मेघा छाये आधी रात

हिंदी चित्रपट संगीतावर पहिल्यापासून राग संगीताचा पगडा होता, हे कुणालाही मान्य होऊ शकेल.अनेकदा रचनाकार विशिष्ट रागाच्या व्याकरणिक किंवा संगीतशास्त्रीय तपशीलाशी प्रामाणिक राहण्याचा अट्टाहास करत आहेत असेही जाणवते. यात एक शक्यता ही अशी जाणवते, त्यावेळचे बरेचसे रचनाकार हिंदुस्थानी कलासंगीतात मुरलेले होते. दुसरे असे,हिंदी चित्रपटसंगीताने भारतातील विविध नाट्यसंगीत परंपरांचा वारसा उचलला होता आणि त्या संगीतात रागसंगीत विपुल प्रमाणात आढळत होते. नाट्यात्म संगीतशैली अशी ओळख करून देता येईल. अर्थात पुढे परिस्थिती बदलत गेली, विशेषतः भारताला स्वातंत्र्य मिळाल्यावर हळूहळू यामध्ये बदल होत गेला आपले आजचे गाणे *मेघा छाये आधी रात* हे गाणे वरील विधानांना पूरक म्हणून म्हणता येईल. कवी नीरज (मूळ नाव *गोपालदास नीरज* ) हे नाव हिंदी साहित्यात प्रख्यात आहे. काही हिंदी चित्रपटांसाठी त्यांनी गीते लिहिली तरी देखील चित्रपटीय गीतकार म्हणून त्यांची ओळख राहिली नाही. प्रस्तुत गाणे, कविता म्हणून वाचायला गेल्यास,फार प्रभावी अभिव्यक्ती आढळत नाही. गाण्यातील रूपके, प्रतिमा या तशा परंपरेने चालत आलेल्या आहेत. पहिल्या अंतऱ्याचा शेवट करताना *आयी हैं आंसू की बारात* अशी ओळ लिहिली आहे किंवा शेवटच्या अंतऱ्याच्या वेळी *नैन बहे रे गंगा मोरे* या ओळीत काहीही चमकून जावे किंवा नवा आशय मिळाला, असे घडत नाही. *आंसू की बारात* किंवा *बहे रे गंगा मोरे* या कल्पना आपल्या अनेक हिंदी चित्रपट गीतांतून वाचायला मिळतील. वास्तविक बघता, नीरज यांनी भारंभार चित्रपट गीते लिहिली नाहीत (तुलनेने त्याचा काळातील शैलेंद्र,मजरुह किंवा साहिर यांची गीते बघावीत. अर्थात या कवींनी देखील, ज्याला *टुकार* म्हणता येतील अशी गीते लिहिली आहेत परंतु त्यांचे *सातत्य* लक्षात घेता, त्यांचा दर्जा वेगळा ठरतो) जेणेकरून कविता लेखनातील विशिष्ट दर्जा सांभाळणे अवघड व्हावे. त्यामुळे या शब्दरचनेकडे बघता, *शाब्दिक गेयता* या पलीकडे आणखी काही वैशिष्ट्य आढळत नाही. संगीतकार सचिन देव बर्मन यांनी ही स्वररचना *पटदीप* या काहीशा अनवट रागात बांधली आहे. रागाच्या अंगाने बघायला गेल्यास, आरोही स्वरांत *रिषभ* आणि *धैवत* वर्ज्य आहेत तर अवरोही स्वरांत सगळे स्वर लागतात. *गंधार* स्वर कोमल असून बाकी सगळे शुद्ध स्वर आहेत. शास्त्रानुरूप बघाया गेल्यास, दिवसाच्या तिसऱ्या प्रहरात हा राग गायला/वाजवला जातो, थोड्या वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, *भीमपलास* रागातील *निषाद* शुद्ध घेतला की हा राग मिळतो. आता गाण्याकडे वळायचे झाल्यास, गाण्याच्या सुरवातीचा पाश्चात्य संगीताचा केवळ ४० सेकंदाची रचना संपत असताना सतारीचे सुर कानावर येतात आणि तिथे *पटदीप* रागाची ओळख पटते. सतारीचे सूर देखील कसे येतात बघा, ललित संगीतात तुरळक आढळणाऱ्या *रूपक* तालाच्या उडत्या मात्रांवर ऐकायला येतात. अर्थात गाण्यातील भावना बघता, हा स्वरमेळ काहीसा *विजोड* वाटू शकतो परंतु हीच या गाण्याची खासियत आहे. सतारीचे सूर संपतात आणि व्हायोलिनचे सूर एकदम *गडद* होतात आणि गाण्याचा *मुखडा* समोर येतो. हल्ली एकूणच आधुनिक संगीतात *फ्युजन संगीत* हा शब्द फार ऐकायला मिळतो पण जरा बारकाईने ऐकल्यास, अशा प्रकारची स्वररचना या गाण्याच्या निमित्ताने सचिन देव बर्मन यांनी पूर्वीच केलेली आढळून येते. सचिन देव बर्मन यांनी कालानुरूप आपल्या स्वररचनेत बरेच बदल केले आणि स्वतःला बऱ्याच बदलून घेतले. आपली सर्जकता त्यांनी अशा प्रकारे अतिशय सुंदर प्रकारे राखली. प्रत्येक अंतरा अगदी स्वतंत्र वाटावा,इतक्या वेगळ्या पद्धतीने बांधला आहे. गाण्यात पाश्चात्य वाद्यमेळ आणि भारतीय वाद्यमेळ यांची *सांधेजोड* ही जरादेखील *जोड* वाटत नाही आणि हे या संगीतकाराचे स्पृहणीय यश म्हणावे लागेल. आपण चित्रपट गीत बांधत आहोत, याचा या संगीतकाराला कधीही विसर पडला नाही आणि प्रसंगी वैश्विक संगीताला आपलेसे करताना, अजिबात मागे-पुढे बघितले नाही. अखेर, हे चित्रपट गीत आहे, याचा कधी विसर पडू दिला नाही. सचिन देव बर्मन, हे नाव, हिंदी चित्रपट संगीतातील अत्यंत प्रतिष्ठित नाव म्हणून घेतले जाते. ते येईपर्यंत, हिंदी चित्रपटातील गाण्यांचा एक ठराविक साचा किंवा ढाचा तयार झाला होता, त्याचा आवाका वाढविण्यात ज्या संगीतकारांनी प्रमुख हातभार लावला, त्यात या संगीतकाराचे नाव लागेल. बंगाली लोकसंगीताचे प्रचंड आकर्षण असून देखील, रचना करताना, लोकगीतापासून थोडे दूर सरकायचे इतरत्र फोफावणाऱ्या गीतांप्रमाणे, रचना शहरी होऊ द्यायची नाही. दुसरा भाग असा, सांगीत परिणामावर लक्ष केंद्रित करण्यासाठी आवश्यक तो सुसंस्कृत संयम दाखवला. त्यांनी सांगीतिक प्रयोग केले. अभारतीय संगीताचे स्वागत करणारे, पण तरीही भारतीय राहणारे संगीत रचण्यात त्यांनी विलक्षण यश मिळवले. गुणगुणण्यासारखे, लक्षात राहणारे संगीत वाद्यवृंदाने रचावे, परंतु भारून टाकणारे नव्हे, असेच त्यांचे ध्येय असावे, असे वाटते. याचा परिणाम असा झाला, रसिकांबरोबर त्यांच्या रचनांची "नाळ" जुळली होती. इतर प्रतिभावंत रचनाकार, ज्याप्रमाणे रागाचा केवळ आधार घेऊन, रचना बांधायची आणि पुढे त्याचा विस्तार करायचा, हाच विचार या संगीतकाराच्या गाण्यांमधून बहुतेकवेळा आढळतो. वास्तविक शास्त्रोक्त संगीताचा पायाभूत अभ्यास करून देखील, त्यांच्या रचनेतून, लोकसंगीताचा प्रभाव वेगळा काढणे केवळ अशक्य, इतका दाट प्रभाव जाणवत असतो. लताबाईंनी हे गाणे गायले तेंव्हा त्यांची पार्श्वगायन क्षेत्रात अनिर्बंध सत्ता होती, असे म्हणता येईल. त्या या वेळेस या क्षेत्रात पूर्णपणे स्थिरावल्या होत्या. विशेषतः बहुतेक सगळ्या संगीतकारांच्या शैली त्यांनी पचनी पाडल्या होत्या तरीही एखादी अशी वैशिष्ट्यपूर्ण रचना गायला मिळाली की त्यांची गायकी खुलून येत असे, जसे या गाण्यात झाले आहे. अंतरे बांधताना चाल थोडी वरच्या स्वरांत गेली आहे पण एव्हाना लताबाईंच्या या कौशल्यावर फिदा होऊन, स्वररचना तयार करणे,हा प्रघात