पीटरमेरिट्झबर्ग - स्मरण

वास्तविक या शहराबद्दल मी आधीच लेख लिहिले आहेत तरी आत्ता *आतून* काहीतरी सुचले. साऊथ आफ्रिकेतील १५ वर्षांच्या वास्तव्यात पहिली ३ वर्षे मी या शहरात घालवली. म्हणून असेल पण आजही माझ्या मनात या शहराबद्दल, मनात कुठेतरी ममत्व आहे. याच शहराने मला, या देशात कसे राहायचे, कसे वागायचे, याचे प्राथमिक धडे दिले. तसेच इथे आम्हा मित्रांचा जसा गृप जमला तसा मला इतर शहरांत वावरताना जमवता  नाही. एखाद्या गावाबद्दल तुमच्या मनात का ममत्व वाटते, याचे संयुक्तिक कारण सांगणे काही वेळा तर्कशास्त्राच्या पलीकडचे असते, हेच खरे. तसे गाव टुमदार आहे, जवळपास ७,८ टेकड्यांवर वसलेले आहे, गावात भारतीय वंशाची बरीच मोठी वस्ती आहे आणि तिथे हिंडताना, मला, माझ्या मुंबईचे कधीही विस्मरण झाले नाही. दुसरे असे या गावाने मला त्यांच्या ज्या सहजतेने सामावून घेतले तसे इतर शहरांच्या बाबतीत विरळा घडले. या देशातील माझा पहिलाच अनुभव असेल पण हे शहर मला आजही आपल्या पुण्यासारखे वाटते. इथे Raisethorpe नावाचे उपनगर आहे. तेंव्हा मी तिथल्या Mountain Rise या उपनगरात राहात होतो आणि Raisethorpe हा भाग अगदी जवळपास चिकटून होता आणि इथेच भारतीय वंशाचे लोक भरपूर राहतात. या भागात मी सुरवातीला कितीतरी वीकेंड्स मनमुरादपणे घालवले. इथेच मी नाईट क्लब म्हणजे काय, याचा अनुभव घेतला. या गावाने मला बऱ्याच गोष्टी शिकवल्या, मुळ्या या देशातील चालीरीतींचा रोकडा अनुभव दिला जो पुढे मला भरपूर उपयोगी पडला. जून,जुलै मधील हाडे गारठवणारी थंडी दाखवली आणि तितकीच डिसेंबर, जानेवारीमधील उहाची काहिली सहन करायला लावली. वास्तविक मी राहात होतो, तो भाग प्रामुख्याने गोऱ्या वस्तीचा होता आणि अर्थातच *गोरी* संस्कृती नव्याने शिकता आली. १९९४ मध्ये कायदा व्यवस्था तितकी मोडकळीस आली नव्हती आणि म्हणून मी बरेचवेळा एकटाच पायी हिंडत असे. पायी हिंडले की मग हळूहळू गावाचा स्वभाव तुम्हाला कळायला लागतो, त्या स्वभावाशी जुळवून घेता येते. अशा  कितीतरी रविवार संध्याकाळ मी, माझ्याशीच हितगुज करत, त्या गावाचे रस्ते पायी हिंडून, पिंजून काढले. रविवार संध्याकाळ कधीकधी अंगावर यायची आणि *एकटेपणा* भोवंडायला लागायचा. अशाच वेळी, एकट्याने बाहेर हिंडायला सुरवात केली म्हणजे मग मनावर साचलेले मळभ दूर व्हायला मदत व्हायची. त्यातून हवेत गारवा असेल तर बघायलाच नको. अंगात साधे जॅकेट घालायचे आणि नि:संकोच हिंडायला बाहेर पडायचे, असाच माझा रिवाज होता. वास्तविक या देशात *पायी हिंडणे* फारसे प्रचलित नाही पण तरीही आपण बिनदिक्कतपणे हिंडण्यात वेगळीच मौज असते. कुठ्लाही हेतू न बाळगता हिंडले म्हणजे फार मजा यायची, हे खरे. रस्त्यावर फारशी वर्दळ नाही, ओळखीचे भेटण्याची शक्यता कमीच अशा वेळी, स्वतःचा स्वतःशी मूक संवाद स्वतःला स्वतःची वेगळीच ओळख करून द्यायची. याच हिंडण्यात, माझे पाय *जमिनीवर* ठेऊन वागण्याची सवय जडली आणि ती आजतागायत टिकलेली आहे. सुरवातीच्या वेळी मी walkman कानाला लावून हिंडत असे पण नंतर लक्षात आले, आपला संवाद या हिंडण्यात होत नसून, गाणी ऐकण्यातच वेळ जात आहे!! मग Walkman घरात ठेऊन हिंडणे सुरु झाले. मी कोण आहे? मी इथे कशाला आलो आहे? हे प्रश्न तर नित्याचेच सोबतीला असायचे पण अशाच वेळी मनातली दडून बसलेली मुंबई बाहेर यायची आणि मुंबईत आता काय वातावरण असेल? मग पर्यायाने घराची आठवण यायची. सुरवातीला फार अवघड मनस्थिती व्हायची, कातर अवस्था व्हायची आणि एक, दोनदाच असे झाले असेल, परत मुंबईला यावे अशी प्रबळ इच्छा मनात आली होती. इथे माझे कोण आहे? जे सोबतीला आहेत, ते किती काळ माझ्या सोबत राहणार आहेत? असे विचार मनात घर करायला लागायचे. याचाच परिपाक असा व्हायचा, मन घट्ट व्हायचे आणि इथे जे काही करायचे ते स्वतःच्याच जीवावर करायचे, हाच विचार मनात ठाण मांडून बसायला लागला. कधीकधी वाटायचे आपण अधिक *कोषात* गुरफटत आहोत का? या विचाराने मात्र मनाचा तोल सावरायला मदत व्हायची. कधीकधी मात्र असल्या मनोव्यापाराने हतबुद्ध व्हायचे पण एक वाटायचे, हे जे विचार मनात येत आहेत, हे जरुरीचे आहेत कारण यातूनच आपल्या पुढील वाटचाल करायची आहे आणि तशी माझी झाली देखील. अशा काहीशा *एकांतिक* विचाराने, मी कुठेही गुरफटून घेतले नाही. कितीही मैत्री झाली तरी मनात हेच असायचे, ही जमलेली नाती सगळी तात्कालिक आहेत आणि या नात्यांचा याच दृष्टीने उपभोग घ्यायचा. आता मी परत येऊन आता १० वर्षे झाली आणि आता मनात साऊथ आफ्रिका फारशी राहिलेली नाही. तिथले संबंध काही अपवाद वगळता कुठलेच उरलेले नाहीत हे जरी सत्य असले तरी त्या परखड सत्यामागे जमलेल्या नात्यांनी विणलेला कोष त्यावेळी मला सांभाळून घेत होता हे नक्की. कधीकधी अशाच रिकाम्या संध्याकाळी, अचानक काळोखी दाटून यायची आणि मग बऱ्याच इंग्रजी चित्रपटातील कधी इंग्लंड तर कधी इतर कुठला देश, असे वातावरण आजूबाजूला तयार व्हायचे. एक आठवण तर आजही मनात लख्ख आहे. असाच संध्याकाळी बाहेर पडलो आणि अचानक काळोख अंगावर आला पण तेंव्हा असा अचानक होणारा वातावरण बदल काहीसा अंगवळणी पडला होता. आता असा अचानक काळोख दाटला आणि  मनात *शेरलॉक होम्स* आले. त्यांची आठवण आली आणि थोडे हसायलाच आले कारण त्या आधीच्या क्षणापुर्वी याची आठवण यावी, असे काही वाचले देखील नव्हते की प्रसंग घडला नव्हता. वातावरणात थोडे धुके देखील पसरले होते आणि त्याचा परिणाम बहुदा झाला असणार आणि मग ती संध्याकाळ शेरलॉक होम्सच्या स्मरणात चिरंतन झाली. या शहराने मला खूप काही दिले. काहीही न मागता दिले. टेकड्यांवर गाव वसलेले असल्याने रस्ता कधीच सपाटीवर नसायचा. त्यामुळे चालताना बरेच वेळा दमछाक व्हायची. मग कुठंतरी एखादा पेट्रोल पंप लागायचा आणि मग अनिल निमूटपणे तिथें एक कोक किंवा फॅन्टाचा टिन विकत घ्यायचा. त्या मनोहर गारव्यात हळूहळू कोकचे घुटके घेत रस्त्यावरून चालणे, हा अनिर्वचनीय अनुभव होता. नि:शब्द राहण्यात देखील मुट शाब्दिक सुसंवाद व्हायचा. आता नक्की काय संवाद चालायचा ते तितकेसे आठवत नाही.कधीकधी मनात  *मर्ढेकर* वस्तीला यायचे आणि *शिशिर ऋतूच्या पुनरागमें* सारखी ओळ ती संध्याकाळ सुगंधित करून टाकायची. कधीकधी तर - आता मन *निर्विचारी* ठेऊन हिंडायचे मनात यायचे आणि आपलेच तोकडेपण आपल्या समोर उभे राहायचे आणि हसायला यायचे. अशा वेळी मात्र मी *एकटा* हिंडत आहे, हेच बरे वाटायचे. आपण आपल्याला ओळखावे, यासाठी या संध्याकाळ मला अतिशय उपयोगी पडल्या आणि आपले पाय कायम जमिनीवर ठेवायला मदत झाली. खरंतर काही संध्याकाळी अवचित पडलेल्या वळवाच्या पावसाप्रमाणे चकित करून टाकायच्या आणि आपण कोण आहोत? हा प्रश्न अधिक अगम्य आणि गूढ करून टाकत. कधीकधी मनात येते, अशा प्रत्येक *संध्याकाळ* वर विस्ताराने लिहायला हवे पण आळशीपणा नांदतो आणि अनिल तिथेच हतबुद्ध होतो. 

