यशवंत देव

१९८० मधील दिवस असतील, नवीन मते नव्याने फुटण्याचे दिवस होते, तरुण होतो आणि त्यामुळे "माझे मत" याविषयी काहीशी घमेंड, आत्मविश्वास वगैरे गुण चिकटले होते. काही काळ तबला शिकण्यात घालवला होता, त्यामुळे संगीताविषयी समज (अजूनही खरेतर अपसमज जास्त) नको तितकी वाढीव होती. आपल्याला संगीतातील बरेचकाही कळते, समजले आहे अशी आत्मप्रौढी देखील भरपूर होती ( हे सगळे आज लिहिताना आठवत आहे) आणि त्याच धुंदीत असताना, मी एकदा सहज म्हणून "ललित संगीत" या विषयावर काहीसे गंभीर असे लिहिले होते. "शब्दप्रधान गायकी" नावाचे पुस्तक उपलब्ध आहे, हे माझ्या गावी देखील नव्हते. त्यावेळी मी नेहमीच काहीही लिहून ठेवले की माझ्या फाईलमध्ये ठेऊन देत असे, फारतर आई, वडिलांना वाचायला द्यायचे, इतपतच शिरस्ता होता. खरतर मित्रांमध्ये माझे संगीतवेड हा प्रचंड चेष्टेचाच विषय असल्याने, मित्रांना वाचायला देण्याचा प्रश्नच नव्हता. 

अशा वेळी, लायब्ररीतून मी "शब्दप्रधान गायकी" हे पुस्तक आणले आणि सलग वाचून काढले. वाचताना हेच जाणवले, मी लिहिलेल्या निबंधात आणि या पुस्तकांतील विचारात काही ठिकाणी साम्य आढळले. अर्थात, देवांची समज अधिक खोलवर आणि विस्तारपूर्वक होती. पण, लगेच मी तो निबंध (निबंध म्हणायचा  का? जवळपास २० फुलस्केप पाने लिहिलेले होते) आईला वाचून दाखवला, आणि आईने पुढे नानांना वाचायला दिला. आपल्या मुलाने काहीतरी लिहिले आहे, याचाच तो खरा आनंद होता. नानांनी शांतपणे वाचला आणि मला म्हणाले "अनिल, हे सगळे तू यशवंत देवांना का दाखवत नाहीस?" मी मनातून थक्क!! डायरेक्ट संगीतकार यशवंत देव!! पण नाना म्हणाले, मी त्यांना ओळखतो आणि त्यांच्याशी बोलून, तुझी भेट घडवतो. 

त्याप्रमाणे, त्यांनी माझी आणि यशवंत देवांची भेट आकाशवाणीच्या त्यांच्या कार्यालयात घडवून आणली. तो पर्यंत एखाद्या संगीतकाराला भेटायचे, असे कधीही मनात आले नव्हते (पुढे मात्र भरपूर भेटी झाल्या आणि अनेक संगीतकारांना स्वतः:हुन भेटलो). नानांनी माझे लेखन देवांना दिले. हा माणूस इतका साधा होता, मृदू भाषी होता, त्यामुळे लगेच माझा धीर चेपला आणि मी काहीसा मोकळा झालो. वास्तविक मी लिहिलेले काही "मूलभूत" वगैरे नव्हते. काही वर्षे सतत गाणी ऐकून मनात जे काही साठले होते, त्याचेच शब्दरूप होते. त्यासाठी खास अभ्यास, व्यासंग वगैरे काहीही केला नव्हता. त्यांनी माल वाटते, दोन वेळा तरी तो लेख वाचला असावा आणि परत माझ्याकडे कागद दिले. 

