हंसराज बेहेल

एकुणात जी थोडी वैय्यक्तिक माहिती मिळते त्यावरून, बेहेल यांचा संगीताकडे ओढा लहानपणापासून असल्याचे आढळते. लहानपणीच पं.चुनीलाल यांच्या कडे काही काळ संगीत शिक्षण झाल्यावर त्यांनी संगीतरचना, संगीताचे अध्यापन आणि ध्वनिमुद्रण करायला प्रारंभ केला. याचाच वेगळा अर्थ असा होतो, आपल्या कारकिर्दीच्या सुरवातीपासून त्यांचा ध्वनिमुद्रिकांशी निकटचा संबन्ध राहिला. साधारणपणे १९४४ साली ते मुंबईला आले. अर्थात चित्रपटसृष्टीशी संबंध जोडण्यासाठी. १९४६ साली त्यांनी "पुजारी चित्रपटासाठी मधुबालाला गायला लावले तर पुढे "दुनिया एक सराई" या चित्रपटात मीनाकुमारीला गायला लावले!! याच काळात, त्यांनी अनेक पंजाबी चित्रपटांसाठी संगीत रचना करायला सुरवात केली. परिणामी असेल परंतु त्यामुळेच बहुदा हिंदी चित्रपट सृष्टीत त्यांचा वावर कमी राहिला असावा. याचा कारणास्तव हंसराज बेहेल यांनी प्रमुख फळीचे आणि बिनीचे संगीतकार म्हणणे अवघड जाते. परंतु हिंदी चित्रपटसंगीताच्या आरंभीच्या वाटचालीत "चित्रपटगीत"या प्रकारच्या उत्क्रांतीत त्यांचा सहभाग होता, हे मान्यच करावे लागेल. अर्थात समीक्षा करताना काही गाण्याचे उल्लेख करूनच सुरवात करावी लागेल. (१) "जिन रातों में नींद उड जाती है"- (रफी - रात की रानी - १९४९) यासारख्या गीतातून काही विशेष जाणवतात ते असे, एकंदर परिणामकारकतेसाठी आपल्या रचना कौशल्यास लगाम घालणे या रचनाकारास जमत होते. ही रचना म्हणजे काव्याचे निखळ पठण आणि त्याचे सांगीत सादरीकरण यांच्या दरम्यान गीत होऊ शकणारी अशी रचना होय. या गीतामागील मुख्य उद्देश हा मुशायऱ्यासारख्या काव्यरचना समोर ठेऊन सादरीकरणाचा कित्ता गिरवताना, त्यावर संगीताचा हलकासा शिडकावा करण्याचा आहे. याच कारणाने, आपल्यापुढे सुरवातीलाच तालाशिवाय पठण येते आणि मग आपल्यासमोर चाल येते परंतु चालीचे स्वरूप असे आहे, की गायनक्रिया जाणवली तरी गीताची संहिता ठळकपणे प्रत्ययाला येते. Raat Ki Rani 1949 : Jin Raton Main Neend Ud Jati Hai : M Rafi : MD Hansraj Behl : L Aarzoo Lucknavi - YouTube (२) एकंदरीत जरा खोलवर जाऊन विचार केला तर हा रचनाकार जरी गंभीर संगीताकडे झुकला असला तरी विनोदी गेट किंवा संबंधित सांगीत परिणाम साधण्याचे फार वावडे नाही. "'तेरी मेरी, मेरी 'तेरी ( सुरैय्या - मोतीमहल - १९५२) या गीतात - आधी इशारा देणारे रूढ संगीत न येता - गायिका एकदम गायनात शिरते. साध्य शब्दांनी उभे केलेल्या गीताची झपाट्याने फेक होते आणि मग मोराच्या आवाजाचा ध्वनी प्रभावीपणे वावरू लागतो. गीताची गती, शब्द यांच्या जोडीला काहीसा थिल्लर वाद्याचा ध्वनी आल्याने वातावरण अगदी हलके फुलके होऊन जाते. Film Moti Mahal(1952) Jab teri Meri Meri Teri AIk Marzi Singer Suraiya - YouTube "हसीन हो खुदा तो नहीं हो" (मुकेश - मूडमुड के ना देख - १९६०) या गीतात हार्मोनिकावर छोट्या, द्रुतगती आणि अचानकपणे येणाऱ्या संगीत वाक्यांशाबरोबर अशी वाद्यसाथ येते, की जणू संगीत घरंगळत अवतरते . त्याशिवाय प्रस्तुत गायकाच्या आवाजातील अंगभूत भावुकता आणि गीतातील भावस्थिती यांचा मेळ नसल्याने, हास्यकारक विसंगती देखील जाणवते. Haseen Ho Khuda To Nahin Ho Mukesh Film Mud Mud Ke Na Dekh Music Hansraj Behl. - YouTube (३) "मुहोब्बत जिंदा रहती है" - (रफी - चेंगीजखान - १९५७). या रचनेत बेहेल यांनी हिंदी चित्रपटगीतांतील एका काहीशा हास्यास्पद प्रकारच्या जमावटीला हातभार लावलेला आहे. या गीतप्रकाराचे वर्णन मोहब्बत का मार्शल - संगीत, प्रेमभावनेने संचालनगीत असे करावे लागेल!! या प्रकारच्या रचनेत आपण ठेक्याशिवायचे घोषगायन, चढत चढत जाणाऱ्या तारतेचे स्वर आणि वाढत जाणारे, गाजणारे गायन सहन करीत असतो. वाद्ये वा त्यांचे ध्वनी अवकाश भरून आपला मालकीहक्क गाजवत असतात. इथे एक वेधक तपशील नोंदण्यासारखा आहे - हिंदुस्थानी कलासंगीताच्या आणि संगीतशास्त्रीय परंपरेनुसार महत्वाच्या शब्दांची त्रिवार पुनरावृत्ती केली जाते आणि या प्रघातास "पुकार" असे म्हटले जाते. इथे उल्लेखित रचनेत "चली आ" या शब्दाची अशा रीतीने होणारी पुनरावृत्ती चर्चित गीतप्रकाराची प्रकृती आणि उद्दिष्ट काय याचे यशस्वी दर्शन घडवते, असे म्हणता येईल. पुढे ३ वर्षांनंतर "मुगल - ए -आझम" या चित्रपटात "झिंदाबाद, झिंदाबाद, ऐ मुहोब्बत झिंदाबाद" याच प्रकारचा वापर, हा योगायोग म्हणता येणार नाही. मोहब्बत ज़िंदा रहती है मोहब्बत मर नहीं सकती..Mohd.Rafi_Q J_ Hansraj Behl_Changez Khan 1957..a tribute - YouTube (४) लताबाईंच्या आवाजामुळे उपलब्ध झालेल्या तारस्वर मर्यादांच्या लोभात पडलेल्या रचनाकारांचे आणखी एक उदाहरण म्हणून बेहेल यांचे नाव घेता येईल. "जब रात नहीं कटती" (चेंगीजखान - १९५७) हे गीत या प्रकारच्या मोहाचे उत्तम उदाहरण म्हणून घेता येईल. या गीतात जणू सुषिर वाद्यांचे कर्कश तारस्वरीं वापर आणि लताबाईंचा स्वर, यात स्पर्धा चालते. परिणाम जरी शंकास्पद असला तरी रचनाकाराचा कल समजून घेतला पाहिजे. JAB RAAT NAHI KAT TI -LATA JI - -QAMAR JALALABADI - HANSRAJ BEHL (CHANGEZ KHAN 1957 ) - YouTube अर्थात बेहेल यांनी इतर रचनांत विशिष्ट आवाजांच्या स्वनरंगाचा चांगला वापर करून घेतला आहे. उदाहरणार्थ आशाबाई यांच्या आवाजातील खट्याळपणा, तरुणाई आणि मागे तरळत राहण्याचा गुण तसेच तलत मेहमूद यांच्या आवाजातील कंपनयुक्तता यांचा गुणवान वापर म्हटला पाहिजे. वाद्यांचा संयमित वापर आणि परिणामकारक आविष्कार ऐकायचे झाल्यास, "दिल ए नादान" (आशाबाई + तलत - मस्त कलंदर - १९५६) ही रचना ऐकावी. कमी वाद्ये असूनही त्यांना नेमक्या जागा आणि सुरचित वाक्यांश दिल्यामुळे बेहेल यांची ही रचना अतिशय मनोवेधक झाली आहे. DIL E NADAN ZAMANE MEIN SINGERS ASHA BHOSLE & TALAT MAHMOOD FILM MAST QALANDER 1955 - YouTube (५) अनेक सांस्कृतिक किंवा ऐतिहासिक कारणांमुळे भारतीय संगीतराचाकरांचे भारतीय कलासंगीत परंपरांशी नाते काय? हे तपासावे लागते. बहुतेक रचनाकारास भारतीय राग - ताल - संगीतप्रकार इत्यादींचे किती ज्ञान आहे तसेच त्याने जाणता अथवा अजाणता यांचा जो वापर केला, त्याची गुणवत्ता काय, याची चर्चा कमीजास्त तपशिलात अत्यावश्यक असते. ज्यांची सर्वसाधारण भावस्थिती आधीच कहाणी प्रमाणात सर्वमान्य आहे आणि तयार अशा स्वरचौकटींचा यशस्वी सूत्रांसारखा वापर करून घेण्यासाठी बेहेल यांनी हिंदुस्थानी राग वापरले हे उघड आहे. या सूत्रात अर्थात थोडाफार बदल करता येतो. हा फायदा बहुतेकजण उठवत असतात. परंतु बेहेल यांनी केलेल्या काही वेधक वापराची उदाहरणे बघता येतात. उदाहरणार्थ, "जिंदगी भर गम जुदाई का"(रफी - मिस बॉम्बे - १९५७) ही रचना बघता येईल. या गीतात त्यांनी "मालकंस" रागाचे स्वर राग म्हणून चौकट अंगावर अजिबात न आणता केला आहे. ७ मात्रांच्या रूपक तालात सुरावट बांधल्यामुळे ही रचना गीत म्हणून उभी राहते. सुरावटीकडे राग म्हणून लक्ष न वेधल्यामुळे युआन कलादृष्ट्या एक धोका टाळणे जमले - गीत म्हणून रचना घेणे संभवले आहे. Zindagi bhar gham judaii ka - Miss bombay - Rafi, Asad bhopali, skverma rohini - YouTube (६) हिंदी चित्रपटसंगीताच्या संदर्भात अर्थपूर्ण ठरू शकणार एक छोटा तपशील पाहणे गरजेचे आहे. त्यांच्या रचनेत पुढे लोकप्रिय ठरलेल्या काही गीतांची स्वच्छ पूर्वसूचना मिळते. "देखो बिना सावन बरस रही बदली" ( रफी - सावन - १९५९) ही रचना लक्षपूर्वक ऐकल्यास, उस्ताद बडे गुलाम अली खान यांच्या बरोबरच्या ज्याच्या यशस्वितेची सांगड घातली जाते त्या "सखी रे" या गौडमल्हार मधील रचनेची आठवण येते. अर्थात माझं असा अभिप्राय नाही, की नंतरच्या संबंधित कलाकारीत बेहेल यांची नक्कल झाली. अर्थ असा, दीर्घ भूतकालीन संगीतपरंपरा असलेल्या भारतासारख्या देशात काही चाली जणू काही हवेत तरंगत असतात. या बाबतीत एक विचार