अजून नाही जागी राधा

मराठी भावगीत हे तसे भाग्यवान म्हणायला हवे कारण अनेक प्रतिभाशाली कवींच्या कविता अनेक तितक्याच व्यासंगी संगीतकारांनी स्वरबद्ध केल्या आणि रसिकांना त्या कवितेची ओढ लावली. भावगीत संगीताच्या प्रारंभापासून स्वररचना करताना, सक्षम कविता असणे, ही पायाभूत गरज राहिली. कधी कधी वाटते, जर का या संगीतकारांनी अशा कविता निवडल्या नसत्या तर त्या कविता, आज आहेत तितक्या लोकप्रिय झाल्या असत्या का? एक तर मुद्दा ठळकपणे मांडता येतो, कविता वाचन हा छंद तसा दुर्मिळ छंद आहे म्हणूनच कविता संग्रह फारसे खपत नाहीत. हे परखड वास्तव आहे आणि ते मान्य केलेले बरे. आजचे आपले गाणे - *अजून नाही जागी राधा* ही मुळातील अतिशय सक्षम आणि सुंदर आशय असलेली कविता आहे आणि पुढे संगीतकार दशरथ पुजारींच्या वाचनात आल्यावर ती कविता गाण्यात रुपांतरीत झाली. प्रस्तुत कविता प्रसिद्ध कवियत्री इंदिरा संत यांची आहे. कविता वाचताना सुरवातीला, राधा-कृष्ण या पारंपरिक विषयाने होते पण तिथेच खरी फसगत होते. संपूर्ण कविता वाचल्यावर कवितेची नायिका *कुब्जा* असल्याचे ध्यानात येते. वास्तविक, "कुब्जा" हे व्यक्तिमत्व पुराणकाळातील, काहीसे दुर्लक्षित झालेले, किंबहुना दोन, चार प्रसंग वगळता फारसे महत्व नसलेली व्यक्तिरेखा. असे असून देखील तिचा प्रभाव महाभारताच्या संपूर्ण कथेत जाणवतो. अर्थात ही किमया महाभारतकारांची!! ही कविता वाचताना, आपल्याला एक गोष्ट स्पष्टपणे जाणवते, कवितेत वापरलेल्या प्रतिमा आणि त्या प्रतिमांमधून साधली गेलेली कविता.सरत्या रात्रीची वेळ आणि त्यावेळी भणाणणारा वारा!! या वातावरणाच्या भोवती दिसणारा केशरी चंद्र, कवितेतील वातावरण निर्मिती, हा वेगळा शाब्दिक खेळ असतो. प्रतिमा मोजक्या शब्दात मांडावी आणि मांडताना त्यातील आशय अधिक विस्तारित व्हावा!! हेच इथे नेमकेपणा आपल्याला वाचायला मिळते.संवेदनानुभवातील उत्कटता हे त्या स्थायीभावातील अंगीभूत ताणांचे आणखी एक लक्षण. अनुभव संवेदनांतून जाणवल्याखेरीज तो अनुभव म्हणून प्रतीत होत नाही. पण त्यातही संवेदनाविश्व एका विशिष्ट उत्कटतेच्या पातळीवर गेल्याशिवाय ते संवेदनाविश्वही जाणवत नाही. पुराणकथेचा आधार घेतला तर कुब्जेने विषाचा प्याला घेऊन जीवन संपविले होते. या कृतीचे वर्णन करताना, " विश्वच अवघे ओठा लावून कुब्जा प्याली तों मुरलीरव;" किती समर्पक शब्दयोजना आहे. कृष्णाचे नाव देखील कुठे घेतलेले नाही पण "मुरलीरव" या प्रतिमेतून कृष्ण तर उभा राहिलाच पण त्याच बरोबर, "विश्वच अवघे ओठा लावून" या कृतीने आपले अव्यक्त प्रेम व्यक्त केले आहे. बरे, तिची कृती "प्याला पिण्या" इतपत नसून, विष पिताना देखील डोळ्यातून सुख सांडत आहे आणि नुसते सांडत नसून ती भावना केवळ माझीच आहे, हे अधिक महत्वाचे आहे.इथे सगळी कविता कुब्जेची होते आणि सुरवातीची राधा पूर्णपणे लुप्त होते. शेवटच्या कडव्यात जो ताण आहे, तिचा प्रत्यय म्हणजेच भाववृत्तीची जाणीव. अशी अप्रतिम कविता स्वरबद्ध करायला घेताना संगीतकार दशरथ पुजारींनी *झिंझोटी* राग निवडला आहे. असे म्हणता येईल. चालीचे स्वरलेखन या रागात सापडते. इथे मी मुद्दामून *सापडते* हा शब्द वापरला आणि त्याचे मुख्य कारण, या संगीतकाराच्या स्वरलेखनाच्या बांधणीत सापडते. आता इथेच बघा, *शाडव-संपूर्ण* या जातीचा राग आणि आरोहात *निषाद* स्वर वर्ज्य. गाण्याची सुरवात जरी *ध सा रे म ग* या परिचित झिंझोटी रागाच्या सुरांनी होत असली तरी आपण भावगीत बांधत आहोत आणि याच उद्दिष्टाने स्वरोच्चार या गाण्यात येतात. अर्थात गाण्याचा तोंडवळा या रागाचे सूर घेऊन दर्शवत असला तरी पुढे चाल स्वतंत्र होते. हेच तर ललित संगीताचे प्रमुख वैशिष्ट्य म्हणायला हवे. *मावळतीवर चंद्र केशरी* या पहिल्या अंतऱ्याच्या बांधणीत रागाला पूर्ण फाटा दिला आहे. वाद्यमेळ बराचसा बासरी या वाद्यावर आधारलेला आहे. एकूणच या संगीतकाराने आपल्या सांगीतिक कारकिर्दीत नेहमीच वाद्यमेळ रचताना, अत्यंत काटकसर केल्याचे आढळते. बहुदा आर्थिक प्रश्न निगडित असावेत. एकूणच मराठी भावगीतांचा धांडोळा घेतला तर हेच व्यवच्छेदक लक्षण आढळते. त्यामुळेच जशी कविता अनाक्रोशी आहे तशीच स्वररचना देखील अतिशय संयत, शांत आहे. *आज घुमे का पावा मंजुळ* ही ओळच एकुणात स्वररचनेचा स्वभाव मांडणारी आहे. आता संगीत रचनाकार म्हटलं की त्याचा सर्वात पायाभूत गुण असतो तो गुणगुणण्यासारखी चाल बांधता येणे. या विधानावर जर का या संगीतकाराच्या स्वररचना पाहिल्यास, बहुतेक सगळी गाणी याच धर्तीवर बांधलेली आहेत. श्रोत्यांच्या मनात-कानात गीत रुजवण्यासाठी वापरायचे आणखी एक वैशिष्ट्य मांडायचे झाल्यास, गीताचा पहिला चरण सप्तक मर्यादेत मधल्या स्वरावर म्हणजे *मध्यम* स्वरावर आणि दुसरी ओळ खाली आणून आधारस्वरावर म्हणजे *षड्ज* स्वरावर ठेवणे होय. अनेक सामाजिक-सांस्कृतिक कारणांनी सुरावट *सा* स्वरावर संपली की एक प्रकारची पूर्णतेची आणि स्थैर्याची भावना दृढमूल होते. हाच विचार ध्यानात ठेवल्यास, या संगीतकाराची गाणी आपल्या कानात अजूनही का रुंजी घालतात? या प्रश्नाचे उत्तर सहजगत्या मिळते. गायिका सुमन कल्याणपूर यांच्या कारकिर्दीवर थोडा दृष्टिक्षेप टाकल्यास, या गायिकेने, संगीतकार दशरथ पुजारींकडे भरपूर गाणी गायली आहेत. या गायिकेच्या गळ्याची बलस्थाने आणि जातकुळी बघता, या संगीतकाराकडे बहुसंख्य गाणी गाणे, हा काही योगायोग म्हणता येणार नाही. सुमन कल्याणपूर यांचा आवाज सुरेल, पारदर्शक आणि पल्लेदार नक्कीच होता परंतु प्रसंगी आवाजाला निमूळतेपण देण्याची क्षमता होती. परिणामी, शब्दांतील दडलेला आशय अधिक खोलवर मांडण्याचे कौशल्य निर्विवादपणे होते. इथे या गाण्यात, सुरवातीला मंद्र सप्तकात स्वर लागतात आणि तिथेच चालीची प्रकृती ध्यानात येते. *अजून नाही जागी राधा* ही ओळ या संदर्भात ऐकण्यासारखी आहे आणि पुढे अंतरा सुरु होताना *मावळतीवर चंद्र केशरी* ही ओळ गाताना, मघाशी म्हटल्याप्रमाणे *निमूळतेपण* सहज आणि विनासायास येते. तसेच गाणे संपताना *हें माझ्यास्तव.. हें माझ्यास्तव..* गाताना स्वरांत येणारी विन्मुखता विशेष करून ऐकण्यासारखी आहे. इथे एक बाब लक्षात ठेवण्यासारखी आहे, स्वररचनेत कुठेही *आडवळणी* चलन नाही की लय अवघड झालेली नाही पण तरीही रचना कुठेही *सपाट* आणि *बाळबोध* होत नाही. गायकीला आव्हान असे कुठेही नाही तरीही गायनाचा आपल्या मनावर एक गाढा परिणाम होतो आणि ही फलश्रुती गायिका म्हणून सुमन कल्याणपूर यांची म्हणावीच मागेल. अजून नाही जागी राधा, अजून नाही जागे गोकुळ; अशा अवेळी पैलतीरावर आज घुमे का पावा मंजुळ. मावळतीवर चंद्र केशरी, पहाटवारा भवती भणभण; अर्ध्या पाण्यामध्ये उभी ती तिथेंच टाकून अपुले तनमन. विश्वच अवघें ओठा लावून, कुब्जा प्याली तो मुरलीरव; डोळ्यांमधले थेंब सुखाचे: "हें माझ्यास्तव.. हें माझ्यास्तव.." (5) Ajun Nahi Jagi Radha - YouTube

