे लक्ष वेधून घेतो. हा आलाप तास सरळसोट नाही. सुरांच्या भाषेत लिहायचे झाल्यास, "सा........ नीधपग... ग रे म(तीव्र)  ध प ", असा आहे. इथे मी मुद्दामून अशी भाषा वापरली, जेणेकरून या आलापाची तीव्रता ध्यानात यावी. "नीधपग" हीच सुरावट यमन रागाची आठवण करून देते.  यमन रागावर आधारित आतापर्यंत असंख्य गाणी झाली आहेत आणि यापुढे देखील खंड पडेल असे वाटत नाही. या आलापला धरूनच आपल्या कानावर शब्द येतात, "इस मोड से जाते है". ही ओळ गाताना, "मोड" या शब्दाला किंचित स्वरिक हेलकावा दिला आहे आणि या ओळीतील, या शब्दाचे महत्व दर्शवून दिले आहे.

गाण्यातील शब्द आणि त्यामागील आशय जाणून घेतला की मग हाताशी असलेली स्वररचना आणि त्यातील लपलेले सौंदर्य, याचा मनोरम खेळ सुरु होतो.  एव्हड्याच साठी मी सुरवातीला सगळी कविता मांडली जेणेकरून, स्वरांच्या प्रवासाचा मागोवा घेताना, शब्दागणिक स्वरांच्या साहाय्याने जे अर्थांचे पदर उलगडले गेले आहेत, त्याचा नेमका अर्थ ध्वनित होईल. "कुछ सुस्त कदम रस्ते, कुछ तेज कदम राहें", ओळीच्या पहिल्या भागातील "सुस्त" शब्द गाताना, स्वर किंचित खालच्या पातळीवर ठेवला आहे तर "तेज" शब्द गाताना, स्वर थोडा वरच्या पट्टीत गेला आहे. अर्थात याचे श्रेय जितके लताबाईंची तितकेच संगीतकाराचे देखील. ललित संगीताच्या आस्वादात या गोष्टी फार महत्वाच्या असतात आणि पण बरेच वेळा अशा सौंदर्यस्थळांकडे अक्षम्य असे दुर्लक्ष करतो. परत हीच ओळ ओळ गाताना " मोड" शब्द गाताना घेतलेली अशीच लक्षणीय आहे. पायाखालची वाट आहे पण वाटेवर वळणे आहेत, हे जसे शब्दांतून मांडले आहे तसेच स्वरांतून देखील त्याच ताकदीने दर्शविले आहे. 

जेंव्हा कुठलाही संगीतकार गाण्याची चाल बांधत असतो तेंव्हा त्या चालीबरोबर, पार्श्वभागी वाजणारा वाद्यमेळ देखील तितकाच सर्जनशील असतो, याची नेमकी जाणीव ठेवत असतो. इथे पहिला अंतरा सुरु व्हायच्या आधी, प्रथम बासुरीचे स्वर, त्याला जोडून सतार आणि सरोद वाद्यांचे स्वर कसे ध्रुवपदाच्या स्वरावलींशी अचूक नाते राखून आले आहेत.  खरतर इथं परत एकदा स्वररचना मांडायचा मोह होत आहे पण तो मोह टाळून पुढे वळतो. या तिन्ही वाद्यांच्या एकत्रीकरणाने नेहमीच्या प्रणयी भावनेला एकदम उत्फुल्ल बनविले आहे आणि सगळेच गाणे फार वरच्या पातळीवर जाऊन बसते.  त्यातहे एक गंमत - वाद्यमेळाची सुरवात बासरीच्या ज्या सुरांनने होते आणि पुढे सतार आणि सरोद मधून तीच स्वररचना विस्तारित जाते पण जेंव्हा पहिल्या अंतऱ्याची वेळ येते तेंव्हा परत रचना सुरवातीच्या बासरीच्याच स्वरांशी येऊन विसर्जित होते. हा स्वरिक खेळ परत, परत ऐकण्यासारखा आहे. संगीतकाराच्या, लयीवरील प्रभुत्वाची नेमकी साक्ष देणारी आहे.

पहिला अंतरा रागाची कास सोडून स्वतंत्र होतो. प्रतिभावंत संगीतकाराचे हे एक वैशिष्ट्य नेहमीच मानता येईल, चालीला रागाधार असावा पण चाल पुढे स्वतंत्र असावी. सर्जनशीलतेची एक प्रभावी लक्षण मानता येईल.  पहिला अंतरा सुरु होतो तोच मुळी, "प प प म(तीव्र) ध प म(तीव्र)" अशा स्वरांवर!! यमन रागाच्या आरोही सप्तकात पंचमाला स्थान नसून इथे राहुल देव बर्मनने हा स्वर कोंदणात बसवला आहे .  या संगीतकारावर असंख्य आरोप झाले आणि त्यातील काही खरे असले तरी या माणसाच्या भारतीय संगीताच्या व्यासंगाबद्दल शंका घेण्याचे काहीच कारण नाही. हा संगीतकार प्रचलित भारतीय संगीतापासून जरी कितीही दूर गेला असला तरी परत, परत याची नजर भारतीय संगीताकडे वळत होती आणि हे निखालस सत्य आहे.

"एक दूर से आती हैं, पास आके पलटती हैं". किशोरकुमारांचा अत्यंत निकोप, अनक्रोशी आणि स्वच्छ आवाज.  ललित संगीतात - भारतीय ललित संगीतात असे दोनच आवाज झाले आहेत ज्यांच्या गायकीलाआपण "शब्दभोगी" गायकी असे सार्थपणे म्हणू शकतो. १) आशा भोसले, २) किशोर कुमार. अतिशय  शांत, रसाळ चाल हाताशी आल्यावर, किशोर कुमार आपल्या गायनातून कसे निखळ व्यक्त होतात, याचा ही ओळ ऐकून समृद्ध अनुभव घेता येतो. वास्तविक गाण्यातील प्रत्येक अंतरा वेगळ्या अशा चालीने बांधलेला नाही (तसे अंतरे  बांधणे,हे देखील सर्जनशीलतेचा एक निकष म्हणून मानता येऊ  शकते) परंतु या गाण्याचा  मुखडाच इतका वेधक बांधलेला आहे की पुढे कसल्याच कलाकुसरीची गरज पडत नाही.

संगीतकार म्हणून राहुल देव बर्मन, गाण्याच्या तालात नेहमीच काहीतरी नावीन्य आणीत असतो. इथे देखील केरवा ताल वापरला आहे पण प्रचलित तालाचे चलन आणि गाण्यातील मात्रांचे वजन, यात सत्कृतदर्शनी काहीही साम्य आढळत नाही पण मात्रांचा मागोवा घेत, हिशेब ठेवला म्हणजे आपल्याला केरवा तालाची ओळख पटते. 

एकंदरीत विचार करता, यांचे संगीत, रचनाकाराच्या संभवनीय सर्जनशीलतेविषयी दर्जा आणि खात्री पटविणारे असे संगीत आहे. त्यांनी जे संगीत आकारले ते केवळ चित्रपटीय सादरीकरणासाठी. परस्परविरोध, विरोधाभास, आणि विसर्जित न केलेले सांगीत तणाव यांचे आकर्षण म्हणजे आधुनिक सांगीत संवेदनशीलता.  या दृष्टीने संगीतकार राहुल देव बर्मन यांनी हिंदी चित्रपट संगीताला नवीन आयाम दिले हे आपल्याला नक्कीच करावे लागेल.

https://www.youtube.com/watch?v=STOM6NZfcrs

मुहब्बत ऐसी धडकन है जो समझाई नही जाती

"तो कधीं येईंल, कधीं न येईल

कधीं भेटेल, कधीं न भेटेल.