होऊन बसला होता. *सब के आंगन दिया जले,रे मोरे आंगन जिया* या ओळींचा आशय बघितला तर वरच्या सुरांत खरोखरच गायला हवे होते का? हा प्रश्न पडतो. अर्थात, *आयी हैं आंसू की बारात, बैरन बन गयी निंदिया* इथे चाल मूळ चालीकडे वळते आणि हा स्वरिक प्रवास देखणा झाला आहे पण हे ललित संगीतात करावेच लागते कारण आपले भारतीय संगीत हे नेहमीच समेच्या मात्रेशी येऊन आपले वर्तुळ पूर्ण करते. दुसरा अंतरा वाचताना, *रूठ गये रे सपने,सारे टुट गयी रे आशा* या ओळी तार स्वरांत गायल्या तर ते समजून घेता येते कारण झालेला दु:खाचा कडेलोट!! हिंदी चित्रपटात एकूणच *संयत भावना* अभावानेच बघायला मिळतात आणि ही बाब ध्यानात घेतल्यावर मग स्वररचनेवर याचा परिणाम घडणे साहजिकच ठरते. अर्थात तार स्वरांचा स्वतःचा असा *स्वभाव* असतो, ज्याचा ऐकणाऱ्याच्या मनावर तात्काल परिणाम घडतो आणि हा मुद्दा आधुनिक संगीतात ठासून बघायला मिळतो. मेघा छाये आधी रात बैरन बन गयी निंदिया बता दे मैं क्या करूं सब के आंगन दिया जले रे मोरे आंगन जिया हवा लागे शूल जैसी ताना मारे चुनरिया आयी हैं आंसू की बारात बैरन बन गयी निंदिया रूठ गये रे सपने सारे टुट गयी रे आशा नैन बहे रे गंगा मोरे फिर भी मन हैं प्यासा आयी हैं आंसू की बारात बैरन बन गयी निंदिया (7) Megha Chhaye Aadhi Raat - YouTube

अरे जा रे हट नटखट

लोकसंगीत हे नेहमीच विधीपूर्ण असते.कुठल्याही विशेषतः विधीशी संबंध नसलेले आविष्कार देखील त्यात विधीपूर्ण असतात!! संगीताविष्कारात भाग घेणाऱ्यांची परमावधीची मन:पूर्वकता तपशिलांविषयीचा त्यांचा आग्रह, अविष्कार सादर करतानाचे त्यांचे शारीरमानस भारलेपण आणि आपणांस कुणीतरी "बोलविता" करतो आहे, असा भाव यांतून लोकसंगीताची विधीपूर्णता होत असते. एकंदरीने पाहता लोकसंगीत सुरधुनीपेक्षा लयीवर अवलंबून असते. वाद्ये, हालचाली, हावभाव, आघातपूर्ण उच्चार वा आवाजांचे तत्सम उपयोग यांमधून आदिम लयाविष्कार सिद्ध होत असतात. स्वरधुनीच्या तुलनेने पाहता लयीचा लोकसंगीतात इतका वरचष्मा असतो, की सर्वसामान्यतः स्वरधुनीच्या निर्मितीसाठी राबवली जाणारी वाद्ये देखील लयीच्या कामासाठी जुंपली जातात. लोकसंगीतात भाषा अत्यावश्यक मानली जात नाही. अर्थहीन ध्वनीसमुच्चय आणि अक्षरजुळण्या प्रचंड प्रमाणात आढळतात. भाषिक अर्थबोधापेक्षा ध्वनीच्या आकृत्या प्रभावी असतात, असे सहज मांडता येईल. लोकसंगीत रचनाकार बहुदा अनुल्लेखित असतो परंतु तरीही कुठेतरी कलासंगीताशी त्याची नाळ जुळलेली असते. असेच एक समृद्ध नाते आपण आजच्या गाण्याच्या संदर्भात अजमावून बघणार आहोत - *अरे जा रे हट नटखट*!! आता होळी हा सण अगदी २,३ दिवसांवर आलेला असल्याने हे गाणे समयोचित ठरू शकते. हे गाणे १९५९साली आलेल्या *नवरंग* सिनेमातील आहे. कवी भरत व्यास यांनी गीत लिहिलेले आहे. अर्थात लोकसंगीताची *कास* धरून गीत लिहिले असल्याने लयीच्या अनुषंगाने शब्दरचना केली आहे. चित्रपट गीताच्या प्राथमिक गरजा पूर्ण करणारे गीत असून एकूणच सगळा बाज संवादतत्वावर आधारलेला आहे. आता होळी या सणाचे जे पारंपरिक स्वरूप आहे, विशेषतः उत्तर भारतातील संस्कृती ध्यानात घेता हे गीत चटपटीत शब्दांनी तयार केले आहे. अर्थात कवितेत *आशयघन प्रतिमा* वगैरे अलंकारांना फारसे स्थान नाही. उत्तर प्रदेशातील *ब्रज* भाषिक शब्दांचा यथोचित वापर केलेला दिसून येतो. या गाण्याची खरी मजा ही स्वररचनेत आहे. संगीतकार सी.रामचंद्र यांनी या गाण्याची स्वररचना बांधताना *पहाडी* रागाचा आधार घेतलेला आहे. आता पहाडी राग हा देखील लोकसंगीतातून कलासंगीतात स्थिरावलेला राग आहे आणि एकूण या गाण्याची बांधणी बघता, हा काही योगायोग असू शकत नाही. गाण्यात अनेक ठिकाणी अनेक अर्थशून्य उच्चारांची पेरणी केली आहे - उदाहरणार्थ *अरर्रर्रर्रर्रर्र* किंवा *सनननननन* इत्यादी शब्द. एकूणच गाण्याचा भाव बघता, या अर्थशून्य उच्चारणी या गाण्यात भरपूर ऊर्जा निर्माण केली आहे. एकतर रंगपंचमी सणाच्या पार्श्वभूमीवर हे गाणे चित्रित केले आहे. आता रंगपंचमी म्हटल्यावर एकमेकांची थट्टा मस्करी ही आलीच आणि हाच भाव सगळ्या गाण्यातून दृग्गोचर होत आहे. लोकसंगीताच्या अंगाने चाल आहे असे म्हटल्यावर आघातपूर्ण तालवाद्ये आणि तारशहनाई सारख्या तीक्ष्ण वाद्यातून सगळा वाद्यमेळ सजवला आहे. गाणे द्रुत लयीत बांधले असल्याने एकूणच शारीर हालचालींना बराच वाव मिळतो. एकूणच सी.रामचंद्र याचे वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, वापरलेला ताल आणि लयीपण सहज उचलण्यासारखे आहे. त्यांचे अनुकरण करणे व त्यांना दीर्घकाळ वापरणे,त्यांना सहज जमते. याचे महत्वाचे कारण, शरीराची हालचाल वा त्यांचे हावभाव करताना झेपणारी गती यांत योजली आहे शिवाय नृत्यसदृश हालचाली अशा आहेत की त्या पार पाडण्यासाठी खास पद्धतशीर पूर्वशिक्षणाची खास गरज नसते. अनेकदा कौशल्याची मागणी न करणाऱ्या डौलयुक्त ध्वनींनी चाली परिपूर्ण असतात आणि सर्वात महत्वाचं म्हणजे या सर्वांतून एक वासनारहित मोकळेपणा खेळात असतो.आता याच गाण्याच्या संदर्भातबोलायाचे झाल्यास, नायिक आणि नायिका रंगपंचमीचाखेल खेळत आहेत परंतु कुठंही छचोरपणा,उठवळपणा नावालादेखील दिसत/ऐकायला मिळत नाही. आणि हे संगीतकार म्हणून निश्चित वाखाणण्यासारखे आहे. वास्तविक रंगपंचमी हा खेळ लोकसंगीतातूनच सामान्यांच्या पुढे आला. नेहमीप्रमाणे या गाण्यात देखील प्रत्येक अंतरा वेगळा बांधला आहे आणि या संगीतकाराने आपल्या प्रतिभेचीअचूक प्रचिती दिली आहे. वेगवेगळ्या चालीत अंतरे बांधणे, हे निश्चितच सर्जनशीलतेचे प्रमुखांग मानता येईल. आपल्या सांगीत प्रभुत्वाची ही एक खूण म्हणता येईल. असे असून देखील गणेकुठेही अवघड लयीत शिरत नाही तसेच सुरवातीपासून जो खेळकर स्वभाव दिसत आहे, त्याच आनंदात गाणे संपते. गाण्यात *दादरा* ताल वापरला आहे. केवळ ६ मात्रांचा छोटेखानी ताल आहे परंतु प्रत्येक मात्रेचा इथे जाणीवपूर्वक वापर केला आहे. विशेषतः गाणे अति द्रुत लयीत जाते तेंव्हाचे मात्रांचे आघात आणि मी वर उल्लेख केल्याप्रमाणे