मी काहीतरी गंभीरपणे ललित संगीतावर विचार करत आहे, याचेच त्यांना अप्रूप वाटले आणि माझा धीर वाढावा म्हणून लेखनातील त्रुटी सांगितल्या आणि मुद्दे कशाप्रकारे मांडायला हवे होते, याबाबत चार शब्द सांगितले. मजेची बाब म्हणजे खरतर त्यांच्यासमोर मी कोण होतो? कुणीही नाही. गाणी ऐकणारे तर त्यांच्या आजूबाजूला सतत वावरत असणार तेंव्हा मी ललित संगीत आवडीने ऐकतो, याचे त्यांना कौतुक असण्याचे काहीही कारण नव्हते तरीही त्यांना माझ्याबद्दल ममत्व वाटले. त्यांना मी काही दुर्मिळ मराठी आणि हिंदी गाण्यांविषयी विचारले होते आणि त्यांनी आकाशवाणीवर अशी दुर्मिळ मराठी गाणी ऐकायला मिळतात आणि तो कार्यक्रम कुठला वगैरे माहिती दिली. अनिल हवेत!! 

यशवंत देवांसारख्या सव्यासाची, विचारी संगीतकाराशी तासभर गपा मारायला मिळाल्या, हाच आनंद मला तेंव्हा भरपूर होता. तरुण वयात असले काही घडले की त्याचा (भाबडा) आनंद नेहमीच आनंददायी असतो म्हणा. माल तेंव्हाही आणि आजही स्पष्टपणे आठवत आहे ते त्यांचे निर्व्याज, सोपे, खालच्या आवाजातले बोलणे. समोरची व्यक्ती काहीशी अवखळ आहे तरीही त्याला समजून घेऊन  त्याच्याशी, त्याला समजेल अशाच भाषेत बोलायचे, ही हातोटी आजही माझ्या ध्यानात राहिली आहे. आता इतका मोठा संगीतकार, परत आपल्याला भेटलास तरी चालेल, असे म्हणतो म्हटल्यावर अनिल ढगात जाणारच. मला पण संगीतातला असा जाणकार माणूस परिचित व्हावा, असे वाटतच होते. पुढे मी त्यांचे काही कार्यक्रम ऐकले आणि कार्यक्रम संपल्यावर त्यांची भेट घेऊ लागलो. 

अशीच एक भेट आठवत आहे - मला वाटते, मुंबई मराठी ग्रंथसंग्रहालयाचा (ठाकूरद्वार शाखा) वार्षिक कार्यक्रम असावा आणि त्यांनी देवांचा कार्यक्रम ठेवला होता. एव्हाना काही मित्रांच्यात माझे संगीताचे वेड माहिती झाले होते आणि त्यातील एकानेच मला सूचना केली - अनिल, यशवंत देवांना तू काहीतरी प्रश्न विचार!! मी तिथेच एक कागद घेतला आणि जसे आठवतील तसे प्रश्न लिहून काढले आणि त्या मित्राकरवी देवांकडे पोहोचवले. देवांचा मोठेपणा असा की त्यांनी त्या कार्यक्रमात माझ्या प्रश्नांची दखल घेतली आणि कार्यक्रम संपल्यावर भेटायला ये, असे सुचवले. वास्तविक कागदावर माझ्या नावाचा उल्लेख नव्हता त्यामुळे मीच हे प्रश्न लिहिले आहेत, याची देवांना कल्पना असण्याचे काहीही कारण नव्हते. कार्यक्रम संपला आणि स्टेजच्या पाठीमागे जाऊन मी त्यांना भेटलो. त्यांनी लगेच मला ओळखले आणि याचेच मला नवल वाटले. वास्तविक मी भेटून ३,४ वर्षे झाली होती पण या माणसाने तरीही माझी  ओळख ठेवली होती. अर्थात तेंव्हा माझी ओळख म्हणजे "मुकुंद गोविलकर" यांचा मुलगा अशीच होती. त्यांना एका गोष्टीचा आनंद झाला होता - मी सजगपणे ललित संगीत ऐकतो आणि त्याविषयी काही गंभीरपणे आणि ठामपणे मते मांडतो. तिथेदेखील त्यांनी माझ्या प्रश्नावलीतील काही चुका अतिशय ऋजू स्वरांत मला सांगितल्या आणि कुठल्या प्रकारे विचार व्हायला हवा, याबाबत पुन्हा एकदा चार शब्द सांगितले. माग मात्र मी त्यांना घरी जाऊन स्वतंत्रपणे गप्पा मारायचे ठरवले आणि लगोलग शिवाजी पार्क इथले त्यांचे घर गाठले. 

