पिकल्या पानाचा देठ

आपल्या मराठी संस्कृतीत "शृंगार रस" याला फार मर्यादित अर्थ आहे. शक्यतो चव्हाट्याबाहेर शृंगार जाऊ नये, अशीच बरीचशी धडपड असते. त्यातून "रांगडा श्रुंगार" बाबत तर चोरटेपणाच अधिक!! अगदी मराठी लोकांच्या इतिहासात थोडे डोकावले तर "बाजीराव-मस्तानी" सारखी प्रकरणे अभावानेच आढळतात. याच पार्श्वभूमीवर "लावणी" चा आस्वाद घेतला जातो. त्यातून "बारीवरची लावणी" तर उघड उघड शृंगारिक आवाहन करीत असते ( अपवाद म्हणून काही रचना सापडतात तरीही..) वास्तविक लावणी गायन हा अविष्कार नेहमीच "गायकी" अंगाला प्राधान्य देत असतो. कुणीही उठली आणि लावणी गायला घेतली, असे सहसा घडत नाही. "बैठकीची लावणी" हा अविष्कार, त्यातलाच अतिशय महत्वाचा आविष्कार म्हणावा लागेल. प्रख्यात संगीत मीमांसक कै. अशोक रानड्यांनी " बैठकीची लावणी हे महाराष्ट्राने उत्तर भारतीय संगीतातील ठुमरीला दिलेले उत्तर आहे" असे अत्यंत सूत्रबद्ध विवेचन केले आहे आणि जर का थोडे खोलात जाऊन विचार केला तर या विधानाची सत्यता पडताळता येते. "बैठकीच्या लावणी"त श्रुंगाराला प्राधान्य असतेच पण शिसारी किंवा छचोरपणा, याला अजिबात स्थान नसते . शृंगारात आवाहन आणि आव्हान असे दोन्ही असते पण त्यात लाळघोटेपणा नसून निमंत्रण असते.  आजची स्वररचना ही एकाचवेळी चाळवते पण उत्तानपणाची सीमारेषा आखून घेते.  

दरबार जुना ह्यो हंड्या झुंबर नवं 

मध्यान्ह रातीला आता लावा अत्तर दिवं 

अंगाअंगी मी रंग खेळते, केसामधी मरवा 

पिकल्या पानाचा देठ की हो हिरवा 

सुप्रसिद्ध कवी जगदीश खेबुडकर हे नाव मराठी चित्रपट संगीतात मान्यताप्राप्त आहे. सातत्य तसेच प्रसंगी सखोल आशयबद्ध कविता केल्या आहेत. प्रस्तुत शब्दरचना वाचताना, एका बाजूने रांगडा श्रुंगार तर दुसऱ्या बाजूने एक वजनदार खानदानी मांडणी बघायला मिळते. "दरबार", "हंड्या"," झुंबर" या सुरवातीच्या शब्दांनी उच्च पार्श्वभूमी तयार होते. बैठकीला राजसपण लाभले आहे. "पिकल्या पानाचा देठ" हे खरे तर द्वयर्थी शब्द पण तरीही लासवट नव्हेत. आसमंतात मदिर रात्र पसरलेली असताना, तोच गंध माडीवर आणण्याचा प्रयत्न आहे. खेबूडकरांनी सगळे वातावरण नेमक्या शब्दांत टिपलेले आहे. कुठेही छचोरपणा आणलेला नाही आणि ही बाब आस्वादाच्या दृष्टीने फार महत्वाची. 

नख लागल बेतानं खुडा 

केशरी चुना अन काथ केवडा 

लई दिसानं रंगलं विडा 

व्हटाची लाली टिपून घ्याया 

मुखडा असा फिरवा 

संगीतकार राम कदम हे नाव, मराठी चित्रपट क्षेत्रातील फार मोठे आणि प्रतिष्ठित नाव आहे. मराठी लोकसंगीताचा अत्यंत सुयोग्य वापर, हे त्यांच्या स्वररचनेचे एक वैशिष्ट्य म्हणता येईल. सहज, ओठावर खेळातील अशा चाली तयार केल्या. यमन रागावर आधारित चाल आहे. गायिका शोभा गुर्टू यांनी सुरवातीला घेतलेल्या आलापीतच यमन राग दिसतो. "आ"कारातून ऐकायला मिळणाऱ्या "नि रे ग" आणि "नि रे ग म" या सुरावटीतुन यमन रागाची ठेवण दिसते. एकाचवेळी आर्जवी पण माडीवरील गाणे असल्याने आवाहन करणारी अशी ही सुरावट आहे. "नख लागल बेतानं खुडा" ही ओळ घेताना, "खुडा" शब्द घेण्याआधी किंचित स्तब्धता आहे. खरतर तो चेष्टायुक्त विराम आहे. मुद्दामून ऐकण्यासारखी जागा आहे. तसेच "व्हटाची लाली टिपून घ्याया" ही ओळ  गाताना,त्यात अनुस्यूत असलेला शाब्दिक रांगडा शृंगार ऐकणे देखील तितकाच विलोभनीय.  