सगळ्यांना सहजपणे डोलायला लावणारे आघात, यामुळे गाण्यातील नृत्याला गतीयुक्त भरीवपणा मिळतो. आशा भोसले आणि महेंद्र कपूर यांनी आपले स्वर पुरवले आहेत. अशा प्रकारच्या गाण्यात, गायन करताना, आवाजात एकप्रकारची खास ऊर्जा प्रदान करणे आवश्यक असते आणि तशी ऊर्जा आणि उत्साह या गाण्यात सर्वत्र ऐकायला मिळतो. मुखडा आशाबाईंनी कसा गायला आहे ते बघा, मुखड्यात *हट* आणि लगेच *नटखट* असे शब्द आहेत, जिथे अंत्यवर्ण *ट* आहे आणि तिथेच गाताना आशाबाईंनी कमालीची *दृष्टी* दाखवली आहे. तसेच पुढील ओळीतील लटका राग व्यक्त करताना *पलट दूंगी* आणि *तुझे गाली रे* हे शब्द ऐकण्यासारखे आहेत. आशाबाई गायिका म्हणून किती वरचा स्तर दाखवतात, याची ही उदाहरणे आहेत. गायक म्हणून महेंद्र कपूर थोडा वेगळा आहे. त्यांची बरेचवेळ मोहम्मद रफींसोबत तुलना झाली आणि आपण त्यांच्यावर थोडा अन्याय केला. एकतर अशी तुलना व्यवहार्य नसते. अर्थात रफींच्या आवाजातील लवचिकता बघता, या गायकाचा गळा थोडा कमी पडतो परंतु तरीही आवाज सुरेल आहे, यात शंकाच नाही. लोकसंगीतावर आधारित रचना गाताना नेहमी आवाज अधिक ठोसदार असावा लागतो आणि ती गरज महेंद्र कपूर यांच्या आवाजातून पूर्ण होते. *हो टुक टुक ना मार, पिचकारी की धार* ही ओळ एका धारदार आवाजात गायले आहे पण त्यामुळे आवाजात थोडासा *ताठरपणा* जाणवतो. मघाशी मी *लवचिकता* या गुणाचा उल्लेख केला तो याच ओळीच्या संदर्भात. चित्रपटातील गाणे हे, त्या प्रसंगातील भाव अधिक खोलवर दर्शविण्यासाठी असते आणि तिथे आवाज, थोडा मुलायम, मृदू असणे, आवश्यक असते. रंगपंचमीचा सण असला तरी प्रणयी छेडछाड असते आणि तिथे मग सुरांत थोडा *नाटकी* स्वर गरजेचा असतो. असे असले तरी या गायकाने चांगल्यापैकी गाण्याला न्याय दिला आहे. वास्तविक या चित्रपटात इतर गाण्यांनी बरीच लोकप्रियता मिळवली आणि त्या गाण्यांच्या लोकप्रियतेत आजचे हे गाणे झाकोळून गेले. असे बऱ्याच गाण्यांच्या बाबतीत घडते. असे असले तरी आजच्या होळी सणाच्या निमित्ताने गाण्यावर चार शब्द लिहावेसे वाटले, हे मात्र खरे. अरे जा रे हट नटखट, ना चुरे मेरा घुंगट पलट दूंगी आज तुझे गाली रे मुझे समझो ना तुम भोली भाली रे आया होली का त्योहार, उडे रंग की बौछार तू है नार नखरेदार मतवाली रे आज मिठी लगे है तेरी गाली रे हो टुक टुक ना मार, पिचकारी की धार कोमल बदन सेह सके ना ये मार तू है अनाडी, बडा है गवार कजरे में तुने दिया डार तेरी झक जोरी से बज आयी होरी से, चोर तेरी चोरी निराली रे मुझे समझो ना तुम भोली भाली रे हो ओ ओ धरती है लाल आज अंबर है लाल उडने दे गोरी गालो का गुलाल मत लाज का आज घुंगट निकाल दे दिल की धडकन पे धिनक धिनक ताल झान्ज बजे चंग बजे संग में मृदंग बजे अंग में उमंग खुशियाली रे आज मिठी लगे है तेरी गाली रे (6) अरे जा रे हट नटखट Are Ja Re Hat Natkhat - HD वीडियो सोंग - चितलकर, महेंद्र कपूर, आशा भोंसले - YouTube

तरुण आहे रात्र अजुनी

आपल्या मराठी समाजात किंवा असे म्हणता येईल सकळ भारतीय समाजात एकूणच *शृंगार* या शब्दाची व्याप्ती फार मर्यादित ठेवली आहे आणि एकुणातच *उघड* करण्यापेक्षा सूचकतेवर नको तितका भर दिला गेला आहे. अर्थात कुठलाही शृंगार हा नेहमीच एकांतवासी असतो आणि त्याचे जाहीर प्रदर्शन हे नेहमीच टीकेचे धनी असते परंतु शृंगार देखील अतिशय मनोज्ञ भोगवादाच्या नजरेतून आस्वादक होऊ शकतो आणि इथेच साहित्याची प्रकृती मदतीला येते. आजचे आपले गाणे हे या विधानांशी नाते सांगणारे आहे - *तरुण आहे रात्र अजुनी* !! सुप्रसिद्ध कवी सुरेश भटांची कविता आहे. कविता वाचताना काही गोष्टी लगेच ध्यानात येतात. गझल सदृश रचना आहे पण गझल नाही, नज्म म्हणता येईल. वरवर वाचले तर गझल वृत्ताची लक्षणे सगळी दिसतात. उदाहरणार्थ यमक आणि अन्त्ययमक यात अचूकता आहे तसेच मुखड्यातून गझल वृत्ताची *जमीन* तयार होते. परंतु ध्रुवपदात जी मुख्य कल्पना मंडळी आहे, तीच कल्पना वेगवेगळ्या प्रतिमांच्याद्वारे पुढील कडव्यांतून विस्तारित केली आहे. गझल वृत्तात प्रत्येक कडवे ही स्वतंत्र सार्वभौम अशी कविता असते आणि तिचा ध्रुवपदाशी संबंध नसतो. प्रणय आणि उत्तानता याच्या सीमारेषेवर वावरणारी ही कविता आहे. आता कविता म्हणून वाचन केल्यास, इथे कवी स्त्रीचा - तिच्या शरीरमनाचा - तो निलोप आणि न-नैतिक (amoral) वृत्तीने अनुभव घेतो. *उमलते अंगांग माझे... आणि तू मिटलास का रे?* या आणि अशा अनेक प्रश्नार्थक विधानांनी ही कविता नटली आहे. इथे केवळ शृंगार या पातळीवर प्रणय वावरत नसून, आपल्या समाजात अजूनही दुर्लक्षित असलेल्या आणि आपल्या सामाजिक मनाला त्याचे वावडे असलेल्या अनुभूतीला काममय आणि सौंदर्यमय असे स्वरूप प्रदान करतो. कवी इथे स्त्रीचे हे लावण्यमय शरीरपण कोरून घेण्याचा प्रयत्न केला आहे आणि हे मराठीत कवी पु.शि.रेगे वगळता फार अपवादाने वाचायला मिळते. समागम ही नैसर्गिक प्रवृत्ती आहे परंतु त्याबद्दल फारशी वाच्यता न केल्याने त्यात *चोरटेपणा* अधिक शिरला आणि त्यामुळे अनेक तथाकथित नैतिक प्रश्न अकारण उभे राहिले. प्रसिद्ध संगीतकार हृदयनाथ मंगेशकरांनी हाच भाव नेमका ओळखून स्वररचना तयार केली आहे. तांत्रिक दृष्टीने बघायला गेल्यास, *राग बागेश्री* इथे वापरला आहे आणि एकूणच रंगाची प्रकृती ध्यानात घेता, अचूक राग वापरला आहे असे म्हणावेसे वाटते. रागाची मांडणी बघायला गेल्यास, आरोहात पाच स्वर तर अवरोहात संपूर्ण सप्तक आहे - म्हणजेच औडव/संपूर्ण असा राग आहे. आरोहात "पंचम" आणि "रिषभ" वर्जित तरीही "कोमल निषाद","दोन्ही मध्यम" तसेच "कोमल गंधार" असल्याने रागाची प्रकृती नाजूक अशीच आहे. शास्त्रकारांनी या रागाचा समय मध्यरात्र असा दिलेला आहे. इथे बहुतेक कोमल स्वरांचा प्रभाव असल्याने, ठाय लयीत आणि मंद्र स्वरी सप्तकात. इतक्या प्रकारचे विभ्रम ऐकायला मिळतात की, प्रत्येक कलाकाराला या रागाची मांडणी वेगवेगळ्या प्रकाराने करायला अवसर देते. रात्रीच्या गूढ अंधारात हातातील हिऱ्यातून फाकणाऱ्या अननुभूत प्रकाश किरणाने आसमंत उजळून निघावा