यावेळेस मात्र माझ्यापरीने मी तयारी करून गेलो होतो आणि त्यांच्याशी ठराविक प्रश्नांवरच बोलायचे असेच ठरवले होते. तसे छोटेखानी घर पण त्यांनी अतिशय सहजपणे मला घरात घेतले. घरात करुणा देव होत्या आणि त्यांच्याशी माझी ओळख करून दिली. त्यांनी लगेच संगीताचा विषय काढला आणि मला बरे वाटले. आणखी बरे वाटले कारण अनिल बिस्वास या संगीतकाराबद्दल त्यांना वाटणारे ममत्व. त्याचवेळी त्यांनी अनिलदांच्या संगीताची वैशिष्ट्ये सांगितली - विशेषतः: "सीने में सुलगते है अरमान" या माझ्या अति आवडीच्या गाण्यावरील त्यांचे भाष्य म्हणजे ललित संगीतावर किती अभ्यासपूर्ण पद्धतीने विचार करता येऊ शकतो, याचा मला अप्रतिम वस्तुपाठ दिला. शब्द, चाल, वाद्यमेळ आणि गायन, या तिन्ही घटकांचा या स्वररचनेत कसा समर्पक उपयोग केला आहे, याचे वस्तुनिष्ठ विवेचन केले. गाण्याचा अशा प्रकारे आस्वाद घेता येऊ शकतो याची वेगळीच नजर मला मिळाली. पुढे मला एकदा अशोक रानड्यांनी, संगीतकार  मदन मोहन बाबत अशाच प्रकारे समजावून सांगितले होते. इतकी वर्षे मी अनिल बिस्वास यांची गाणी अथकपणे ऐकत होतो पण आता मला तीच गाणी वेगळ्या स्तरावरून कशी ऐकायची, याची नजर मिळाली आणि हे सगळे सांगताना कुठेही कसलाही अभिनिवेश नव्हता, आत्मर्प्रौढी नव्हती. पेळूतून सूत निघावे तसे सहजपणे त्यांचे बोलणे चालू होते. 

वास्तविक मी कोण?  माझी लायकी काय? असले काहीही त्यांच्या मनात देखील आले नसावे. यशवंत देवांचा तसा स्वभावच नव्हता. पुढे मी परदेशी गेलो आणि इथला संपर्कच तुटला. जेंव्हा परत भारतात परतलो, तेंव्हा इथे घडी बसवण्यात बराच वेळा गेला आणि जवळपास पुन्हा नव्याने संबंध प्रस्थापित करण्याइतका उत्साह फारसा राहिला नव्हता. यशवंत देवांची भेट घेण्याचे राहून गेले. अर्थात त्यांना भेटलो असतो तर पूर्वीची ओळख कितपत आठवली असती, याबाबत शंकाच आहे. परंतु आता देव नाहीत म्हणजे त्या शंकेचे निरसन देखील अप्राप्य!! खरतर त्यांच्या गप्पा सविस्तर मांडून आठवणी जागवणे सहजशक्य आहे पण मग मनात प्रश्न येतो, लिहिताना भावविवशता येईल का?  या प्रश्नालाच मी गप्प बसतो. 