मनात येतो. अशा अनेकांकडून वापर होत सालेलयता चाली-चलनांची विपुल संख्या लक्षात घेता लोकसंगीत शास्त्रातील एका महत्वाच्या सिद्धांताची आठवण होते. त्यानुसार, लोकसंगीताची निर्मिती केली जात नसून त्याची नेहमी पुनर्निर्मिती होत असते. DEKHO BINA SAWAN BARAS RAHI BADLI -RAFI - PREM DHAWAN -HANSRAJ BEHL(SAWAN 1959) - YouTube (७) आता शेवटी आपण त्यांच्या एका अप्रतिम रचनेकडे वळतो. "हाये जिया रोये" (लताबाई - मिलन- १९५८) ही ती रचना होय. आता या रचनेची बांधणी कशी झाली हे बघण्यासारखे आहे. यात ताल त्रिताल आहे, आरंभी आवाहन केलेला दरबारी राग आहे. पण लवकरच रचनाकार उघड उघड भासणाऱ्या शास्त्रीय बंधनातून रचनेस मुक्त करतो. तिला गीताच्या प्रांगणात आणून ठेवतो. एक तर स्थायी-अंतरा या बांधणी-सूत्राचा बेहेल त्याग करतात. त्याऐवजी एका पाठोपाठ येणारी कडवी हेच रचनातत्व कार्यकारी होते. मग दरबारी रागाचे ढोबळ कारुण्य बाजूला सारून काफी रागिणीची संदिग्ध आणि सुखद नरमाई समोर आणली जाते. एकापाठोपाठ येणाऱ्या चरणांत ही भावस्थिती अनेक गुंतागुंतीच्या सांगीत वाक्यांशांतून विणली जाते. त्याच बरोबर प्रकृतीचे लयबंध देखील अवतरतात. गाणे ऐकून झाल्यावर एकच प्रश्न मनात येतो - लताबाईंना इतक्या उंच स्वरांत गायला लावणे अपरिहार्य होते का? HAAYE JIYAA ROYE - (good quality , with lyrics) LATA JI - PREM DHAWAN -HANSRAJ BEHL ( MILAN 1958) - YouTube

तोच चंद्रमा नभात - एक भावकविता

प्रत्येक कलावंताच्या कलाकृतीतून जाणवणाऱ्या त्याच्या व्यक्तिमत्वाचा त्याच्या व्यावहारिक व्यक्तिमत्वाशी काहीतरी संबंध असतोच. कारण या दोहोंतून मिळूनच त्याचे संपूर्ण व्यक्तिमत्व साकार होते. हे खरे असले, तरी आणि विशेषतः एखाद्या कलावंताच्या सर्व कलाकृतीतून जरी भाववृत्तीतील विशिष्ट अशा एखाद्या स्थायीभावाचा प्रत्यय येत राहिला, तरीही कलेच्या अभ्यासात या दोघांतील संबंध शोधत जाणे,कलेच्या आस्वादाच्या दृष्टीने थोडे उपरे वाटते. एक तर व्यावहारिक व्यक्तिमत्त्वाबद्दल कोणतेही विधान करणे जरा अति धाडसाचे असते  (जी विधाने केली जातात ती फार ढोबळ पातळीवरील असतात आणि त्यामुळेच त्याला फारसा अर्थ नसतो) आणि सर्वात महत्वाचे म्हणजे या दोघांतील संबंध वाटतात तितके सोपे नसतात. त्यामुळे बरीचशी विधाने अनुमानात्मक होतात. अर्थात या आणि अशा मानसशास्त्रीय दृष्टिकोनातून कवितेकडे न बघता, ज्या कलात्मक व्यक्तिमत्वावर सारा तोल  आहे, अनुभव घेण्याच्या आधाराने शोध घेतला तर समग्र कवितेकडे नीटसपणे बघता येऊ शकेल. कविता म्हणून या रचनेकडे थोडे बारकाईने बघितले तर एक जाणवते, कविता फार आत्मनिष्ठ, आत्मकेंद्रीत आहे. सारे भावनाविश्व, विचार किंवा अवघी कल्पनासृष्टी ही सारी प्रथम त्यांच्या विशिष्ट अशा काव्यात्म व्यक्तिमत्वाच्या भिंगात केंद्रित झाल्याखेरीज त्यातून कवितेची निर्मिती होणे अवघड वाटते. जेवणातील सारा आनंद आणि सर्व दु:ख त्यांना ज्यावेळी जाणवते त्यावेळी त्या सर्व भावना त्यांच्या होऊन कवितेत उतरल्याआहेत. परदु:ख किंवा परभावना यांना इथे स्थान नाही. यातील सारे अनुभवविश्व हे एका संवेदनशील पुरुषी मानाने टिपलेले आहे आणि हे एका कवियत्रीने मांडले आहे!! अगदीसांकेतिक अर्थाने जाणवणारी अशी भाववशता; वर्तमानाचा क्षण तीव्रतेने जाणवत असताना देखील, स्मृतीत, भूतकालात जमा ,झालेला क्षण जपत राहण्याची वृत्ती; बारीक, सूक्ष्म अशा कशिद्यातून मोठे परिणाम साधण्याचे कसब; इथपासून ते भावनेवरील दाटलेली निराशा सहन करण्यात तसेच भाववृत्ती विस्तृत करीत चराचर सृष्टी व्यापण्याची महत्ता - या सर्वांतून एक संवेदनशी मन आकळत जाते. प्रेयसीला सामोरे होताना हरखून जाणे किंवा एखाद्या अक्षराने हेलावून जाणे, यांतून उमटणारे दोघांतील संबंधाचे मनोविश्व, हे सगळया या कवितेचा अभेद्य भाग आहेत.  तोच चंद्रमा नभात, तीच चैत्रयामिनी एकांती मज समीप, तीच तू ही कामिनी.  कवितेचे ध्रुवपद संपूर्ण कवितेची जातकुळी सांगते. रचनेच्या अंगाने बघितल्यास, गझलेचे अंग आढळते परंतु गझल नाही. खरतर ही कविता म्हणजे अप्रतिम "भावकविता" असे म्हणता येईल. कुठल्याही कवितेतील कुठलाही शब्द हा इतका अचूक आणि नेमका असावा की त्यातील अक्षर/शब्द वगळले किंवा दुसऱ्या शब्दाने मांडायचा प्रयत्न केला तर त्या कवितेचा सगळा डोल, डौल, घाट आणि रचनाच विसविशीत होऊन जाईल. "चैत्रयामिनी" (जरी शब्द संस्कृत भाषिक असला तरी) शब्दाला "कामिनी" हाच शब्द योग्य आहे आणि अशी अपरिहार्यता कवितेच्या घडणीत असणे जरुरीचे आहे. तसेच "नीरवता" शब्दाची सांगड "चांदणे" या शब्दाशी लावणे, हे सुंदर अननुभूत सौंदर्य आहे. थोडा विचार केला तर प्रस्तुत रचना ही संस्कृत साहित्यावर आधारित आहे परंतु संस्कृत भाषा ही आपली भाषा आहे तेंव्हा त्या भाषेतून "उचलेगिरी" केली तरी त्यात काहीही चूक नाही!!   नीरवता ती तशीच धुंद तेच चांदणे ताऱ्यांनी रेखियले चित्र तेच देखणे जाईचा कुंज तोच, तीच गंध मोहिनी  या कवितेत संवेदनाविश्वाची जाणीव ही अतिशय निकटची आणि भरीव आहे. ध्रुवपदात मांडलेली भावना संपूर्ण कवितेत अधिक संपृक्त होत जाते. इथे संवेदनाविश्व या कवितेत येते ते प्रतिमा म्हणून, प्रतीक म्हणून नव्हे. "ताऱ्यांनी रेखियले चित्र तेच देखणे" ही ओळ "नीरवता ती तशीच धुंद तेच चांदणे" या ओळीची जाणीव भरीवपणे करून देणारी आहे आणि केवळ यमक साधायचे म्हणून मांडलेली शब्दांची आरास नव्हे. इथे भावनाशयाची जाणीव "नीरवता ती तशीच" किंवा "ताऱ्यांनी रेखियले चित्र" अशा तऱ्हेची आहे. भाववाचक विशेषणे आणि क्रियापदे यांतून भावस्थिती सांगितली जाते.  सारे जरी ते तसेच, धुंदी आज ती कुठे मीही तोच, तीच तुही, प्रीती आज ती कुठे ती न आर्तता सुरांत, स्वप्न ते न लोचनी  भाववृत्तीचीच स्थूल जाणीव स्वरूपात असल्यामुळे (एक बाब इथे ध्यानात घ्यायला हवी - प्रस्तुत कविता ही "भावगीत" तयार करायचे आहे, या ओढीतून झाली आहे. त्यामुळे कवितेत अति सांकेतिकता किंवा गूढ अर्थच्छटा यांना फारशी जागा नाही), तिचेच वर्णन केल्यामुळे भावकविता निर्माण होते आणि वैय्यक्तिक अनुभव यालाच प्राधान्य मिळते. अशा स्थूल स्वरूपात जाणवलेल्या भावारूपाच्या अभिव्यक्तीसाठी शब्द देखील काहीसे सांकेतिक तऱ्हेने वापरले गेले आहेत. "सारे जरी ते तसेच" या ओळीतील विफलता ही सांकेतिक आहे आणि त्यामुळे आशय देखील त्याच दिशेने व्यक्त होतो. ध्रुवपदात मांडलेली विवशता या अंतऱ्यात काहीही पातळ झालेली दिसते परंतु "ती न आर्तता सुरांत, स्वप्न ते न लोचनी" या ओळीने पुन्हा कविता भरीव होते. शांताबाई मुलत: कवियित्रीच आहेत आणि त्यामुळे काहीवेळा "भावसंगीतासाठी" जी तडजोड करावी लागते ते प्राक्तन स्वीकारून  देखील त्या अभिव्यक्तीचे निराळे परिमाण दर्शवतात.  त्या पहिल्या प्रीतीच्या, आज लोपल्या खुणा वाळल्या फुलांत व्यर्थ, गंध शोधितो पुन्हा गीत ते न ये जुळून भंगल्या सुरांतुनी  इथे या कवितेत ज्या भाववाचक विशेषणांचा उपयोग भाववृत्ती दर्शविण्यासाठी होतो तेच शब्द सामान्य व्यवहारातील घसटीत अतिशय गुळगुळीत झालेले असतात. त्यामुळे "गेयता" या विशेषणाला प्राधान्य देणे गरजेचे होते. अर्थात कवितेत गेयता असणे हे कमअस्सल कधीच नसते परंतु गेयता निर्माण करण्यासाठी, वापरावे लागणारे शब्द हे पुन्हा सांकेतिक स्वरूपाचेच असतात. इथेच शांताबाई आपले वेगळेपण सिद्ध करतात. "त्या पहिल्या प्रीतीच्या, आज लोपल्या खुणा"  ही ओळ अगदी साधी आहे परंतु या ओळीला "वाळल्या फुलांत व्यर्थ, गंध शोधितो पुन्हा" या ओळीने समंजस परिमाण दिले आणि कविता सरधोपट होऊ शकली असती, त्या कवितेचा तोल सावरून घेतला. एक नक्की, भाववृत्तीचा एक अंतर्गत लय असतो. ती भाववृत्ती ज्या क्षणाला भावते, त्या क्षणाच्या स्पंदनाचा तो लय असतो. आणि इथे साधी कविता ही "भावकविता" बनते आणि "भावसंगीतातील सरधोपट काव्य" या प्रचलित समजाला छेद देते.  