त्याप्रमाणे या रागाचे स्वर, कलाकाराच्या मगदुराप्रमाणे या रागाचे सौंदर्य दाखवतात. अर्थात "विरह" आणि "करुणा" हे या रागाचे खरे भाव आहेत, असे म्हणता येईल. कविता वाचतानाच, त्या शब्दात दडलेली लय आपल्याला सापडते पण तरीही संगीतकाराने त्यांच्या प्रतिभेला अनुसरून, संपूर्ण वेगळ्या वळणाची चाल बांधली आहे. चाल अतिशय राजस, रंगेल आणि गायकी थाटाची आहे. अंतरे म्हटले तर वेगवेगळ्या स्तरावर बांधले आहेत. हा संगीतकार बरेचवेळा विशुद्ध स्वरूपात राग, ललित संगीतात मांडायचा प्रयत्न करतो. अर्थात कवितेची जातकुळी बघता, वाद्यमेळ प्रामुख्याने *वीणा* आणि *बासरी* या वाद्यांवर बांधलेला आहे तसेच तालाच्या मात्रा देखील काहीशा दबक्या आवाजात योजल्या आहेत, जे स्वररचनेच्या दृष्टीने साहजिक ठरते. अर्थात थोडा वेगळा विचार करायचा झाल्यास, काही वेळा असे वाटते, हा संगीतकार आपल्या शैलीशी नको तितका जोडला गेला आहे. एक सुरेख उदाहरण देतो. *बघ तुला पुसतोच आहे, पश्चिमेचा गार वारा..* ही ओळ बारकाईने ऐकावी. कवितेचा ऋजू आशय आणि इथे घेतलेली अति अवघड हरकत याचा मेळ घालणे जरा अवघड जाते. चाल अवघड असावी, हे मान्य परंतु काहीवेळा आपल्या शैलीला *मुरड* घातली तर तेच गाणे खऱ्याअर्थी *शब्दप्रधान* गाणे होते. हा झाला थोडा टीकेचा भाग परंतु गाण्याची सुरवात मात्र आशयाशी अचूक सुसंवादी आहे, यात शंका नाही.गाण्याची एकूण बांधणी ही आशयाशी नाते जपणारी आहे. आशा भोसले यांची *भोगवादी* गायकी मात्र या रचनेत खुलून आली आहे. स्वररचनेत अनेक जागा अतिशय अवघड आहेत आणि गळ्याची जात तितकीच सक्षम असेल तर त्या जागा घेणे शक्य आहे. अशा वेळेस आशा भोसले यांचा गळा आपली करामत दाखवतो. उदाहरण घ्यायचे झाल्यास, *अजूनही विझल्या न गगनी तारकांच्या दीपमाला* ही ओळ लयीच्या दृष्टीने अतिशय कठीण आहे परंतु त्यातील *विझल्या* शब्दाचा उच्चार ऐकावा. शब्दाचा नेमका *अर्क* शोषून गळ्यातून प्रकट केला आहे. कवितेतील नेमक्या शब्दांची जातकुळी ओळखून आपल्या गायनाची दिशा ठरवणे, त्याप्रमाणे कुठल्या शब्दावर किती आणि कसे *वजन* देणे, यातून गायक/गायिका यांचा दर्जा दिसून येतो. शेवटचा अंतरा याच दृष्टीने अभ्यासावा इतका सुरेख घेतलेला आहे. *उसळती हृदयात माझ्या, अमृताच्या धुंद लाटा..* ही ओळ काहीशा टिपेच्या सुरांत घेतली आहे आणि लगेच पुढील ओळ - *तू किनाऱ्यासारखा पण कोरडा उरल्यास का रे?* गाताना, किनाऱ्याचे कोरडेपण तितक्याच शुष्कपणे स्वरांतून दर्शवले आहे. ही कमाल गायकी आहे. दुसरी बाब म्हणजे मुखडा काय किंवा अंतर काय, संपवताना प्रश्नार्थक शेवट केला आहे आणि त्यातून दिसणारी हुरहूर तसेच व्याकुळता तितक्याच ताकदीने आशा भोसले यांनी गळ्यातून आणली आहे. गायन इतके अप्रतिम झाले आहे की तिथे दुसरा कुठलाही आवाज कल्पिणे निव्वळ अशक्य आहे आणि असे भाग्य एखाद्या गाण्याच्या वाट्याला आले की ते गाणे चिरंजीव होऊन बसते. तरुण आहे रात्र अजुनी, राजसा निजलास का रे? एवढ्यातच त्या कुशीवर तू असा वळलास का रे? अजूनही विझल्या न गगनी तारकांच्या दीपमाला अजून मी विझले कुठे रे? हाय! तू विझलास का रे? सांग, ह्या कोजागिरीच्या चांदण्याला काय सांगू? उमलते अंगांग माझे... आणि तू मिटलास का रे? बघ तुला पुसतोच आहे, पश्चिमेचा गार वारा.. रातराणीच्या फुलांचा गंध तू लुटलास का रे? उसळती हृदयात माझ्या, अमृताच्या धुंद लाटा.. तू किनाऱ्यासारखा पण कोरडा उरल्यास का रे? (6) Taroon Aahe Ratra Ajuni with lyrics | तरुण आहे रात्र अजुनी | Asha Bhosle | Taroon Aahe Ratra Ajuni - YouTube

शर्म आती है मगर

*ही इथली तर कंपित आतुर, *मनांत ठेवी पिवळा मोहर,* *आणिक इथली.... डोह विजेचे,* *भरते ओंजळ रात्र घनांकित* सुप्रसिद्ध कवियत्री इंदिरा संत यांच्या *मेंदी* या काव्यसंग्रहातील एका कवितेच्या या ओळी. एका मुग्ध,भावविभोर प्रणयिनीची आतुर मनोवस्था टिपलेली आहे. इंदिराबाईंच्या सुरवातीच्या काळातील ही कविता असल्याने त्यात एक प्रकारची अधीरता आहे, प्रतिमांच्या साहाय्याने शाब्दिक चमत्कृती दाखवण्याचा प्रयास आहे. अर्थात परिणामी जरी कवितेचा म्हणून गाढा परिणाम होत नसला तरी देखील आजचे आपले जी गाणे आहे, *शर्म आती है मगर* , या गाण्यातील भावनांशी कुठेतरी नाते जुळते. या गाण्याच्या वेळेस, चित्रपटातील नायिकेला अचानक एकदम नायकावर आपले मन जडल्याचे ध्यानात येते परंतु आपली प्रणयुत्सुक भावना त्याच्याकडे नेमकी कशी व्यक्त करायची, या संभ्रमावस्थेत वावरताना सुचलेले गाणे आहे. वास्तविक असे प्रसंग भारतीय चित्रपटात वारंवार आलेले आहेत, विशेषतः १९६५ आणि त्याच्या आधीच्या काळातील बहुतांशी चित्रपट (काही चित्रपट अपवाद आहेत तरीही) बारकाईने बघितल्यावर, वरील विधानातील सत्यता ध्यानात येऊ शकते. आजचे गाणे हे खऱ्याअर्थी संगीतकार राहुल देव बर्मन यांचे आहे. काव्य म्हणून फार वरच्या दर्जाची कविता वाचायला मिळत नाही. सरळ, साधी अभिव्यक्ती आहे आणि काही प्रतिमा वाचायला मिळतात परंतु त्यात काही नावीन्य आढळत नाही. चित्रपट गीताला आवश्यक तितकी गेयता कवितेत आहे (चित्रपट गीतात गेयता असणे अत्यावश्यक असते, विशेषतः प्रणयी थाटाच्या कवितेत) *अब हमें आप के कदमो ही रहेना होगा* ही ओळ त्या काळाला सुसंगत अशीच आहे. हिंदी चित्रपट हळूहळू ठराविक चाकोरीच्या बाहेर येत होता परंतु जुन्या संस्कृतीच्या खुणा त्यावेळी देखील स्पष्टपणे दिसत होत्या. अर्थात अशा प्रकारच्या कवितेत *काव्यगुण* तपासणे तितकेसे योग्य ठरणार नाही. संगीतकार राहून देव बर्मन यांनी या गाण्याची स्वररचना बांधली आहे. गाणे ऐकताना, आपल्या डोळ्यासमोर *अभोगी कानडा* राग येऊ शकतो. इथे मी *येऊ शकतो* असा शब्दप्रयोग केला कारण राहुल देव बर्मन यांची शैली. गाण्याची चाल महत्वाची मग तिथे *राग* आणि त्याचे *चलन* याला फार महत्व द्यायचे नाही. अगदी सुरवातीच्या काळापासून या संगीतकारावर या विचाराचा प्रचंड प्रभाव दिसतो, जो उत्तरोत्तर अधिक वाढत गेला. *औडव-औडव* जातीचा राग असला तरी *गंधार* स्वराचे वेगळेपण दर्शवणारा राग आहे परंतु