अशा प्रकारच्या रचनेला वाद्यमेळ तसा पारंपरिक असाच असतो आणि इथे तसाच आहे. फक्त ऑर्गन आणि तबला. ऑर्गनमधून सतत यमन रागच अवतरत आहे. अर्थात चाल गायकी ढंगांचीच असल्याने हरकती आणि ताना भरपूर आहेत. संगीतकार राम कदमांनी चालीची बांधणी करताना, स्वरविस्ताराच्या अनेक शक्यता निर्माण केल्या आहेत. त्यामुळे एका बाजूने चाल आळवून, पलटे घेत, आर्जवीपणे सादर करता येते. संगीतकार म्हणून राम कदमांचे मूल्यमापन करायचे  झाल्यास, संगीत रचनाकार म्हटल्यावर त्याचा सर्वात मोठा असा पायाभूत  गुण  असतो, तो गुणगुणण्यासारखी चाल बांधता येणे. मराठी ललित संगीताचे आर्थिक गणित हे नेहमीच तोकडे असल्याकारणाने, संगीतकाराला रचना करताना, अनेक व्यवधाने पाळावी लागतात, उदाहरणार्थ वाद्यमेळ आणि वादक यावर येणारे निर्बंध. अर्थात हे सगळे स्वीकारून राम कदमांनी स्पृहणीय कामगिरी  केली आहे. इतर व्यावसायिक रचनाकारांप्रमाणे राम कदमांनीही भारतीय कलासंगीतातील राग, ताल व रूढ प्रकारांपासून दूर सरकण्याचा कल दाखवला आहे. इथेही त्याचा प्रत्यय येतो. तसे करताना देखील, रचनाकारांनी काय  साधले,याचे मूल्यमापन करताना त्यांनी यशस्वीपणे साधले आहे, असे म्हणता येईल. 

थोडी झुकून, थोडी वाकते 

पडला पदर, लाज झाकते 

नेम धरून बाण फेकते 

तुमची माझी हौस इश्काची 

हळूहळू पुरवा 

पिकल्या पानाचा देठ की हो हिरवा 

गायिका शोभा गुर्टू यांचा गळा  बघता,अशी चाल गायला मिळणे उचित ठरते. गळ्यावर उत्तर हिंदुस्थानी ठुमरी, गझल प्रकारांचा जाड ठसा दिसून येतो. शास्त्रीय संगीताची यथास्थित तालीम झाल्याचे समजून घेता येते. काहीसा जड गळा, त्यामुळे ठसठशीत उच्चार. एका बाजूने रागदारी संगीताची जाणीव दिसते पण ललित संगीताला आवश्यक अशी फिरत गळ्यात असल्याने, अशा प्रकारच्या गायकीत गायन खुलून येते. विशेषतः: ओळ संपवताना, घेतलेल्या हरकती फार लक्षणीय आहेत तसेच विशिष्ट शब्दांवर वजन आणून, आशय अधिक खुलवला आहे. 

आता असे सगळे ललित संगीताचे आवश्यक घटक एकत्र आल्यावर आपल्याला एक "श्रीमंत" स्वररचना ऐकायला मिळणार, हा कयास अचूक बांधता येतो. 

https://www.youtube.com/watch?v=vA6J2-RnRQo

नवल वर्तले गे माये

आपल्या भारतीय संगीतात, भक्तिमार्गी संगीताचे  महत्व अपरंपार आहे. यात स्पष्टपणे २ पोटविभाग दिसतात. १) भक्तिमार्गी संगीत, २) पूजनमार्गी संगीत. वास्तविक श्रद्धांच्या दृष्टीने बरीच सरमिसळ आढळते तरी सूक्ष्म भेद दिसतो. प्रेमाचे नाते हेच ईश्वर-भक्तांच्या दरम्यान असणारे नाते  मानणाऱ्या भक्तीमार्गात लौकिकतेचा प्रवेश सहजपणे शकतो.  माता, पिता, बंधू, सखा इत्यादी अनेक मार्गांनी ईश्वर साकार होणे निखळ पूजनमार्गी श्रद्धेला कदाचित मानवले नसते. पूजनमार्गातील मूर्तीचे आलंबन अंडी एक विशिष्ट मानसिक अवस्था मिळून भक्तिमार्ग सिद्ध होतो. लौकिकतेला मज्जाव न करण्याच्या भूमिकेमुळे भक्तिसंगीतही लौकिक जीवनाशी अधिक जवळीक साधू शकते आणि हाच विचार आजच्या भक्तिसंगीतात प्राधान्याने आढळतो. "नवल वर्तले गे माये" ही रचना "संत निवृत्ती ज्ञानेश्वर" या १९६३ साली आलेल्या चित्रपटातील अतिशय ख्यातकीर्त रचना होय. 

नवल वर्तले गे माये उजळला प्रकाशु 

मनाचिये अंधाराचा होतसे विनाशु 

कवी ग.दि.माडगूळकरांची शब्दरचना आहे. आपण जर का कविता म्हणून आस्वादायचे ठरविल्यास, प्रथमदर्शनी "प्रकाशु","विनाशु" किंवा पुढे "गोठी" (गोष्ट) तसेच "दिनेशु" ( सूर्य) अशा संत साहित्याशी जवळीक साधणाऱ्या शब्दांकडे नजर वळते आणि कवितेचा असा खास विशेष म्हणून शब्दरचना म्हणून मनावर गारुड टाकते. ललित संगीतातील प्रमुख घटकांपैकी "शब्द" घटक जर का इतकी प्रमुख भूमिका घेत असेल तर एकूणच गाण्याच्या संवर्धनासाठी हा घटक अतिशय उपकारक ठरतो. वास्तविक घटना नेहमीचीच आहे, पहाट होत आहे आणि अवकाशातील अंधार हळूहळू लयाला जात आहे. या निसर्गक्रमाचा माडगूळकरांनी मानसिक संक्रमण दर्शविण्यासाठी सुरेख उपयोग करून घेतला आहे. कवितेत निसर्गाचा उपयोग करून घेणे हे नेहमीच घडत असते. किंबहुना निसर्ग हा बऱ्याच कवितांचा कच्चा माल असतो. प्रश्न असतो, या निसर्गाचा कवी कशाप्रकारे उपयोग करून आशयाची सिद्धी साधत असतो. 