आज सोचा तो आंसू भर आये

अनुभव निर्मिती करू शकणाऱ्या वस्तू-विश्वातील अनेक वस्तू आणि *शब्द* ही दोन्ही एकाच "जातीची" आहेत. शब्द देखील वस्तुविश्वातल्या वस्तूंच्या समान आहेत. प्रत्येक शब्द संवादाचे साधन या अर्थाने संस्कृतीच्या कुठल्या तरी जगाशी कुठल्या तरी नात्याने निगडित झालेला असतो. तसेच त्या नात्यात तो त्या *अंगाचे* वाहन असतो. त्याचप्रमाणं निर्मितीतील एक द्रव्य (material) या नात्यानं प्रत्येक उच्चारित आणि अनुच्चारित अशा शब्द या नावघटकाची स्वतःची अशी गुणवत्ता असते. जेंव्हा असे शब्द काही एका स्वरांशी निगडित होतात तिथे मग शब्द आणि सूर यांचे अतिशय निराळे अर्थ जाणवायला लागतात. सूर देखील संस्कृतीच्या अगणित घटकांशी आपले नाते जोडत असतो. अशाच प्रकारच्या अत्यंत निरंतर तरीही निर्वात पोकळी भरून टाकणाऱ्या गाण्याचा आज आपण परिचय करून घेणार आहोत - *आज सोचा तो आंसू भर आये*. शब्दाची लय आणि स्वरांची लय यांची एकात्मता अतिशय तरलपणे आणि तितक्याच अलौकिक समन्वयाने भारले गेलेले गाणे!! वास्तविक ही एक कविता - भावकाव्य आहे. भावकाव्य हे स्वभावतःच वैयक्तिक अनुभवांची विशिष्टता शोधत जाणारे काव्य असते. या वैयक्तिक अनुभवांची रसिकाला अत्यंत निकटची अशी प्रचिती देऊ शकते. अर्थात या प्रयत्नात हल्ली अलीकडच्या काव्यात जाणवणाऱ्या दुर्बोधता या काव्यात आढळत नाही. एखादा अनुभव काव्यरूप घेतो, त्यावेळी तो कवीच्या जाणिवेपासून मुक्त झाल्याखेरीज स्वतःचे रुप घेऊन, स्वत्वाने उभा राहू शकत नाही. वास्तविक ही रचना एकचित्रपट गीत आहे परंतु पारंपरिक ढाचाच्या पलीकडील अनुभव देणारी रचना आहे. उर्दूमढीक प्रथितयश शायर कैफी आझमी यांची ही शायरी आहे. ही शायरी जरा बारकाईने वाचली तर काव्यातील शब्दसंख्य प्रत्येक ओळीगणिक विषम आहे. अशी रचना स्वरबद्ध करणे हे नेहमीच आव्हानात्मक असते कारण चालीचा मीटर ठरवणे अवघड असते. जरी २,२ ओळींचे अंतरे असले तरी तिला गझल वृत्तातील कविता असे म्हणता येणे कठीणआहे आणि याचे कारण विषम शब्दसंख्या!! असे असून देखील शायरीतील भावार्थ अतिशय गहिरा आहे. प्रत्येक शब्दाला *वजन* आहे. आता मुखड्यात *आसू भर आये* लिहिताना त्याची जोड *मुद्दते हो गयी मुस्कुराते* या ओळीशी करून, या कवीने अतिशय तरल परिमाण दिले आहे. मी पहिल्या परिच्छेदात लिहिताना "अनुभव निर्मितीच्या वस्तू विश्वातील अनेक वस्तू" हे शब्दाचे महत्व दर्शवणारे वाक्य इथे पूर्ण होते. गाणे अर्थातच अनेक चित्रपटात घासून पुसून गुळगुळीत झालेल्या विरही प्रसंगाच्या पार्श्वभूमीवर आहे परंतु जातिवंत कवी, त्यातही आपली प्रतिभा दाखवून देतो. *दिल की नाजूक रगे टुटती हैं, याद इतना भी कोई ना आये* अशा काहीशा विरोधाभासी भावनेशी येते आणि या ओळींशी ही कविता संपते. संगीतकार मदन मोहन यांची स्वररचना आहे. मुखड्याची पहिली ओळ ऐकल्यास आपल्याला लगेच *जौनपुरी* रागाचीआठवण येते. इथे बरीच गंमत आहे. मुखडा जौनपुरी रागात सुरु होतो पण अंतऱ्यातील ओळी *काफी-सिंधुरा* या रागाच्या सुरांशी नाते जोडताना दिसते. आता थोडे तांत्रिक भाषेत लिहायचे झाल्यास, *मंद्र सप्तकातील शुद्ध निषादापासून ते दोन्ही धैवत* असा प्रवास आढळतो. वास्तविक जौनपुरी रागात *धैवत कोमल*असतो परंतु इथे आपल्याला शुद्ध आणि कोमल धैवत ऐकायला मिळतात. पहिलीच ओळ * रे म ग(को) रे सा सा रे नि सा ग(को) रे* या सुरांच्या अंगाने जाताना दिसते. अर्थात मुखड्याच्या दुसऱ्या ओळीत *दोन्ही धैवत* ऐकायला मिळतात. अर्थात हा थोडा जटील असा भाग आहे!! आता आपण सरळ गाण्याकडे वळूया. स्वररचना अतिशय अवघड आहे, हे लगेच समजून घेता येते. इथे स्वरविस्ताराला वाव आहे परंतु एक संगीतकार म्हणून मदन मोहन यांनी प्रत्येक *जागा* अतिशय कौशल्याने बंदिस्त केली आहे . एक उदाहरण देतो. मुखडा सुरु झाल्यावर, दुसऱ्या ओळीत *मुद्दते हो गयी* म्हणताना चाल वरच्या सुरांत प्रवेश करते आणि तसे करताना एखादी हरकत घेणे शक्य होते परंतु मदन मोहन यांनी तिथेच लय वळवून घेतली आणि *मुस्कुराये* शब्दावर अचूक सम आणून ठेवली. मघाशी मी जो उल्लेख केला, तो इथे वेगळ्या संदर्भात करता येईल. मुखड्याची दुसरी ओळ केवळ ४ शब्दांची आहे तर पहिली ओळ ६शब्दांची आहे परंतु कवितेचा आशय बघता, हीच शब्दरचना योग्य वाटते आणि अशा वेळेस, संगीतकाराने शायरीचा योग्य तो मान राखून स्वरिक लय त्याला अनुसरून बांधली. कवीच्या शब्दांना किती महत्व देता येते, याचे हे एक सुरेख उदाहरण म्हणता येईल. वाद्यमेळ तर अतिशय मोजका आहे परंतु *गिटार* तसेच *सतार* या वाद्यांचा अतिशय वेधक उपयोग करून घेतला आहे. एकूणच स्वररचना ठाय लयीत बांधलेली असल्याने (ठाय लयीत गाणी बांधणे हे संगीतकार मदन मोहन यांचे खास वैशिष्ट्य सांगता येईल) ताल आणि त्यांचे आघात अगदी नाममात्र आहेत. नीट ऐकल्यास आपल्याला *रूपक* ताल मिळू शकतो परंतु मात्रांचे आघात अतिशय मृदू आणि संथ लयीत आहेत. अशी काहीशी *अमूर्त* वाटणारी स्वररचना आणि ती बांधणारा संगीतकार मदन मोहन, म्हणजे गायन लताबाईंचे असणार, हे ओघाने येते!! गाण्याची सुरवात सरळ लताबाईंच्याच आवाजात होते. सर्वसाधारणपणे, कुठलेही गीत हे, सुरवातीला चालीचे *वजन* दर्शविणाऱ्या वाद्यमेळाने होते पण इथे तसे काही घडत नाही. इथेच गायिकेच्या गायनाची परीक्षा सिद्ध होते. चाल ऐकायला फार गोड आहे पण