गाण्याच्या स्वररचनेच्या अंगाने विचार केल्यास, *शुद्ध* स्वरांचे प्राबल्य अधिक दिसते. गाणे महत्वाचे मग तिथे परंपरेची मोडतोड करणे गरजेचे असेल तर या संगीतकाराने कधीच मागेपुढे बघितलेले नाही. गाण्याची सुरवात थेट रागाशी साम्य दर्शवते परंतु पुढे चाल स्वतंत्र होते. एकूणच चित्रपटातील प्रसंग बघता आणि कवितेची जातकुळी लक्षात घेता, मुखड्याची सुरवात अतिशय शांत सुरांत होणे साहजिकच ठरते. परंतु पुढे अंतरे ऐकताना मात्र *मदन मोहन शैलीचा* प्रभाव जाणवतो. मुखड्याचा विचार केल्यास, मी वर म्हटल्याप्रमाणे सुरवातीचे स्वर रागदर्शन म्हणता येईल परंतु दुसऱ्या ओळीपासून चाल स्वतंत्र होते. मुळात या गाण्यात, प्रणयी भावदर्शन महत्वाचे ठरल्यावर त्या कालानुरूप समर्पण भावना दृग्गोचर होते आणि त्या दृष्टीनेच मुखड्याची बांधणी केली आहे. वाद्यमेळाची रचना ऐकली तरी त्याच्यावर मदन मोहन शैलीचा प्रभाव दिसतो. पहिला अंतरा संपवून पुन्हा मुखड्याची ओळ - *अब हमें आप के कदमो में ही रहेना होगा* बारकाईने ऐकताना, *आप के कदमो में* घेताना जे खटके आणि शब्दांची उठावण ऐकावी म्हणजे माझ्या विधानांची प्रचिती येईल. मी वरती म्हटल्याप्रमाणे तत्काल म्हणजेच महत्वाचे वा अर्थपूर्ण सांगीत विधान करण्याआधीच परिणाम साधणे हे या संगीतकाराचे आद्य ध्येय होते म्हणूनच त्यांनी बहुदा तारतेच्या ध्वनिपरिणामावर लक्ष केंद्रित करून संगीत रचना मार्गथोडा सुकर करून घेतला. हे ध्वनिपरिणाम सर्वांत सहज आणि सर्वांच्या कानात लवकर शिरते. बरेचवेळा असे देखील म्हणता येते, अतिउच्चस्वरी गायन (इथे अंतरे लक्षात ठेवणे जरुरीचे आहे) आणि आघातपूर्ण लयबंध यांच्याशी त्यांचे संगीत निगडित आहे आणि आपण मान्य केले पाहिजे. मुळात हे गीत एक कबुलीजबाबाचे गीत आहे आणि त्याला सांगीतदृष्ट्या अनलंकृत पद्धतीने समोर ठेवल्याने शब्द आणि आशय आपल्या पूर्ण वजनाने उभारून पुढे येतात आणि चित्रपटीय कथनासाठी संगीतरचनेला तंत्रदृष्ट्या वळविणे, हे एक चांगल्या कारागिरीचे लक्षण म्हणता येईल. हे गाणे जितके संगीतकाराचे आहे तितकेच किंवा कांकणभर अधिक लताबाईंच्या गायकीचे आहे. मुखड्यातील पहिलाच शब्द *शर्म* शब्द कसा उच्चारला आहे, हे खास ऐकण्यासारखे आहे आणि त्यामुळे मग पुढील *मगर आज ये कहेना होगा* हा कबुलीजबाब त्याच सुरावटीत निखरून येतो. स्वरांतील लोभसवाणे आर्जव तर ऐकण्यासारखे आहेच परंतु त्यातील लडिवाळपणा सुद्धा कमालीचा देखणा आहे. पहिला अंतरा काय किंवा दुसरा अंतरा काय, वरच्या सुरांत सुरु करताना, शब्दांचा आशय कुठेही गढूळ होणार नाही याची काळजी घेतली आहे, उदाहरणार्थ पहिला अंतरा *देर के बाद ये समझे हैं* गाताना *देर* शब्द किंचित लांबवला आहे पण ते लांबवणे इतकेच आहे जेणेकरून *बाद ये समझे* या शब्दांतील आशय अधिक खोलवर व्यक्त व्हावा. लताबाईंच्या गायकीतून शब्दांची अशी जाणीव कमालीच्या सहजतेने होत असते आणि ऐकताना आपले तिकडे फारसे लक्ष जात नाही. अशीच खुमारी पुढे, दुसरा अंतरा ऐकताना आपल्याला ऐकायला मिळते. *आप के प्यार का बिमार हमारा दिल है* ही ओळ ऐकावी. वास्तविक सुरवात वरच्या पट्टीतील सुरांतून होत आहे परंतु जर का ती पट्टी तशीच पुढे आणली तर *बिमार* शब्दातील हताशता किंवा व्याकुळता व्यक्त होणे अशक्य आणि तिथेच लताबाई आपली कमाल दाखवतात आणि हाच शब्द त्याच वजनाने गायकीतून दर्शवतात. हे असे दर्शवणे कमालीचे अवघड आहे. पुढील ओळीतील - *आप के गम का खरीदार हमारा दिल है* या ओळीतील *खरीदार* शब्द असाच जीवघेण्या पद्धतीने घेतला आहे. मराठीतील *ख* अक्षर आणि उर्दूमधील *ख* हे अक्षर उच्चारण्याच्या पद्धतीत जमीन अस्मान इतका फरक आहे. हे मी इथे मुद्दामून लिहिले कारण लताबाई या महाराष्ट्रीयन गायिका तरीही उर्दू भाषेतील हा *लहेजा* त्यांनी अचूक आपल्या गेल्यावर उतरवलेला आहे. वास्तविक अशी सौंदर्यस्थळे फारशी ध्यानात येत नाहीत परंतु जाणीवपूर्वक असे उच्चार केल्याने कलाकृतीला वेगळे परिमाण मिळते. लताबाईंच्या गायकीचे वैशिष्ट्य सांगताना, हा विशेष लक्षात ठेवणे महत्वाचे ठरते. वास्तविक जरी स्वररचनेवर दुसऱ्या संगीतकाराच्या शैलीचा दाट पगडा असला तरी देखील हे गाणे आपल्या अंगभूत वैशिठ्य राखून आपले वेगळे अस्तित्व आपल्या समोर ठेवते आणि हीच या गाण्याची फलश्रुती म्हणायला हवी. शर्म आती है मगर आज ये कहेना होगा अब हमें आप के कदमो में ही रहेना होगा देर के बाद ये समझे हैं, मोहब्बत क्या हैं अब हमें चाँद के झुमार की जरुरत क्या हैं प्यार से बढ के भला और क्या गहेना होगा आप के प्यार का बिमार हमारा दिल है आप के गम का खरीदार हमारा दिल है अप को अपना कोई दर्द ना सहना होगा Sharm Aati Hai - Sunil Dutt & Saira Banu - Padosan - YouTube

छम छम नाचत आयी बहार

भारतीय संगीतातील कलासंगीत या कोटीचा इतर सगळ्या कोटींवर नेहमीच गडद प्रभाव दिसून येतो. अर्थात जनसंगीत या कोटीवर पडलेला प्रभाव आता हळूहळू कमी होत गेला आहे तरीही अजूनही कलासंगीताचा परिप्रेक्ष संपूर्णपणे टाळता आलेला नाही. अजूनही दुरान्वये देखील कलासंगीत, जनसंगीतावर प्रभाव टाकून आहे. त्यामुळेच बहुदा आजही जनसंगीतातील रचनाकार आणि गायक कलाकार, कलासंगीताचे निकष लावून जनसंगीताची तपासणी नेहमी करत असताना आढळतात. जनकोटी संगीतात संगीतनिर्मिती करताना मूळ संगीतस्त्रोत, भाषा, हेतू व प्रयोजन, एकत्र आणलेल्या संगीत शक्तींचे मूळ स्वरूप इत्यादी बाबींचा विचार केलाच पाहिजे, असे मानले जात नाही. अर्थात पुढील मुद्दा असा, कलात्म किंवा सौंदर्यात्म अंगाच्या विचारास अग्रक्रम नसतो. श्रोते किंवा प्रेक्षक यांच्यावर तात्काळ परिणाम घडवणे हा एक उद्देश समोर ठेऊन तयारी चालू असते. शुद्धता, यथातथ्यता, नैसर्गिकता, औचित्य इत्यादी निकषांना निग्रहाने फाटा दिला जातो. आजच्या गाण्याच्या दृष्टीने ही शेवटची ३,४ वाक्ये फार महत्वाची आहेत आणि अंगाने आपण *छम छम नाचत आयी बहार* या गाण्याचा आस्वाद घेणार आहोत. मागील एका लेखात आपण शायर राजेंद्र कृष्ण यांच्या शायरबद्दल थोडाफार सारासार विचार केला होता परंतु