आप की याद आती रही रातभर

रसास्वादाची क्रिया कशी असते? जीवनातील प्रत्येक अनुभवाचा एक विशिष्ट गाभा असतो आणि तो अनुभव, मग तो जीवनातील कुठल्याही क्षेत्रातील असो, पूर्णांशाने घेता यावा यासाठी त्या गाभ्याचे स्वरूप नीट जाणून घ्यावे लागते. त्यालाच घट्ट चिकटून राहावे लागते. प्रत्येक अनुभव ही त्या दृष्टीने क्रीडाच असते, आणि अशा प्रत्येक क्रीडेला तिचे अंतर्गत नियम (Rules of the Game) असतात. ज्या प्रमाणात आपण अधिक अनुभव घेत जातो, त्या प्रमाणात आपली अनुभव यंत्रणा या निरनिराळ्या क्रीडा आणि त्यांचे नियम आपोआप जाणत असते., आत्मसात करीत असते. काहींची यंत्रणा अधिक सूक्ष्मपणे अंगीकारत असते. पण हे जीवनाच्या प्रत्येक अनुभवाबद्दल खरे आहे. हे जसे जीवनाच्या अनुभवांबद्दल खरे आहे तसेच ते कलेच्या रसास्वादाबद्दल खरे आहे. इथेच कलाकृतीच्या रसास्वादाचा पाया *स्वानुभव* हाच असतो. There is no appreciation of art or literature by Proxy. म्हणूनच अनुभव हा अनुभव असतो आणि म्हणून एका मर्यादित अर्थाने सत्य असतो. आपल्याला काही गाणी आवडतात पण तीच गाणी नावडणारी माणसे आपल्या आजूबाजूला नेहमीच असतात. रसास्वाद हा जेंव्हा आपण स्वतः घेतलेला अनुभव आणि स्वतःशीच ठेवलेला अनुभव या पातळीवरून दुसऱ्या कुणाशी तरी केलेल्या संवाद या पातळीवर येतो तेंव्हा त्याची खऱ्याअर्थी *अनुभूती* मिळते!! आपल्या आवडत्या गाण्याबाबत हाच दृष्टीकोन बव्हंशी अस्तित्वात असतो आणि हाच विचार स्थूल स्वरूपात आजच्या गाण्यातून बघायचा प्रयत्न करू. *मखदूम मोईउद्दीन* या प्रख्यात उर्दू शायराने या चित्रपटाला गीते पुरवली आहेत. संगीतकार जयदेव यांनी आयुष्यभर शायराच्या शब्दांना न्याय दिला कारण त्यांना सक्षम शायरी मिळाल्याखेरीज चाल बांधायचे सुचत नसे असेच वाटते. गाण्याचे ध्रुवपद वाचायला घेतल्यावर लगेच दुसऱ्या ओळीची सुरवात "चष्म - ए - नम मुस्कुराती" या शब्दांनी होते आणि उर्दू भाषेची चुणूक वाचायला मिळते. गझल वृत्तात शायरी लिहिली आहे. अर्थात गझल वृत्ताची जी ठळक वैशिष्ट्ये असतात, टी सगळी या कवितेत दिसून अली आहेत. तरीही तिसऱ्या अंतऱ्यात "याद की चाँद दिल में उतरती रही" सारखी ढोबळ शब्दकळा काहीशी खटकू शकते. चित्रपटासाठी केलेली शब्दरचना आहे, हे ध्यानात घेतले तरी संपूर्ण कवितेचा आवाका आणि दर्जा बघितल्यास अशी भावना मनात येते. "कोई दिवाना गलियों में फिराता रहा" ही ओळ मात्र चित्रपटाच्या एकूणच कथेच्या संदर्भात नेमकी आणि अचूक व्यथा सांगणारी ओळ आहे. इथे शायरने चित्रपटाचे मर्म जाणले आहे. "रात भर दर्द की शमा जलती रही, गम की लौ थरथराती रही रातभर" या ओळी जरी उर्दू शायरीत वारंवार वाचायला मिळतात तरी देखील चित्रपटीय मागणीनुरूप चपखल बसलेल्या आहेत. एक मजेशीर गंमत आठवली. १९६६ साली आलेल्या "ममता" चित्रपटातील एका गाण्यात शायर मजरुह यांनी लिहिलेल्या "छुपा लो यूं दिल में प्यार मेरा" या गाण्याच्या दुसऱ्या चरणात "के जैसे मंदिर में लौ दिये के" अशा संपूर्ण वेगळ्या आशयाच्या संदर्भात "लौ" शब्द वापरला आहे. दोन्ही प्रसंग संपूर्णपणे वेगळे तरीही एकच शब्द परंतु वेगळ्या आशयाच्या स्वरूपात आपली समोर येतो इतकेच मला म्हणायचे आहे. संगीतकार जयदेव यांनी आपल्या कारकिर्दीत अनेक नवोदित गायकांना, गायनाची संधी दिली आणि त्यांना प्रकाशात आणले, जसे हरिहरन, सुरेश वाडकर किंवा छाया गांगुली. छाया गांगुली तर, हे गाणे प्रकाशात येण्याआधी फारशी कुणाला माहितीच नव्हती. "गमन' सारखा नवी वाट चोखाळणारा चित्रपट, अशा चित्रपटातील "आप की याद आती रही" हे गाणे भैरवी रागातील, एक अनुपमेय रचना म्हणून गणली जाते. निखळ रचना म्हणून जरी या गाण्याचा विचार केला तरी हे गाणे फार वेगळ्या ढंगाचे आहे. एकतर रचना, ठराविक साच्यात बसणारी नाही. सुरवात फक्त आलापीमध्ये गायन तर मधेच वाद्यमेळ फार वेगळ्या अंगाने वाजलेला. आता भैरवीचाच विचार करायचा झाल्यास, "आप की याद" या ओळींच्या सुरांतून नेमके सूचन होते. गाण्यात, मध्येच अतिशय गुंतागुंतीच्या रचना आहेत तसेच गायन देखील त्याच अंगाने गेलेले आहे. गाण्यातील ताल देखील तसा खास "उठावदार" नसून, गायकीला पूरक इतपतच तालाचे अस्तित्व आहे. याचा परिणाम असा झाला, गाण्यात गायनाला अपरिमित महत्व मिळाले. खरतर जयदेव यांच्या बहुतेक सगळ्या गाण्यांत, वाद्यांचा नेहमीच नाममात्र वापर असतो. थोडे बारकाईने ऐकले तर आपल्याला समजून घेत येईल, मोजक्याच वाद्यातून चालीची अर्थपूर्णता आणि शब्दांचा आशय अधिक अंतर्मुखतेने सादर केलेला आढळून येतो. या गाण्यात, जेंव्हा सुरवातीला ताल विरहित गायन चालू असताना, या कौशल्याची प्रचीती आपल्याला नेमकेपणाने घेता येते. गीतास रागाधार असावा पण गीत रागात नसावे, या पंथाचे, जयदेव हे संगीतकार आहेत. प्रस्तुत गाण्यात, याच वाक्याचा प्रत्यय आपल्याला घेता येतो. भैरवी रागाचे सूर ऐकायला येतात, जाणवतात पण गाणे भैरवीपासून वेगळे होते आणि मुख्य म्हणजे "गाणे" म्हणून सादर होते. बरेचवेळा इष्ट ते चमकदार वा भरून टाकणारे सुरावटींचे परिणाम देखील जयदेवांनी वेचक वाद्यांच्या सहाय्याने साधले आहे. इथे आपल्याला बासरी वाद्याने साधलेला इष्ट परिणाम ऐकायला मिळतो. गीताचा लयबंध यामुळे पुढे सरकत असला तरी तो गीतास बळजबरीने पुढे ढकलतो आहे, असे अजिबात दिसत नाही आणि, संगीतकार म्हणून जयदेव इथे फार वेगळे होतात. आणखी खास वैशिष्ट्य लिहायचे झाल्यास, साधे, मधुर आणि तसे पहाता परिचयाचे, बारकाव्यांनी भरलेले व विस्तारशक्यता असलेले संगीतवाक्यांश त्यांना सहज सुचत असत. बरेच रचनाकार नेहमी म्हणतात, मुखडा सुचण्यातच खरी प्रतिभा लागते. नंतर सगळे बांधकामच असते आणि हे जर मान्य केले तर जयदेव फार मोठे कारागीर ठरतात. आता या गाण्याचा स्वररचना म्हणून स्वतंत्र विचार केल्यास, मुखड्याची पहिलीच ओळ फार वैशिष्ट्यपूर्ण बांधली आहे. "आप की याद" गाताना "की" अक्षर जरा लांबवले आहे आणि लय अवघड करून ठेवली आहे!! अंतरे बांधताना स्वरांची उठावण आणि त्याला छोट्या हरकतींची जोड दिलेली असल्याने गायला एकूणच कठीण होऊन बसते. मी वरील परिच्छेदात जे लिहिले आहे - परिचयाचे आणि अनेक बारकाव्यांनी भरलेले संगीतवाक्यांश, या विधानाचा नेमका परिचय इथे आपल्याला मिळतो. सूर ओळखीचे आहेत परंतु त्याला हरकतींची जोड दिल्याने अनेक बारकावे सिद्ध होतात. वाद्यमेळ अगदी मोजका आहे परंतु प्रत्येक वाद्य आपली "ओळख" घेऊन अवतरते. अर्थातच बासरी आणि सरोद वाद्ये प्रमुख आहेत. आणखी एक बाब नजरेस आणावीशी वाटते. गझल मधील शेवटचा शब्द "रातभर" शब्द प्रत्येक वेळी अतिशय वेगळ्या अंगाने घेतला आहे, परिणामी चालीत पुनरुक्त परिणाम आढळत नाही. गायिका छाया गांगुली तर आजही याच गाण्याने प्रामुख्याने ओळखल्या जातात. गायिका म्हणून विचार केला तर शब्दोच्चार