प्रत्यक्षात चालीतअसंख्य *खाचखळगे* आहेत. किंबहुना चाल कुठेही एका सरळ रेषेत जात नाही. असंख्य *कंगोरे* असल्याने गायन करताना सतत दक्षता घेणे आवश्यक. *हर कदम पर उधर मूड के देखा, उनकी महफिल से हम उठ तो आये* हा पहिलाच अंतरा या संदर्भात बघता येईल. एकतर या अंतऱ्याची *उठावण* संपूर्णपणे मुखड्याच्या चलनापेक्षा वेगळी आहे तसेच इथे *जौनपुरी* राग बाजूला सरतो आणि *काफी* रागाचे सूर समोर येतात. चाल एकदम वरच्या सुरांत जाते. मजेचा भाग म्हणजे अंतरा सुरु होण्याआधी जो वाद्यमेळ आहे त्यातून अशा प्रकारचे *सूचन* चुकूनही मिळत नाही परंतु अशी गुंतागुंतीची रचना लताबाईंनी कमालीच्या सहजतेने आपल्या गायनातून दर्शवली आहे. रागाच्या मूळ चौकटीपासून निघून या गाण्याची रचना उभी राहते आणि तसे करताना कुठलाही आक्रस्ताळेपणा (गायन वरच्या सुरांत गेलेले आहे, ही बाब लक्षात घेता ....) न करता, संयत भावनाविष्कार साधून संगीत कसे असू शकते त्याचा हा नमुना नि:संशय श्रवणीय आहे. मदन मोहन यांच्या संगीतास वेदनेचे प्रचंड आकर्षण आहे. त्यामुळे त्यांच्या चाली चैतन्यमय चलनांतून उशी घेत उडणाऱ्या चेंडूसारख्या वाटत नाहीत आणि हे निरीक्षण ठाम करण्यासाठी प्रस्तुत गीताचे उदाहरण लक्षणीय ठरेल. आज सोचा तो आंसू भर आये मुद्दते हो गयी मुस्कुराये हर कदम पर उधर मूड के देखा उनकी महफिल से हम उठ तो आये रह गयी जिंदगी दर्द बन के दर्द दिल में छुपाये छुपाये दिल की नाजूक रगे टुटती हैं याद इतना भी कोई ना आये (4) AAJ SOCHA TO AANSOO BHAR AAYE H@RRI 720P - YouTube

मेघा छाये आधी रात

हिंदी चित्रपट संगीतावर पहिल्यापासून राग संगीताचा पगडा होता, हे कुणालाही मान्य होऊ शकेल.अनेकदा रचनाकार विशिष्ट रागाच्या व्याकरणिक किंवा संगीतशास्त्रीय तपशीलाशी प्रामाणिक राहण्याचा अट्टाहास करत आहेत असेही जाणवते. यात एक शक्यता ही अशी जाणवते, त्यावेळचे बरेचसे रचनाकार हिंदुस्थानी कलासंगीतात मुरलेले होते. दुसरे असे,हिंदी चित्रपटसंगीताने भारतातील विविध नाट्यसंगीत परंपरांचा वारसा उचलला होता आणि त्या संगीतात रागसंगीत विपुल प्रमाणात आढळत होते. नाट्यात्म संगीतशैली अशी ओळख करून देता येईल. अर्थात पुढे परिस्थिती बदलत गेली, विशेषतः भारताला स्वातंत्र्य मिळाल्यावर हळूहळू यामध्ये बदल होत गेला आपले आजचे गाणे *मेघा छाये आधी रात* हे गाणे वरील विधानांना पूरक म्हणून म्हणता येईल. कवी नीरज (मूळ नाव *गोपालदास नीरज* ) हे नाव हिंदी साहित्यात प्रख्यात आहे. काही हिंदी चित्रपटांसाठी त्यांनी गीते लिहिली तरी देखील चित्रपटीय गीतकार म्हणून त्यांची ओळख राहिली नाही. प्रस्तुत गाणे, कविता म्हणून वाचायला गेल्यास,फार प्रभावी अभिव्यक्ती आढळत नाही. गाण्यातील रूपके, प्रतिमा या तशा परंपरेने चालत आलेल्या आहेत. पहिल्या अंतऱ्याचा शेवट करताना *आयी हैं आंसू की बारात* अशी ओळ लिहिली आहे किंवा शेवटच्या अंतऱ्याच्या वेळी *नैन बहे रे गंगा मोरे* या ओळीत काहीही चमकून जावे किंवा नवा आशय मिळाला, असे घडत नाही. *आंसू की बारात* किंवा *बहे रे गंगा मोरे* या कल्पना आपल्या अनेक हिंदी चित्रपट गीतांतून वाचायला मिळतील. वास्तविक बघता, नीरज यांनी भारंभार चित्रपट गीते लिहिली नाहीत (तुलनेने त्याचा काळातील शैलेंद्र,मजरुह किंवा साहिर यांची गीते बघावीत. अर्थात या कवींनी देखील, ज्याला *टुकार* म्हणता येतील अशी गीते लिहिली आहेत परंतु त्यांचे *सातत्य* लक्षात घेता, त्यांचा दर्जा वेगळा ठरतो) जेणेकरून कविता लेखनातील विशिष्ट दर्जा सांभाळणे अवघड व्हावे. त्यामुळे या शब्दरचनेकडे बघता, *शाब्दिक गेयता* या पलीकडे आणखी काही वैशिष्ट्य आढळत नाही. संगीतकार सचिन देव बर्मन यांनी ही स्वररचना *पटदीप* या काहीशा अनवट रागात बांधली आहे. रागाच्या अंगाने बघायला गेल्यास, आरोही स्वरांत *रिषभ* आणि *धैवत* वर्ज्य आहेत तर अवरोही स्वरांत सगळे स्वर लागतात. *गंधार* स्वर कोमल असून बाकी सगळे शुद्ध स्वर आहेत. शास्त्रानुरूप बघाया गेल्यास, दिवसाच्या तिसऱ्या प्रहरात हा राग गायला/वाजवला जातो, थोड्या वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, *भीमपलास* रागातील *निषाद* शुद्ध घेतला की हा राग मिळतो. आता गाण्याकडे वळायचे झाल्यास, गाण्याच्या सुरवातीचा पाश्चात्य संगीताचा केवळ ४० सेकंदाची रचना संपत असताना सतारीचे सुर कानावर येतात आणि तिथे *पटदीप* रागाची ओळख पटते. सतारीचे सूर देखील कसे येतात बघा, ललित संगीतात तुरळक आढळणाऱ्या *रूपक* तालाच्या उडत्या मात्रांवर ऐकायला येतात. अर्थात गाण्यातील भावना बघता, हा स्वरमेळ काहीसा *विजोड* वाटू शकतो परंतु हीच या गाण्याची खासियत आहे. सतारीचे सूर संपतात आणि व्हायोलिनचे सूर एकदम *गडद* होतात आणि गाण्याचा *मुखडा* समोर येतो. हल्ली एकूणच आधुनिक संगीतात *फ्युजन संगीत* हा शब्द फार ऐकायला मिळतो पण जरा बारकाईने ऐकल्यास, अशा प्रकारची स्वररचना या गाण्याच्या निमित्ताने सचिन देव बर्मन यांनी पूर्वीच केलेली आढळून येते. सचिन देव बर्मन यांनी कालानुरूप आपल्या स्वररचनेत बरेच बदल केले आणि स्वतःला बऱ्याच बदलून घेतले. आपली सर्जकता त्यांनी अशा प्रकारे अतिशय सुंदर प्रकारे राखली. प्रत्येक अंतरा अगदी स्वतंत्र वाटावा,इतक्या वेगळ्या पद्धतीने बांधला आहे. गाण्यात पाश्चात्य वाद्यमेळ आणि भारतीय वाद्यमेळ यांची *सांधेजोड* ही जरादेखील *जोड* वाटत नाही आणि हे या संगीतकाराचे स्पृहणीय यश म्हणावे लागेल. आपण चित्रपट गीत बांधत आहोत, याचा या संगीतकाराला कधीही विसर पडला नाही आणि प्रसंगी वैश्विक संगीताला आपलेसे करताना, अजिबात मागे-पुढे बघितले नाही. अखेर, हे चित्रपट गीत आहे, याचा कधी विसर पडू दिला नाही. सचिन देव बर्मन, हे नाव, हिंदी चित्रपट संगीतातील अत्यंत प्रतिष्ठित नाव म्हणून घेतले जाते. ते येईपर्यंत, हिंदी चित्रपटातील गाण्यांचा एक ठराविक साचा किंवा ढाचा तयार झाला होता, त्याचा आवाका वाढविण्यात ज्या संगीतकारांनी प्रमुख हातभार लावला, त्यात या संगीतकाराचे नाव लागेल. बंगाली लोकसंगीताचे प्रचंड आकर्षण असून देखील, रचना करताना, लोकगीतापासून