कधीं लिहील, कधीं न लिहील.

कधीं आठवण काढील, कधीं न काढील

असा तो. एक अनिश्चिती......

बंदिस्त घड्याळांतील लंबकासारखी. मृत्यूसारखी."

प्रसिद्ध कवियत्री इंदिरा संत यांच्या एका कवितेतील या सुरवातीच्या ओळी. प्रियकर भेटणे तसेच वियोग होणे, या कालातीत अशा भावना आहेत आणि त्या सार्वकालिक कायम अशाच राहणाऱ्या आहेत तरीही अशा अनघड नात्याची वेगवेगळ्या शब्दांनी वेगळी अनुभूती देण्याचे काम अशाच असामान्य कवींनी निरंतर केले आहे आणि अशाच भावनेचे तितकेच अलौकिक प्रत्यंतर आपल्याला "मुहब्बत ऐसी धडकन है जो समझाई नही जाती" या गाण्यातून घेता येईल.

हिंदी चित्रपट संगीतात अनेक चित्रपट असे होऊन गेले, जे आज केवळ गाण्यांवर, कायमचे लोकांच्या मनावर राज्य करीत आहेत. अर्थात, ही सगळी करामत संगीतकाराची. भारतीय संगीताचा एकूणच आढावा घ्यायचा झाल्यास, हिंदी चित्रपट गीतांच्या सहभागाशिवाय तो नेहमीच अपूर्ण ठरेल. जनमानसावर अविरतपणे अधिकार गाजवणारे संगीत म्हणून, हिंदी गीतांचा अवश्यमेव उल्लेख करावाचा लागेल. किंबहुना, असे म्हणता येईल, देशातील सामन्यातील सामान्य माणसाच्या मनात जर का संगीताचे काही पडसाद उमटत असतील, तर त्याचे मुख्य श्रेय हे हिंदी चित्रपट गीतांना द्यावेच लागेल. 

दुसरा भाग असा आहे, जर का इतकी वर्षे ही गाणी लोकांच्या मनात ठाण मांडून आहेत, तर त्या संगीताला डावलणे कसे शक्य आहे? जनाधार हा कुठल्याही कलेचा मुख्य आधार असतो आणि त्या पातळीवर, हिंदी चित्रपट संगीत पुरेपूर उतरते.उठावदार शब्दकळा, मनाची लगेच पकड घेणारी चाल आणि त्याचे अप्रतिम गायन, या त्रयींवर हा सगळा आविष्कार उभा असतो. 

या मुद्द्यावर विचार करायचा झाल्यास, आजचे आपले गाणे, " मुहब्बत ऐसी धडकन है जो समझाई नही जाती" विचारात घ्यायला लागेल. १९५३ साली आलेल्या "अनारकली" चित्रपटातील हे गाणे. वास्तविक, या चित्रपटातील सगळीच गाणी श्रवणीय आहेत आणि आजही बहुतेक सगळी गाणी, रसिकांच्या आठवणीत राहिलेली आहेत. कुठल्याही गाण्याच्या चालीच्या संदर्भात एक बाब ध्यानात घेणे जरुरीचे असते आणि ती म्हणजे, गाण्याचा "मुखडा" जर सांगीतिक दृष्ट्या आकर्षक असेल तर तिथेच ते गाणे रसिकांच्या पसंतीला उतरते. याचाच पुढील भाग म्हणजे, मुखडा व्यवस्थित बांधला म्हणजे पुढील बांधकाम अतिशय सुरळीत होते. या गाण्याच्या बाबतीत नेमका हाच प्रकार घडलेला आहे. गाण्याच्या सुरवातीला, दोन ओळींचा शेर आहे. 

"इस इंतजार ए शौक को, जनमो की आस है,

इक शम्मा जल रही है, तो वो भी उदास है". 

अतिशय शांत स्वरांत या दोन ओळी गायल्या गेल्या आहेत पण यातूनच पुढील चालीची थोडी कल्पना येते. गंमतीचा भाग असा आहे, स्वरावली अतिशय सरळ, सोपी आहे आणि चटकन मनावर परिणाम करणारी आहे. मघाशी मी, मुखड्याच्या चालीचा उल्लेख केला तो याच संदर्भात आहे. मुखडा स्पष्ट आहे, आर्त आहे आणि गाण्याची वाटचाल कशी होणार आहे, याची पूर्ण कल्पना देणारा आहे. 

चित्रपटातील प्रसंग लक्षात घेता, अनारकलीला दु:खावेग झालेला आहे आणि त्या उर्मीतून हे गाणे पडद्यावर सादर झाले आहे.    

"मोहब्बत ऐसी धडकन है, जो समझाई नही जाती, 

जुबां पर दिल की बेचैनी, कभी लायी नही जाती

मोहब्बत ऐसी धडकन है. 

गाण्याची चाल अगदी सहज, सोपी आणि कुणालाही गुणगुणता येईल, अशाच धर्तीवर आहे. सी. रामचंद्र यांच्या सगळ्याच गाण्यांवर जर का जरा बारकाईने नजर फिरवली तर एक बाब लगेच ध्यानात येईल आणि ती म्हणजे, त्यांची गाणी ऐकताना, आपण देखील गाऊ शकतो, इतपत ती गाणी प्रोत्साहित करतात. बहुतांशी गाणी तशी आहेतही. सहज ओठावर येणाऱ्या चाली असतात परंतु काही गाणी मात्र प्रथम क्षणीच "गायकी" ढंग दाखवतात. वरील ओळीतील "मोहब्बत" हा शब्द ऐकताना, आपल्याला हे जाणवेल. "मोहब्बत" सुरांतून घेताना, लताबाईंनी जे काही अप्रतिम "आर्जव" मांडले आहे, ते केवळ शब्दातीत आहे. गाण्याची चाल तिथेच आपल्या मनाची पकड घेते आणि शेवटपर्यंत या गाण्याचे गारुड, मनावरून उतरत नाही. मी बरेचवेळा एक मुद्दा कायम मांडत आलो आहे, गाण्याचा मुखडा जर प्रत्ययकारी असेल तर पुढे रचनेची मांडणी करणे त्यामानाने सोपे असते आणि इथे असा "मुखडा" ऐकायला मिळतो.

"दिल की बेचैनी" म्हणजे नेमके काय असते, याची यथार्थ जाणीव, लताबाईंनी आपल्या सुरांतून दाखवून दिली आहे.

चले आओ, चले आओ, तकाजा है निगाहो का 

किसी की आरजू ऐसे, तो ठुकराई नही जाती 

मोहब्बत ऐसी धडकन है...  

सी. रामचंद्र यांच्या गाण्याचे आणखी एक वैशिष्ट्य सांगता येईल. बहुतेक गाण्याची "अस्ताई" एका चालीत बांधलेली असते तर अंतरा वेगळ्याच सुरांवर सुरु होतो. अर्थात गाणे जेंव्हा परत, मूळ ध्रुवपदावर येते, तिथे मात्र चालीच्या मूळ रूपाशी अप्रतिमरीत्या जोड लावलेली, ऐकायला मिळते. इथे देखील "चले आओ, चले आओ,  तकाजा है निगाहो का" ही ओळ वेगळ्याच पट्टीत सुरु होते आणि त्याच सुरांना अनुषंगून चालीचा विस्तार होत आहे. इथे गंमत अशी केली आहे, "तकाजा है निगाहो का" हे प्रथम म्हणताना, वरच्या सुरांत घेतलेले आहे पण तीच ओळ परत घेताना, स्वर खालच्या पट्टीत आणले आहेत, जेणेकरून पुढील ओळ आणि परत "मुहब्बत ऐसी धडकन है'' घेताना मूळ चालीशी "नाळ" जुळलेली आहे. संगीतकाराच्या व्यामिश्र बुद्धिमत्तेचा अप्रतिम आविष्कार आहे आणि तो आविष्कार, तितक्याच सहजतेने, गायिकेने, आपल्या समोर मांडलेला आहे.    