करताना काही ठिकाणी "बंगाली गोलाई" ऐकायला मिळते पण जर का बारकाईने ऐकले तरच. परंतु एकूण गायन अर्थानुसारी झाले आहे. छाया गांगुली यांचा आवाज रागदारी संगीताची तालीम घेऊन किंवा मेहनत करून रुंद वा जड झालेला वाटत नाही. त्यांच्या आवाजात एक प्रकारचा किंचितसा कंप आहे आणि बहुदा यामुळेच गायन भावपूर्ण आणि परिणामकारक झाले. मघाशी मी "बंगाली गोलाई" जे म्हटले त्या दृष्टीने बघायचे झाल्यास, पुन्हा एकदा "रातभर" शब्द गाताना शेवटचा स्वरवर्ण लांबण्याची प्रवृत्ती दिसते. अर्थात हे संगीतकार जयदेव यांच्या सांगण्यानुसार झाले असावे. गाण्यात कारुण्य आणि शोकभाव पसरलेला आहे पण ते सगळे दबलेल्या सुरांतून व्यक्त होते. संगीतकार जयदेव यांच्या रचना नेहमीच "गायकी" अंगाने विस्तारात असतात आणि हे वैशिष्ट्य ध्यानात घेऊन, "बांसुरी की सुरीली सुहानी सदा" ही ओळ ऐकण्यासारखी आहे. शब्दांना योग्य असा बासरी वाद्याने सूर पुरवत असताना, गायिका आपले स्वरिक अस्तित्व ठळकपणे दाखवून देते. एकूणच गाणे काहीसे "अनघड" पद्धतीचे आहे पण तरीही बुद्धीला खाद्य पुरवणारे आहे. या गाण्याला राष्ट्रीय पुरस्कार मिळाला, हा काही योगायोग नव्हे. आप की याद आती रही रातभर चष्म - ए - नम मुस्कुराती रही रातभर रात भर दर्द की शम्मा जलती रही गम की लौ थरथराती रही रातभर बांसुरी की सुरीली सुहानी सदा याद बन बनके आता रही रातभर याद की चाँद दिल में उतरती रही चांदनी डगमगाती रही रातभर कोई दिवाना गलियों में फिराता रहा कोई आवाझ आता रही रातभर (29) Aap Ki Yaad Aati Rahi Raat Bhar -Mehmoodl - manojphulwaria - YouTube.FLV - YouTube

समईच्या शुभ्र कळ्या - चिकित्सात्मक लेख

खानोलकरांच्या साहित्याचा सम्यक आढावा घेतले तर एक बाब लगेच ध्यानात येते. खानोलकरांना *स्त्री* जितक्या आतून समजली आहे तितकी मराठी साहित्यात अपवादात्मकरीत्या वाचायला मिळते. स्त्री रेखाटणे यात नावीन्य काही नाही परंतु स्त्रीचे विचारविश्व जाणून घेऊन त्याला शब्दरूप देणे खानोलकरांना चांगलेच जमले आहे. अगदी कवितेसारखे अल्पाक्षरी माध्यम लक्षात घेतले तरी हेच उत्तर आपल्याला मिळते. अर्थातच खानोलकरांच्या कवितेत स्त्री ही केंद्रीभूत आहे पण तिचे कवितेतील वावरणे, अस्तित्व टिकवणे इत्यादी अतिशय बारकाईने बघायला मिळते. मराठीत कविता भरपूर लिहिल्या जातात परंतु त्या कवितांमधील प्रत्येक कवितेला  *भावकविता* म्हणता येईल का? जर तसे नसेल तर कुठली कविता ही *भावकविता* म्हणून गणली जाईल? खरतर कविता, विशेषतः भावकविता कशी असावी? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा  अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी. शब्दांतील आशय, त्याचा घाट, रचना कौशल्य वगैरे बाबी या नंतरच्या आणि बऱ्याच प्रमाणात आपण गृहीत धरलेल्या असतात. वास्तविक कुठलेही लेखन हे प्राथमिक स्तरावर केवळ अनुभवांची मांडणी, इतपत मर्यादित असते आणि आपल्याला आलेला अनुभव, आपण आपल्या स्मृतीत जतन  करून ठेवतो, असंख्य अनुभव आपल्या पोतडीत जमा होत असतात परंतु एखादाच असा अनुभव असतो, तो आपल्याला लिहायला प्रवृत्त करतो. तसे बघितले तर प्रत्येक अनुभव हा केवळ "अनुभव" असतो, त्या क्षणाचे अनुभूतीत परावर्तन होत नाही तोपर्यंत त्याला शब्दांची झिलई प्राप्त होत नाही. आलेला अनुभव आणि त्या अनुभवाच्या नेमक्या भावनेशी जितके एकरूप होता येईल, तितके तुमचे लेखन अधिक सशक्त होत जाईल, हा आपल्या सगळ्यांचा सर्वसाधारण अनुभव असतो.  अनुभवाशी एकरूप होऊन, पुढे स्मृतीत "जिवंत" ठेवलेल्या त्या क्षणाला अनुभूतीतील स्पर्श-रूप-रस-गंधांच्या संवेदना खऱ्या रूपात जाणवायला लागतात आणि असे होत असताना, जेंव्हा वर्तमानात जो अनुभव आपण प्रत्यक्ष घेतलेला असतो, तो अनुभव बाजूला सारून, हा दुसराच क्षण, भूतकाळातील क्षण त्याची जागा घेतो आणि मग भूतकाळ हाच आपला वर्तमानकाळ होतो आणि तिथेच तो अनुभव नव्या जाणिवांनी आपल्या कक्षेत यायला लागतो.काळाची जाणीव हलकेच पुसून टाकणारी ही नवीन जाणीव आपल्याला निराळ्याच परिणामाची अनुभूती देते. खरे तर आपल्याला जो क्षण अनुभवता आलेला असतो, त्या क्षणाच्याच साऱ्या संवेदन विश्वाला जिवंत करणे, सक्षम लेखनाची पहिली पायरी म्हणायला हवी आणि ही पायरी गाठली की रसिक वाचक देखील त्या संवेदनविश्वाची खरी अनुभूती घेऊ शकतो. वेगळ्या शब्दात, भूतकाळाचा तो क्षण पुन्हा वर्तमानात आणताना, त्यावेळच्या संवेदनेसह लेखनातून प्रकट होणे. त्या क्षणाच्या जाणिवेतील मनाच्या जागृत, अर्धजागृत आणि सुप्त पातळ्यांवरील संज्ञाप्रवाह, त्याच पातळीवरील अनुभवांचेच शब्दरूप प्रकट करणे, हेच तर कवितेच्या अननुभूत आणि अर्धुकलेल्या वाटेचे खरे संचित मानावे. अनुभवाच्या पातळीवर आलेला कालावकाश तसाच्या तसा जागृत करून त्यातून जीवनाची नवीन अनुभूती देण्याचा सतत प्रयत्न करणे, एका बाजूला गतकालातील जमा झालेल्या सार्थ स्मृती (जो आपल्याला भावलेला क्षण आहे) आणि दुसऱ्या बाजूला अटळपणे अनंताकडे जाणारे हेतुशून्य भविष्य, या दोहोंतील कालाच्या पोकळीला शब्दांकित करणे, हे कविता या माध्यमाचे खरे सशक्त रूप. आणि या वाटेवर चालत असताना मला आरतीप्रभुंची *समईच्या शुभ्र कळ्या* ही कविता वाचायला मिळाली. कवितेच्या प्रथम वाचनात, कविता *दुर्घट* वाटू शकते (*दुर्बोध* किंवा *अगम्य* नव्हे.....) कारण सुरवातीच्या ओळी!!  *समईच्या शुभ्र कळ्या* *उमलवून लवते* *केसांतच फुललेली* *जाई पायाशी पडते* खरंतर *समईच्या शुभ्र कळ्या* हेच शब्द आपले लक्ष वेधून घेतात परंतु पुढे *लवते* या शब्दाशी आपण थबकतो!! "लवते" हा शब्द "लवणे-लवून राहणे" या शब्दांशी जोडला ते लगेच अर्थ कळू शकतो कारण ज्योत ही नेहमीच *अधोमुखी* असते जरी वात पेटवताना उभी असली तरी!! दुसरा एक अर्थ काढता येतो, ज्योत ही नेहमी *निमुळती* असते आणि ते निमूळतेपण, कळ्यास्वरूप असते. आता हे एकदा नक्की झाल्यावर भावाकवितेची पहिली अट पूर्ण होते. भावकवितेत आलेला शब्द हा तोच असणे महत्वाचे असते. त्याला दुसरा पर्यायी शब्द असूच शकत नाही. *भिवयांच्या फडफडी* *दिठीच्याही मागे पुढे* *मागे मागे राहिलेले* *माझें माहेर बापुडें* स्त्री संत्रस्त अवस्था हे तर लगेच कळते परंतु "भिवयांची फडफड"आणि त्यातून व्यक्त झालेली "माहेरची आठवण"आणि आठवण कशी येते तर "दिठीच्या मागे-पुढे" येते. कवितेतील प्रत्येक शब्द हा आपल्या आधीच्या आणि नंतरच्या शब्दांशी एक आंतरिक नाते जोडून येते आणि आशयाची व्याप्ती पूर्ण करतो. कवितेच्या ध्रुवपदातील ज्योतीचे लवणे आणि पापणी फडफडणे यांची इथे सांगड घातली आहे. *सांचणाऱ्या आसवांना* *पेंग येते चांदणीची,* *आजकाल झाले आहे* *विसराळू मुलखाची* *गांठीमध्ये ग जीवाच्या* *तुझी आंगाऱ्याची बोटे* *वेडी उघडाया जाते* *उगा केतकीचे पाते* कवितेत प्रतिमा संयोजन