पिटरमेरित्झबर्ग भाग २

१९९४ साली मी साऊथ आफ्रिकेत आलो ते याच शहरात. खरं सांगायचे झाल्यास, नोकरी पक्की होईपर्यंत मी या शहराचे नाव देखील ऐकले नव्हते परंतु आता तिथे राहायला जायचे म्हटल्यावर थोडी जुजबी माहिती काढायला सुरवात केली. त्यावेळी आजच्यासारखे गुगलचे प्रस्थ वाढले नव्हते माझा बॉस हरून यालाच या शहराची माहिती विचारली!! तेंव्हा डर्बन पासून साधारण ९० कि.मी. अंतरावर डोंगराळ भागात हे शहर वसले आहे, इतपतच समजले. त्यावेळी हे देखील समजले, तिथे थंडी बरीच असते (मुंबईच्या मानाने बरीच असेल म्हणजे पुण्याइतकी हा तेंव्हाचा समज!!) म्हणून लग्नातला सूट अंगावर चढवला - तेंव्हा ध्यानात आले या सुटचे आयुष्य संपायला आले!! मे महिन्याच्या दुसऱ्या आठवड्यात व्हिसा आला आणि मी तिसऱ्या आठवड्यात या देशात जायला तयार झालो. तयारी तरी काय करायची? कपडे, काही पुस्तके, काही सीडीज आणि भारतीय मिठाई!! कंपनी राहायला घर देणार असल्याने राहण्याचा काहीच प्रश्न नव्हता. हातात एयर इंडियाचे तिकीट पडले आणि बॅग उचलली. एयर इंडियातून प्रथमच प्रवास होणार होता. त्याआधी नायजेरियाला जाताना इथियोपियन एयर लाईन्सने प्रवास केला होता आणि तो अनुभव काही फार चांगला नव्हता. जाताना विमानात मराठी बोलणारी एयर हॉस्टेस असल्याने आणि मी सवयीप्रमाणे पटकन मराठी बोलल्याने, तिने मला सुंदर जेवण दिले (माझे तिकीट इकॉनॉमी क्लासचे पण जेवण मात्र बिझिनेस क्लासचे मिळाले) प्रवास जवळपास ८ तासाचा आणि अर्थात विमानाची वेळ मध्यरात्र उलटून गेल्यावरची!! 

पहाटे डर्बन विमानतळावर उतरलो. विमानतळावरून देशाची कल्पना करता येते. विमानतळ अतिशय प्रशस्त, स्वच्छ आणि शांत होता. लागोस विमानतळाच्या पार्श्वभूमीवर हे वेगळेपण मनात ठसले. सगळे काही शिस्तीत चालू होते,कुठेही धक्काबुक्की नाही, वचावचा बोलणे नाही,की रांगा तोडण्याचे प्रकार नाही. देशाची संस्कृती दर्शवणारी वागणूक - अर्थात काही वर्षांनी पार दुसरे टोक गाठले गेले. बाहेर हरून वाट बघतच होता. लगेच पार्किंग लॉट मधून गाडी काढली. हरूनची मर्सिडीझ ५०० होती. त्या गाडीचे प्रथम दर्शनच अतिशय सुरेख होते. गाडी जशी विमानतळ सोडून हमरस्त्यावर आली तशी रस्ता म्हणजे काय असतो, याची प्रचिती आली आणि तो अनुभव पुढील १७ वर्षी कायम येत राहिला. आपल्याला मुंबई-पुणे फ्री वे चे कौतुक (अर्थात तसे ते वाजवीत आहे म्हणा) परंतु तशा दर्जाचे रस्ते साऊथ आफ्रिकेत साऱ्या देशभर पसरलेले आहेत. मे महिना म्हणजे थंडीचा कडाका गाडीत बसल्याने तसे फारसे जाणवले नव्हते, त्यातून गाडी तर १५० वेगाने धावत होती - आयुष्यात प्रथमच इतक्या भरधाव वेगाचा अनुभव घेत होतो. या प्रवासाचा पहिला परिणाम म्हणजे आजूबाजूची गर्द झाडी. फ्री वे असला तरी रस्त्याच्या दोन्ही बाजूला अतिशय घनदाट अशी झाडी - मुंबईकराला हे तर अप्रुपच!! 