हास्यची विलसे ओठी, अद्भुतची झाले गोठी 

रातीचिये स्वप्नी आला, कोवळा दिनेशु  

संगीतकार सी. रामचंद्र, हे नाव हिंदी चित्रपट संगीतातील अतिशय प्रतिष्ठित, मानाचे नाव. वास्तविक, रामचंद्र चितळकर असे मराठमोळे नाव असूनही, केवळ चित्रपटासाठी त्यांनी सी. रामचंद्र नाव धारण केले - परिणाम हे नाव दक्षिण भारतीय वाटले आणि या माणसाकडे लायकीपेक्षा फारच कमी मराठी चित्रपट आले. अर्थात तोटा रसिकांचा झाला, हे सर्वश्रुत आहेच. स्वररचना नीटसपणे तपासली तर मराठी धाटणी स्पष्टपणे अधोरेखित होते पण त्यापलीकडे शब्दरचनेतील आशयघनता आणि गेयता, दोन्हीही या स्वरचनेतून अतिशय गोडपणे दृग्गोचर होतात. 

मुखड्याच्या आधीचा वाद्यमेळ बांधताना, संगीतकाराने दोन स्तरांवर बासरीचा उपयोग केले आहे आणि त्यातून रचना मुखड्याशी कशी येते हे खास ऐकण्यासारखे आहे. चाल सुरवातीपासून काहीशा द्रुत गतीत सुरु होते पण तरीही शब्दांतील आशय कुठेही दोलायमान होत नसून कवितेतील भाव निश्चित आणि ठामपणे  रसिकांपर्यंत पोहोचतो आणि संगीतकार म्हणून ही कामगिरी निश्चितच स्पृहणीय आहे. गायिका आशाबाईंनी, गाताना,शब्दांचे औचित्य आणि स्वररचनेतील गोडवा अचूकपणे टिपला आहे. आपल्याकडे रचना ही नेहमीच गायक/गायिकेच्या गळ्यातून पोहोचत असल्याने, हा घटक खऱ्याअर्थी महत्वाचा!!  

मुखड्यानंतरच्या वाद्यमेळ प्रामुख्याने बासरी, मेंडोलिन  आणि व्हायोलिन या तीनच वाद्यांनी सजवलेला आहे. जरा बारकाईने ऐकले तर कळेल, अंतरा संपताना, तालाची लय दुगणित ठेवलेली आहे पण स्वरिक लय मात्र त्याच लयीत ठेवलेली आहे. 

पहाटली आशा नगरी, डुले पताका गोपुरी 

निजेतुनी जागा झाला, राउळी रमेशु 

संगीतकार म्हणून सी. रामचंद्र यांचे थोडक्यात मूल्यमापन करायचे झाल्यास, ते अष्टपैलू रचनाकार निश्चितच होते आणि एकूणच आपल्या कारकिर्दीत अनेक गीतप्रकारांचे त्यांच्या रचनांत चीज झाले. सुरावटींचा खेळता प्रवाह ठेवणे त्यांना जमत असे. प्रस्तुत रचना ऐकताना, रचनेतील गोडव्याबरोबर आंगिक असे खेळतेपण, ज्याला चैतन्य असे म्हणता  येईल,ते सतत ठेवले आहे. त्यामुळेच रसिकांपर्यंत हे "सहजपण"  सहज पोहोचत असे. त्यांचे संगीत सर्वांना सहज समजत असे. संबंधित संगीत फार साधे म्हणून ते समजे असे नसून, पुरेशा तांत्रिक प्रभुत्वामुळे आपले कौशल्य लपवून संगीत पुढे आणण्याची कला त्यांनी आत्मसात केली होती म्हणून. आपले भारतीयत्व व आगळेवेगळेपण सिद्ध करून दाखवण्याचा अट्टाहास कधीच रचनांमधून दिसला नाही. 

चैत्रवाऱ्याची वाहली, आली देहाच्या अंगणी

अंग मोहरूनी आले, जसा का पलाशू 

ललित संगीतात गायक/गायिकेची भूमिका नेहमीच अतुलनीय असते. रसिकांना तर गाण्याची प्राथमिक ओळख ही गायन याच घटकांतून प्रथम होते आणि इथे अशा भोसले यांचे कौशल्य खास दिसून येते. माडगूळकरांच्या शब्दांचे औचित्य आणि सी. रामचंद्रांच्या रचनेतील खेळकरपणा तरीही प्रासंगिक गांभीर्य, या गुणांचा तंतोतंत आढळ,आशाबाईंनी या गायनातून दाखवला आहे. खरेतर असे म्हणता येईल, ललित संगीतात जितके म्हणून सर्जनशील होता येईल, त्या सगळ्या शक्यतांचा आढळ त्यांच्या गायनातून अचूकपणे घेता येतो. 

