"लावण्याला असल्या असण्याच्या हक्कच ना;
प्रज्ञेतच फक्त तये उजळावे, आणि पुन्हा
जळताना, घडवावी प्रतिमा निस्तुल काळ्या
काळ्या पाषाणातून शब्दातून थिजलेल्या _____"
सुप्रसिद्ध कवी पु.शी. रेग्यांच्या या अजरामर ओळी. मराठीत रेग्यांच्या कवितेने, जीवनातल्या एका अत्यंत रसपूर्ण अशा भागाचं अत्यंत समरसतेने चित्रण केले, जे अपूर्व आहे. जीवनातील या आनंदाचा स्वीकार करताना मराठी मन बुजतं. म्हणूनच मुक्त आनंदाचा इतका मोकळा आविष्कार मराठी भाषेत क्वचित आढळतो. "स्त्री"ला आपले "स्त्रीत्व" जाणवून देताना,पुरुषाच्या संयत नजरेतून आविष्कृत झालेली ही कविता, केवळ आणि केवळ निखळ सौंदर्याची अनन्यसाधारण निर्मिती अप्रतिम प्रतिमांच्या साहाय्याने उभी करते.
२००४ साली आलेल्या "क्यूँ...! हो गया ना" या चित्रपटातील " गुजी सी हैं सारी फ़िझा " हे गाणे ऐकताना, यातील कविता वाचताना, शायर जावेद अख्तर यांनी मांडलेल्या शब्दरचनेची आठवण, वरील कवितेच्या संदर्भात वारंवार येते. प्रणयी आविष्कार पण तरीही असली तरल, मोकळी भावना शायर जावेद अख्तर यांनी या गाण्यात सुरेख मांडली आहे. हिंदी चित्रपटात, प्रणयी प्रसंग तर पाचवीला पुजलेले असतात तेंव्हा एका दृष्टीने "थिजून चिवट" झालेल्या प्रसंगासाठी नवचैतन्याने भारलेली शब्दरचना करणे, खरोखरच अवघड असते. आधुनिक काळात, हिंदी चित्रपटातील गाण्यांसाठी आशयपूर्ण शब्दरचना करणाऱ्या कवींमध्ये जावेद अख्तर यांचे नाव आवर्जून घ्यावे लागेल. वडील, प्रसिद्ध शायर "जान निसार अख्तर" यांचा वारसा सहजपणे पुढे चालवला, असे सार्थपणे म्हणता येईल. मुळात शब्दरचना करताना, तिला भावकवितेच्या अंगाने मांडण्याचे अनोखे कसब या शायरकडे दिसते. आता याच कवितेच्या संदर्भात लिहायचे झाल्यास, कवितेतील भावनाशयाचा प्रवास हा स्थूलतेकडून सूक्ष्माकडे सुरु झाल्याचे जाणवेल. वास्तविक, नायिकेला हवा असणारा प्रणयाचा प्रतिसाद मिळत आहे आणि त्या क्षणी जाणवलेली भाववृत्ती,हेच या कवितेचे प्रमुख लक्षण आहे आणि हे लक्षण मांडताना, निसर्गातील प्रतिमा, प्रसंगी संगीत वाद्याचा प्रतिमा म्हणून केलेला वापर आणि एकूणच लयीच्या अंगाने केलेली शब्दरचना, ही शब्दरचनाच वाचताना, आपण घाटाच्या प्रेमात पडतो. इथेच कवीचे अर्धे यश सिद्ध होते. शब्दांकित केलेल्या प्रतिमेच्या जाणिवेतून स्फुरणारा अनुभव, तो अनुभव हीच इथे भाववृत्ती म्हणून प्रगट होते. येथे संवेदना ही कल्पनास्वरूपात जाणवलेली नाही; संवेदना हाच अनुभव आहे. तेच भाववृत्तीचे शरीर आहे. येथे भावानुभवाचे बाहेरून वर्णन करण्याचा प्रयत्न नसून, त्या अनुभवाचे संवेदनशरीर साकार करून त्याच्या द्वारे तोच अनुभव पुन्हा निर्मिण्याचा प्रयत्न आहे.
आता गाण्याकडे वळायचे झाल्यास, गाण्याच्या सुरवातीलाच सरगम ऐकायला मिळते पण त्यामागे अतिशय मंद आवाजात, गिटारचे सूर आहेत. ही सरगमच अशा पद्धतीने घेतलेली आहे, ज्यायोगे गाण्याच्या चालीचा "आराखडा" आपल्या समोर उभा रहातो. संगीतकार म्हणून शंकर/एहसान/लॉय यांनी गाण्याचा मुखडाच अशा अनोख्या पद्धतीने सादर करून, गाण्याची चाल मनावर ठसवली आहे. सरगम देखील अतिशय खालच्या सुरांत, गुणगुणत्या नादात घेतली आहे. गायिका साधना सरगमने याबाबत निश्चित आपली गायकी प्रस्थापित केली आहे. नीट कान टवकारून ऐकले म्हणजे गायल्या गेलेल्या सरगमचे चलन ध्यानात येईल. खरंतर, संगीतकाराने हीच सरगम संपूर्ण गाण्यात वेळोवेळी गाऊन घेतली आहे आणि मुखड्याला जो नाद ठेवला आहे, तीच नादमयता कायम ठेवली आहे.