आजच्या गाण्यात तशी संधी फारशी उपलब्ध नाही. एकतर, हे गीत चालीच्या आकृतिबंधाच्या मर्यादेत लिहिले गेले आहे. वेगळ्या भाषेत, आधी चाल मग शब्द, या हिंदी चित्रपट संगीतात मान्यताप्राप्त संकेतानुसार लिहिले गेले आहे. माझा हा कयास करण्यामागे, कवितेतील सगब्दांची *द्विरुक्ती* सातत्याने कवितेत दिसते, या मुद्द्यावर आधारलेला आहे. *पाट पाट*, *डार डार*, *फुल फुल* अशा प्रकारची द्विरुक्ती मुखडा आणि पुढील अंतऱ्यात वारंवार वाचायला मिळते. चालीचा मीटर आधीच ठरला गेल्यास, कविता लेखनावर काहीशी बंधने पडतात, इतपत इथे मान्य करू. अर्थात हे गेट म्हणजे रंगभूमीवरील नृत्यगीत आहे त्यामुळे निव्वळ गेयता, हेच मूल्य कायम ठेऊन शब्दरचना केली आहे. संगीतकार सलील चौधरी यांनी ही रचना करताना *राग बहार* प्रामुख्याने नजरेसमो ठेऊन केली आहे. परंतु त्यात देखील थोडे वेगळे वैशिष्ट्य त्यांनी कायम ठेवले आहे आणि ते आपण पुढील विवेचनात बघूया. गाण्याच्या पहिल्या सुरापासून निखळ *बहार* राग आपल्या पुढे येतो, हे नक्की. थोडे खोलात शिरल्यास, एक बाब ध्यानात येते, *बहार* रागातील *कैसी निकसी चाँदनी* या पारंपरिक बंदिशीवर आधारित या गाण्याची चाल बांधली आहे परंतु संगीतकाराने त्यात थोडे वेगळेपण आणले आहे पण ते आपण पुढे बघू. गाण्यात स्पष्टपणे "त्रिताल" आणि "केरवा" हे ताल वापरले आहेत. या रागाचे लक्षणगीत म्हणून, या गाण्याची ओळख करून देता येईल. गाण्याच्या सुरवातीला, "जलतरंग","सरोद" आणि "सतार" या वाद्यांचे सूर एकत्रित केले आहेत, ते जर का बारकाईने ऐकले तर, वर निर्देशित केलेल्या स्वरसंहतीचा पडताळा घेता येतो. विशेषत:, जलतरंग वाद्याचा खास उल्लेख करावाच लागेल इतके उठावदारपणे हे वाद्य या गाण्यात वापरले आहे. जलद लयीत जेंव्हा वाद्यांची गत जाते, तिथे दोन्ही निषाद, मध्यम आणि षडज, या सुरांचा खास आढळ दिसतो. त्याच लयीत पुढे तबल्याचा अप्रतिम चक्रधार सादर होतो आणि गाण्याला एक *वजन* प्राप्त होते. त्रितालातील ते सादरीकरण आहे आणि, जिथे त्रितालातील "धा" अक्षर येते, तिथे लताबाईंचा अप्रतिम स्वर ऐकायला मिळतो आणि तिथे राग सिद्ध होतो. संगीतकार म्हणून, सलिल चौधरींनी, ज्या प्रकारे भारतीय वाद्यांचा समर्पक उपयोग करून घेतला आहे आणि त्यामुळे गाण्याची बांधणी आणि वीण घट्ट होते, तिथे आपल्याला दाद द्यावीच लागते. पहिला अंतरा *महक रही फुलवारी, निखरी क्यारी क्यारी* इथे मुळातील *बहार* राग बाजूला पडतो आणि *बसंत* रागाची छाया दृष्टीस पडते!! मघाशी मी जो बंदिशीचा उल्लेख केला, त्यानुरूप मुखडा बांधला आहे पण इथे संगीतकाराने *महक रही फुलवारी* या शब्दांना साजेशी *बसंत* रागाची जोड दिली आहे. थोडक्यात, बंदिशीचा आधार घेतला परंतु पुढे शब्दांना योग्य असा मान देऊन, चाल वेगळी केली. असे प्रयोजन करणे, ही खास सलील चौधरी यांची खासियत म्हणायला हवी. किंबहुना, संपूर्ण गाण्यात बहार राग तरळताना दिसतो पण मुखडा बसंत रागावर सुरु करून पुन्हा मूळ मुखडा ज्या सहजतेने जोडला आहे, तो खास विशेष म्हणायलाच हवा. तरीही या गाण्यात प्रचलित *बसंतबहार* राग आहे, असे म्हणता येणार नाही, इतके *बहार* रागाचे प्राबल्य आहे. सलिल चौधरींच्या संगीताचे मुल्यमापन करायचे झाल्यास, आपल्याला ४ टप्पे ध्यानात घ्यावेच लागतील. १] युथ क्वायर (युवासमूह गायन),२] त्यांनी दिलेले हिंदी चित्रपट संगीत, जे संपूर्णपणे मुंबईत फळाला आले, ३] "बंगाली गीते" आणि इथे त्यांची कामगिरी फारच वेधक आहे, ४] बालगीते. हे चार टप्पे अशासाठी विचारात घ्यायचे, कारण त्यांच्या एकूण सांगीतिक कारकीर्दीचा विचार करायचा झाल्यास, त्यात कुठे ना कुठे तरी याच टप्प्यांचा समावेश झालेला आढळतो. आणखी एक अनन्यसाधारण विशेष मांडायचा झाल्यास, *त्यांनी समूह्गायनाचा, पार्श्वसंगीतासाठी वाद्यांसारखा केलेला वापर.* इथे त्यांच्या पिंडावर, पाश्चात्य सिंफनी संगीताचा प्रभाव जबरदस्त आढळतो. सलिल चौधरींची गीतसर्जनशक्ती वारंवार आपले सौंदर्यपूर्ण सांगीत वर्चस्व गाजवण्यासाठी आवश्यक त्या चैतन्याने भारलेली होती. काम जर अधिक केंद्रीभूत झाले असते तर सुगमसंगीताच्या गतिमान कोटींत चपखल बसणारे संगीत, ते आपल्याला देऊ शकले असते. त्यांची गाणी ऐकताना, अनेकवेळा हिंदी चित्रपट संगीतात जे संगीत होते, त्यापेक्षा अधिक टिकाऊ आणि सार्थ संगीतसंगम साधण्याची त्यांना इच्छा होती, असे फार जाणवते आणि तशी त्यांची क्षमता देखील होती. हे काम कुणालाही सहज पेलणारे नव्हते!! लताबाईंची गायकी हा तर या गाण्याचा अविभाज्य विशेष आहे. गाण्यात, पहिला अंतरा जिथे सुरु होतो, तिथे "फुल फुल जोबन आया" या ओळीवर, लताबाई ज्याप्रकारे, हलका स्वर घेऊन, उतरल्या आहेत, तो स्वरिक वाक्यांश तर केवळ अतुलनीय म्हणावा लागेल, कारण तोपर्यंत, गाण्याची लय जलद झालेली आहे पण, तिथेच लयीने वेगळे *वळण* घेतले आहे. लताबाईंच्या गळ्यावरील स्वामित्वाचे सुंदर उदाहरण. गाणे पहिल्या पासून द्रुत लयीत सुरु होते आणि त्या अंगानेच गायनात आपल्याला *हरकती* , *छोट्या ताना* इत्यादी अलंकार ऐकायला मिळतात. नृत्यगीत असल्याने, शब्दोच्चार भराभर उच्चारणे क्रमप्राप्तच ठरते परंतु तरी आपल्या गायनात शब्दसौष्ठव कुठेही पातळ होत नाही. लयीवरील असामान्य पकड, तसेच गायनातील लालित्य ही त्यांच्या गायकीची वैशिष्ट्ये या गीत गायनातून स्पष्टपणे दिसून येतात. अनेकदा सर्व कलात्म किंवा सौंदर्यात्म प्रयत्नांचे अनिवार्य लक्षण म्हणून लालित्याचा उल्लेख केला जातो. सौंदर्य, आकर्षण, माधुर्य, रुबाबदारपणा इत्यादी अनेक शब्दांचे स्पष्टीकरण देताना लालित्य हा शब्द वापरला जातो आणि हे लताबाईंच्या गायनातून *सहज* आढळते, हे अतिशय वेधक आहे. आता इतक्या सौंदर्यपूर्ण वैविध्याने नटलेले हे गीत आजही रसिकांच्या मनावर अढळ परिणाम करून आहे, हा निश्चितच योगायोग नाही. छम छम नाचत आयी बहार पाट पाट ने ली अंगडाई झूम रही है डार डार महक रही फुलवारी, निखरी क्यारी क्यारी फुल फुल पर जोबन आया, कली कली ने किया सिंगार मन मतवारा डोले, जाने क्या क्या बोले, नई नवेली आशा जागी झुमत मनवा बार बार Chham Chham Naachat | Chhaya (1961) | Sunil Dutt Asha Parekh | Lata Mangeshkar | Old Classic Hits - YouTube