कसे करावे याचे सुरेख उदाहरण इथे बघता येते. "जीवाच्या गाठी" म्हटल्यावर त्यात "आंगाऱ्याची बोटे!" खानोलकरांच्या आयुष्यावर कोकण आणि कोकणी जीवन याचा प्रचंड प्रभाव आहे आणि त्याचा बऱ्याच ठिकाणी प्रत्यय येतो. कोकणात "धूप","अंगारे" या गोष्टीचे प्रचंड प्रस्थ आहे आणि त्याला धार्मिक अधिष्ठान प्राप्त झाले आहे आणि पर्यायाने पावित्र्य. जीवाभावाच्या गाठीचा संबंध अंगाऱ्याबरोबर जोडून त्यांनी कवितेला स्थानिक परिमाण तर दिलेच आहे परंतु त्याशिवाय पुढील ओळी वाचताना तीच गाठ उघडायची तर तिथे "केतकीचे पाते" हे शब्द वापरले आहेत. आता केतकीचे पाते नेमके डोळ्यासमोर आणल्यास आपल्याला कळू शकेल, हे पाते एका बाजूने अतिशय तलम, हळुवार असते आणि उलट बाजूने अतिशय काटेरी असते!! आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणजे केतकीचे पाते अतिशय सुगंधी असते. कवितेत प्रतिमा वाचताना जर का हे संदर्भ लक्षात आले नाही तर मग त्या कवितेची खरी खुमारी ध्यानात येणे अवघड. तसेच आधीच्या कडव्यातील संदर्भ असेच आहेत. डोळ्यांत अश्रू आहेत परंतु ते पापणीतच अडकलेले आहेत. त्यामुळे जडशीळ झाले आहेत. अर्थात याचा संबंध पुढील ओळीतील "विसराळू" शब्दाबरोबर जोडलेला आहे. "पेंगलेले" डोळे असल्याने विचारचक्र थांबले आणि मन विसराळू झाले. असा एक अर्थ काढता येतो. *थोडी फुले माळू नये* *डोळां पाणी लावू नये* *पदराच्या किनारीला*  *शिवू शिवू ऊन ग ये* *उगा बावरते मन* *भरू येतां केसर;* *अशा वेळेची वाटते*  *अंगावर घ्यावी सर* एकच कल्पना परंतु आरतीप्रभू निरनिराळ्या प्रतीकांतून खेळवत असतात आणि तेच जुने संदर्भ नव्या जोडणीतून आपल्यासमोर नव्याने उभे राहतात. "पदराच्या किनारीला ऊन लागणे, ही सहज क्रिया आहे परंतु त्या उन्हाचे साहचर्य "शिवू शिवू" शब्दातून स्पष्ट केले आहे. किंचित स्पर्श झालेला आहे आणि तो स्पर्श "शिवू शिवू" अशा अबोध शब्दांनी पूर्ण केला आहे. कवितेच्या सुरवातीलाच स्त्री अम्लान दु:खात गंधाली आहे, हे मांडले आहे आणि आता ती मांडणी "केसांत फुले न माळणे" आणि त्या कृतीने डोळ्यात दहिवर साठण्याच्या कृतीला बांध घालणे. हे सगळे काही शब्दांत व्यक्त केले आहे. तेंव्हा अशा कातर वेळी "मन द्विधा होणे" क्रमप्राप्तच असते आणि इथे आरतीप्रभूंनी डोळ्यांतील अश्रूंना "केसर" म्हटले आहे आणि चित्राचा भाव किती लगेच बदलतो. हे सगळे एखाद्या कॅलिडोस्कोप मधील  बदलत्या चित्रांच्या आकृतीप्रमाणे बदलतो. मन कानकोंडे झाले आहे, कुणाशी काही व्यक्त करावेसे वाटत नाही, अशा *तृषार्त* अवकाळी, अंगावर पावसाची सर घ्यावी  आणि तृप्त व्हावे, ही भावना अनाठायी अजिबात वाटत नाही.  *डोळ्यांतील बाहुल्यांनी* *घरीदारी उतरावे,* *असें काहीसे वाटते* *याला कसली ग नांवें?* *हांसशील हास मला* *मला हासूही सोसेना ;* *अश्रू झाला आहे खोल* *चंद्र झाला आहे दुणा !* कवितेचा शेवट करताना आरतीप्रभू आपल्याच संकल्पनांशी खेळत आहेत. कवितेत "डोळ्यातील अश्रू" ही साधी घटना परंतु वेगवेगळ्या प्रतीकातून वेगवेगळे संदर्भ देऊन मांडली आहे. डोळ्यातील प्रत्येक घटकाचा त्यांनी इथे उपयोग करून घेतलेला आहे जसे "डोळ्यातील बाहुल्या" !! या बाहुल्यांना त्यांनी *जिवंत* केला आहे. किती समर्पक कल्पना आहे. आपले दु:ख हलके करण्यासाठी खुद्द या बाहुल्यांनी खाली उतरावे!! आणि करताना त्यात काही गैर नाही, असे वाटावे. सगळे मानसिक द्वंद्व परंतु निरनिराळ्या प्रतीकांतून आशय अधिक सघन करीत नेलेला आहे. कवितेची बांधणी आणि वीण कुठेही *हलकी* होत नाही. किंबहुना वाचक अधिकाधिक गुंतत जातो. अर्थात या सगळ्या भावनांना कुठेतरी वाट मोकळी करायला हवी या उद्देशानेच मनातल्या मनात आपल्या सखीशी संवाद साधत आणि त्यातील काही अनाकलनीय विचारांनी आपल्या सखीला हासू आवरत नाही, हे लक्षात आल्यावर आपली आपणच हतबलता मान्य केली जाते. झालेले दु:ख काय प्रतीचे आहे - "मला साधे हसणे देखील अप्राप्य झाले आहे" अशी हताश कबुली देणे, यामध्ये आरतीप्रभूंनी साधले आहे. पुन्हा एकदा अश्रूंची वेगळी *जात* दर्शवली आहे. वरती "भरू येता केसर" मध्ये अश्रू डोळ्यातच साकळले आहे आणि आता तेच अश्रू आता इतके खोल गेले आहेत की दिसणारा चंद्र देखील "दुणा" वाटायला लागतो. *समईची ज्योत तशीच विरहिणीसारखी एकटीच जळत राहते.* 

ये रे घना ये रे घना

मुळात ही शब्दरचना कविता म्हणून प्रसिद्ध झाली (बहुदा सत्यकथेच्या अंकात असावी) आणि पुढे ही कविता संगीतकार हृदयनाथ मंगेशकरांच्या वाचनात आली. या कवितेत त्यांना *गाणे* दडलेले आढळले आणि एका सुंदर भावगीताचा जन्म झाला. कवितेत गाणे आढळणे, हे सहज जमण्यासारखे नसते. त्यासाठी संगीतकाराचा काव्याचा अभ्यास असणे आवश्यक असते. कविता सतत वाचून त्यातील गेयतेचा आणि गेयतेमधील लयीचा अदमास घेता येणे गरजेचे असते आणि हृदयनाथ मंगेशकर वेगळे ठरतात. असो, हा विषय आजच्या लेखाचा विषय नाही. कविता कशी समजावून घ्यावी, या विषयी कवी विं.दा.करंदीकरांनी एक *आदिम* मार्ग सांगितलेला आहे. आपल्याला तो मार्ग चोखाळायचा नाही परंतु त्या व्यतिरिक्त देखील कविता समजून घेता येते. मुळात कविता आपल्यासमोर येते ती शब्द माध्यमाद्वारे. त्यानंतर शब्दांच्या जडणघडणीतून आपण आशयाचे वेगवेगळे पदर सुटे करून कविता आत्मसात करत असतो. कविता वाचताना सर्वात प्रथम प्रभाव पडतो तो, शब्द आणि त्या शब्दांतून व्यक्त झालेल्या प्रतिमा दर्शनाचा. बरेचवेळा कविता इथे *जटिल* होते, ते असो. भावगीतात कवितेतील काही कडवी स्वररचनेसाठी घेतली आहेत परंतु त्यापलीकडे ही कविता जाऊन पोहोचते. आपण *ध्रुवपद* आणि प्रत्येक *कडवे* अशा क्रमाने कविता समजून घेण्याचा प्रयत्न करू. खरंतर *दिवेलागण* या कवितासंग्रहात छापलेली कविता फारच अल्पाक्षरी आणि छोटी आहे. पुढे भावगीत करायचे ठरवल्यावर कवी खानोलकरांनी आणखी २ कडवी नव्याने लिहिली. आरतीप्रभुंची कविता कधीही *एकरेषीय* नसते. प्रत्येक वाचनात त्याला अर्थाचे नवनवीन घुमारे फुटत असतात आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे शब्द आणि शब्दांमधील *मोकळी जागा* होय!! आरतीप्रभूंच्या कवितेतील अनुभव काहीवेळा विस्कळीत वाटतो याचे कारण, कवी बरेचवेळा एखाद्या सूत्राला धरून काहीतर, असे वाटत नाही. सुरवातीला एक सूत्र असते पण पुढे त्यात अनेक वेगवेगळ्या प्रतिमा अवतरतात आणि बरेचवेळा  वाचक काहीसा चक्रावून जाण्याची शक्यता नाकारता येत नाही. पुष्कळदा जागृत मनाच्या राजरस्त्याने पुढे न सरकत संज्ञाप्रवाहाच्या भूमिगत प्रवाहाबरोबर ते पुढे सरकतात आणि मध्येच कवितेतील मूळ संकल्पना नजरेस आणून, वाचकांना बिचकवतात. पण हे सगळे करताना, अनुभवांच्या रचनेच्या मूळ तत्वांना ते डावलत नाहीत. कवितेतील सगळेच अनुभव बांधेसूद असतात. ते डावलतात ते अनुभवांच्या रचनेविषयीच्या संकेतांना. त्यामुळे, त्यांच्या अनुभवांची रचना जराशी अस्वाभाविक वाटली तरी तरी ती, त्या प्रत्यक्ष अनुभवांपुरती अधिक स्वाभाविक असते, असे आपल्याला म्हणता येईल.  *ये रे घना* *ये रे घना* *न्हाऊ घाल* *माझ्या मना* *फुले माझी* *अळुमाळू* *वारा बघे* *चुरगळू* *नको नको* *म्हणताना* *गंध गेला* *रानावना*  *ये रे घना* *ये रे घना*  *न्हाऊ घाल* *माझ्या मना* मूळ कविता ही इतकीच आहे. आता इथे सगळ्यात आधी प्रश्न पडतो, तो * ये रे घना* अशी जी आर्त साद घातली आहे ती निव्वळ निसर्गाला अनुलक्षून आहे का? पुढील प्रतिमा वाचताना, या विधानात काहीएक तथ्य आहे असे जाणवते परंतु मग प्रश्न उद्भवतो, त्यांना निसर्गाला अशा प्रकारे साद घालावीशी का वाटली? आरतीप्रभुंची शब्दकळा ही या कवितेतील शब्द वापरायचा झाल्यास *अळुमाळू* अशीच अलवार तलम असते. तिला अर्थाचा ठाम निकष लावला तर कदाचित ही कविता आपले अंग आकसून बसेल की काय? असा प्रश्न पडतो. ही कविता म्हणजे एक निसर्गचित्र तर नक्कीच आहे पण आरतीप्रभूंना निव्वळ निसर्ग उभा करायचा नाही. *नको नको म्हणताना,गंध गेला रानावना* ही अभिव्यक्ती आपल्याला वेगळेच सुचवते. इथे कुण्या एका व्यक्तीची अभिव्यक्ती व्यक्त होते. गंमत अशी आहे, जरी ही व्यक्ती म्हणजे तरुणी असे धरले तर मग लगेच एका प्रणयी थाटाची कविता, असा गर्भितार्थ समोर येऊ शकतो. खरंच तसे आहे का? ही एका तरुणीची निसर्गाला केलेली विनवणी आहे? पावसाला  आमंत्रण देऊन आपल्या मनाची तृषार्तता शमवून घेणे हेच या कवितेचे प्राक्तन आहे का? पुढे भावगीत करताना त्यांनी २ विस्तारित ओळी लिहिल्या आहेत.  *टाकुनिया घरदार* *नाचणार नाचणार* *नको नको म्हणताना* *मनमोर भरराना*  *नको नको किती म्हणू* *वाजणार दूर वेणू* *बोलावतो सोसाट्याचा* *वारा मला रसपाना*  ही ती २ कडवी आरतीप्रभूंनी काही काळाने लिहिली. मघाशी मी तरुणीचा उल्लेख केला तो याच ओळींच्या संदर्भात आहे. "टाकुनिया घरदार" ही अभिव्यक्ती केवळ प्रणयी तरुणीच्या भावविश्वात साकारणारी आहे आणि पुढील ओळ - "नाचणार, नाचणार"हे शब्द त्याच भावनांचे विस्तारित स्वरूप आहे. मग याचा अर्थ असा होऊ शकतो, "ये रे घना" ही सुरवातीची *आळवणी* जरी थोडी वेगळ्या अभिव्यक्तीची वाटली तरी त्याची पूर्ती या ओळींशी होते. "नको नको म्हणताना, "मनमोर भरराना" या ओळीची सांगड  मग मुग्ध प्रणय भावना आणि संयत अभिव्यक्ती अशी जोड लागते. "मनमोर" हा खास आरतीप्रभूंचा आवडीचा शब्द आहे. शेवटच्या कडव्यातील "बोलावतो सोसाट्याचा" ही ओळ "मनमोर भरराना"या ओळीबरोबर एकत्र घेतली की सगळे वर्तुळ पूर्ण होते. मनाची संत्रस्त अवस्था परंतु हवीहवीशी वाटणारी आतुरता अशी विरोधाभासातून अवतरलेली ही प्रणयी भावना आहे. इथे एक गफलत होऊ शकते. शेवटच्या कडव्यात "वाजणार दूर वेणू" या ओळीचा संबंध राधा-कृष्ण नात्याशी सहज जोडला जाऊ शकतो आणि मग सगळीच कविता गूढ, आध्यात्मिक वगैरे होऊ शकते पण मला अजूनही असेच वाटते, आरतीप्रभूंच्या मनात दुरान्वये देखील असा विचार आला नसावा. ही कविता म्हणजे एका तरुणीचा आत्ममग्न संवाद आहे. भावकवितेचे एक लक्षण म्हणून असे सांगता येईल, कवितेत मांडलेला विचार आणि त्याची अभिव्यक्ती, यासाठी कविताच असणे अपरिहार्य व्हावे. तिला दुसरे कुठलेही स्वरूप अशक्यच आहे, असाच प्रत्यय येतो. मला वाटते, ही कविता याच विधानाचे पद्यरूप आहे, 

मैंने शायद तुम्हे पहले भी कभी देखा है

कलाकृती म्हणजे मानवाने जाणीवपूर्वक, विशिष्ट माध्यमातून आणि विशिष्ट साधनांद्वारे केलेली एक नवीन अनुभवाकृती होय. एकदा का हे मान्य केले की मग कलाकृतीतील प्रत्येक घटकाच्या निवडीला, त्याच्या गुणवत्तेला आणि आणि तशा अनेक घटकांतील संबंधांना त्यांतूनच निर्मण केलेल्या पूर्णाकृतींच्या संदर्भात योजलेले, नेमके व विशिष्ट स्थान असते किंबहुना, ते तसे असल्यामुळेच ती कलाकृती *ती* कलाकृती होते. दुसरा महत्वाचा मुद्दा इथे उपस्थित होतो, आपल्याला कलाकृतीमधील अनुभवविश्वाची जी जाण व्हायची ती कलाकृतीच्या विशिष्ट साधनांतील - रंग, घनाकार, सूर, शब्द - शरीराद्वारे आणि केवळ त्यांच्याच द्वारे. कारण त्यांच्याशिवाय आपल्याकडे आधाराला काहीही नसते. रसास्वादाच्या क्रियेत या दोन्ही गोष्टी महत्वाच्या ठरतात. किंबहुना आपण आज ज्या गाण्याचा आस्वाद घेणार आहोत, त्या आस्वादामागे याच विचारांची प्रक्रिया अंतर्भूत आहे, असे मला फार वाटते. चित्रपट गीतांत *भावकविता* आणता येते आणि तशा शब्दरचनेतून देखील चोखंदळ रसिकांना सकस वाचनानंद मिळू शकतो - हेच शायर साहिर लुधियान्वी यांनी सप्रमाण सिद्ध केले आहे. वास्तविक बघता, काहीवेळा साहिर यांच्यावर टीका देखील झालेली आहे परंतु त्या टीकेला जराही न जुमानता या शायराने आपली कविता गाण्यांसाठी वापरली. या शायरीमध्ये उर्दू शब्दांची पखरण अपेक्षितच होती. नायिकेचे स्मरणरंजन आणि ते देखील केवळ एकाच नजरभेटीचे!! शायरीमध्ये एक, दोन ठिकाणी थोडे धक्कातंत्र वापरले आहे पण ते देखील संयत प्रणयाच्या अंगाने. - "आंच देती हुई बरसात की याद आती हैं" ही ओळ आधीच्या ओळीशी ताडून बघितली तर आपल्याला समजून घेता येईल. "अजनबी सी हो मगर गैर नहीं लगती हो" ही ओळ तर किती काव्यात्मक आशय घेऊन अवतरते. खरतर कविता, विशेषतः भावकविता कशी असावी? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी. शब्दांतील आशय, त्याचा घाट, रचना कौशल्य वगैरे बाबी या नंतरच्या आणि बऱ्याच प्रमाणात आपण गृहीत धरलेल्या असतात. वास्तविक कुठलेही लेखन हे प्राथमिक स्तरावर केवळ अनुभवांची मांडणी, इतपत मर्यादित असते आणि आपल्याला आलेला अनुभव, आपण आपल्या स्मृतीत जतन करून ठेवतो, असंख्य अनुभव आपल्या पोतडीत जमा होत असतात परंतु एखादाच असा अनुभव असतो, तो आपल्याला लिहायला प्रवृत्त करतो. तसे बघितले तर प्रत्येक अनुभव हा केवळ "अनुभव" असतो, त्या क्षणाचे अनुभूतीत परावर्तन होत नाही तोपर्यंत त्याला शब्दांची झिलई प्राप्त होत नाही. आलेला अनुभव आणि त्या अनुभवाच्या नेमक्या भावनेशी जितके एकरूप होता येईल, तितके तुमचे लेखन अधिक सशक्त होत जाईल, हा आपल्या सगळ्यांचा सर्वसाधारण अनुभव असतो. हाय ये फूल सा चेहरा, ये घनेरी झुल्फे मेरी शेरों से भी तुम मुझको हसीन लगती हो या ओळींतून मी जे वरती मांडण्याचा प्रयत्न केला आहे त्याचेच थोडेफार प्रत्यंतर आपल्याला येऊ शकते. दुसरे उदाहरण द्यायचे झाल्यास, "मेरी शेरों से भी तुम मुझको हसीन लगती हो" ही भावना एखाद्या जातिवंत कवीने मांडावी, यातच त्याची प्रणयी भावना अधिक उठून दिसते. संगीतकार रोशन यांनी अशी तलम शायरी स्वरबद्ध करताना "पिलू" रागाचा आधार घ्यावा, हा योगायोग नकीच नव्हे. हा राग खास प्रणयी थाटाचा मानला जातो. विशेषतः उपशास्त्रीय संगीतात, ठुमरी, गझल किंवा होरी सारख्या रचनांतून याच रागाचा उपयोग