"गुंजी सी हैं सारी फ़िझा, जैसे बजती हैं शहनाईया" ही ओळ याच सरगमच्या नादमयतेतून गायली गेली आहे. स्वरांचे घेतलेले "वजन" जरा बारकाईने ऐकल्यावर ध्यानात येईल. जावेद अख्तर यांनी लिहिलेले नादमय शब्द तितक्याच हळव्या (पण अर्थात ओलसर, भावविवश नव्हे!!) सुरांनी गायले गेले आहेत. परिणाम, आधीची सरगम नेमकी मनात बसते.
गुंजी सी है सारी फिझा, जैसे बजती हैं शहनाईया
लहराती हैं, महेकी हवा, गुनगुनाती हैं तनहाईयाँ
सब गाते हैं सब मदहोश हैं, हम तुम क्यूँ खामोश हैं
साज-ए-दिल छेडो ना
चुप हो क्यूँ, गाओ ना,
आओ ना.... आओ ना... आओ ना...
हा मुखडाच विलक्षण सौंदर्यपूर्ण स्वरांनी बांधलेला आहे. कुठेही गायकी दाखवायची म्हणून दीर्घ हरकत किंवा तान घेतलेली नाही. पहिली ओळ जशी गायली गेली आहे, त्याच लयीत, सुरांत सगळा मुखडा गायला गेला आहे. " साज-ए-दिल छेडो ना " ही ओळ गाताना साधना सरगमने किंचित हलक्या सुरांत छोटीशी पण आल्हाददायक हरकत घेऊन, लय किंचित लांबवली आहे. त्यामुळे मुखडा एकसुरी न बनता, थोडे वैविध्य येते. त्यातच पुढे "आओ ना" या शब्दांवर स्वरांची फिरत घेऊन, वारंवार उच्चारून, बांधणी पक्की केली आहे.
पहिला अंतरा सुरु होण्याआधीचा वाद्यमेळ तर फक्त सरगमनेच सजवला आहे. अर्थात इथे जी सरगम घेतली आहे, ती गाण्याच्या सुरवातीला घेतली आहे, त्याच्याशीच नाते सांगणारी आहे. आणि पार्श्वभागी गिटारचे मंद स्वर आणि Octopad या तालवाद्याचा तसाच काहीसा दबका ध्वनी.
तन मन में क्यूँ ऐसी बेहती हुयी
ठंडी सी इक आग हैं
सांसो में हैं कैसी ये रागिनी
धडकन में क्या राग हैं
ये हुवा क्या हमें, हमको समझाओ ना
सब गाते हैं.... खामोश हैं....
दिल में जो बांते हैं
होटो पे लाओ ना.....
आओ ना.... आओ ना... आओ ना...
या अंतऱ्याची चाल तशीच ठेवली म्हणजे मुखड्याला जी चाल लावली आहे, त्याला समांतर अशीच चाल ठेवली आहे. पार्श्वभागी मात्र बासरीचे सूर आहेत आणि ते मात्र या अंतऱ्याच्या स्वररचनेस एक विलोभनीय अस्तर प्रदान करतात. ललित संगीतात अशा काही ""जागा" असतात, जिथे संगीतकाराला स्वतःचे कौशल्य दाखवण्याची संधी असते. त्यामध्ये पार्श्वभागी वाजणारा वाद्यमेळ, फार महत्वाची भूमिका बजावत असतो. बाकी सांगीतिक दृष्ट्या या अंतऱ्यात काही वेगळेपण आणलेले नाही. संगीतकाराचा असा विचार असण्याची शक्यता असावी, मुखडाच इतका गोड झालेला असताना,त्यात आणखी वेगळे प्रयोग कशाला करायचे? या प्रश्नाचे उत्तर मी पुढील विवेचनातून मांडेन. परंतु सॅम पातळीवर स्वररचना ठेवल्याने, रसिकांना चाल लक्षात ठेवायला मदत होते.
इथला अंतरा संपल्यानंतरच वाद्यमेळ मात्र नीट लक्ष देऊन ऐकणे जरुरीचे आहे. वाद्यमेळाची सुरवातच बासरीच्या छोट्याशा हरकतीने होते आणि ती हरकत संपताक्षणीच पियानोचे सूर ऐकायला मिळतात. हे जे पियानोचे सूर आहेत, त्याचा संबंध गाण्यात दरवाळणाऱ्या सरगमशी जोडलेला आहे!! आणखी थोडे बारकाईने ऐकले तर पाश्चात्य बॉल डान्सच्या संगीताची आठवण देणारे आहेत. गमतीचा भाग असा आहे, सुरवातीची सरगम भारतीय संगीताशी जुळणारी आहे पण त्याच सुरावटीचे आविष्करण पियानोवर घेताना संपूर्ण वेगळी धाटणी अंगिकारली आहे आणि संगीतकाराने आपल्या व्यासंगाचा नेमका पुरावा सादर केलेला आहे. ही स्वररचना फार गुंतागुंतीची आहे पण ऐकायला तितकीच मोहक आहे.