https://www.youtube.com/watch?v=BcYXV-8p8YI

मज सुचले ग मंजुळ गाणे

मराठी चित्रपट गीतांना अशी अनेक गाणी सापडतात, जी प्रथमदर्शनी चित्रपटातील गाणी वाटतच नाहीत. अत्यंत मोजका वाद्यमेळ, गायकी अंगाने बांधलेली चाल अशी काही खास वैशिष्ट्ये शक्यतो भावगीत संगीतात मिळतात. चित्रपट संगीताचे आर्थिक गणित हे खाजगी गीतांच्या संगीतापेक्षा नेहमीच मोठे असते परिणामी , वेगवेगळी वाद्ये, अनेक वादक कलाकार इत्यादी चैनी चित्रपट संगीताला परवडू शकतात. परंतु ही विधाने अत्यंत ढोबळ, प्रसंगी भोंगळ देखील वाटावीत, अशा स्वररचना मराठी चित्रपटात आढळतात. १९६३ साली आलेल्या "पाहू किती रे वाट" या चित्रपटात असेच एक सुंदर गाणे आहे. "मज सुचले ग मंजुळ गाणे" हेच आजचे गाणे अशा प्रकारचे आहे. सतार, व्हायोलिन याच वाद्यांच्या साहाय्याने सजलेला वाद्यमेळ आणि साथीला फक्त तबला. 

संगीतकार दत्ता डावजेकर हे नाव तसे मराठी ललित संगीतातील एक प्रतिष्ठित नाव, गाण्याची रचना बांधताना शक्यतो थोडीतरी "आडवळणी" बांधायची जेणेकरून गळ्याची "तयारी" दिसावी. तसे या संगीतकाराने फार मोजकेच चित्रपट केले परंतु रचना आणि दर्जा या दृष्टीने बघितल्यास, कामाची निश्चितच दाद द्यावी लागेल. मराठी चित्रपटाला सतत, सातत्याने आणि दर्जेदार शब्दरचना पुरवली असेल तर ती फक्त ग.दि.माडगूळकरांनीच. किंबहुना, चित्रपट गीत कसे लिहावे, याचा आदर्श आदिनमुना माडगूळकरांनी निर्माण केला. शक्यतो मराठी संस्कृतीला धरून आणि तरीही सहज, सोपे शब्द वापरून, गेयताबद्ध शब्दरचना निर्माण केल्या. माडगूळकरांची कुठलीही कविता नेहमीच शाब्दिक लयीत असते. प्रत्येक अक्षरामागे काही ना काहीतरी प्रयोजन असते अर्थात जिथे "घाऊक" मागणी असते अशा चित्रपट संगीतात, प्रत्येक कविता ही त्याच दर्जाची असेल असे नक्कीच म्हणता येणार नाही पण मग दुसऱ्या बाजूने विचार केला तर हेच विधान कुठल्याही कवीबाबत लागू होते. सातत्य आणि दर्जा यात नेहमीच थोडीफार तफावत ही निर्माण होतेच होते. असे असून देखील माडगूळकरांच्या कवितेत विलक्षण आश्चर्य वाटावे इतके सातत्य आढळते. मुळात, असे म्हणता येईल, चित्रपटासारख्या कलाविष्कारात जिथे सामान्यातला सामान्य माणूस देखील गुंतलेला असतो तिथे अर्थपूर्ण शब्दरचना करून, मानाचे स्थान मिळवणे कधीच सोपे नसते आणि ते माडगूळकरांनी सहजपणे सिद्ध करून दाखवले. 

गाण्याच्या सुरवातीच्या सतारीच्या सुरांतून आणि आशाबाईंच्या आलापीतून "अभोगी" रागाची ओळख मिळते. आशाबाईंचा हा अल्पच इतका "घनदाट" आहे की तिथेच रसिकांचे लक्ष वेधले जाते. "कोमल गंधार, मध्यम आणि धैवत"अशा स्वरसंगतीने वेढलेला असा आलाप आहे. सघन मुखडा बांधायला याची मोठी मदत होते. "मज सुचले ग"  गाताना "ग" या अक्षरावर किंचित आंदोलन आहे आणि तोच स्वर लगोलग सतारीवर घेतलेला आहे, गळ्यातील त्याच "वजनाच्या" अंगाने!! लगेच " सुचले मंजुळ गाणे"  इथे पहिली ओळ संपते पण संपताना, पुन्हा याच शब्दांचे स्वरांकित रूप बघायला मिळते. पूर्वीच्या मराठी चित्रपटात शक्यतो चित्रपटातील नायिका हे बव्हंशी सोज्वळ, शालीन आणि सालंकृत स्वरूपाची असायची तद्वत, संगीतरचना देखील याच भावनांना अनुसरून असायच्या. संगीतकाराला शब्दांची वाजवी जाणीव असेल तर हाताशी असलेल्या शब्दांतून अनेक छटा दाखवता येतात. इथे दुसरी ओळ गाताना, " हिंडता डोंगरापाठी, सापडले कोरीव लेणे" त्याचे ठराविक भाग केले आहेत - "हिंडता डोंगरापाठी, सापडले" हे गाताना "सापडले" हा शब्द उच्चारण ऐकण्यासारखे आहे. लय तशी ठेवली आहे, स्वराकार तोच ठेवला आहे पण "सापडले" शब्दातील ध्वन्यार्थ अचूकपणे संगीतकार आणि गायिकेने घेतलेला आहे. ललित संगीत समृद्ध असते, ते अशाच छोटेखानी सौंदर्यातून. अर्थात ध्रुवपदाच्या दोन्ही ओळींतील शब्दरचना बघितली तर दुसरी ओळ दीर्घ आहे. बहुदा गाताना शब्दांची मोडतोड न करता गायन करायचे आणि त्यासाठी तशीच स्वररचना तयार करायची, असा देखील विचार असू शकतो.   