थोडे दूर सरकायचे इतरत्र फोफावणाऱ्या गीतांप्रमाणे, रचना शहरी होऊ द्यायची नाही. दुसरा भाग असा, सांगीत परिणामावर लक्ष केंद्रित करण्यासाठी आवश्यक तो सुसंस्कृत संयम दाखवला. त्यांनी सांगीतिक प्रयोग केले. अभारतीय संगीताचे स्वागत करणारे, पण तरीही भारतीय राहणारे संगीत रचण्यात त्यांनी विलक्षण यश मिळवले. गुणगुणण्यासारखे, लक्षात राहणारे संगीत वाद्यवृंदाने रचावे, परंतु भारून टाकणारे नव्हे, असेच त्यांचे ध्येय असावे, असे वाटते. याचा परिणाम असा झाला, रसिकांबरोबर त्यांच्या रचनांची "नाळ" जुळली होती. इतर प्रतिभावंत रचनाकार, ज्याप्रमाणे रागाचा केवळ आधार घेऊन, रचना बांधायची आणि पुढे त्याचा विस्तार करायचा, हाच विचार या संगीतकाराच्या गाण्यांमधून बहुतेकवेळा आढळतो. वास्तविक शास्त्रोक्त संगीताचा पायाभूत अभ्यास करून देखील, त्यांच्या रचनेतून, लोकसंगीताचा प्रभाव वेगळा काढणे केवळ अशक्य, इतका दाट प्रभाव जाणवत असतो. लताबाईंनी हे गाणे गायले तेंव्हा त्यांची पार्श्वगायन क्षेत्रात अनिर्बंध सत्ता होती, असे म्हणता येईल. त्या या वेळेस या क्षेत्रात पूर्णपणे स्थिरावल्या होत्या. विशेषतः बहुतेक सगळ्या संगीतकारांच्या शैली त्यांनी पचनी पाडल्या होत्या तरीही एखादी अशी वैशिष्ट्यपूर्ण रचना गायला मिळाली की त्यांची गायकी खुलून येत असे, जसे या गाण्यात झाले आहे. अंतरे बांधताना चाल थोडी वरच्या स्वरांत गेली आहे पण एव्हाना लताबाईंच्या या कौशल्यावर फिदा होऊन, स्वररचना तयार करणे,हा प्रघात होऊन बसला होता. *सब के आंगन दिया जले,रे मोरे आंगन जिया* या ओळींचा आशय बघितला तर वरच्या सुरांत खरोखरच गायला हवे होते का? हा प्रश्न पडतो. अर्थात, *आयी हैं आंसू की बारात, बैरन बन गयी निंदिया* इथे चाल मूळ चालीकडे वळते आणि हा स्वरिक प्रवास देखणा झाला आहे पण हे ललित संगीतात करावेच लागते कारण आपले भारतीय संगीत हे नेहमीच समेच्या मात्रेशी येऊन आपले वर्तुळ पूर्ण करते. दुसरा अंतरा वाचताना, *रूठ गये रे सपने,सारे टुट गयी रे आशा* या ओळी तार स्वरांत गायल्या तर ते समजून घेता येते कारण झालेला दु:खाचा कडेलोट!! हिंदी चित्रपटात एकूणच *संयत भावना* अभावानेच बघायला मिळतात आणि ही बाब ध्यानात घेतल्यावर मग स्वररचनेवर याचा परिणाम घडणे साहजिकच ठरते. अर्थात तार स्वरांचा स्वतःचा असा *स्वभाव* असतो, ज्याचा ऐकणाऱ्याच्या मनावर तात्काल परिणाम घडतो आणि हा मुद्दा आधुनिक संगीतात ठासून बघायला मिळतो. मेघा छाये आधी रात बैरन बन गयी निंदिया बता दे मैं क्या करूं सब के आंगन दिया जले रे मोरे आंगन जिया हवा लागे शूल जैसी ताना मारे चुनरिया आयी हैं आंसू की बारात बैरन बन गयी निंदिया रूठ गये रे सपने सारे टुट गयी रे आशा नैन बहे रे गंगा मोरे फिर भी मन हैं प्यासा आयी हैं आंसू की बारात बैरन बन गयी निंदिया (7) Megha Chhaye Aadhi Raat - YouTube

अरे जा रे हट नटखट

लोकसंगीत हे नेहमीच विधीपूर्ण असते.कुठल्याही विशेषतः विधीशी संबंध नसलेले आविष्कार देखील त्यात विधीपूर्ण असतात!! संगीताविष्कारात भाग घेणाऱ्यांची परमावधीची मन:पूर्वकता तपशिलांविषयीचा त्यांचा आग्रह, अविष्कार सादर करतानाचे त्यांचे शारीरमानस भारलेपण आणि आपणांस कुणीतरी "बोलविता" करतो आहे, असा भाव यांतून लोकसंगीताची विधीपूर्णता होत असते. एकंदरीने पाहता लोकसंगीत सुरधुनीपेक्षा लयीवर अवलंबून असते. वाद्ये, हालचाली, हावभाव, आघातपूर्ण उच्चार वा आवाजांचे तत्सम उपयोग यांमधून आदिम लयाविष्कार सिद्ध होत असतात. स्वरधुनीच्या तुलनेने पाहता लयीचा लोकसंगीतात इतका वरचष्मा असतो, की सर्वसामान्यतः स्वरधुनीच्या निर्मितीसाठी राबवली जाणारी वाद्ये देखील लयीच्या कामासाठी जुंपली जातात. लोकसंगीतात भाषा अत्यावश्यक मानली जात नाही. अर्थहीन ध्वनीसमुच्चय आणि अक्षरजुळण्या प्रचंड प्रमाणात आढळतात. भाषिक अर्थबोधापेक्षा ध्वनीच्या आकृत्या प्रभावी असतात, असे सहज मांडता येईल. लोकसंगीत रचनाकार बहुदा अनुल्लेखित असतो परंतु तरीही कुठेतरी कलासंगीताशी त्याची नाळ जुळलेली असते. असेच एक समृद्ध नाते आपण आजच्या गाण्याच्या संदर्भात अजमावून बघणार आहोत - *अरे जा रे हट नटखट*!! आता होळी हा सण अगदी २,३ दिवसांवर आलेला असल्याने हे गाणे समयोचित ठरू शकते. हे गाणे १९५९साली आलेल्या *नवरंग* सिनेमातील आहे. कवी भरत व्यास यांनी गीत लिहिलेले आहे. अर्थात लोकसंगीताची *कास* धरून गीत लिहिले असल्याने लयीच्या अनुषंगाने शब्दरचना केली आहे. चित्रपट गीताच्या प्राथमिक गरजा पूर्ण करणारे गीत असून एकूणच सगळा बाज संवादतत्वावर आधारलेला आहे. आता होळी या सणाचे जे पारंपरिक स्वरूप आहे, विशेषतः उत्तर भारतातील संस्कृती ध्यानात घेता हे गीत चटपटीत शब्दांनी तयार केले आहे. अर्थात कवितेत *आशयघन प्रतिमा* वगैरे अलंकारांना फारसे स्थान नाही. उत्तर प्रदेशातील *ब्रज* भाषिक शब्दांचा यथोचित वापर केलेला दिसून येतो. या गाण्याची खरी मजा ही स्वररचनेत आहे. संगीतकार सी.रामचंद्र यांनी या गाण्याची स्वररचना बांधताना *पहाडी* रागाचा आधार घेतलेला आहे. आता पहाडी राग हा देखील लोकसंगीतातून कलासंगीतात स्थिरावलेला राग आहे आणि एकूण या गाण्याची बांधणी बघता, हा काही योगायोग असू शकत नाही. गाण्यात अनेक ठिकाणी अनेक अर्थशून्य उच्चारांची पेरणी केली आहे - उदाहरणार्थ *अरर्रर्रर्रर्रर्र* किंवा *सनननननन* इत्यादी शब्द. एकूणच गाण्याचा भाव बघता, या अर्थशून्य उच्चारणी या गाण्यात भरपूर ऊर्जा निर्माण केली आहे. एकतर रंगपंचमी सणाच्या पार्श्वभूमीवर हे गाणे चित्रित केले आहे. आता रंगपंचमी म्हटल्यावर एकमेकांची थट्टा मस्करी ही आलीच आणि हाच भाव सगळ्या गाण्यातून दृग्गोचर होत आहे. लोकसंगीताच्या अंगाने चाल आहे असे म्हटल्यावर आघातपूर्ण तालवाद्ये आणि तारशहनाई सारख्या तीक्ष्ण वाद्यातून सगळा वाद्यमेळ सजवला आहे. गाणे द्रुत लयीत बांधले असल्याने एकूणच शारीर हालचालींना बराच वाव मिळतो. एकूणच सी.