खेमचंद प्रकाश

वडील गोवर्धन प्रसाद हे दरबार गायक असल्याकारणाने खेमचंद प्रकाश लहानपणीच घरातच संगीताचे, कलासंगीताचे तसेच लोकसंगीताचे धडे मिळाले. शिवाय त्यांनी काहीकाळ कथ्थक नृत्याचीही तालीम घेतली होती, असे समजते. वयाच्या अवघ्या १९ व्य वर्षी बिकानेर दरबारात राजगायक म्हणून रुजू झाले. बिकानेर हे देखील राजस्थानमधील एक महत्वाचे संगीतपीठ होते. काही काळानंतर ते नेपाळ दरबारी रुजू झाले. पुढे त्यांनी कोलकाता आकाशवाणीवर नोकरी केल्यावर तिमिर बरन या प्रख्यात रचनाकाराकडे न्यू थिएटर्स मध्ये काम केले. अशा रीतीने ते हिंदी चित्रपट संगीताच्या बंगाल घराण्याच्या प्रभावाखाली आले. सुमारे १९४० मध्ये रणजित मुव्हिटोन मध्ये प्रवेश केल्यावर त्यांची खरी कारकीर्द सुरु झाली, असे म्हणता येईल. साधारणपणे ११ वर्षांच्या कारकिर्दीत जवळपास ३४ चित्रपटांना संगीत, अशी कामगिरी म्हणता येईल. *झिद्दी* (१९४८) मध्ये किशोरकुमारला संधी देण्याचे श्रेय त्यांना जाते. त्यांच्या गाजलेल्या चित्रपटात कारदार यांचे *होली*, * पागल* (१९४१) आणि केदार शर्मा यांचे *गौरी* आणि *विषकन्या* इत्यादी चित्रपट समाविष्ट होतात. जयंत देसाई यांच्या *तानसेन* (१९४३) चित्रपटाचे संगीत बरेच गाजले तसेच पुढे *महल* (१९५०) हे त्यांच्या यशाचे शिखर असे म्हणता येईल. या संक्षिप्त माहितीवरून दोन गोष्टी प्रामुख्याने लक्षात येतात- खेमचंद प्रकाश यांचे बरेचसे काम भारतीय चित्रपटविकासातील *स्टुडिओ* या अवस्थेत झाले. दुसरे असे, हिंदी चित्रपटसंगीतातील बंगाल घराणे आणि त्यातील प्रातिनिधिक आवाज आणि गायक सैगल, या दोहोंचा त्यांच्यावर प्रभाव होता. परिणामतः त्यांची रचनाशैली *तानसेन* पूर्व कालखंडात बंगाल-सैगल प्रभावित होती. पण अर्थातच ती त्यांची एकमेव शैली नव्हती. त्यांची दुसरी शैली बंगाल प्रभावित नसलेल्या स्त्री आवाजातून साकार झाली. या कारणाने लताबाईंनी त्यांचे संगीत गाईपर्यंत विशेषतः *महल* ही शैली खुर्शीदच्या आवाजातून प्रगट झाली. खेमचंद यांनी आपल्या कलेची कथा दोन सांगीत वळणांनी किंवा विधानांनी पूर्ण केली - *तानसेन* आणि *महल*. या चित्रपटातील संगीताच्या स्फटिकीभवनाकडे जणू काय ते सारा काळ वाटचाल करीत होते. एक वेधक कयास असा, इतर पुरुष गायकांसाठी गीते बांधताना सैगल-बंगाल प्रभावातून बाहेर पडण्यासाठी त्यांना जरा वेळ लागला. उदाहरणार्थ *बिहाग* रागाच्या चौकटीपासून स्फूर्ती घेऊन तयार केलेल्या *झगमग झगमग करता निकला* (१९४९) या गीताचा गायक किशोरकुमार सैगल छाप गातो. किंवा दुसरे उदाहरण बघायचे झाल्यास, *दुख से भरा हुआ दिल* (जान पहचान - १९५०) या नीटपणे *जयजयवंती* रागात बांधलेल्या आणि शंकर सेनगुप्ता यांनी चोख गायलेल्या गीताला उघड उघड सैगलशैलीतील गीत म्हणता येईल. दीर्घ आरोही-अवरोही खेचलेली सुरावट, शब्दांच्या अंत्यवर्णाचे किंचित भ्रष्ट ओढणे आणि जड हृदयाने बाहेर आलेले नि:श्वासरूप संगीत इत्यादी लक्षणे खेमचंद प्रकाश यांच्या संगीतात मुबलक आढळतात. याच शैलीचे दुसरे वळण त्यांनी कसोशीने, पूर्णतेने आणि कलात्मकतेने घेतले ते *महल* साठी रचना केली तेंव्हा. १९४० च्या दशकात हळूहळू हिंदी चित्रपटसंगीतात गीत हा रचनाप्रकार आकाराला येत होता. इतकेच नव्हे तर, चित्रपटीय संगीताविष्काराचा तोच प्रमुख प्रकार ठरत होता. पण खेमचंद प्रकाश मात्र ठुमरी-दादरा, गझल किंवा स्त्रियांची संस्कारबद्ध गीते या प्रकारात वावरत होते. उदाहरणार्थ सैगल यांचे *काहे गुमान करें* (तानसेन - १९४३) हे गीत ठुमरी-संगीताचा चांगला नमुना म्हणता येईल. स्त्री गीते हा खेमचंद प्रकाश यांनी आणखी वेगळा प्रकार. *भिगोयी मोरी सारी रे* (खुर्शीद - शादी - १९४१) किंवा बरेचवेळा कानावर पडलेले *घटा घन घोर घोर* किंवा त्या मानाने अधिक गुंतागुंतीचे *हो दुखियारा जियरा रोये* (खुर्शीद - तानसेन - १९४३) हे गीते ऐकावीत. खेमचंद प्रकाश यांच्या वाद्ययोजनेतून त्यांची काही वेधक पसंती ध्यानात येऊ शकते. उदाहरणार्थ पियानो, सॅक्सोफोन किंवा क्लॅरिनेट या अभारतीय वाद्यांचे ध्वनिवैशिष्ट्य त्यांच्या आवडीचे होते. एक तर सलग आणि अखंड ध्वनी पुरवायचा किंवा सुटेसुटे, तुटक पण ठोस ताकदीचे ध्वनी पुरवायचे या दोन टोकांच्या दरम्यानची जागा या वाद्यांनी व्यापली आहे. सतार, जलतरंग किंवा व्हायोलिन इत्यादी वाद्ये त्यांनी वापरली नाहीत असे नव्हे. आणखी एक वेधक तपशील असा, लयबंधाच्या पाठिंब्याविना अखंड सादर केलेल्या सुरावटीवर त्यांची चाल क्वचित अवलंबून असते. उदाहरणार्थ *जला पतंग तो कसूर* (खुर्शीद - मुमताझ - १९४४) या गीतात खुर्शीदने घेतलेले सुरावटीतील विस्तार अतिशय घट्टपणे रचलेले आहेत की ते खरतर पठणच म्हणायला हवे!! खेमचंद यांच्या रचनाकर्तृत्वाचे आणखी काही विशेष आहेत आणि ते ३ विशिष्ट गीतांच्या संदर्भात नीट लक्षात येतील. १) *दुखियारे जियरा रोये* किंवा २) *बरसो रे* (खुर्शीद - तानसेन) आणि ३) *आयेगा आयेगा आनेवाला* (लताबाई - महल). खेमचंद प्रकाश यांना नाट्यात्म क्षण उभा करण्यासाठी ताल वा ठेका आणि वाद्य न करण्याचे तंत्र मनपसंत होते. अशा वेळेस गाता आवाज जेंव्हा सुरावट रेखायला लागतो तेंव्हा वाद्ये त्याला पाठिंबा देतात. *दुखियारे जियरा रोये* या गीतात दुसराच चरण अनपेक्षितपणे खाली जाईल आणि एक प्रकारचा सुरावटसंबद्ध ताण निर्माण होईल. आपल्याला भारून टाकणाऱ्या महल मधील गीतांतही ताल व ठेक्याशिवाय, वरून खालच्या स्वरांवर उतरत जाणारी सुरावट, अवरोही शांततेत विलीन होताना एक ताण निर्माण करते. संगीत सादर होण्याचे थांबतानाही संगीत मनात तरंगत राहणे सुलभ जाते. अपेक्षा, अनिश्चितता, अपूर्णता आणि मनोवेदना या भावांनी त्यांना निर्मिती करायची असते आणि हा परिणाम निश्चित साधला जातो. चित्रपट संगीताच्या सुरवातीच्या वाटचालीत खेमचंद प्रकाश यांचे हे सादरीकरण म्हणूनच अतिशय महत्वाचे आणि म्हणून वाखाणण्यासारखे आहे.