मेरे दिल ने बिछाये है, सजदे आज राहो में 

जो हालत आशिकी की है, वो बतालाई नही जाती,

मोहब्बत ऐसी धडकन है...

मघाशी मी जे विधान केले - हा संगीतकार, प्रत्येक अंतरा घेताना, मुळातल्या चालीशी फारकत घेऊन आपल्या समोर आणतो, त्याचे इथे प्रत्यंतर मिळते. "मेरे दिल ने बिछाये है" ही ओळ संपूर्णपणे वेगळ्याच सुरांवर सुरु होते जशी आधीचा अंतरा घेताना - अर्थात या दोन्ही अंतऱ्याच्या "उठावणी" पार भिन्न स्तरीय आहेत, हे देखील लक्षात घ्यायला हवे. सी. रामचंद्र यांनी कधीही कवीच्या शब्दांना दुखावल्याचे फारसे आढळत नाही आणि याचे कारण, त्यांची काव्यावर असलेली अव्याभिचारी निष्ठा, हेच होय. "आधी शब्द, मग चाल" या पंथाचा त्यांनी आयुष्यभर पाठपुरावा केला.   

https://www.youtube.com/watch?v=CAF80U5CKFE

बालमुरली कृष्णन

नुकतेच कर्नाटकी संगीतातील दिग्गज आणि प्रख्यात गायक बालमुरली कृष्णन यांचे निधन झाले. कर्नाटक शैलीतील प्रमुख कलाकारांमध्ये त्यांचे नाव अग्रगण्य होते, याबद्दल कसलेच दुमत नसावे आणि आयुष्यभर त्यांनी सतत कर्नाटकी शास्त्रीय संगीताचीच कास धरली. आपण इथे याच मुद्द्याला धरून त्यांच्या गायकीचा समग्र विचार मांडण्याचा प्रयत्न करूया. वास्तविक त्यांना अनेक विषयांची आवड होती परंतु त्यांनी गायन हेच आपले लक्ष ठेवले आणि त्यातच आयुष्यभर रममाण झाले. संगीताच्या क्षेत्रात देखील त्यांनी उत्तर भारतीय संगीतातील कलाकारांच्या समवेत मैफिली केल्या, जसे पंडित भीमसेन जोशी, किशोरी आमोणकर आणि चौरासिया. तसेच जॅझ फ्युजन सारख्या पाश्चात्य संगीतात देखील भाग घेतला आणि आपल्या आवडींना कसलेही बंधन नाही, हे सप्रमाण सिद्ध केले. परंतु हे सगळे करताना, त्यांनी आपल्या मुल:स्रोताकडे कदापिही दुर्लक्ष केल्याचे आढळले नाही. आता असा विचार मांडता येईल, उत्तर भारतीय संगीत काय किंवा पाश्चात्य जॅझ संगीत काय, या सगळ्याचा मूल:स्रोत एकच - निखळ सूर आणि तिथे या गायकाच्या अस्तित्वाची खरी प्रचिती यायची.

आपल्याकडे एक गंमत बघायला आणि अनुभवायला मिळते. वास्तविक, कर्नाटकी संगीत हे भारतीय(च) संगीत आहे पण अजूनही "उत्तर भारतीय संगीत" आणि "कर्नाटकी संगीत"' यांच्यात अकारण एक भिंत उभी आहे आणि आजही महाराष्ट्रापासून वर जाणारी राज्ये, कर्नाटकी संगीताकडे काहीशा त्रयस्थ नजरेने तरी बघतात किंवा दुर्लक्ष करतात. कर्नाटकी संगीतात ज्याला अभिजातत्व म्हणावे असे सगळे गुण आढळतात पण तरीही आजही दोन्ही शैली, जितक्या प्रमाणात एकत्र यायला हव्यात, ताशा आलेल्या नाहीत, हे निखालस सत्य आहे. शैली भिन्न ठेवाव्यात पण आपपर भाव तरी नाहीसा व्हावा.

शास्त्रीय संगीतातील सगळे अलंकार यथास्थितपणे दोन्ही शैलीत आढळतात, फरक असतो, तो सुरांच्या लगावाबाबत!! जुलै १९३० मध्ये जन्माला आलेल्या या कलाकाराने, आयुष्यभर कर्नाटकी संगीताचीच पूजा केली आणि ही शैली अधिकाधिक लोकांपर्यंत पोहोचवण्याचा यथाशक्ती प्रयत्न केला. मी इथे "प्रयत्न'केला" असाच शब्दप्रयोग वापरेन कारण ज्याप्रकारे आजही आपल्याकडे उत्तर भारतीय संगीताचे रसिक एकूण रसिकांच्या तुलनेत फारच कमी आढळतात, तोच प्रकार कर्नाटकी संगीताबाबत आढळतो, मग गाणारी सुब्बलक्ष्मी असो किंवा बालमुरली कृष्णन असोत.या लेखाच्या संदर्भात लिहायचे झाल्यास, गायक म्हणून बालमुरली कृष्णन किती श्रेष्ठ होते आणि एकूणच भारतीय संगीतावर त्यांच्या किती प्रभाव होता? याची उत्तरे शोधण्याचा प्रयत्न करूया. तिन्ही सप्तकात सहज विहार करू शकणारा निकोप आवाज त्यांना लाभला होता. त्यांचा तारता पल्ला फार विस्तृत होता - उदाहरणच द्यायचे झाल्यास, त्यांनी गायनात "सशब्द क्रिया" म्हणून नव्याने अलंकार शोधून वापरायला सुरवात केली. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, कर्नाटकी संगीतात सुप्रसिद्ध असलेला "आदिताल"  इथे उदाहरण म्हणून घेऊ. ८ मात्रांचा हा ताल, सर्वसाधारणपणे मध्य लयीतील बंदिशींमध्ये वापरला जातो (कर्नाटकी संगीत बहुतांशी मध्य लय आणि द्रुत लय - या दोन लयीमध्येच सादर होते) आता या ८ मात्रा समान विभागणीमध्ये वापरल्या जातात. बालमुरली कृष्णन या तालाचे जे बोल आहेत, त्यांचा गायनात इतका समर्पक उपयोग करीत असत की ते बोल म्हणजेच त्या बंदिशींचे अभिन्न घटक वाटावेत!! हा खेळ लिहायला फार सोपा आहे आहे पण प्रत्यक्षात मांडायला फार अवघड आहे.

शास्त्रीय संगीताच्या  रसिकांना,या गायकाने, पंडित भीमसेन जोशींबरोबर केलेल्या मैफिली आठवल्या तर माझ्या म्हणण्याची प्रचिती यावी. एका बाजूने पंडित भीमसेन जोशी आपल्या आवाजाने सगळे सप्तक आवाक्यात घेत असत तर दुसऱ्या बाजूने बालमुरली कृष्णन त्याच तानेचे, तालाच्या मात्रेच्या अंगाने सादरीकरण करत असत. "सशब्द क्रिया"'हा त्यांनी नव्याने शोधलेला सगीतालंकार आहे आणि त्यावर प्रभुत्व मिळविणे म्हणजे अहोरात्र रियाज करणे, हेच होय.

https://www.youtube.com/watch?v=oDDY0M6ToUI&list=RDkt3Ax0RvARs&index=5

इथे मी, मुद्दामून भीमसेन जोशी आणि बालमुरली कृष्णन यांचे युगलगान घेतले आहे (जुगलबंदी हा शब्द मी मुद्दामून टाळला!!) एकतर या दोन्ही शैली कुठे भिन्न आहेत आणि कुठे एकत्र येऊ शकतात, याचा आपल्याला अंदाज घेता येईल. सुरवातीच्या आलापीनंतर लगेच चीज सुरु होते, ती मध्यलयीत आणि पुढे द्रुत लयीत समाप्त होते. यमन राग हा दोन्ही शैलीत ऐकायला मिळतो. अर्थात, कर्नाटकी शैलीत सूर कसा लावला जातो आणि त्यायोगे सांगीतिक अलंकार कसे घेतले जातात याची आपल्याला सुरेख कल्पना येईल. विशेषतः: तानक्रिया घेताना, तानेचा शेवट कसा घेतला जातो, हे ऐकणे अधिक उद्बोधक ठरावे. यात आणखी एक बाब विशेष उजळून येते, कर्नाटकी शैलीत, "सरगम" या अलंकाराचा प्रभाव अधिक आहे पण सरगम घेण्याची पद्धत, उत्तर भारतीय संगीतापेक्षा भिन्न आहे. नेहमीचाच यमन राग तरीही ऐकायला वेगळा वाटतो.