अब कोई दुरी, ना उलझन कोई
बस इक इकरार हैं
अब ना कहीं हम ना तुम हद कही
बस प्यार ही प्यार हैं
सून सको धडकने, इतनी पास आओ ना
सब गाते हैं.... खामोश हैं....
अब मेरे सपनो पे तुम ही तुम चाहो ना
आओ ना.... आओ ना... आओ ना...
इथे गायक म्हणून उदीत नारायण यांचा आवाज ऐकायला मिळतो. हा अंतरा देखील पहिल्या अंतऱ्याच्या चालीशी जुळवून घेतलेला आहे. गायक म्हणून विचार करताना, उदीत नारायण यांचा आवाज मोकळा आहे पण कधी, कधी दाक्षिणात्य लहेजा जाणवतो तरीही उर्दू उच्चार मात्र व्यवस्थित घेतलेले आहेत. आवाजाचा पल्ला तसा मर्यादित, शक्यतो मंद्र अथवा मध्य सप्तकात गळा अधिक खुलून येतो. हा अंतरा गाताना सुरवातीला वरचा स्वर लावला आहे पण एकूणच शक्यतो मध्य सप्तकात खुलणारा आवाज, असेच वर्णन योग्य ठरेल. गायनावर काहीवेळा मोहमद रफींचा पगडा जाणवतो. भरीवपणा, समान ताकदीची फेक व मर्यादित अर्थाने जोमदारपणा ही खास वैशिट्ये लक्षात येतात.
साधना सरगमचा आवाज मोकळा आहे, सरगम घेताना देखील आवाज स्थिर ठेवला आहे आणि प्रशिक्षित गायिका असल्याचे ध्यानात येते. गाताना भावुक न होता, भाव सूचन करण्याची अप्रतिम क्षमता. आणि शब्दांच्या अर्थापलीकडे त्यांच्या आशयापर्यंत नेऊ शकणारा लगाव इत्यादी गुणविशेष या गाण्यातून कळून येतात. एकूणच भारतीय पठडीतील गाणी गाणे, स्वभावतः मानवणारे आहे. चित्रपट गीतांत अशा प्रकारची गाणी वारंवार अशी गाणी गायला मिळत नाहीत. बहुदा म्हणनूच स्पर्धेत साधना सरगम यांचे नाव काहीसे मागे पडलेले दिसते.
आधुनिक काळात, शंकर/एहसान/लॉय हे संगीतकारांचे त्रिकुट खूपच प्रसिद्ध झाले आहे. यांमधील शंकर महादेवन, हे भारतीय संगीताचे पायाभूत प्रशिक्षण घेतलेले कलाकार असून,बाकीचे दोघे, पाश्चात्य संगीताचे व्यासंगी असल्याने, यांच्या संगीतात बरीच विविधता ऐकायला मिळते. बरेच रचनाकार असे मानतात, मुखडा बांधणे खरे कौशल्याचे असते. एकदा मुखडा जमला पुढे सगळे बांधकाम असते. या दृष्टीने विचार करता, या संगीतकार त्रयीने संगीत रचना करताना, अनेक मुखडे समोर आणल्याचे दृष्टोत्पत्तीस येते. आता याच रचनेचा स्वतंत्र विचार केल्यास,भारतीय संगीताच्या धाटणीवर आधारित स्वररचना आहे, हे तर उघड आहे पण तालाच्या मात्रा आणि वाद्यमेळ योजताना, त्यात आधुनिकता आणली आहे. अर्थात जरा बारकाईने ऐकले तर तालाचे योजन करताना, राहुल देव बर्मन यांच्या शैलीचा प्रभाव जाणवतो.
गुंजी सी हैं, गुनगुनाती हैं तनहाईया......
आओ ना.... आओ ना... आओ ना...
गाण्याचा शेवट करताना, मुखड्याचीच पुनरावृत्ती केलेली आहे, त्यामुळे संपूर्ण गाणे ध्यानात राहण्याऐवजी मुखडाच अधिक ध्यानात रहातो. आता हे स्वररचना म्हणून योग्य की अयोग्य? हा प्रश्न मनात उरतोच. परंतु वेधक मुखडा, अप्रतिम वाद्यमेळ आणि पाश्चात्य संगीताचा भरमसाट वावर होत असताना देखील, सरगमच्या साहाय्याने एका सुंदर गीताची बांधणी जी आपल्या मनात सतत तरळत राहते. यशस्वी गाण्यासाठी यापेक्षा वेगळ्या उपलब्धीची दुसरी कुठलीही गरज नसते/नसावी.
No comments:
Post a Comment