मज सुचले ग, सुचले मंजुळ गाणे,

हिंडता डोंगरापाठी, सापडले कोरीव लेणे.

पहिला अंतरा थोड्या वरच्या सुरांत सुरु होतो - कवितेतील शब्द वाचल्यावर लगेच चाल का बदलली, याचा उलगडा होऊ शकतो. "विसरल्या उन्हातील वाटा, विसरले पथातील काटे" यामधील उन्हाच्या झळा आणि पायाखालील सापडणारे काटे - या शब्दांची नेमकी जाणीव सुरांतून दिली आहे. माडगूळकर किती अचूक शब्दरचना करतात - पहिल्याच ओळीत "डोंगर" "लेणे" आले असल्याने, पहिल्या अंतऱ्यात "भयावह" वाटणारी "गुहा" आता "स्वप्नासम" वाटते. यात आधीच्या ओळींचा संदर्भ घेऊन, तोच संदर्भ अधोरेखित करून आशय अधिक बांधीव केला. 

विसरल्या उन्हातील वाटा, विसरले पथातील काटे 

ही गुहा भयावह आता, स्वप्नसम सुंदर वाटे 

रसभाव भराला आले, काव्याहून लोभसवाणे 

चालीचा  मूळ गाभा लक्षात घेतला तर दुसऱ्या अंतऱ्याच्या स्वररचनेत फार काही बदल नाही. रचनेच्याच अंगाने काही हरकती वेगळ्या घेतल्या आहेत पण त्या देखील कवितेच्या अनुरोधानेच घेतल्या आहेत. कवितेतील शब्दांची जपणूक कशी करायची, यासाठी देखील हे गाणे एक सुरेख उदाहरण ठरावे. चालीत तोचतोचपणा येऊ नये पण चाल उगीचच अवघड होऊ नये - संगीतकार म्हणून डावजेकर इथे फार स्पृहणीय कामगिरी करतात. शब्दरचना सोज्वळ आहे तेंव्हा चालीचे "कुळशील" सुद्धा त्याच धर्तीवर असणे जरुरीचे आहे, हा विचार प्रधान आहे. 

बोलाविन घुमती वाद्ये तालात नाचते प्रीती 

शब्दाविण होती गीते बेभान भावना गाती 

हा लाभ अचानक झाला, हे कुण्या प्रभूचे देणे 

संगीतकार म्हणून दत्ता डावजेकरांचे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, एकूणच समग्र कारकिर्दीचा व्यापक विचार  केल्यास, सांगीत गरजेपोटी शब्दांची ओढाताण वा करुतताच भंग करण्याचे स्वातंत्र्य त्यांनी फार कमी वेळा घेतले. ताल शक्यतो पारंपरिक स्वरूपातच वापरले आणि शक्यतो भारतीय वाद्यांवरच भर ठेवला अर्थात अपवादस्वरूप काही गाणी आढळतात. गीताच्या आरंभी किंवा अंती लकेर  त्यांची लकब लक्ष वेधून घेते. अर्थात अशी लकब घेणे हे अगदी आरंभपुर्व कालखंडातील संगीतकारांसारखी आहे. सुरावटींबाबत त्यांनी मोजकेच तसेच लोकप्रिय राग आणि तत्सम वा त्यांच्यापासून सिद्ध होणाऱ्या भावनापूर्ण स्वरचौकटींकडे राहिला. महत्वाचा मुद्दा म्हणजे आपण या चौकटी कटाक्षाने व शास्त्रोक्त राग म्हणून वापरतो असे अट्टाहास त्यांच्या चालीत जाणवत नाहीत. 

आकृती मनोहर इथल्या मी एक त्यातली झाले 

लावण्य बरसते येथे सर्वांग तयात मी न्हाले,

सौंदर्य जीवना आले, जन्माचे झाले सोने 

या आणि अशाच विधानांना पूरक असे हे प्रस्तुत गाणे आहे. 

https://www.youtube.com/watch?v=6Agz5S4N82w

डोळ्यांत सांजवेळी आणू नकोस पाणी

एक सनातन वादाचा विषय आहे - गाण्यांमध्ये कविता असावी का नसावी? आणि त्यामागोमाग प्रश्न असा येतो, "गीतकार" हा "कवी" असतो का? आपल्याकडे गीतकाराची वेगळी पंगत मांडलेली असते म्हणून हा प्रश्न उद्भवला. आता जर का गाण्यांत कविता असावी, हे मान्य केले तर मग हाताशी येणारी कविता, मग त्यात गीतात्मकता असली तरी तिला कविता म्हणणे का जड जाते? आणि अर्थात तद्नुषंगाने कवितेचा आस्वाद त्यानुरुपच ठरवला जातो!! खरतर, प्रत्येक नवी कविताच नव्हे तर पूर्वी वाचलेली कविता पुन्हा वाचताना, सतत नवे आव्हान देत असते. याही अर्थाने कवितेचा आस्वाद हा नित्यनूतन असा शोध असतो. कवितेतून व्यक्त होणारा आशय आणि भाषा, या दोन्ही अंगाने कवी हा शोध घेत असतो. या दुहेरी शोधाचा परिपाक म्हणजेच कवितेचा घाट, कवितेचा आकार आणि हे सर्वमान्य आहे. जर का हेच तत्व तथाकथित गीताच्या बाबतीत पाळले गेले असेल तर मग गीतकार, या पायरीला वेगळी मान्यता का द्यायची? 