हरूनने सरळ घराकडे गाडी घेतली. मला "शेयरिंग" घर मिळाले होते. घरात विनय (मंगलोर) आणि जयराज (केरळ) असे रहात होते. घर प्रशस्त होते, प्रत्येकाला स्वतंत्र बेडरूम होती. प्रवासात हरूनने, कंपनीच्या विस्तार कार्यक्रमाची थोडक्यात माहिती सांगितली. ऑइल रिफायनरी, (दुसरी रिफायनरी बांधायचे काम सुरु झाले होते) मार्जरीन फॅक्टरी तसेच साबणाची फॅक्टरी सुरु झालेली होती. माझे ऑफिस फॅक्टरी प्रिमायसिसमध्येच होते. एक गंमत सांगायची राहिलीच. जसे घर जवळ आले आणि गाडीतून खाली उतरलो आणि खऱ्या अर्थी थंडीचा कडाका जाणवला!! आदल्या दिवशी किंचित पाऊस शिंपडला असल्याने वातावरण ढगाळ आणि काहीसे अंधेरी होते परिणाम हवेत थंडी!! विनय आणि जयराज वेळेनुसार कामाला गेले होते. घरात मी एकटाच होतो घरात आलो आणि बॅगा उघडून कपडे, पुस्तके वगैरे लावण्यात वेळ गेला. दुपारी सरळ झोप घेतली. संध्याकाळी विनय आणि जयराज परतले अर्थात पहिल्या भेटीत जुजबी ओळख झाली आणि ते साहजिकच होते. 

हळूहळू हे दोघे आणि इतर भारतीयांच्या ओळखी झाल्या. दुसऱ्या दिवशी ऑफिसमध्ये आलो. सकाळी ८०० वाजता ऑफिस सुरु ते संध्याकाळी ४.३० पर्यंत. ऑफिसमध्ये बहुसंख्य मुस्लिम व्यक्ती होत्या - माझ्या बरोबर काम करणारी नसीमा नावाची मुलगी (खरतर बाई म्हणायला हवे) होती. सुरवातीचे ओळख करून घेण्याचे सोपस्कार पार पडले आणि कामाचा आढावा आणि स्वरूप समजून घ्यायला सुरवात केली. अजय (मुंबईकर - चेम्बुरस्थित पण आता कॅनडाला गेला) माझा बॉस, मुंबईकर असल्याने मराठी बोलण्याची सोय झाली. त्याची बायको, चित्रा मार्जरीनं लॅबोरेटरीमध्ये कामाला होती आणि ती तर अस्खलित मराठी बोलायची.  अजय कुटुंबासह राहातासल्याने स्वतंत्र रहात होता - त्याचे घर म्हणजे माझे घर असावे इतका आमचा घरोबा झाला होता. परदेशात एक नक्की असते, केवळ भारतीय या मुद्द्यावर सहज सगळे एकत्र येतात. साऊथ आफ्रिकेत त्यावेळी भारतातून फारसे या देशात नोकरीसाठी येत नसत कारण या देशात प्रवेश करायला सरकारनेच घातलेली बंदी. मंडेला सत्तेवर यायच्या सुमारास बंदी उठली तरीही २००० सालापर्यंत एकूणच इथे नोकरीला येण्याचे प्रमाण फारच तुरळक होते. 

हळूहळू ऑफिसमध्ये रुळायला लागलो. जरी ऑफिसमध्ये गोरे कमी असले तरी कामानिमित्त भेटणारे बरेचजण गोरे असायचे.. त्यावेळी तरी नक्कीच पण त्यांचे इंग्रजी समजून घेणे फार अवघड गेले आता समजतच नाही म्हटल्यावर प्रत्युत्तर तरी कसे द्यायचे? माझी सुरवातीला बरीच तारांबळ उडाली होती आणि तिथे अजय मदतीला यायचा. अर्थात मनाशी खूणगाठ बांधली, हे असे चालायचे नाही, इथे राहायचे असेल तर इथली इंग्रजी समजून घ्यायलाच हवी. त्यावेळी मी सिगारेट ओढीत असे आणि एक क्लुप्ती शोधली होती, कुणी गोरा भेटायला आला की लगेच सिगारेट शिलगावयाची आणि तोंडात ठेवायची आणि काही बोलणे समजले नाही की लगेच Pardon Me असे बोलायचे पण माझा उच्चार देशी!! गोऱ्यांना समजून घेणे अवघड!! एकूण भलतेच मजेशीर प्रसंग ओढवायचे. 