बाद मुद्दत की ये घडी आयी

हिंदी चित्रपटात, विशेषतः मुस्लिम संस्कृतीवर आधारित चित्रपटात बरेचवेळा गाण्यातून *कवितेचा* अनुभव घेता येतो. बरेचवेळा *गझल* सदृश काव्य वाचायला मिळते किंवा कविता म्हणून स्वतःचे प्रस्थापित करणारी रचना वाचायला मिळते. त्या योगे निरनिराळ्या प्रतिमा आढळणे आणि त्यातून मूळ आशय वृद्धिंन्गत होत जाणे आणि त्यातूनच मग *भावकविता* जाणवणे, असा शाब्दिक प्रवास बघायला मिळतो. इथे एक प्रश्न पडू शकतो, वापरलेली प्रतिमा भावनेचा आशय अधिक अंतर्मुख होऊन व्यक्त होते की मूळ भावनेला गुदमरवून टाकते? *नाकापेक्षा मोती जड* हे तत्व इथे देखील लागू पडते. अर्थात *प्रतिमासंयोजन* म्हणजे तरी काय? जीवनात अनेक अनुभव आपणास येतात, त्यातील काही संवेदनेद्वारे स्वतःला आलेले, काही कल्पनेने जाणवलेले तर काही वैचारिक स्वरूपाचे असतात. काहीवेळा मिश्रा अनुभव देखील येऊ शकतात.यातीलच कुठल्याही एकाच्या किंवा एकत्रित अनुभवांचा अर्कभूत परिणाम म्हणजे भाववृत्ती!! तिच्याशीच खऱ्याअर्थाने भावकवितेला नाते जोडता येते आणि ते नाते, प्रतिमांच्या द्वारे सखोल होत जाते. आजच्या आपल्या गाण्यात अशीच अभावाने आढळणारी अशी नितांतसुंदर *भावकविता* चित्रपट गीताच्या द्वारे अनुभवणार आहोत. शब्दरचना गझलसदृश जरी वाटली तरी खऱ्या अर्थाने तिला *नझ्म* म्हणता येईल कारण एकच संभवते, सगळ्या कवितेत एकाच कल्पनेचे विस्तारीकरण केलेले आहे. चित्रपटात वारंवार आलेला प्रणय विषय आणि त्यासाठी केलेली - *बाद मुद्दत की ये घडी आयी* ही रमणीय कविता. कवी राजेंद्र कृष्ण हे नाव हिंदी चित्रपटात अतिशय गाजलेले नाव. त्यांच्या नावावर अनेक अर्थपूर्ण गाणी गाजलेली आहेत. आजच्या या गाण्यातील कविता देखील अशीच अत्यंत मनोरम वृत्तीची आहे. शायरीत उर्दू शब्द आहेत परंतु चित्रपटाचा विषय बघता तसे असणे सुसंगतच ठरते. अर्थात चित्रपटीय गाणे म्हणून काही ठिकाणी तडजोड आढळते - मुखड्यातील दुसरी ओळ वाचताना *इश्क मर मर के* इथे *मर* शब्द दोन वेळा लिहून नेमकी काय आशय वृद्धी साधली? परंतु इथे फक्त *चालीचा मीटर* सांभाळणे, हाच विचार संभवतो. खरतर *इश्क* शब्द हिंदी नसून अरबी भाषेतून परावर्तित झालेला आहे पण आता आपल्या संस्कृतीत पूर्णपणे सामावून गेला आहे. तसेच *ऐतबार* किंवा *कामयाब* तसेच *आफताब* हे शब्द देखील असेच आपल्यात रुळले गेले आहेत. मुस्लिम संस्कृती बघता *ईद* आणि *ईद का चाँद* यांना निरातिशय महत्व असते आणि तेच इथे अधोरेखित केले आहे. त्यामुळे शायरीला एक प्रकारचे *वजन* प्राप्त होते. हा कवी, आपल्या शायरीत गेयता अशी मिसळून टाकतो की वाचताना आपल्याला त्यातील शाब्दिक लय सापडत जाते. संगीतकार मदन मोहन यांनी या गाण्याची चाल *छायानट* रागावर बांधलेली आहे. हा राग मुळातच रोमँटिक स्वभावाचा आहे. रात्रीच्या पूर्वांगात गायला जाणारा हा राग, "षाडव/संपूर्ण" अशा जातीच्या या रागात, आरोही स्वरसप्तकात "निषाद" स्वराला स्थान नाही. "पंचम/रिषभ" हे या रागाचे वादी/संवादी स्वर असून, "षडज" आणि "मध्यम" स्वरांना या रागात भावदर्शनासाठी महत्वाचे स्थान आहे. आता हे वर्णन वाचल्यावर, या गाण्यासाठी हा(च) राग योजणे किती समर्पक ठरते, हे वेगळे सांगायला नको. अतिशय नाजूक प्रकृतीचा राग आहे आणि या कवितेतील ऋजू आणि आर्जवी भावना अचूकपणे मांडली आहे. हे गाणे म्हणजे दोन प्रेमी जीवांचा *या हृदयीचे त्या हृदयी* असे सांगणारे संवांदात्मक गाणे आहे. गाण्यात कुठेही अवास्तव गायकी नाही की अवाजवी ताना वगैरे नाहीत. त्या अलंकारांची गरजच नाही. रात्रीची मंद, शांत वेळ आहे आणि प्रेमी युगुलांचे *हितगुज* स्वरांकित केले आहे. हे गाणे म्हणजे युगुलगीत कसे गावे, याचे सुंदर उदाहरण आहे. प्रणयी थाटाचे गीत आहे पण हळुवार, संयत चालीने त्या गीताचा गोडवा अधिक वाढला आहे. गाण्यात कुठेही अनावश्यक वाद्यमेळ नसल्याने, गाणे ऐकताना देखील आपण काव्यास्वाद घेऊ शकतो.शब्दांना पूर्ण न्याय दिला आहे. दाट बासुंदीत हळूहळू केशर विरघळत जावे त्याप्रमाणे ही चाल आपल्या मनात उतरत जाते. चाल तशी सहजपणे मनाची पकड घेणारी नाही पण जरा बारकाईने वेध घेतला तर गाण्याची सगळी सौंदर्यस्थळे जाणवतात आणि हे गाणे परिचयाचे होऊन बसते. वास्तविक ही चित्रपट गीताच्या दृष्टीने थोड्या मोठ्या लांबीची कविता आहे पण म्हणूनच असावे, संगीतकार मदन मोहन यांनी वाद्यमेळ फार कमी ठेवला आहे आणि अंतरे लगोलग घेतले आहेत. अर्थात लगोलग घेतले असले तरी गाण्याचे स्वरिक कविता गायन होणार नाही, याची काळजी घेतली आहे. संतूर सारंगी आणि सतारीच्या सुरांतून गाण्याचा सुरवातीचा वाद्यमेळ सजवलेला आहे. ताल *केरवा* आहे. सगळ्या अंतऱ्यांची बांधणी जवळपास सारखी आहे. खरतर हे गाणे गायनाने अधिक सुशोभित झाले आहे आणि याचे श्रेय मोहमद रफी आणि सुमन कल्याणपूर यांनाच द्यावे लागेल. चाल मधुर, गोड आहे पण आपल्या गायनाने अधिक सुश्राव्य झाली आहे. संवादात्मक रचना आहे, *गायकी* दाखवायला कुठेही अवसर नाही तरीही आपल्या गायनाने आपल्या मनावर गडद परिणाम घडवला जातो. मी वरती म्हटल्याप्रमाणे गाण्याची चाल ही अतिशय मृदू, संयत आणि ऋजुत्व दर्शवणारी आहे परंतु गायनाने या गाण्याला अतिशय वेगळे परिमाण दिले आहे. या गाण्याचा मुखडा ऐका. *छायानट* रागाच्या मंद सुरांत सुरु होतो. त्या गायनात आर्जव आहे, दुसऱ्याबद्दल प्रेम तर आहेच पण ममत्व दिसून येते. बऱ्याच काळाने मिलनाची घडी आली असेल पण पण आता मध्यरात्री सूर्य उगवला आहे. ही जी कोवळीक आहे, ती या गायनातून प्रकर्षाने दृग्गोचर होते. वास्तविक मोहमद रफी यांची गायनशैली काहीशी *नाट्यात्म* स्वरूपाची होती परंतु या आणि अशा काही गाण्यांतून त्यांनी आपल्या गायकीचे संपूर्ण वेगळे स्वरुप दाखवले आहे. सुमन कल्याणपूर यांची गायकी देखील अशीच पूरक आहे. *शुक्रिया हुजूर आने का, वक्त जागा गरीबखाने का* ही ओळ म्हणजे स्वतःकडे काहीसे पडते घेऊन गायलेली आहे आणि हाच भाव त्यांच्या गायनातून प्रकट होतो. खरंतर या चित्रपटातील सगळीच गाणे अतिशय श्रवणीय आहेत आणि बहुदा त्यामुळेच हे गाणे काहीसे बाजूला पडले असावे. अर्थात हीच चाल पुढे एका चित्रपटात तशीच्या तशी वापरलेली आढळते. एका गाण्याला ही मिळालेली मानवंदनाच म्हणायला हवी. बाद मुद्दत की ये घडी आयी आप आये तो जिंदगी आयी इश्क मर मर के कामयाब हुआ आज एक जर्रा आफताब हुआ शुक्रिया है हुजूर आने का वक्त जागा गरीबखाने का इक जमाने के बाद ईद हुई ईद से पहले मेरी ईद हुई ईद का चाँद आज देखा है ईद का क्यूँ ना ऐतबार आये हाथ उठाकर दुआ ये करता हूं ईद फ़िर ऐसी बार बार आये दिन जमाने का रात अपनी है इस घडी कायनात अपनी हैं इश्क पर हुस्न की इनायत है मेरे पहलू में मेरी जन्नत है फासले वक्त ने मिटा ही दिये दिल तडपते हुए मिला ही दिये काश इस वक्त मौत आ जाये जिंदगानी पे आके छा गये (3) baad muddat ke ye ghadi aayi..Jahan Ara 1964_Suman Kalyanpur_Rafi_ Rajinder Krishan_M M..a tribute - YouTube