आजचे आपले गाणे, याच दृष्टिकोनातून बघितले कवितेच्या पातळीवर निश्चितच एक सुंदर कविता म्हणून वाचनानंद देते आणि प्रत्येकवेळी आस्वादाच्या नवीन खुणा दाखवते. कवी मंगेश पाडगावकर, यांची ओळख कवी म्हणून तर ख्यातकीर्त आहेच पण हल्लीच्या मानदंडाच्या हिशेबात गीतकार म्हणून फार वरच्या दर्जाचा कवी असे मान्य करावेच लागेल.  पाडगांवकरांनी पहिल्याच दोन ओळीत कवितेचा भावार्थ सांगितलेला आहे आणि पुढील ओळींतून याच भावार्थाचा निरनिराळ्या प्रतिमांतून विस्तार केलेला आहे. खरतर, विराणी ही मराठीत ज्ञानेश्वरांपासून चालत आलेली आहे तेंव्ती भावना, भावना म्हणून अजिबात नवीन नाही परंतु खरा कवी, तीच भावना मांडताना, आशय, घाट, प्रतिके आणि भाषा यांद्वारे नव्याने जाणीव करून देतो. पाडगांवकरांनी नेमके तेच केले आहे. 

डोळ्यात सांजवेळी आणू नकोस पाणी 

त्या दूरच्या दिव्यांना सांगू नको कहाणी 

संगीतकार यशवंत देव, हे कवी स्वभावाचे संगीतकार, स्वतः: त्यांनी काही सक्षम गाणी लिहून, आपला अधिकार सिद्ध केलेला आहे. त्यांनीच एके ठिकाणी म्हटले आहे - चाल ही कवितेतच दडलेली असते, संगीतकार फक्त ती चाल शोधून काढतो. अर्थात याचा परिणाम, देवांच्या चाली या नेहमीच शब्दानुकूल तर असतातच पण बरेचवेळा शब्दांमधील दडलेला अर्थ, ते स्वरांच्याद्वारे व्यक्त करतात. गाण्याच्या सुरवातीचा वाद्यमेळ, स्वरमंडळ, सतार आणि व्हायोलिनच्या सुरांनी सजवला आहे आणि त्यातून लगोलग मारवा रागाचीच आठवण येते. खरतर, ललित संगीताबद्दल लिहिताना रागदारी संगीताचा उपयोग करण्यात तसा फारसा अर्थ नसतो कारण बहुतेकवेळा सुरवातीचा राग बाजूला सारून, स्वररचना वेगळ्याच रागाश्रयाने विस्तार करते. इथे देखील चाल पुढे पूर्वी कल्याण रागात शिरते. दुसरे म्हणजे इथे कवीचे शब्द महत्वाचे म्हटल्यावर त्या अनुषंगानेच स्वररचना तयार होणे क्रमप्राप्तच ठरते. 

कामात गुंतलेले असतील हात दोन्ही 

तेंव्हा नको म्हणू तू माझी उदास गाणी 

पहिल्या अंतऱ्याआधीचा वाद्यमेळ जरा बारकाईने ऐकला तर वाद्ये तीच आहेत आणि अस्ताईच्याच सुरांचा विस्तार केला आहे. वेगवेगळे अंतरे बांधणे बरेचवेळा बुद्धीगामी असू शकते परंतु जर चाल तितकीच सक्षम (चाल सक्षम आहे, इथे संगीतकाराचेच मत अखेरचे) असेल तर त्याची फारशी गरज नसते. पहिला अंतरा संगीतबद्ध करताना, पहिल्या ओळीतील शेवटचा शब्द "दोन्ही" याच्यावर किंचित जोर दिला आहे. गाणे तयार करताना, कुठल्या शब्दाला महत्व द्यायचे जेणेकरून आशयावृद्धी होते, इथेच संगीतकाराची काव्याबद्दलची सखोल जाण व्यक्त होते. अर्थात त्यामुळे गाण्याला देखील वेगळेच परिमाण लाभते. 