याच व्हिडियोत पुढे, मालकंस रागातील एक छोटीशी रचना सादर केली आहे आणि तिथे, मघाशी मी, "सशब्द क्रिया" या शब्दाचा उपयोग केला, त्याचे नेमके प्रत्यंतर ऐकायला मिळते आणि त्याचबरोबर हा अलंकार गेल्यावर चढवून घेणे किती अवघड आहे, याची कल्पना देखील. तसे जरा बारकाईने ऐकले तर "सशब्द क्रिया"' ही बरीचशी "तराणा" या प्रकाराशी बरेच जवळचे नाते दर्शवते. सरगम घेताना शेवटच्या स्वरावर ठेहराव घेताना, किंचित "टोक" आणून, तो स्वर विसर्जित करायची त्यांच्या गायनाची शैली फारच विलोभनीय होती.

मंद्र सप्तकापासून तार सप्तकापर्यंत विनासायास विहार करू शकणारा गळा, घुमारेदार आणि आश्वासक सूर, ही खासियत म्हणावी लागेल. स्वरोच्चार आणि दमसास ही खास वैशिष्ट्ये सांगता येतील. रुंद, भरदार आवाज आणि त्याला साजेसा गरिमा. "गरिमा'' म्हणजे ध्वनीचे लहानमोठेपण. गायनात दुसरे वैशिष्ट्य असे दिसते, जरी सुरवातीच्या आलापीनंतर मध्यलयीत बंदिश सुरु करायची झाली तरी त्यात पायरी पायरीने बढत घ्यायची पद्धत अंगिकारलेली आढळते. अट्टहास, त्यामुळे गायनातील "स्वर" या अंगावर अधिक भर देणे क्रमप्राप्तच ठरते. याचाच दुसरा परिणाम, गाण्यातील शब्दांना गौणत्व मिळणे!! भाषिक स्वरांपेक्षा व्यंजनांना उच्चारण्यात कमी श्वास लागतो. वेगळ्या शब्दात लिहायचे झाल्यास, घेतलेल्या श्वासात स्वरांचे काम दीर्घ पद्धतीने करता येते. त्यामुळे आवाज, मांडणी आणि त्यासाठी निवडलेले राग, या सर्वांवर घुमारायुक्त अखंडता, याच तत्वाचा वरचष्मा दिसतो. त्याचा वेगळा परिणाम असा होतो, तानक्रिया जाणवण्याइतकी द्रुत करून, त्यांचा आविष्कार करण्याचे तंत्र, गुंतागुंतीच्या, द्रुत, दीर्घ पल्ल्याच्या ताना सहज घेतल्या जातात आणि त्यामुळे ऐकणारा रसिक भारला जातो.

आता असा हा विलक्षण ताकदीचा कलाकार होता. या कलाकाराने आपल्या वैशिष्ट्यपूर्ण गायनाने, आपला निश्चित रसिकवर्ग तयार केला होता आणि सर्वात महत्वाचे म्हणजे कर्नाटकी संगीताकडे या कलाकाराने जाणीवपूर्वक प्रयोग करून, रसिकांना खेचून घेतले. आपल्याकडे एक फार मोठी खुळचट पद्धत आहे. एखादा लोकप्रिय कलाकार निजधामाला की लगेच आपल्या लोकांना, "पोकळी जाणवते. एकतर असे एकाच कलाकारावर कुठलीही कला अवलंबून नसते परंतु इतका सारासार विचार फारसा आढळत नाही आणि भरमसाट विशेषणे लावून, गौरव केला जातो. प्रथितयश कलाकार येतात, जातात, क्वचित एखादाच कलाकार असा निघतो जो कलेच्या क्षेत्रात थोडीफार सर्जनशील भर टाकतो आणि त्या कलेची व्याप्ती रुंदावतो. पण, त्यामुळे कलेच्या अवकाशात कायमचे रितेपण कधीच येत नसते. आता, बालमुरली कृष्णन आपल्यात नाहीत पण त्यांनी निर्मिलेली कलेची वेगवेगळी शिखरे, या क्षेत्रात नव्याने येणाऱ्या कलाकारांना निश्चित गुंगवून टाकतील. कलाकाराला इतके यश मिळाले तरी आयुष्याची इतिकर्तव्यता झाली असे म्हणता येईल.