दिवसेंगणिक थंडीचा कडाका वाढत होता. पिटरमेरित्झबर्ग शहर हे डोंगरात वसलेले शहर त्यामुळे थंड वारे सतत वाहत असतात, त्यातून या देशात जून, जुलै महिने म्हणजे थंडीचा खरा दणका!! मी इथे आलो त्यावेळी गरम कपड्यांचा फारसा विचार केला नव्हता पण इथे आल्यावर मला जॅकेट घेण्याशिवाय तरुणोपाय नाही, हे समजले आणि एके शनिवारी मी आणि विनय मार्केटमध्ये गेलो आणि जॅकेट घेतले पुढे बरीच वर्षे मी हे जॅकेट वापरीत होतो. मी या देशात उणीपुरी १७ वर्षे राहिलो पण आजही माझ्या मनात या शहराबद्दल काहीसे ममत्व आहे. अतिशय रेखीव, आटोपशीर शहर. डर्बन तर सुरेखच आहे पण तरी तिथे शहरी भाव नजरेआड करता येत नाही. पिटरमेरित्झबर्ग हे तसे टुमदार गाव आहे - आजही तसेच आहे, इथे तशा फारशा प्रचंड इंडस्ट्रीज नाहीत एकूणच पूर्वीच्या पुण्यासारखे गाव आहे. थंडीच्या दिवसात गारठवुन टाकणारी थंडी असली तरी डिसेंबर, जानेवारीतील उन्हाळा तसा डोक्यात जात नाही आणि याचे कारण दर दोन, तीन दिवसांनी पडणारा पाऊस!! पाऊस जरी शिंपडला तरी वातावरणात जाणवण्याइतपत बदल घडतो.रस्ते अतिशय मोकळे, प्रशस्त आणि एकूणच डोंगराळ प्रदेश असल्याने सारखे वर-खाली बांधलेले. त्याचा परिणाम असा होतो, एखादे वळण घेतले की लगेच सृष्टीतील बदल बघायला मिळतो. आलो तेंव्हा थंडी होती पण तरीही ठराविक पानगळ वगळता, झाडांनी आपला हिरवा रंग सोडलेला नव्हता. लहानखोर गाव असल्याने एकमेकांबद्दल ऋजू भाव बराच होता - यात आता कालानुरूप फरक पडत गेला म्हणा!! 

हळूहळू इंग्रजी भाषा समजायला लागली आणि इथे स्थिरावयाला लागलो, विशेषतः: बँकेतील अधिकाऱ्यांशी विश्वासाने बोलणे सुरु झाले तसेच कंपनीच्या ऑडिटर्सबरोबर मीटिंग्ज झडायला लागल्या. संध्याकाळी ४.३० ला ऑफिस बंद पण सुरवातीला मी आणि विनय, अजयसह उशिरापर्यंत बसत असू. रात्री उशीर झाला की अजयच्या घरी जेवण. मी कशाला नाही म्हणतोय!! विशेषतः: शुक्रवार संध्याकाळी अजयकडे छोटीशी पार्टीच असायची. थंड हवेत स्कॉच पिणे हा आनंद सोहळा असतो. इथेच मी On The Rocks घ्यायला सुरवात केली. बाहेर जबरा थंडी असल्याने, हातातल्या स्कॉचची चव पण देखणी असायची. एक गंमत - हे शहर संध्याकाळ ६.०० नंतर जवळपास ओसाड असते -आजही यात फरक नाही!! दिवसा गजबजून गेलेले शहर नंतर इतके शांत असायचे की मला सुरवातीला फार नवल वाटायचे आणि मनात मुंबईची तुलना व्हायची. मुंबई तर संध्याकाळनंतर उमलायला लागते. पिटरमेरित्झबर्ग  शहरात, शुक्रवार रात्र किंवा शनिवार रात्र, नाईट क्लब आणि आजूबाजूचा परिसर थोडाफार गजबजलेला तसेच इथला रेड लाईट एरिया देखील थोडासा गजबजलेला अन्यथा रस्ते आणि घरे, सगळीच शांत असतात. १९९४ मध्ये आम्ही मित्र बरेचवेळा अजयच्या घरी पार्टी झाल्यावर शांतपणे चालत घरी येत असू. त्यावेळी या शहरात कायदा आणि सुव्यवस्थेचा इतका गंभीर प्रश्न झाला नव्हता. रात्री त्या शांत वातावरणात माझ्या मनात अनेक मराठी कवितांची उजळणी चालत असे. विनयला तर नेहमी आश्चर्य वाटायचे - पार्टीत खिदळणारा अनिल रस्त्यात असा गपगुमान का असतो? आता त्याला काय सांगणार!! 