वाटेवरी खुणेच्या शोधू नको फुले ती 

ना ठेविते फुलांची माती इथे निशाणी 

गायक म्हणून अरुण दात्यांचे विश्लेषण करायचे  झाल्यास, सुरवातीच्या काळात त्यांच्या आवाजावर हिंदीतील तलत मेहमूद यांचा फार प्रभाव होता परंतु सुदैवाने त्या प्रभावातून त्यांनी लगेच सुटका करून घेतली. गमतीचा भाग म्हणजे बालपण इंदूरसारख्या सरंजामी, हिंदी भाषिक शहरात जाऊन देखील मराठी शब्दोच्चाराबाबत त्यांनी अचूक दक्षता घेतली. आपला गळा कसा आहे आणि आपण कुठल्या प्रकारची गाणी गाऊ  शकतो,याचा त्यांना योग्य अंदाज होता तसेच गाण्यातील कवितेबाबत ते आग्रही होते. थोडे बारकाईने ऐकले तर आवाजाचा पल्ला फार विस्तृत नव्हता परंतु वरच्या सुरांत गायन करणे जरादेखील अवघड होत नव्हते. छोट्या हरकती, अर्ध ताना घेणे सहज जमत होते. " ना ठेविते फुलांची माती इथे निशाणी " ही ओळ हळूहळू तार स्वरांत जाते आणि तसे गाताना आवाज कुठेही पिचत नसून, सहजपणे जातो. अर्थातच जेंव्हा "आपली आवड" याला महत्व दिले जाते तेंव्हा तुम्हाला गायनाच्या संधी भाराभार मिळत नाहीत. ललित संगीतात, प्रत्येक  वेळेस,उत्तम चाल तसेच सक्षम कविता मिळत नसते आणि याचा परिणाम, अरुण दात्यांना चित्रपटासारख्या विस्तृत क्षेत्रापासून पारखे व्हावे लागले. अर्थात हा तोटा आपल्या मराठी रसिकांचा झाला. 

कळणार हाय नाही दुनिया तुला मला ही 

मी पापण्यांत माझ्या ही झाकीली विराणी 

हे गाणे ऐकताना आपल्याला एक श्रीमंत आणि आपल्या रसिकत्वाची पायरी विस्तारल्याची जाणीव होते. कलेचे मुलतत्व तर हेच म्हणायला हवे. असे  म्हणतात,जी गाणी हळूहळू मनाच्या गाभ्यात शिरतात, तीच गाणी इतिहासात चिरंतनत्व पावतात. प्रस्तुत गाणे हे असेच शांतपणे मनात रचले जाते. 

https://www.youtube.com/watch?v=W7DPsM2T4GA

धुंद येथ मी स्वैर झोकितो

आपल्याकडे सर्वसाधारणपणे मराठी कविता म्हटली की लगेच समाजप्रबोधन, सामाजिक बांधिलकी किंवा प्रणय कविता हाच दृष्टिकोन ठेवला जातो परंतु या पलीकडे देखील मराठी कविता भावनांचे अनेक तरंग दाखवते. विशेषतः: रगेल आणि रंगेल भाववृत्तीचे दर्शन मराठीत तसे अभावानेच आढळते. मराठी मनाची ती एक मर्यादा मानवी लागेल. अर्थात काही कवींनी जाणीवपूर्वक या प्रांतात समृद्ध रचना केल्या आहेत पण एकूणच कवितांचा अवकाश बघता, प्रमाण तुरळकच आहे. आजचे गाणे हे अशा प्रकारचे आहे. ग.दि.माडगूळकरांच्या कविता रचनेत जरी मराठी संस्कृतीचा आणि मातीचा विपुल आढळ असला तरी देखील त्यांनी काही अपवादात्मक कविता लिहिल्या, त्यातील ही कविता. ढंगदार आणि तरीही संयत रचना करणे हा माडगूळकरांच्या प्रकृतिधर्म. लावणीचा बाज स्वीकारताना देखील, त्यातील रांगडा श्रुंगार शब्दबद्ध करताना, कुठेही औचित्याचा भंग होणार नाही याचीच काळजी घेतली आहे. वास्तविक प्रस्तुत कवितेबाबत काही मांडायचे झाल्यास, मद्य घेतानाची तरल अवस्था आणि धुंदावस्थेत असूनही घरात असलेल्या बाळाची आणि त्याच्या आईची काळजी, असे दुहेरी पातळीवरील वर्णन आहे. मद्य सेवन करणारा "मी" धुंद होत असताना सुद्धा शुद्धीवर आहे. एकाच वेळी मद्याचा आस्वाद चालू आहे पण त्याचबरोबर कुटुंबाची काळजी आहे. खरतर हे कुणाही संयत, सक्षम माणसाबद्दल म्हणता येईल. प्रासादिक आणि सुबोध शब्दरचना  माडगूळकरांच्या कवितेचे प्रधान वैशिष्ट्य म्हणता येईल. इथे देखील, कविता म्हणून स्वतंत्रपणे वाचताना, ध्रुवपदांच्या ओळीतच आशयाची संकल्पना रेखीवपणे मांडलेली आहे. रात्रीची मदिरधुंद वेळ आहे आणि त्याचवेळी काहीशा द्विधा मनस्थितीत बायकोची आणि तद्वत आपल्या बाळाची आठवण येऊन, काहीशा विकल मनस्थितीचे यथार्थ वर्णन आहे. 

धुंद येथ मी स्वैर झोकितो मद्याचे प्याले 

त्याचवेळी तू असशील तेथे बाळा पाजविले 

एकदा का पहिल्याच ओळीत आशय स्पष्ट झाल्यावर पुढे वेगवेगळ्या प्रतिमांनी तोच आशय अधोरेखित करणे आणि त्याद्वारे कवितेची बांधणी घट्ट करणे, हे आणखी एक वैशिष्ट्य माडगूळकरांच्या कवितेबाबत अवश्यमेव लिहावे लागेल. दोन वेगळी चित्रे आणि त्यातील विरोधाभास, संपूर्ण कवितेत हाच दृष्टिकोन ठेवलेला आहे. " माझ्यावरती खिळली येथे विषयाची दृष्टी " किंवा " माझ्या कानी घुमती गाणी, मादक मायावी "  या वाक्यातून ज्या परिसरात "मी" बसलेला आहे, याचे नेमके वर्णन केलेले आहे. कविता अल्पाक्षरी असते ती अशी. 