रामचंद्र याचे वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, वापरलेला ताल आणि लयीपण सहज उचलण्यासारखे आहे. त्यांचे अनुकरण करणे व त्यांना दीर्घकाळ वापरणे,त्यांना सहज जमते. याचे महत्वाचे कारण, शरीराची हालचाल वा त्यांचे हावभाव करताना झेपणारी गती यांत योजली आहे शिवाय नृत्यसदृश हालचाली अशा आहेत की त्या पार पाडण्यासाठी खास पद्धतशीर पूर्वशिक्षणाची खास गरज नसते. अनेकदा कौशल्याची मागणी न करणाऱ्या डौलयुक्त ध्वनींनी चाली परिपूर्ण असतात आणि सर्वात महत्वाचं म्हणजे या सर्वांतून एक वासनारहित मोकळेपणा खेळात असतो.आता याच गाण्याच्या संदर्भातबोलायाचे झाल्यास, नायिक आणि नायिका रंगपंचमीचाखेल खेळत आहेत परंतु कुठंही छचोरपणा,उठवळपणा नावालादेखील दिसत/ऐकायला मिळत नाही. आणि हे संगीतकार म्हणून निश्चित वाखाणण्यासारखे आहे. वास्तविक रंगपंचमी हा खेळ लोकसंगीतातूनच सामान्यांच्या पुढे आला. नेहमीप्रमाणे या गाण्यात देखील प्रत्येक अंतरा वेगळा बांधला आहे आणि या संगीतकाराने आपल्या प्रतिभेचीअचूक प्रचिती दिली आहे. वेगवेगळ्या चालीत अंतरे बांधणे, हे निश्चितच सर्जनशीलतेचे प्रमुखांग मानता येईल. आपल्या सांगीत प्रभुत्वाची ही एक खूण म्हणता येईल. असे असून देखील गणेकुठेही अवघड लयीत शिरत नाही तसेच सुरवातीपासून जो खेळकर स्वभाव दिसत आहे, त्याच आनंदात गाणे संपते. गाण्यात *दादरा* ताल वापरला आहे. केवळ ६ मात्रांचा छोटेखानी ताल आहे परंतु प्रत्येक मात्रेचा इथे जाणीवपूर्वक वापर केला आहे. विशेषतः गाणे अति द्रुत लयीत जाते तेंव्हाचे मात्रांचे आघात आणि मी वर उल्लेख केल्याप्रमाणे सगळ्यांना सहजपणे डोलायला लावणारे आघात, यामुळे गाण्यातील नृत्याला गतीयुक्त भरीवपणा मिळतो. आशा भोसले आणि महेंद्र कपूर यांनी आपले स्वर पुरवले आहेत. अशा प्रकारच्या गाण्यात, गायन करताना, आवाजात एकप्रकारची खास ऊर्जा प्रदान करणे आवश्यक असते आणि तशी ऊर्जा आणि उत्साह या गाण्यात सर्वत्र ऐकायला मिळतो. मुखडा आशाबाईंनी कसा गायला आहे ते बघा, मुखड्यात *हट* आणि लगेच *नटखट* असे शब्द आहेत, जिथे अंत्यवर्ण *ट* आहे आणि तिथेच गाताना आशाबाईंनी कमालीची *दृष्टी* दाखवली आहे. तसेच पुढील ओळीतील लटका राग व्यक्त करताना *पलट दूंगी* आणि *तुझे गाली रे* हे शब्द ऐकण्यासारखे आहेत. आशाबाई गायिका म्हणून किती वरचा स्तर दाखवतात, याची ही उदाहरणे आहेत. गायक म्हणून महेंद्र कपूर थोडा वेगळा आहे. त्यांची बरेचवेळ मोहम्मद रफींसोबत तुलना झाली आणि आपण त्यांच्यावर थोडा अन्याय केला. एकतर अशी तुलना व्यवहार्य नसते. अर्थात रफींच्या आवाजातील लवचिकता बघता, या गायकाचा गळा थोडा कमी पडतो परंतु तरीही आवाज सुरेल आहे, यात शंकाच नाही. लोकसंगीतावर आधारित रचना गाताना नेहमी आवाज अधिक ठोसदार असावा लागतो आणि ती गरज महेंद्र कपूर यांच्या आवाजातून पूर्ण होते. *हो टुक टुक ना मार, पिचकारी की धार* ही ओळ एका धारदार आवाजात गायले आहे पण त्यामुळे आवाजात थोडासा *ताठरपणा* जाणवतो. मघाशी मी *लवचिकता* या गुणाचा उल्लेख केला तो याच ओळीच्या संदर्भात. चित्रपटातील गाणे हे, त्या प्रसंगातील भाव अधिक खोलवर दर्शविण्यासाठी असते आणि तिथे आवाज, थोडा मुलायम, मृदू असणे, आवश्यक असते. रंगपंचमीचा सण असला तरी प्रणयी छेडछाड असते आणि तिथे मग सुरांत थोडा *नाटकी* स्वर गरजेचा असतो. असे असले तरी या गायकाने चांगल्यापैकी गाण्याला न्याय दिला आहे. वास्तविक या चित्रपटात इतर गाण्यांनी बरीच लोकप्रियता मिळवली आणि त्या गाण्यांच्या लोकप्रियतेत आजचे हे गाणे झाकोळून गेले. असे बऱ्याच गाण्यांच्या बाबतीत घडते. असे असले तरी आजच्या होळी सणाच्या निमित्ताने गाण्यावर चार शब्द लिहावेसे वाटले, हे मात्र खरे. अरे जा रे हट नटखट, ना चुरे मेरा घुंगट पलट दूंगी आज तुझे गाली रे मुझे समझो ना तुम भोली भाली रे आया होली का त्योहार, उडे रंग की बौछार तू है नार नखरेदार मतवाली रे आज मिठी लगे है तेरी गाली रे हो टुक टुक ना मार, पिचकारी की धार कोमल बदन सेह सके ना ये मार तू है अनाडी, बडा है गवार कजरे में तुने दिया डार तेरी झक जोरी से बज आयी होरी से, चोर तेरी चोरी निराली रे मुझे समझो ना तुम भोली भाली रे हो ओ ओ धरती है लाल आज अंबर है लाल उडने दे गोरी गालो का गुलाल मत लाज का आज घुंगट निकाल दे दिल की धडकन पे धिनक धिनक ताल झान्ज बजे चंग बजे संग में मृदंग बजे अंग में उमंग खुशियाली रे आज मिठी लगे है तेरी गाली रे (6) अरे जा रे हट नटखट Are Ja Re Hat Natkhat - HD वीडियो सोंग - चितलकर, महेंद्र कपूर, आशा भोंसले - YouTube

तरुण आहे रात्र अजुनी

आपल्या मराठी समाजात किंवा असे म्हणता येईल सकळ भारतीय समाजात एकूणच *शृंगार* या शब्दाची व्याप्ती फार मर्यादित ठेवली आहे आणि एकुणातच *उघड* करण्यापेक्षा सूचकतेवर नको तितका भर दिला गेला आहे. अर्थात कुठलाही शृंगार हा नेहमीच एकांतवासी असतो आणि त्याचे जाहीर प्रदर्शन हे नेहमीच टीकेचे धनी असते परंतु शृंगार देखील अतिशय मनोज्ञ भोगवादाच्या नजरेतून आस्वादक होऊ शकतो आणि इथेच साहित्याची प्रकृती मदतीला येते. आजचे आपले गाणे हे या विधानांशी नाते सांगणारे आहे - *तरुण आहे रात्र अजुनी* !! सुप्रसिद्ध कवी सुरेश भटांची कविता आहे. कविता वाचताना काही गोष्टी लगेच ध्यानात येतात. गझल सदृश रचना आहे पण गझल नाही, नज्म म्हणता येईल. वरवर वाचले तर गझल वृत्ताची लक्षणे सगळी दिसतात. उदाहरणार्थ यमक आणि अन्त्ययमक यात अचूकता आहे तसेच मुखड्यातून गझल वृत्ताची *जमीन* तयार होते. परंतु ध्रुवपदात जी मुख्य कल्पना मंडळी आहे, तीच कल्पना वेगवेगळ्या प्रतिमांच्याद्वारे पुढील कडव्यांतून विस्तारित केली आहे. गझल वृत्तात प्रत्येक कडवे ही स्वतंत्र सार्वभौम अशी कविता असते आणि तिचा ध्रुवपदाशी संबंध नसतो. प्रणय आणि उत्तानता याच्या सीमारेषेवर वावरणारी ही कविता आहे. आता कविता म्हणून वाचन केल्यास, इथे कवी स्त्रीचा - तिच्या शरीरमनाचा - तो निलोप आणि न-नैतिक (amoral) वृत्तीने अनुभव घेतो. *उमलते अंगांग माझे... आणि तू मिटलास का रे?* या आणि अशा अनेक प्रश्नार्थक विधानांनी ही कविता नटली आहे. इथे केवळ शृंगार या पातळीवर प्रणय वावरत नसून, आपल्या समाजात अजूनही दुर्लक्षित असलेल्या आणि आपल्या सामाजिक मनाला त्याचे वावडे असलेल्या अनुभूतीला काममय आणि सौंदर्यमय असे स्वरूप प्रदान करतो. कवी इथे स्त्रीचे हे लावण्यमय शरीरपण कोरून घेण्याचा प्रयत्न केला आहे आणि हे मराठीत कवी पु.