या शहरात त्यावेळी तरी बरेच मुसलमान रहात होते आणि त्यांच्याशी ओळखी होणे क्रमप्राप्तच होते. इथे एक गंमत बघाया मिळाली. भारतीय वंशाची वस्ती तर भरपूर आहे पण ती दोन विभागात विभागलेली. १) हिंदू, २) तामिळ. त्यांची देवळे वेगळी, सण, सोपस्कार वेगळे इतकेच कशाला स्वयंपाक करायच्या पद्धती वेगळ्या. इथे गुजराती वस्ती तितकीच लक्षणीय आहे. आता या लोकांची पाचवी, सहावी पिढी इथे रहात आहे (काहींच्या तर ७,८ पिढ्या आहेत) त्यामुळे नावापुरते भारतीय. त्यातून इथल्या लाकोणची पहिली नावे बहुतांशी इंग्रजी-विशेषतः: मुलीची नावे तर सर्रास इंग्रजी असतात अंडी इथे सगळेजण पहिल्या नावानेच ओळखतात. अर्थात ही पद्धत सगळ्या देशात आहे. कंपनीचा मालक जरी असला तरी त्याला पहिल्या नावानेच हाक मारायची किंवा संबोधायचे. त्यामुळे विशेषतः: फोनवरून बोलताना पत्ता लागायचा नाही, बोलणारी मुलगी गोरी आहे, हिंदू आहे की तामिळ आहे. अर्थात त्यांच्या उच्चार पद्धतीत सूक्ष्म फरक आहे पण तो समजून घेण्यासाठी काही काळ घालवणे गरजेचे आहे. गुजराती समाज मात्र विलक्षण आहे, पाचवी पिढी आहे पण आजही अस्खलित गुजराती बोलतात, घरात तसेच पारंपरिक रीतिरिवाज चालू असतात, पिण्यात सज्जड असतात, क्लबमध्ये देवळात जावे तितक्या सहजतेने जातात. बहुतेक समाज हा बिझिनेस मध्येच आहे आणि तिथे मात्र गोऱ्या लोकांचे उच्चार तसेच गळ्यावर  बसवून घेतलेले. बिझिनेस वेगळा आणि घर वेगळे!! 

त्यावेळी तरी लोकांच्यात सचोटी, दिल्या शब्दाला तारण राहायचे तसेच त्यामानाने साधे जीवन होते. कदाचित म्हणून हे शहर माझ्या मनात आजही घर करून आहे. इथेच मला खऱ्या अर्थाने या देशाची संस्कृती कळली, काही बाबतीतला भंपकपणा देखील समजला. एका बाजूने पाश्चात्य संस्कार पचवलेला समाज तर दुसऱ्या बाजूने, भारतातील जुनाट रूढी प्राणपणाने कवटाळून बसलेला समाज!! दोन टोकांवरील आयुष्य पण तितक्याच सहजतेने वागवत आहे. इथेच Good Friday  आणि पाठोपाठचा Easter Monday, इथला भारतीय समाज किती पारंपरिक आहे, हे दर्शन घडवतो. Good Friday रोजी सगळेजण अतिशय निष्ठेने निर्जळी उपास करतात, संध्याकाळी आपल्याला देवळांत जातात, इथे धगधगीत लाकडांवर अनवाणी पायाने चालतात, संध्याकाळच्या मिरवणुकीत (ही मिरवणूक शहरभर चालते) ऊर्ध्व लागल्याप्रमाणे काहीजण नाकात, पापणीवर, कानांच्या पाळीत, छातीवर, पाठीवर टोकदार आकड्याच्या साहाय्याने फळे लटकवतात आणि मंदिरात आल्यावर काढून टाकतात. अशा प्रकारे फळे काढणे, हा मोठा सोहळा असतो. मला तेंव्हा देखील आश्चर्य वाटले होते आणि तिथल्या काही वयस्कर माणसांना, भारतातील शहरी भागात असले काही चालत नाही, वगैरे बोललो तर त्यांना रागच आला! आता अतीव श्रद्धा म्हटल्यावर तिथे वाद संभवतच नाही म्हणा!! असो. गंमतीचा भाग म्हणजे एकदा का देवळातला सोहळा आटोपला की लगोलग ड्रिंक्स घ्यायला कसलीच आडकाठी नसते!! 