येथ विजेचे दिवे फेकतो उघड्यावर पाप 

ज्योत पणतीच्या असेल उजळीत तव मुख निष्पाप 

माझ्या कानी घुमती गाणी, मादक मायावी 

ओठांवरती असेल तुझिया अमृतमय ओवी 

गायक आणि संगीतकार, या दोन्ही भूमिकेत इथे आपल्याला सुधीर फडके भेटतात. खरतर, सुधीर फडक्यांची बहुतांश कारकीर्द ही मराठी चित्रपटाच्या भोवती बहरलेली दिसते परंतु त्यांनी काही थोड्याच अशा भावकवितांना चाली लावल्या आणि स्वतः:च्याच आवाजात चित्रपटबाह्य अशा संगीतरचना सादर केल्या. एक निरीक्षण - जेंव्हा एखादा संगीतकार खाजगी गीत संगीतबद्ध करायला घेतो, तेंव्हा बहुतांशी हाताशी असलेले काव्य हे, कविता म्हणून अधिक घाटदार, समृद्ध काव्याशय इत्यादी घटक आवर्जूनपणे बघतो. कवितेत गेयता असणे, गरजेचेच असते परंतु गेयता बघताना, ओळींमधून दिसणारा शाब्दिक लय देखील तितकाच महत्वाचा असतो आणि तिथे संगीतकाराची नजर अधिक तीक्ष्ण असते. गाण्याची सुरवातच, कसलाही वाद्यमेळ न वापरता केलेली आहे. कवितेत एका ओळीतून एक कल्पना तर दुसऱ्या ओळीतून विरोधी कल्पना, हा विरोधाभास ध्यानात घेऊन, फडक्यांनी संगीतरचना केली आहे आणि स्वतः:च गायन करीत असल्याने, तो विरोधाभास प्रत्ययकारी पद्धतीने मांडला आहे. गायक म्हणून सुधीर फडके किती बारकाईने विचार करतात - "निष्पाप" शब्द गाताना, "ष" अक्षराचा उच्चार मुद्दामून ऐकण्यासारखा आहे. उच्चारात स्पष्टता आहे पण स्पष्टता आणताना बहुतांशी "खडखडीत" उच्चार होतात आणि गाण्याचा रसभंग होऊ शकतो आणि सुधीर फडक्यांनी नेमके तेच टाळले आहे. असे शब्द सुरांद्वारे गायचे, हे सहज जमण्यासारखे नसते. 

माझ्यावरती खिळली येथे विषयाची दृष्टी 

मत्पुजेस्तव असशील शोधीत सखे, स्वप्नसृष्टी 

कनकांगीच्या मत्त चुंबने जाग मला आली 

विरहाश्रू तव असेल झरला सुकलेल्या गाली 

गाण्यातील वाद्यमेळ बांधताना, व्हायोलिन, बासरी इतपतच वाद्ये ठेवली आहेत तर तालवाद्याचा ध्वनी देखील काहीसा "दबका" ठेवला आहे, जेणेकरून माडगूळकरांच्या शब्दांना कुठेही धक्का बसू नये. दुसरी महत्वाची बाब म्हणजे गायन करताना, प्रत्येक ओळीतील आशय ध्यानात घेऊन, आवाजाचा स्तर कमी, जास्त ठेवला आहे. तसेच पहिला अंतरा आणि दुसरा अंतरा, याची "उठावण" ऐकण्यासारखी आहे. दुसरा अंतरा घेताना स्वर किंचित उंचावला आहे. खरतर सुधीर फडक्यांचा गळा शक्यतो मंद्र आणि मध्य सप्तकात अधिक करून खुलणारा आहे पण प्रसंगी तार स्वर घेणे त्यांच्या गळ्याला सहज जमत होते. तसे बघितले तर अंतऱ्याची चाल जवळपास तशीच ठेवली आहे.  

तुझे नि माझे अंतर व्हावे कसे एकरूप?

शीलवती तू, पतिव्रते मी मूर्तिमंत पाप!!

गाण्याचा शेवट करताना मात्र एके ठिकाणी जरा दोष आढळतो. शेवटची ओळ गाताना,  शीलवती तू, पतिव्रते मी मूर्तिमंत पाप "  - नायिकेचे वर्णन करताना, " शीलवती तू , पतिव्रते - मी मूर्तिमंत पाप " अशी गायला हवी होती. इथे गाताना, " पतिव्रते मी " असे शब्द गायले गेले आहेत. पटकन लक्षात येत नाही पण जरा बारकाईने ऐकले तर समजून घेता येते आणि याचे मुख्य कारण स्वररचनेची लयच अशी बांधलेली आहे की जर का दोन्ही शब्द "सुटे" गायले गेले असते तर लय बिघडली असती आणि मग समेची मात्रा घ्यायला प्रयास पडला असता. "शब्दप्रधान गायकी"च्या मर्यादा या अशा दिसतात. 

https://www.youtube.com/watch?v=H-XBFZ5KZ7c