शि.रेगे वगळता फार अपवादाने वाचायला मिळते. समागम ही नैसर्गिक प्रवृत्ती आहे परंतु त्याबद्दल फारशी वाच्यता न केल्याने त्यात *चोरटेपणा* अधिक शिरला आणि त्यामुळे अनेक तथाकथित नैतिक प्रश्न अकारण उभे राहिले. प्रसिद्ध संगीतकार हृदयनाथ मंगेशकरांनी हाच भाव नेमका ओळखून स्वररचना तयार केली आहे. तांत्रिक दृष्टीने बघायला गेल्यास, *राग बागेश्री* इथे वापरला आहे आणि एकूणच रंगाची प्रकृती ध्यानात घेता, अचूक राग वापरला आहे असे म्हणावेसे वाटते. रागाची मांडणी बघायला गेल्यास, आरोहात पाच स्वर तर अवरोहात संपूर्ण सप्तक आहे - म्हणजेच औडव/संपूर्ण असा राग आहे. आरोहात "पंचम" आणि "रिषभ" वर्जित तरीही "कोमल निषाद","दोन्ही मध्यम" तसेच "कोमल गंधार" असल्याने रागाची प्रकृती नाजूक अशीच आहे. शास्त्रकारांनी या रागाचा समय मध्यरात्र असा दिलेला आहे. इथे बहुतेक कोमल स्वरांचा प्रभाव असल्याने, ठाय लयीत आणि मंद्र स्वरी सप्तकात. इतक्या प्रकारचे विभ्रम ऐकायला मिळतात की, प्रत्येक कलाकाराला या रागाची मांडणी वेगवेगळ्या प्रकाराने करायला अवसर देते. रात्रीच्या गूढ अंधारात हातातील हिऱ्यातून फाकणाऱ्या अननुभूत प्रकाश किरणाने आसमंत उजळून निघावा त्याप्रमाणे या रागाचे स्वर, कलाकाराच्या मगदुराप्रमाणे या रागाचे सौंदर्य दाखवतात. अर्थात "विरह" आणि "करुणा" हे या रागाचे खरे भाव आहेत, असे म्हणता येईल. कविता वाचतानाच, त्या शब्दात दडलेली लय आपल्याला सापडते पण तरीही संगीतकाराने त्यांच्या प्रतिभेला अनुसरून, संपूर्ण वेगळ्या वळणाची चाल बांधली आहे. चाल अतिशय राजस, रंगेल आणि गायकी थाटाची आहे. अंतरे म्हटले तर वेगवेगळ्या स्तरावर बांधले आहेत. हा संगीतकार बरेचवेळा विशुद्ध स्वरूपात राग, ललित संगीतात मांडायचा प्रयत्न करतो. अर्थात कवितेची जातकुळी बघता, वाद्यमेळ प्रामुख्याने *वीणा* आणि *बासरी* या वाद्यांवर बांधलेला आहे तसेच तालाच्या मात्रा देखील काहीशा दबक्या आवाजात योजल्या आहेत, जे स्वररचनेच्या दृष्टीने साहजिक ठरते. अर्थात थोडा वेगळा विचार करायचा झाल्यास, काही वेळा असे वाटते, हा संगीतकार आपल्या शैलीशी नको तितका जोडला गेला आहे. एक सुरेख उदाहरण देतो. *बघ तुला पुसतोच आहे, पश्चिमेचा गार वारा..* ही ओळ बारकाईने ऐकावी. कवितेचा ऋजू आशय आणि इथे घेतलेली अति अवघड हरकत याचा मेळ घालणे जरा अवघड जाते. चाल अवघड असावी, हे मान्य परंतु काहीवेळा आपल्या शैलीला *मुरड* घातली तर तेच गाणे खऱ्याअर्थी *शब्दप्रधान* गाणे होते. हा झाला थोडा टीकेचा भाग परंतु गाण्याची सुरवात मात्र आशयाशी अचूक सुसंवादी आहे, यात शंका नाही.गाण्याची एकूण बांधणी ही आशयाशी नाते जपणारी आहे. आशा भोसले यांची *भोगवादी* गायकी मात्र या रचनेत खुलून आली आहे. स्वररचनेत अनेक जागा अतिशय अवघड आहेत आणि गळ्याची जात तितकीच सक्षम असेल तर त्या जागा घेणे शक्य आहे. अशा वेळेस आशा भोसले यांचा गळा आपली करामत दाखवतो. उदाहरण घ्यायचे झाल्यास, *अजूनही विझल्या न गगनी तारकांच्या दीपमाला* ही ओळ लयीच्या दृष्टीने अतिशय कठीण आहे परंतु त्यातील *विझल्या* शब्दाचा उच्चार ऐकावा. शब्दाचा नेमका *अर्क* शोषून गळ्यातून प्रकट केला आहे. कवितेतील नेमक्या शब्दांची जातकुळी ओळखून आपल्या गायनाची दिशा ठरवणे, त्याप्रमाणे कुठल्या शब्दावर किती आणि कसे *वजन* देणे, यातून गायक/गायिका यांचा दर्जा दिसून येतो. शेवटचा अंतरा याच दृष्टीने अभ्यासावा इतका सुरेख घेतलेला आहे. *उसळती हृदयात माझ्या, अमृताच्या धुंद लाटा..* ही ओळ काहीशा टिपेच्या सुरांत घेतली आहे आणि लगेच पुढील ओळ - *तू किनाऱ्यासारखा पण कोरडा उरल्यास का रे?* गाताना, किनाऱ्याचे कोरडेपण तितक्याच शुष्कपणे स्वरांतून दर्शवले आहे. ही कमाल गायकी आहे. दुसरी बाब म्हणजे मुखडा काय किंवा अंतर काय, संपवताना प्रश्नार्थक शेवट केला आहे आणि त्यातून दिसणारी हुरहूर तसेच व्याकुळता तितक्याच ताकदीने आशा भोसले यांनी गळ्यातून आणली आहे. गायन इतके अप्रतिम झाले आहे की तिथे दुसरा कुठलाही आवाज कल्पिणे निव्वळ अशक्य आहे आणि असे भाग्य एखाद्या गाण्याच्या वाट्याला आले की ते गाणे चिरंजीव होऊन बसते. तरुण आहे रात्र अजुनी, राजसा निजलास का रे? एवढ्यातच त्या कुशीवर तू असा वळलास का रे? अजूनही विझल्या न गगनी तारकांच्या दीपमाला अजून मी विझले कुठे रे? हाय! तू विझलास का रे? सांग, ह्या कोजागिरीच्या चांदण्याला काय सांगू? उमलते अंगांग माझे... आणि तू मिटलास का रे? बघ तुला पुसतोच आहे, पश्चिमेचा गार वारा.. रातराणीच्या फुलांचा गंध तू लुटलास का रे? उसळती हृदयात माझ्या, अमृताच्या धुंद लाटा.. तू किनाऱ्यासारखा पण कोरडा उरल्यास का रे? (6) Taroon Aahe Ratra Ajuni with lyrics | तरुण आहे रात्र अजुनी | Asha Bhosle | Taroon Aahe Ratra Ajuni - YouTube

शर्म आती है मगर

*ही इथली तर कंपित आतुर, *मनांत ठेवी पिवळा मोहर,* *आणिक इथली.... डोह विजेचे,* *भरते ओंजळ रात्र घनांकित* सुप्रसिद्ध कवियत्री इंदिरा संत यांच्या *मेंदी* या काव्यसंग्रहातील एका कवितेच्या या ओळी. एका मुग्ध,भावविभोर प्रणयिनीची आतुर मनोवस्था टिपलेली आहे. इंदिराबाईंच्या सुरवातीच्या काळातील ही कविता असल्याने त्यात एक प्रकारची अधीरता आहे, प्रतिमांच्या साहाय्याने शाब्दिक चमत्कृती दाखवण्याचा प्रयास आहे. अर्थात परिणामी जरी कवितेचा म्हणून गाढा परिणाम होत नसला तरी देखील आजचे आपले जी गाणे आहे, *शर्म आती है मगर* , या गाण्यातील भावनांशी कुठेतरी नाते जुळते. या गाण्याच्या वेळेस, चित्रपटातील नायिकेला अचानक एकदम नायकावर आपले मन जडल्याचे ध्यानात येते परंतु आपली प्रणयुत्सुक भावना त्याच्याकडे नेमकी कशी व्यक्त करायची, या संभ्रमावस्थेत वावरताना सुचलेले गाणे आहे. वास्तविक असे प्रसंग भारतीय चित्रपटात वारंवार आलेले आहेत, विशेषतः १९६५ आणि त्याच्या आधीच्या काळातील बहुतांशी चित्रपट (काही चित्रपट अपवाद आहेत