रागदारी संगीत आणि समय

चित्र १] सकाळची वेळ. अजूनही आसमंतात किरणांची तशी चाहूल नव्हती. त्यामुळे सगळीकडे थंड काळोख पसरलेला होता. हवेत गारवा होता. हाताच्या अंतरावर म्युझिक सिस्टीम होती. सहज चालू केली आणि त्यातून सतारीचे स्वर बाहेर पडायला लागले. डोळ्यांवर तसा झोपेचा अंमल अधिक गडद होता पण सतारीच्या सुरांनी ग्लानीतुन थोडासा बाहेर आलो. अत्यंत संथ लयीत तोडी रागाचे स्वर कानावर पडायला लागले. "कोमल गंधार" आणि "कोमल धैवत" या स्वरांच्या साहचर्याने बनलेला हा राग, मनाशी सकाळची रम्य चित्रे रंगवायला लागलो. चित्र २] संध्याकाळी असाच पलंगावर जरासा लवंडलो होतो आणि परत काही "ऐकण्याची" लहर आली आणि यावेळेस, तोडी रागाचेच स्वर आले पण वाद्य मात्र सरोद होते, वाद्याची प्रकृती जराशी गंभीर - सतारीच्या तुलनेत. तरीही रागाचे स्वर "परके" वाटले नाहीत आणि जवळपास तासभर राग ऐकत, तसाच पलंगावर लोळत पडलो होतो. मनात विचार आला, वास्तविक "तोडी" राग सकाळचा असे आपण लहानपणापासून ऐकत आलो आहोत आणि तसाच संस्कार आपल्या मनावर देखील झालेला आहे. असे असून देखील हाच राग आज संध्याकाळी ऐकताना, आपल्या कानांना काहीही खटकले नाही. याचा अर्थ, रागाचे सूर आणि त्याचा समय, याचे नेमके नाते काय आणि जे रागांचे समयानुरूप वर्गीकरण करण्यात आले आहे, त्यामागे नेमका काय हेतू असावा? केवळ काही संकल्पना मनाशी धरून, रागांचे समय निश्चित करण्यात आले आहेत? असे मानले जाते, भारतीय संगीत आणि संगीतशास्त्र यांना जगात तोड नाही. अर्थात असे ठाम विधान करताना आपल्याला काही बाबी निश्चित करणे जरुरीचे आहे. जगातील प्रत्येक सचेतन आणि जड वस्तू गणिताच्या कक्षेत येते. याचा पुढील भाग म्हणजे, संगीत हे स्वर-लयप्रधान मानिले, तर या दोन्ही गोष्टी निश्चितपणे गणितागत, गणिताधारित आहेत. अर्थात हा सगळा विषय, संगीतशास्त्राच्या कक्षेत येतो. याचाच वेगळा अर्थ असा, संगीत हे कितीही "कला" म्हणून मान्य केले तरी त्याचे अधिकृत अधिष्ठान हे शास्त्रानेच सिद्ध होते. प्रस्तुत विषयाला हात घालण्यापूर्वी काही बाबी स्पष्ट होणे, आवश्यक वाटते. भारतीय संगीत आणि रागदारी संगीत, यात फरक आहे. रागदारी संगीत ही भारतीय संगीताची एक शाखा आहे. त्यामुळे या विषयावर लिहिताना, याच शाखेचा विस्तारपूर्वक विचार करणे अत्यावश्यक ठरते. रागविवेचन आणि स्वरशास्त्र याचा आपल्याला इथे मागोवा घेणे जरुरीचे आहे. स्वर, स्वरांची मांडणी आणि पुढे राग, असा हा प्रवास आहे आणि या प्रवासातून आपण, राग आणि त्यांचा समय, याचा धांडोळा घेणार आहोत. फार पूर्वीपासून राग आणि रागाचे समय याबाबत काही लिखित संकेत तर काही मौखिक संकेत आपल्या समाजात प्रचलित झाले आणि पुढे रूढ पावले. एक नाकी, संगीत आधी अस्तित्वात होते, पुढे त्याचे शास्त्र निर्माण करून, त्या कलेचा पाया व्यापक केला गेला. आता कुठलीही कला ही कालमापनेच्या दृष्टीने बदलत राहते आणि तसे बदलणे आवश्यक असते अन्यथा ती कला साचून राहते आणि हळूहळू निस्तेज होण्याचा धोका निर्माण होऊ शकतो. या अनुरोधाने बघायला गेल्यास, प्राचीन काळी अस्तित्वात असलेले "यज्ञसंगीत" अथवा "यातुसंगीत" जे सामवेदाच्या काळी प्रसिद्ध होते. पुढे त्यात कालानुरूप बदल होत, आजचे रागसंगीत आपल्याला ऐकायला मिळते. हे बदल होत गेले म्हणूनच रागदारी संगीत चिरंतन राहिले. आपल्याकडे एक विधान अतिशय सैलपणे केले जाते - आपली संगीताची परंपरा तीन,चार हजार वर्षांची आहे आणि अविच्छिन्नपणे, अविकृतपणे चालत आली आहे. इतके भोंगळ वाक्य दुसरे नसेल आणि यात केवळ अहंकार दिसून येतो. जिथे सर्व सृष्टी बदलली, समाजजीवन बदलले तिथे संगीत मात्र जसेच्या तसे अविचल राहिले, हे कसे शक्य आहे? संगीत ही कला तर पाऱ्याप्रमाणे तरल कला आहे. जिथे एकाच गुरु-शिष्यांमध्ये देखील संगीत बदलताना दिसते तिथे शेकडो वर्षांच्या संगीत परंपरेत बदल घडला नाही, यावर विश्वास कसा ठेवायचा? जरा आपण बारकाईने बघितले गेल्या पन्नास वर्षांतील रागसंगीताचा ढाचा आता थोड्याफार प्रमाणात बदलेला आढळतो. भरतकालीन संगीत तानसेनाच्या काळात राहिले आणि तानसेनच्या वेळचे संगीत आज उरले नाही. एक गंमत म्हणून विचार केला तर, समजा आजच्या एखाद्या मैफिलीत स्वतः:तानसेन जर मुकाट्याने येऊन बसला तर तो आजच्या गाण्याने अस्वस्थ तरी होईल किंवा कदाचित खिन्न देखील होईल. आणि हाच विचार पुढे ताणला तर - समजा खुद्द तानसेन गायला बसला तर ऐकणारे श्रोते मनातल्या मनात चुळबुळ नक्की करतील. कुठल्याही गाण्यात, कानांच्या सवयीचा भाग फार महत्वाचा असतो. अर्थात या घालमेलीत एक निष्कर्ष आपण काढू शकतो, "संगीत" एक कला म्हणून अव्याहतपणे चालूच आहे आणि पुढे चालूच राहणार. फारतर त्याच्या बाह्यांगात बदल संभवतील. असे म्हटले जाते, ख्याल संगीत किंवा रागसंगीताची निर्मिती अमीर खुसरोनेच केली, जिचा उद्भव तेराव्या शतकात झाला. यात मजेचा भाग असा आहे, जर का तेराव्या शतकात रागसंगीत अवतरले असेल तर तीतून पुढे अठराव्या शतकापर्यंत म्हणजेच "सदारंगा"च्या काळापर्यंत कुठेच "रागसंगीत" या संकल्पनेचा आढळ सापडत नाही!! हे कसे काय? मधल्या काळातील तानसेन किंवा स्वामी हरिदासस्वामी हे मुळात "ध्रुपदिये" होते आणि हे सर्वमान्य आहे. असे असताना, याचा काळात रागसंगीताचा साधा उल्लेख देखील सापडत नाही!! अकबराच्या काळातील "मियाँ की तोंडी" "मियाँ मल्हार" आजही अव्याहतपणे सादर होताना दिसतात आणि याला साधारणपणे तीनशे तर साडेतीनशे वर्षे झाली. मग "खुसरो"निर्मित "ख्याला"ची परंपरा कुठे लुप्त झाली? तसेच खुसरो निर्मित, सतार या वाद्याचा कुठेही उल्लेख आढळत नाही!! इथे बरीच गफलत आहे, असा संशय घ्यायला बराच वाव आहे. फारतर असे म्हणता येईल, खुसरोची निर्मिती तितकी सकस नव्हती आणि काळाच्या ओघात म्हणजे त्यानंतर एक, दोनशे वर्षात नाहीशी झाली. वस्तुस्थिती अशी असते, अभिजात कलेचा