भरपूर प्रमाणात आढळतो. "रिषभ" वर्जित स्वर (आरोही सप्तकात) परंतु "गंधार","मध्यम" आणि "निषाद" दोन्ही प्रकारे लागतात. "धैवत" स्वराचा किंचित वापर. शास्त्रात हा राग "औडव-संपूर्ण" असा दर्शविला आहे आणि तो केवळ, या "धैवत" स्वराच्या स्पर्शाने!! आता गाण्याच्या स्वररचनेकडे वळूया - मैंने शायद तुम्हे पहले भी कभी देखा है - भारतीय गीतरचनेत पहिल्या तालमात्रेवर जिला "सम" म्हणतात, त्यावर सगळा भर दिलेला असतो. या पार्श्वभूमीवर या प्रस्तुत गीताची सम "निराघात" आहे हे जाणवते. पहिल्या ओळीतील "शायद" शब्दातील "य" अक्षरावर सम येऊन गेली हे ऐकताना लक्षात येत नाही!! चालीचा प्रवाह वा सुरावटीचे चलन अबाधित राहते, हा याचा फायदा म्हणता येईल. कवीने शब्दरचनेत जी ऋजुता मंडळी आहे त्याला ही अशी निराघात सम वेगळे परिमाण देते हे निश्चितच. प्रस्तुत गाणे हे एका मुशायऱ्यात सादर केलेले असल्याने, मुळात रोशन यांचा वाद्यमेळाकडे बघण्याचा दृष्टीकोन वेगळाच असल्याने, इथे देखील त्याचेच प्रत्यंतर येते. सर्वसाधारण कल बाजूला सारून टिकाऊ आणि मधुर भावरंग पैदा व्हावा याकरिता खालचे किंवा मध्यसप्तकातील स्वर वा संबंधित स्वर-मर्यादा यांतच चालीचा वावर ठेवण्यात त्यांनी कसूर केलेली नाही. याच गाण्यातील सरोद आणि सारंगीचे स्वर नीटसपणे ऐकावे म्हणजे वरील विधान समजून घेता येईल. चालीचे स्वरूप, सारंगी तसेच सरोद या वाद्यांना दिलेला वाव आणि तिचा स्वनरंग यामुळे या वाद्यसंगीताचे नक्षीकामात रूपांतर होण्याचा धोका पूर्णपणे टाळला आहे. यासाठी संगीतकाराच्या कल्पकतेला पावती दिलीच पाहिजे. सगळे अंतरे जवळपास समान बांधणीचे आहेत परंतु चालीतील अंगभूत लालित्य इतके अप्रतिम आहे की याची साधी जाणीव देखील होत नाही. . *अजनबी सी हो मगर गैर नहीं लगती हो* *वेहम से भी जो हो नाजूक वो यकीन लगती हो* *हाय ये फूल सा चेहरा, ये घनेरी झुल्फे* *मेरी शेरों से भी तुम मुझको हसीन लगती हो* मुखड्याला समांतर बांधणी असून सुद्धा चालीत वैविध्य आणले आहे. रोशन यांचा पिंड हा मुळात मध्य सप्तकात रचना बांधण्याचा होता आणि इथे तर स्मरणरंजनातील भावना बघायला मिळते. अर्थात जरी स्मरणरंजन असले तरी प्रणयी थाटाचे स्मरण आहे. त्यामुळे लय आणि चाल अंतर्गत वळणे घेत चालते म्हणजेच बघा, कवितेतील उपमा स्वरांकित करताना त्यातील ऋजुता अप्रतिमरीत्या सांभाळली आहे. तो काळ ध्यानात घेता प्रेम हे व्यक्त करताना अव्यक्तातून व्यक्त होणे पसंत केले जात असे. "वेहम से भी जो हो नाजूक वो यकीन लगती हो" या ओळीतील नाजूक भावना कुठेही अनावश्यक *वजन* देऊन आपल्या समोर येत नाही. त्याची गरजच नाही. *देखकर तुम को किसी रात की याद आती है* *एक खामोश मुलाकात की याद आती है* *जहन में हुस्न की ठंडक का असर जागता हैं* *आंच देती हुई बरसात की याद आती हैं* हे गाणे जितके संगीतकाराचे आहे तितकेच गायकाचे देखील आहे. मोहम्मद रफी यांनी आपली *संयत* गायकी बहुदा संगीतकार रोशन यांच्यासाठी खास राखून ठेवली होती असे मानायला बराच वाव आहे. केवळ हेच गाणे नसून इतर गाणी देखील या विधानाला पूरक म्हणून दाखवता येतील. खरे तर संगीतकाराची स्वररचना ही नेहमीच गायकाद्वारे आपल्या समोर येत असते आणि अशी गाणी तर नेहमीच गायकाच्या मगदुरामुळे भुरळ घालतात. "एक खामोश मुलाकात की याद आती है" या ओळीतील "खामोश" किंवा त्याच ओळीतील "याद" शब्द या संदर्भात ऐकणे जरुरीचे आहे. *जिसकी पलके मेरी आँखों पे झुकी रहती हैं* *तुम वोही मेरे खयालो की परी हो के नहीं* *कहीं पहले की तरह फिर तो ना खो जाओगी* *जो हमेशा के लिये हो वो ख़ुशी हो के नहीं* संपूर्ण चालीत स्निग्ध आणि मुग्ध याचा भावनांचा दरवळ आहे त्यामुळे गाण्याला एकप्रकारचे *खानदान* लाभलेले आहे. शायरीतील उर्दू शब्दांमुळे भाषिक श्रीमंती मिळाली असल्याने आणि संगीतकार रोशन यांनी आपल्या वैशिष्ट्यपूर्ण शैलीला अनलंकृतपणे सादर केल्याने, सगळी रचनाच भावविभोर झाली आहे. "जिसकी पलके मेरी आँखों पे झुकी रहती हैं" या ओळीतील गायन माझ्या वरील विधानांना पूरक असेच झाले आहे. वास्तविक पहाता मोहमद रफी यांच्या आवाजात एक भरीवपणा आहे आणि मर्दानी जोमदारपणा आहे परंतु अशा प्रकारच्या गीतांत ते आपल्या आवाजात सहकंपनयुक्त लगाव ऐकायला मिळतो आणि हा त्यांच्या आवाजाचा खास गुण म्हणावा लागेल. या संदर्भात आपल्या असे विधान सहज करता येईल, त्यांनी आपल्या गायनाचा असामान्य आदिनमुना पुढील पिढीसमोर ठेवला आणि ही कामगिरी चित्रपट संगीताच्या इतिहासात नेहमीच वाखाणली जाईल. अर्थात अशा प्रकारची समृद्ध गाणी एकूणच फार विरळा ऐकायला मिळतात. https://www.youtube.com/watch?v=0_pilWUMOFI

तू है मेरा प्रेम देवता

चित्रपट गीते ऐकताना एक प्रश्न मनात येतो. श्रोत्यांच्या मनाला गाणी कशी भिडतात? हा प्रश्न तसा आलंकारिक वगैरे वाटलं तरी त्याचा थोडाफार विचार करणे आवश्यक वाटते. १) चित्रपट संगीत आणि चित्रपट गीत यात फरक करायला हवा. २) चित्रपटगीत एक प्रकारची प्रतीकात्मक व्यवस्था लावण्याचा यत्न करीत असते आणि संगीत हे भारतात प्रभावी शक्ती आहे हे ठासून सांगण्याकडे प्रवृत्ती असते. ३) कुशलतेने विणलेल्या कथावस्तूंत अनुस्यूत असलेली एकरेषीय कार्यकारण साखळी तोडण्याचे काम चित्रपटगीत करीत असते. ४) एक मुद्दा - गाणाऱ्या पात्रांबरोबर तादात्म्य पावायला मदतगार ठरल्यामुळे गाणी प्रक्षकांच्या मनात घर करतात परंतु हे तसे पाहिल्यास पूर्णतः:खरे नाही. अनुभवाने (सहानुभूती) यापेक्षा अनुभवणे (महानुभूती) या स्थितीस पाहोचण्याचे गीत वा संगीत हे मार्ग होत. याच मुद्द्यांच्या पार्श्वभूमीवर आपण आजचे गाणे ऐकणारा आहोत. प्रस्तुत गीत हे भारतीय नृत्यप्रधान गीत आहे आणि देवळातील मूर्तींसमोर सादर केलेले स्पर्धात्मक गीत आहे. आता देवळातील नृत्य म्हटल्यावर आणि शंकराच्या समोर केलेले नृत्य असे असल्यावर देवाची आळवणी आलीच. "कल्पना" चित्रपटातील द्वंद्वगीत आहे. शायर कमर जलालाबादी हे मुळातले उर्दू भाषिक शायर परंतु आता चित्रपटातील प्रसंग ध्यानात घेता त्यांनी संपूर्णपणे हिंदी भाषिक रचना केली आहे आणि शंकर ध्यानात ठेऊन त्याच्या प्रतिकांचे सढळहस्ते वापर केला आहे. दोन नर्तिकांमधील नृत्याची स्पर्धा असल्याने रचनेचे स्वरूप देखील तशाच धर्तीवर ठेवलेले आहे. "मैं गौरी तू कंठ हमारा, मैं गंगा तू मेरा किनारा" आता हीच वाचायला घेतल्यास, या ओळीचे २ विभाग सरळ सरळ पडलेले दिसतात. त्यांच्यापुढील ओळ देखील- "अंग लगाओ प्यास बुझाओ, नदिया होकर प्यासी हूं मैं"!! वास्तविक ओळींमध्ये अंतर्विरोध आहे परंतु दोन विरोधी आशय आहे आणि एकूणच गाण्याचा उद्देश बघता, त्याला सुसंगतच आहे. कवितेतील "डमरू" वाद्याचा उल्लेख आणि त्याच्या आधी "डम डम" हे ध्वन्यार्थक शब्द, कवितेचा मूळ उद्देश स्पष्ट करतात. मी वरती मुद्दा २) जो मांडला आहे, तो इथेच स्पष्ट होतो. प्रस्तुत गीत ही प्रतीकात्मक व्यवस्था आहे आणि ती या चित्रपटगीताने पूर्ण केली आहे. संगीतकार ओ.