तरीही) बारकाईने बघितल्यावर, वरील विधानातील सत्यता ध्यानात येऊ शकते. आजचे गाणे हे खऱ्याअर्थी संगीतकार राहुल देव बर्मन यांचे आहे. काव्य म्हणून फार वरच्या दर्जाची कविता वाचायला मिळत नाही. सरळ, साधी अभिव्यक्ती आहे आणि काही प्रतिमा वाचायला मिळतात परंतु त्यात काही नावीन्य आढळत नाही. चित्रपट गीताला आवश्यक तितकी गेयता कवितेत आहे (चित्रपट गीतात गेयता असणे अत्यावश्यक असते, विशेषतः प्रणयी थाटाच्या कवितेत) *अब हमें आप के कदमो ही रहेना होगा* ही ओळ त्या काळाला सुसंगत अशीच आहे. हिंदी चित्रपट हळूहळू ठराविक चाकोरीच्या बाहेर येत होता परंतु जुन्या संस्कृतीच्या खुणा त्यावेळी देखील स्पष्टपणे दिसत होत्या. अर्थात अशा प्रकारच्या कवितेत *काव्यगुण* तपासणे तितकेसे योग्य ठरणार नाही. संगीतकार राहून देव बर्मन यांनी या गाण्याची स्वररचना बांधली आहे. गाणे ऐकताना, आपल्या डोळ्यासमोर *अभोगी कानडा* राग येऊ शकतो. इथे मी *येऊ शकतो* असा शब्दप्रयोग केला कारण राहुल देव बर्मन यांची शैली. गाण्याची चाल महत्वाची मग तिथे *राग* आणि त्याचे *चलन* याला फार महत्व द्यायचे नाही. अगदी सुरवातीच्या काळापासून या संगीतकारावर या विचाराचा प्रचंड प्रभाव दिसतो, जो उत्तरोत्तर अधिक वाढत गेला. *औडव-औडव* जातीचा राग असला तरी *गंधार* स्वराचे वेगळेपण दर्शवणारा राग आहे परंतु गाण्याच्या स्वररचनेच्या अंगाने विचार केल्यास, *शुद्ध* स्वरांचे प्राबल्य अधिक दिसते. गाणे महत्वाचे मग तिथे परंपरेची मोडतोड करणे गरजेचे असेल तर या संगीतकाराने कधीच मागेपुढे बघितलेले नाही. गाण्याची सुरवात थेट रागाशी साम्य दर्शवते परंतु पुढे चाल स्वतंत्र होते. एकूणच चित्रपटातील प्रसंग बघता आणि कवितेची जातकुळी लक्षात घेता, मुखड्याची सुरवात अतिशय शांत सुरांत होणे साहजिकच ठरते. परंतु पुढे अंतरे ऐकताना मात्र *मदन मोहन शैलीचा* प्रभाव जाणवतो. मुखड्याचा विचार केल्यास, मी वर म्हटल्याप्रमाणे सुरवातीचे स्वर रागदर्शन म्हणता येईल परंतु दुसऱ्या ओळीपासून चाल स्वतंत्र होते. मुळात या गाण्यात, प्रणयी भावदर्शन महत्वाचे ठरल्यावर त्या कालानुरूप समर्पण भावना दृग्गोचर होते आणि त्या दृष्टीनेच मुखड्याची बांधणी केली आहे. वाद्यमेळाची रचना ऐकली तरी त्याच्यावर मदन मोहन शैलीचा प्रभाव दिसतो. पहिला अंतरा संपवून पुन्हा मुखड्याची ओळ - *अब हमें आप के कदमो में ही रहेना होगा* बारकाईने ऐकताना, *आप के कदमो में* घेताना जे खटके आणि शब्दांची उठावण ऐकावी म्हणजे माझ्या विधानांची प्रचिती येईल. मी वरती म्हटल्याप्रमाणे तत्काल म्हणजेच महत्वाचे वा अर्थपूर्ण सांगीत विधान करण्याआधीच परिणाम साधणे हे या संगीतकाराचे आद्य ध्येय होते म्हणूनच त्यांनी बहुदा तारतेच्या ध्वनिपरिणामावर लक्ष केंद्रित करून संगीत रचना मार्गथोडा सुकर करून घेतला. हे ध्वनिपरिणाम सर्वांत सहज आणि सर्वांच्या कानात लवकर शिरते. बरेचवेळा असे देखील म्हणता येते, अतिउच्चस्वरी गायन (इथे अंतरे लक्षात ठेवणे जरुरीचे आहे) आणि आघातपूर्ण लयबंध यांच्याशी त्यांचे संगीत निगडित आहे आणि आपण मान्य केले पाहिजे. मुळात हे गीत एक कबुलीजबाबाचे गीत आहे आणि त्याला सांगीतदृष्ट्या अनलंकृत पद्धतीने समोर ठेवल्याने शब्द आणि आशय आपल्या पूर्ण वजनाने उभारून पुढे येतात आणि चित्रपटीय कथनासाठी संगीतरचनेला तंत्रदृष्ट्या वळविणे, हे एक चांगल्या कारागिरीचे लक्षण म्हणता येईल. हे गाणे जितके संगीतकाराचे आहे तितकेच किंवा कांकणभर अधिक लताबाईंच्या गायकीचे आहे. मुखड्यातील पहिलाच शब्द *शर्म* शब्द कसा उच्चारला आहे, हे खास ऐकण्यासारखे आहे आणि त्यामुळे मग पुढील *मगर आज ये कहेना होगा* हा कबुलीजबाब त्याच सुरावटीत निखरून येतो. स्वरांतील लोभसवाणे आर्जव तर ऐकण्यासारखे आहेच परंतु त्यातील लडिवाळपणा सुद्धा कमालीचा देखणा आहे. पहिला अंतरा काय किंवा दुसरा अंतरा काय, वरच्या सुरांत सुरु करताना, शब्दांचा आशय कुठेही गढूळ होणार नाही याची काळजी घेतली आहे, उदाहरणार्थ पहिला अंतरा *देर के बाद ये समझे हैं* गाताना *देर* शब्द किंचित लांबवला आहे पण ते लांबवणे इतकेच आहे जेणेकरून *बाद ये समझे* या शब्दांतील आशय अधिक खोलवर व्यक्त व्हावा. लताबाईंच्या गायकीतून शब्दांची अशी जाणीव कमालीच्या सहजतेने होत असते आणि ऐकताना आपले तिकडे फारसे लक्ष जात नाही. अशीच खुमारी पुढे, दुसरा अंतरा ऐकताना आपल्याला ऐकायला मिळते. *आप के प्यार का बिमार हमारा दिल है* ही ओळ ऐकावी. वास्तविक सुरवात वरच्या पट्टीतील सुरांतून होत आहे परंतु जर का ती पट्टी तशीच पुढे आणली तर *बिमार* शब्दातील हताशता किंवा व्याकुळता व्यक्त होणे अशक्य आणि तिथेच लताबाई आपली कमाल दाखवतात आणि हाच शब्द त्याच वजनाने गायकीतून दर्शवतात. हे असे दर्शवणे कमालीचे अवघड आहे. पुढील ओळीतील - *आप के गम का खरीदार हमारा दिल है* या ओळीतील *खरीदार* शब्द असाच जीवघेण्या पद्धतीने घेतला आहे. मराठीतील *ख* अक्षर आणि उर्दूमधील *ख* हे अक्षर उच्चारण्याच्या पद्धतीत जमीन अस्मान इतका फरक आहे. हे मी इथे मुद्दामून लिहिले कारण लताबाई या महाराष्ट्रीयन गायिका तरीही उर्दू भाषेतील हा *लहेजा* त्यांनी अचूक आपल्या गेल्यावर उतरवलेला आहे. वास्तविक अशी सौंदर्यस्थळे फारशी ध्यानात येत नाहीत परंतु जाणीवपूर्वक असे उच्चार केल्याने कलाकृतीला वेगळे परिमाण मिळते. लताबाईंच्या गायकीचे वैशिष्ट्य सांगताना, हा विशेष लक्षात ठेवणे महत्वाचे ठरते. वास्तविक जरी स्वररचनेवर दुसऱ्या संगीतकाराच्या शैलीचा दाट पगडा असला तरी देखील हे गाणे आपल्या अंगभूत वैशिठ्य राखून आपले वेगळे अस्तित्व आपल्या समोर ठेवते आणि हीच या गाण्याची फलश्रुती म्हणायला हवी. शर्म आती है मगर आज ये कहेना होगा अब हमें आप के कदमो में ही रहेना होगा देर के बाद ये समझे हैं, मोहब्बत क्या हैं अब हमें चाँद के झुमार की जरुरत क्या हैं प्यार से बढ के भला और क्या गहेना होगा आप के प्यार का बिमार हमारा दिल है आप के गम का खरीदार हमारा दिल है अप को अपना कोई दर्द ना सहना होगा Sharm Aati Hai - Sunil Dutt & Saira Banu - Padosan - YouTube