एखादा अभिनव प्रकार अशा प्रकारे नाहीसा होत नसतो. रागसंगीताच्या अधिक धृपद-धमार संगीत होते, आजही काही कलाकार ते संगीत सादर करतात (उदाहरणार्थ गुंदेचा बंधू) १२०० च्या काळात उदयास आलेल्या, शारंगदेव निर्मित "संगीत रत्नाकर" या ग्रंथात धृपद संगीताचा स्पष्ट उल्लेख वाचायला मिळतो आणि आजही ही परंपरा बघायला मिळते. खुसरो बाबत इथे शंकेला जागा उरते. आपल्या रागदारी संगीतात, प्रथम स्वर आले, पुढे सप्तकांची निर्मिती झाली आणि त्यातून मग स्वरांचे एकमेकांशी नाते जुळवण्यात आले. असे करत असतानाच, "षड्ज - माध्यम" आणि "षड्ज - पंचम" भावाची संगती लावली गेली, जिचे महत्व कायमस्वरूपी चिरंतन झाले. आता ही जी स्वरसंगती मांडली गेली त्यामागे, त्या ध्वनीचे अवगाहन आणि कर्णगोचरता हे विशेष ध्यानात घेऊनच संगती लावली गेली. अर्थात हे करताना, गणिताचा आधार घेतला गेला पण तो भाग नंतरचा. रागसंगीत आणि त्याचा समय, याबाबत विवेचन करताना, आपल्याला हाच मुद्दा विचारात घ्यावा लागेल. रागाची रचना करताना जेंव्हा हाताशी असलेले स्वर आणि त्याची मांडणी करताना, दाखवलेले रचनाकौशल्य, आपण ध्यानात घेऊया. स्वर हे नैसर्गिक आहेत आणि निसर्गातील असंख्य ध्वनींमधून आपल्या रचनाकारांनी, कानाला जे ध्वनी गोड वाटतात, त्यांची निवड करून, सप्तकांची मांडणी केली. त्यामुळे स्वरांच्या जोडीने त्यात भावनांचा आढळ सापडणे साहजिकच ठरते. रागाचा समय निश्चित करताना, याच तत्वाचा विचार प्रामुख्याने केला गेला. भारतीय रसिक हा बालपणापासून संगीताचा जरी भोक्ता होत नसला तरी संगीतानुकूल कान तयार होत असतो. याचा परिणाम असा होता, स्वराकडे तटस्थ वृत्तीने बघण्याची वृत्ती बऱ्याच प्रमाणात क्षीण होत असते. यामागे परंपरेचे संस्कार आणि त्याचा पगडा जबरदस्त असतो. याबाबत पाश्चात्य संगीत विचारवंत Schubert यांचे विवेचन विचारात घेऊया. "We enjoy negative emotions in music by inhibiting displeasure thanks to the "safe" aesthetic context that nullifies the possible dangerous consequences associated with real everyday negative emotions. Therefore we suggest using valence to indicate positive and negative affective character and including pleasure or enjoyment as an extra dimension." या विवेचनाच्या संदर्भात त्यांनी एक सुंदर शब्द वापरला आहे - Aesthetic Emotions. स्वरांच्या जोडीला भावनांची जोड देताना, मानवी स्वभाव हा मुलत: negative म्हणजे दु:खी भावनेचा आधार अधिक घेतो आणि त्यानुरूप आवड निश्चिती होते. जेंव्हा भारतीय रागदारी संगीत हे प्रामुख्याने भक्ती, समर्पण, विरह या भावनांशी जोडलेले आढळते, तेंव्हा या वरील विवेचनाचा नेमका अर्थ लागतो. भारतीय रागसंगीतात जे स्वर सप्तक असते, त्यातील स्वरांचे एकमेकांशी असलेले नाते या संदर्भात समजून घेणे आवश्यक आहे कारण त्यातूनच पुढे स्वरांतून निर्माण होणारे भावदर्शन कितपत संयुक्तिक आहे आणि किती भाबडे आहे, याचा अदमास घेता येईल. आपले स्वर सप्तक जेंव्हा बघितले जाते तेंव्हा एक प्रश्न नक्की मनात येतो. दोन स्वरांच्या मध्ये देखील काही ध्वनी आपल्याला ऐकायला मिळतात आणि त्या ध्वनीच्या साहचर्याने आपल्याला "मींड" या अलंकाराची संगती लागते. आपण नेहमी म्हणतो, आपले संगीत एका स्वरावर स्थिर होते आणि मग पुढे प्रवासाला सुरवात करते पण यात, पुढे सरकताना, आपल्याला अंतर्गत जे नाद आहेत, त्याची मदत घ्यायलाच लागते आणि त्याला "श्रुती" असे म्हणतात. "श्रुती" हा विषय फार किचकट आहे आणि म्हणूनच त्याबद्दलची चर्चा टाळून पुढे गेलो तर असे दिसून येते, प्रत्येक स्वर हा या श्रुतीच्या साहाय्याने जोडलेला आहे आणि त्यामुळे भारतीय संगीत एका स्वरावर स्थिर होते, हे वाक्य एका मर्यादित अर्थानेच घ्यायला लागते. स्वर आणि श्रुती यांच्या बाबत एक श्लोक, भरत मुनींच्या "नाट्यशास्त्र" ग्रंथात सापडतो आणि आजही त्याबाबत फारसा विवाद नाही. "चतुश्चतुश्चतुशचैव षड्जमध्यमपंचमा: ! द्वै द्वै निषादगांधारौ त्रिस्त्री ऋषभधैवतौ !! अर्थात याबाबत गोंधळ असा आहे, याचे नेमके वाटप कसे करायचे आणि हाच श्लोक कितपत ग्राह्य धरायचा? एक बाब नक्की मानायला हवी, या श्रुतीमुळे संगीतात अनेक रस निर्माण होतात आणि त्या रसांच्या साहचर्यानेच पुढे, रागांचे समय वगैरे बाबी उदयाला आल्या. पंडित शारंगदेवांचा "संगीत रत्नाकर" हा ग्रंथ साधारण १२१० ते १२४७ या काळात लिहिलेला, असे मानले जाते आणि आजही हा ग्रंथ प्रमाणभूत आहे, हे सर्वमान्य आहे. या ग्रंथात, त्यांनी स्वरांच्या रसांबद्दल विवरण केले आहे आणि ते खालील प्रमाणे वाचायला मिळते. रस - षड्ज, ऋषभ - वीर, अद्भुत, रौद्र. गंधार, निषाद - करुण. धैवत - बीभत्स. मध्यम, पंचम - हास्य, शृंगार. तसेच त्यांनी स्वरांच्या देवता देखील सांगितल्या आहेत. स्वरांच्या देवता - अग्नी, ब्रह्मा, सरस्वती, विष्णू, इंद्र, गणेश व सहस्रांशू. वरील वर्गीकरण, आजच्या संगीताच्या संदर्भात बघितले असता, फार ढोबळ वाटते. परंतु स्वरांतून काही प्रकारच्या भावना दृग्गोचर होतात, ही बाब लक्षात घेण्यासारखी आहे. आणखी एक मुद्दा लक्षात ठेवावा लागेल, पंडित शारंगदेवांच्या काळात, "ख्याल" संगीताचा उदय झाला नव्हता.