पी.नैय्यर आहेत आणि त्यांनी या गाण्यासाठी "ललत" राग निवडलेला आहे. या रागाचे सूर बघितले तर आणखी एक विशेष आपल्या ध्यानात येईल. "कोमल रिषभ" आणि "कोमल धैवत" तसेच "दोन्ही मध्यम" हे या रागातील स्वर आहेत, यात खासियत अशी आहे, तुम्ही "शुद्ध मध्यम" स्वर आणि "तीव्र मध्यम" स्वर यात कसा तोल साधता. या रागात "तीव्र मध्यम" जरी असला तरी तो स्वर, बरेच कलाकार "आंदोलित" स्वरूपात घेतात, म्हणजे "शुद्ध मध्यम" या स्वराच्या साथीने घेतात आणि रागाचे स्वरूप तिथेच सिद्ध करतात. भारतीय संगीताचे खास वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, प्रत्येक रागातील "षडज" वेगळा असतो आणि एकदा या स्वराची स्थापना झाली की मग या स्वराला अनुसरून इतर स्वर सांगाती येतात. आणि इथेच प्रत्येक राग स्वत:चा "चेहरा" घेऊन अवतरतो. अर्थात या रागात बाकीचे स्वर हे शुद्ध आहेत. वास्तविक भारतीय संगीतात "षडज-पंचम" भावाला अपरिमित महत्व आहे पण इथे खुद्द "पंचम" स्वराला स्थान(च) नाही पण तरी देखील स्वरांचा सुसंवाद अवर्णनीय आहे. अर्थात, आता गाण्याच्या स्वररचनेकडे वळूया. *नमस्कार महादेव, नमस्कार नटराज* *कला पुजारन आयी है, इन चरणों में आज* *नमस्कार भगवान को आज, जिसने बनायी प्रीत* *एक देवता दो पुजारन, किसकी होगी जीत* या गाण्यात संगीतकाराने "मोहमद रफी" आणि "मन्ना डे" असे २ गायक उपयोगात आणले आहेत. अर्थात वरती मी स्पष्ट केल्याप्रमाणे, हे गाणे म्हणजे २ नर्तिकांची स्पर्धा आहे आणि त्याला साजेसे असेच गायन आहे. आपल्याकडे कार्यक्रम करायच्या आधी "ईश्वर स्तवन" करायची पद्धत आहे आणि त्या पद्धतीला अनुसरूनच गाण्याची सुरवात केली आहे. देवळातील संगीत म्हणजे देवासमोर लीन होऊन समर्पण भावना व्यक्त करणे होय आणि त्यानुसार रफी आणि मन्ना डे यांनी क्रमाने ओळी गायल्या आहेत. "नमस्कार महादेव" या शब्दांच्या गायनातून निखळ ललत राग आपल्या समोर येतो आणि येतो तोच मुळी "नि रे ग म(तीव्र)" या सुरावटीतून आणि इथेच संपूर्ण गाण्याची स्वररचना कशी आहे, याची चुणूक मिळते. याच स्वरातून पुढे गाण्याचा मुखडा समोर येतो. *तू हैं मेरा प्रेम देवता, इन चरणों की दासी हूं मैं* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* गाण्याची सुरवात आणि मुखडा यात फार स्वरान्तर ऐकायला मिळत नाही. प्रत्येक ओळ ही सम प्रमाणात गायकांनी गायली आहे. अर्थात गायकी, स्वरोच्चार आणि शब्दोच्चार यात फरक जाणवतो. किंबहुना असे म्हणता येईल, मुखडा आणि अंतरे समान बांधणीचे आहेत. चालीत रागस्वरूप निखळ दिसते म्हणजे रागाच्या स्वरांची पुनर्बांधणी किंवा नसलेला स्वर नव्याने घेणे इत्यादी प्रयोग आढळत नाहीत. गाणे शास्त्रोक्त पद्धतीने बांधले असल्याने वाद्यमेळ देखील त्याच कल्पनेला पूरक असा रचला आहे. सतार, सारंगी या भारतीय वाद्यांचे स्वनरंग पुरेपूर आढळतात. याचा मी मुद्दामून उल्लेख केला कारण या संगीतकाराने आपल्या कारकिर्दीत पाश्चात्य वाद्यांचा अपरंपार उपयोग केलेला दिसतो. आता थोडे मूल्यमापन. अर्थात हे मूल्यमापन या गाण्यापुरतेच केलेले आहे. भारतीय संगीतरचनाकारांना त्यांच्या शास्त्रोक्त संगीतावरील प्रभुत्वावरून जोखणे योग्य नाही. परंतु दुर्दैवाने आपल्यालादे तोच एक महत्वाचा निकष म्हणून प्रसिद्ध पावला गेला आहे. नैय्यर यांना भारतीय रागसंगीताचे तीव्र आकर्षण आहे, असे दिसत नाही. त्यांचा आणि इतर रचनाकारांचा (ज्यांना शास्त्रोक्त संगीताची पद्धतशीर शिक्षण मिळालेले नाही) रागांचा वापर प्रामुख्याने २ प्रकारचा असतो. एक तर ते राग सरळ सरळ वापरतात कारण विशिष्ट गीतप्रकार हाच मुळी एखाद्या रागात मुरलेला असतो अर्थात दुसरी काही उदाहरण असतात त्यात त्यांनी राग चौकट जाणून बुजून धुंडाळलेली असते - प्रस्तुत गाण्याची रचना याच प्रकारात मोडते.याचा वेगळा परिणाम म्हणजे आकर्षक सांगीत विलासासाठी प्रचलित रागात का होईना, पण नवे मुखडे समोर आणले असे दिसत नाही. नवे मुखडे बांधणे हे कित्येकवेळा सर्जनशीलतेचे उदाहरण ठरू शकते. नैय्यर यांचे शास्त्रीय यत्न याबाबतीत कमी पडतात असे म्हणावेसे वाटते. गाण्याची चाल तशी सरळ आहे परंतु गायकांनी त्यात खऱ्याअर्थी रंग भरलेला आहे. रफी आणि मन्ना डे यांचे हे कौशल्य निश्चितच वाखाणण्याजोगे आहे. वास्तविक पाहता दोघांची गायकी वेगळ्या ढंगाची आहे परंतु दोघेही गायक शास्त्रीय संगीताची तालीम घेतलेले प्रशिक्षित गायक आहेत आणि साम्य इथेच संपते. *मैं गौरी तू कंठ हमारा, मैं गंगा तू मेरा किनारा* *अंग लगाओ प्यास बुझाओ, नदिया होकर प्यासी हूं मैं* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* हा पहिला अंतरा ऐकताना गायकीमधील फरक स्पष्ट होतो. पहिल्याच ओळीत चाल वरच्या सुरांत जाते आणि ते स्वर अंतऱ्याच्या दुसऱ्या ओळीपर्यंत कायम राहतात. मन्ना डे शास्त्रीय संगीतावरील गीत गायनात कसे प्रवीण आहेत याचे स्पष्ट उत्तर मिळते. "नदिया होकर प्यासी हूं मैं" या ओळीतील "प्यासी" शब्द या दृष्टीने ऐकावा किंवा शेवटच्या ओळीतील "अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं" मधील "प्यासी हाच शब्द ऐकावा. एकच शब्द परंतु वेगळ्या आशयाने वेढलेला आणि तोच आशय या गायकाच्या गळ्यातून स्वरांकित होऊन बाहेर पडतो. अर्थात रफींच्या गायनाबाबत ज्या मोकळ्या आवाजाची वाखाणणी केली जाते - "अंग लगाओ प्यास बुझाओ" ही ओळ ऐकताना प्रचिती येते. *डम डम डम डम डमरू बाजे, मैं नाचूं शंकर के आगे* *हो के रहेगी जीत उसी की, जिसकी कला से शंकर जागे* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* रफी यांच्या आवाजातील मर्दानी जोमदारपणा अशा प्रकारच्या गाण्यांतून लगेच दिसून येतो. शेवटच्या अंतऱ्यातील ओळी ऐकताना हा परिणाम ऐकायला मिळतो. "डमरू" शब्दाआधी "डम डम" असे शब्द येतात आणि डमरू शब्दाचे वातावरण तयार करतात आणि तेच वातावरण रफी यांच्या गळ्यातून समर्थपणे ऐकायला मिळते. हा निश्चितच कलात्मक आनंद म्हणता येईल. भारतीय शास्त्रीय संगीतात स्वच्छ "आ"काराने गायन करण्यावर भर असतो आणि मन्ना डे हे अतिशय सहजपणे गाऊ शकत (अनेकदा व्यावसायिक म्हणवणाऱ्या शास्त्रोक्त गायकांना सुद्धा हे जमत नाही याचे भान ठेवणे जरुरीचे आहे) संपूर्ण गाण्यात अनेक ठिकाणी हरकती, खटके इत्यादी अलंकार ऐकायला मिळतात आणि या पार्श्वभूमीवर या दोन्ही गायकांचे गायन परिपूर्ण होते. मुळात, चित्रपटगीतास सांगीत कल्पनांची बढत करायची नसते तर एक संबंधित मूड निर्माण करून बाकी सगळी कार्ये साधायची असतात आणि याच मुद्द्यावर प्रस्तुत गाणे अतिशय वेधक आणि केंव्हाही ऐकावेसे वाटते. https://www.youtube.com/watch?v=SXIxhCdOaqk