रसनिष्पत्ती ही त्यावेळच्या धृपद-धमार संगीताच्या आधारावर केलेली आहे. आपण वर बघितले त्याप्रमाणे कालानुरूप संगीताच्या बाह्यांगात आणि सादरीकरणात फरक पडत गेला आणि त्यावेळचे निकष हे आज काहीसे कालबाह्य ठरत गेले. आता वरील चर्चेच्या अनुरोधाने बघायला गेल्यास, आज "राग भैरव" हा सकाळचा राग मानला जातो. भैरव रागाची स्वरावली बघायला गेल्यास, "रिषभ" आणि "धैवत" स्वर कोमल आहेत तर बाकीचे सगळे स्वर शुद्ध आहेत. आता गमतीचा भाग नघायला गेल्यास, "संगीत रत्नाकर" मध्ये जे स्वरांचे रस वर्णिलेले आहेत, त्यानुरूप "वीर,रौद्र तसेच बीभत्स" रंगाचा आढळ या रागाच्या बाबतीत अनुभवायला हवा, अगदी पारंपरिक नजरेतून बघितले तरी हे रस या रागात कितपत आढळतात? प्रश्नच आहे. मग, संस्कृत ग्रंथात जे रस सांगितले आहेत, ते चुकीचे ठरवायचे का? उत्तर सरळ आहे. त्यावेळी, "ख्याल" संगीत अस्तित्वात नव्हते, होते ते "धृपद-धमार". त्या संगीताच्या आविष्काराकडे बघितले तर या रसाचा परिपोष आढळू शकतो पण त्यानंतर काही शतकांनी आजचे "ख्याल" संगीत अवतरले आणि त्यावेळेपर्यंत पुलाखालून बरेच पाणी वाहून गेले होते!! आता प्रश्न असा उद्भवतो, ग्रंथांच्या नियमानुसार "भैरव" रागाची वेळ पहाटेची दिली आहे आणि त्यानरूप या रागाच्या "षड्ज" स्वराची स्थापना केली गेली आहे. तेंव्हा हा राग पहाटेच्या समयानुसार सादर केला जावा, हे आजही आपल्या मनावर ठसले गेले आहे. अर्थात, भारतीय संगीत हे नेहमीच "गुरु-शिष्य" परंपरेवर आधारित असल्याने, बरेचवेळा गुरूंची मते, ही आपली होतात!! "बाबा वाक्यम प्रमाणम" या उक्तीचा रोकडा अनुभव आपल्याला "गुरु-शिष्य" परंपरेत आढळून येतो. याला काही वेळा छेद देणारे कलावंत भेटतात पण असे प्रमाण तुरळकच असते. याबाबतीत थोडा तटस्थ विचार करायचा झाल्यास ( भारतीय मन, भारतीय संगीताबाबत कितपत असा दृष्टिकोन स्वीकारू शकेल? मला शंका आहे.) परत एकदा पाश्चात्य विचारवंतांकडे वळावे लागेल. Helmholtz once argued that, " Musical enjoyment is linked with patterns of tension and resolution resulting from the confirmation and violation of perceptual expectations of which we are usually unconscious." हा विषय खरे तर Neuroaesthetics या शाखेत मोडतो पण जर का राग, त्या रागात असणारे स्वर आणि त्या स्वरांचा आपल्यावर घडणारा परिणाम, याचा शोधक विचार करायचा झाल्यास, आपल्याला या शाखेकडे वळावे लागते. थोडा विचार केला तर बघा, आपल्या मनात भावना येतात म्हणजे नक्की काय प्रक्रिया घडते? आपल्याला कानाद्वारे काही ध्वनी ऐकायला मिळतात आणि त्या ध्वनींच्या गोडव्याचा आपल्या मेंदूवर काहीतरी परिणाम होतो आणि त्यामुळे आपल्याकडून प्रतिक्षिप्त प्रतिक्रिया दिली जाते. आता, आपण "तोडी" आणि "भैरव" या सकाळच्या रागांचा उल्लेख केला आहे तेंव्हा त्यादृष्टीने, "संगीत रत्नाकर" या ग्रंथात एक श्लोक दिला आहे. भिन्न कैशिकमध्यम षड्जमध्यमिकोत्पनो भिन्न कैशिकमध्यम: । षड्जग्रहांशो मन्यासो मंद्रसान्तोsथवा भवेत ।। षड्जादिमूर्च्छन: पूर्ण: संचारिणी सकाकली । प्रसन्नादियुतो दानवीरे रौद्रेsदभुते रसे ।। दिनस्य प्रथमे यामे प्रयोज्य: सोमदैवत: । अर्थ: भिन्नकैशिकमध्यम षड्जमध्यमा जातीपासून उत्पन्न झाला आहे, त्याचा ग्रह आणि अंश षड्ज असून, मी हा न्यास किंवा मंद्र षड्ज हा न्यास असतो. षड्जादि मूर्च्छना असलेला, संपूर्ण, संचारी वर्णातील प्रसन्नादि अलंकाराने युक्त व काकलीसहित असलेला राग दानवीर, रौद्र आणि अदभूत अशा रसात योजावा. याची देवता सोम ही असून तो दिवसाच्या पहिल्या प्रहरात प्रयुक्त करावा. रागाच्या समयानुसार जे वर्गीकरण सध्या अस्तित्वात आहे, त्या जोडून हा श्लोक घेतल्यास, एकूणच वर्गीकरणाची व्याप्ती आणि संबंध आपल्याला ताडून बघता येतो. वरील श्लोकाच्या बाबतीत आणखी एक मजेचा भाग सांगता येतो, "कैशिकमध्यम" म्हणजे आजच्या काळातील तीव्र मध्यम!! षड्ज-मध्यम संवाद भावाचे दर्शन आपल्या ग्रंथातून फार पूर्वीपासून समजून घेता येते. आता मजेचा दुसरा भाग म्हणजे या श्लोकाचा आधार घेतला तर समयाचे अस्तित्व दिसते पण तरीही शारंगदेवांनी "प्रयुक्त करावा" असा शब्दप्रयोग केला आहे. याचा वेगळ्या शब्दात असा अर्थ मांडता येतो, हे विधान म्हणजे नियम नव्हे. इथे अर्थात एक मुद्दा अजूनही स्पष्ट झालेला नाही. तोडी रागात, "कोमल गंधार" आणि "कोमल धैवत" हे दोन स्वर आहेत आणि म्हणून या रागाचा समय पहाटेचा आहे का? याबाबत आणखी एक विधान करता येईल. प्रत्येक रागाचे "षड्ज" स्वराचे स्थान वेगळे असते आणि त्यानुरूप पुढील सप्तक सिद्ध होत असते. हे तर सर्वमान्य विधान झाले. मग प्रश्न येतो, "तोडी" रागाचा जो "षड्ज" आहे, त्यात पहाटेच्या समयाची "बीजे" लपली आहेत का? असे काय त्या स्वरांत आहे, म्हणून हा राग पहाटेचा आहे, हे आजतागायत मान्य झाले आहे. याचा वेगळा अर्थ, आपल्याला परत एकदा, त्या स्वराची "कंपने" आणि "स्पंदने" आपल्याला पहाटेच्या वेळेची जाणीव करून देतात का? पहाटेचे स्वर म्हणून स्वरांची काही वेगळी ओळख करता येऊ शकते का? आधुनिक काळात एक मत प्रसिद्ध झाले आहे, स्वरांना स्वतःची अशी ओळख नसते. आपण त्यांच्यावर ओळख लादतो. स्वर म्हणजे थोडक्यात कर्णगोचर ध्वनी, जे मुळात निसर्गात अस्तित्वात असतात. त्या ध्वनींना आपण नियमावलीत बसवले आणि त्याचे शास्त्र निर्माण केले. वरती आपण एक इंग्रजी भाषेतील उतारा विचारात घेतला होता आणि त्यावरून एक निष्कर्ष आपल्या ध्यानात आला होता. कानातून जे ध्वनी आत शिरतात, त्यांचा आपल्या मेंदूवर काही एक परिणाम घडतो आणि मग त्या स्वराची ओळख आपल्याला होते. मुद्दा असा आहे, जे ध्वनी, स्वररूपात मेंदूवर आघात करतात, त्या ध्वनीच्या कंपनीतून, समयाची जाणीव होते का? असे म्हणता येईल का, ध्वनींच्या कंपनांनी आपल्याला प्रति घड्याळाची अनुभूती होते? इथे याच शास्त्रज्ञाने एके ठिकाणी म्हटले आहे, It is possible to have an aesthetic experience without making an aesthetic decision or judgement about stimulus causing that experience. When we do make an aesthetic judgement (consciously or unconsciously), such as when we decide that an object is beautiful, research in neuroaesthetics suggests that areas in the prefrontal regions of the brain are activated. मी लेखाच्या सुरवातीला श्रुती व्यवस्थेबद्दल थोडेफार विवेचन केला आहे आणि त्याचा रागाच्या प्रकृतीशी फार जवळचा संबंध आहे. भारतीय संगीत हे एका स्वरावर स्थिर होते आणि मग पुढील स्वराकडे वळते परंतु असे वळण घेताना, दोन स्वरांच्या मध्ये अनेक ध्वनी अंतर्भूत असतात आणि त्या ध्वनींना "स्पर्श" करून पुढील स्वराकडे कलाकार वळतो. आज बरेचवेळा श्रुती व्यवस्था टीकेचा विषय बनते परंतु जे नैसर्गिक नियम आहेत, ते कलाकारांकडून नेहमीच अनाहूतपणे का होईना पण पाळले जातात. यामुळे परिणाम असा होतो, अशा "आंतर गोचर" ध्वनींमुळे रागाच्या रचनेला विलोभनीय परीणाम प्राप्त होते आणि त्यातूनच मग, भावनेचा अंतर्भाव होऊन, स्वरांना वेगळी ओळख मिळते. रागाचा समय, ही संकल्पना मांडताना आपल्याकडे श्रुती व्यवस्था डोळ्यासमोर ठेऊन, त्यातून जे भावदर्शन दृग्गोचर होते, त्या अनुषंगाने मांडली आहे. अर्थात, इथे परत एकदा भावदर्शन म्हणताना, त्याचा मेंदूच्या चेतना पेशींशी होणारा संकर ध्यानात घेणे आवश्यक ठरते आणि तिथेच मी वर इंग्रजी भाषेतील दोन परिच्छेद लिहिले आहेत, त्याचा(च) संबंध जोडावा लागतो. आधुनिक काळात रागाच्या समयासंबंधी संकल्पना काहीशा ठिसूळ झालेल्या आढळतात आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे आपले बदललेले समाज जीवन. एक साधे उदाहरण बघा. गेली काही वर्षे संगीताच्या मैफिलीचा कालावधी हा रात्री १० वाजेपर्यंत मर्यादित केला आहे आणि पूर्वीप्रमाणे "पहाट मैफिली" या केवळ समयोचित, इतपतच मर्यादित स्तरावर होतात. जर का, रागाच्या समयांचे बंधन पाळायचे ठरवले तर, मध्यरात्रीचे राग कायमचे "बाद" होतील, जसे "दरबारी" "अडाणा" "मालकंस" इत्यादी अतिशय महत्वाचे राग. हाच विचार पुढे आणायचा झाल्यास, केवळ प्रसंगोत्पात सकाळच्या मैफिली झाल्यामुळे, सकाळचे राग ऐकण्याच्या संधी दुर्मिळ होत जाणार. दुपारच्या मैफिली तर फारशा होतच नाहीत म्हणजे "सारंग" सारखे राग ऐकायचे कधी? याबाबत दुसरा मुद्दा अतिशय ठामपणे मांडला जातो. जेंव्हा कलाकार तासंतास रेकॉर्डिंग स्टुडियोमध्ये आपल्या सादरीकरणाचे रेकॉर्डिंग करत असतात, तिथे तर सगळाच अंधार असतो किंवा बाहेरच्या जगाशी संबंध तुटलेला असतो. असे असून देखील, काळाचे बंधन न पाळता राग सादर केले जातात, करावेच लागतात. अशा वेळेस, रागसंगीताचा आनंद घेण्याच्या प्रक्रियेत कुठे बाधा येते का? संगीत ऐकणे ही एक मानसिक प्रक्रिया असते आणि मनाच्या जडणघडणीचा, संगीत आस्वादाच्या प्रक्रियेवर बराच परिणाम घडत असतो. अशा परिस्थिती, जर का परंपरागत मतांचा आधार घेतला तर रागाचा समय, या बाबीवर आपला विश्वास बसतो आणि मग बरेचसे सुलभीकरण होत जाते लं समजा, रागावर सांगायचे कसलेही बंधन नाही, असा विचार करायला लागलो तर मात्र कुठला राग सादर करावा/ऐकावा, याबद्दल सगळ्या कल्पना ठिसूळ होत जातात. याबाबत आणखी एक विचार मांडता येईल. रागांचे प्रतिरूप म्हणून आपण "ललित" संगीताकडे बघितले तर, भारतीय ललित संगीतातील आविष्कार हे बहुतांशी रागावर आधारित किंवा त्याच्याशी संलग्न असतात आणि त्यात फार विशेष काहीही नाही. असे जर आपण मान्य केले तर, ललित संगीताचा आस्वाद घ्यायला आपण वेळेचा चुकूनही विचार करत नाही आणि ती गाणी आपण अष्टौप्रहर ऐकत असतो. अर्थात ललित संगीतात, इतर घटक देखील महत्वाचे असतात, जसा भाषेचा वापर, जो राग संगीताच्या दृष्टीने "कामचलाऊ" असतो. परंतु सर्वसाधारण रसिक, ललित संगीत ऐकताना, गाण्याच्या स्वररचनेवर अधिक लक्ष केंद्रित करतात आणि गाणी आपलीशी करतात. असे करताना आपण, समयाचा कसलाच विचार करत नाही. हाच मुद्दा रागसंगीताला लावला तर, हल्लीच्या काळात रागसमयाचा विचार पिछाडीला का पडला याचे उत्तर मिळू शकेल. एक बाब निश्चितपणे मांडायला हवी, ललित संगीतात रागाच्या नियमांची मोडतोड बरेचवेळा केलेली आढळते आणि त्याबाबत ललित संगीताचे निकष वेगळे असतात परंतु केवळ सूरांचाच विचार केला तर वरील म्हणण्यात थोडेफार तथ्य आढळून येईल. रागांच्या समयाबाबत असा वेगळा विचार करण्याची गरज अधिक तीव्रतेने भासायला लागली कारण, सध्याच्या आयुष्यात घडत असणारे प्रचंड बदल. आधुनिक आयुष्य इतके धकाधकीचे बनत चालले आहे की तिथे पूर्वीचे सगळेच बऱ्याच अंशी ढासळत आहे. रागाचे स्वरूप देखील बदलत आहे, काही अंशी आक्रसत आहे, चटपटीतपणा फार आला आहे. पूर्वी, एखाद्या रागात "वर्ज्य" असलेला स्वर घेणे म्हणजे प्रचंड अपराध मनाला जात असे. थोडक्यात रागसंगीताचे शुद्धत्व अबाधित ठेवण्यासाठी, काटेकोरपणा ठेवण्याचा कल असे. आता, बरेचवेळा, "वर्ज्य" सहजपणे अंतर्भूत करून त्या रागाचे "वेगळे" स्वरूप दाखवण्याचा प्रयोग केला जातो. इथे एक बाब ठामपणे मांडायलाच हवी, असे स्वर सामावण्याचा प्रयत्न असला तरी रागाची "मूळ" आकृती जराही बदलली जात नाही!! इथे समजा असा जर सूर निघत असेल की, रागांच्या समयाचे बंधन आता विरून गेले आहे आणि कालौघात त्याची काहीही जरुरी नाही तर ते निश्चित चूक ठरेल. स्वरांना मानवी भावनांची जोड देताना, पूर्वीच्या पंडितांनी बराच विचार तर नक्कीच केला होता. समयाप्रमाणे वर्गीकरण, हा काही अपघात नव्हता, त्यामागे निश्चित विचारसरणी आहे परंतु त्या वर्गीकरणाला कुठंही शास्त्रीय आधार मिळत नाही, ही बाब देखील विचारात घ्यायला हवी. स्वरांच्या आंदोलनांनी मेंदूवर होणाऱ्या आघातांनी भावनांचा उगम होतो, हे तर रोकडे शास्त्रीय सत्य आहे परंतु संगीताची भाषा ही केवळ शास्त्रावर आणि तर्कावर चालत नसते. मानवी मन आणि त्याचा सहभाग देखील तितकाच महत्वाचा असतो आणि मानवी मनाचा थांग अजूनपर्यंत तरी कुणाच्याच आवाक्यात आलेला नाही. त्यामुळे संगीताच्या परिभाषेत भावनांना तितकेच महत्व प्राप्त होते आणि इथेच पारंपरिक वर्गीकरणाला महत्व मिळते. मला वाटते, या प्रश्नाचे उत्तर असे एकाच बाजूने विचार करून मिळण्यासारखे नाही. किंबहुना या प्रश्नाचे उत्तर अजिबात सोपे नाही. दोन्ही बाजूंच्या विचाराला तर्काचा आधार तर नक्कीच आहे आणि भावनेची जोड देखील मिळालेली दिसते.