इथे लग्न रिवाज वगैरे आपल्याप्रमाणेच पारंपरिक पद्धतीने पार पडतात, देवळात भटजी येतो, मंत्र सोपस्कार पार पाडतो आणि विधिवत लग्न होते. इथे मात्र मग ड्रिंक्स असते. साऊथ आफ्रिकन माणसे पाण्याप्रमाणे बियर पितात!! शनिवार दुपारी देखील कुणाकडे गेलो तरी चहाच्या आधी बियर किंवा थंडी असेल तर ब्रँडी, स्कॉच घेणार का, अशी विचारणा होते. सगळा देश सज्जड पिणारा. अर्थात हवामानाच असे असते, ड्रिंक्स घ्यायला देखील मजा वाटावी. इथे त्यावेळी मॉल संस्कृती फोफावली नव्हती. सेंट्रल भागात ३,४ शॉपिंग सेंटर्स होती- आजही आहेत, इथे उघड्यावर बसून जेवणे, ड्रिंक्स घेणे हा आनंद सोहळा असतो. इथेच मी तऱ्हेतऱ्हेचे पाव बघितले आणि कशाबरोबर कुठला पाव खायचा याचे शास्त्र शिकून घेतले. किंबहुना ड्रिंक्स कसे घ्यावे, याचे देखील शास्त्र शिकून घेतले. गोरा माणूस ड्रिंक्स घेतेवेळी किती वाभ्रट होतो, याचा अनुभव घेतला खरतर ड्रिंक्स पार्टी रंगवावी तर गोऱ्याच माणसाने. त्यावेळी तो अंगावरील सगळी बिरुदे बाजूला ठेवतो आणि ज्याला नॉन-व्हेज जोक्स म्हणतात, त्याची, फटाक्याची माळ लावावी त्याप्रमाणे फटाके फोडत असतो मग बाजूला बायको असो वा गर्लफ्रेंड असो!!  

या शहराने मला खूपच लळा लावला पण मी ज्या कंपनीत नोकरी करीत होतो, त्या कंपनीचे आर्थिक दिवाळे वाजायला लागले होते. बाहेर कुठेतरी प्रयत्न करणे आवश्यकच होते, सुदैवाने मला डर्बन इथे नोकरी मिळाली.  वास्तविक मी वर्क परमिटवर होतो त्यामुळे जर का दुसरी नोकरी हवी असेल तर आधीच्या कंपनीकडून N.O.C. अत्यावश्यक असते, सुदैवाने हरूनला याची माहिती होती. खरतर तोच मला म्हणाला होता, अनिल जर तुला दुसरीकडे कुठे मिळत असेल तर निघून जा. मला डर्बनला नोकरी मिळाली आणि त्याने लगोलग N.O.C  लेटर सही करून दिले. माझा पुढील मार्ग वैध झाला, इथेच मला पुढे Permanent Residency मिळाली आणि पुढील आयुष्यच बदलून गेले.  

पु.ल. देशपांडे - दुर्लक्षित व्यासंगी संगीतकार

फार वर्षांपूर्वी प्रख्यात संगीतकार श्रीनिवास खळ्यांचे "गोरी गोरी पान, फुलासारखी छान" हे बालगीत अतिशय लोकप्रिय झाले होते, इतके की कवी ग.दि.माडगूळकरांनी कौतुकाने "अहो खळे, या गाण्याने मी महाराष्ट्रातील घराघरात पोहोचलो". वास्तविक माडगूळकर, त्याआधीच घरगुती झाले होते पण यानिमित्ताने त्यांनी श्रीनिवास खळेकाकांचे कौतुक करून घेतले. अशाच वेळी कुणीतरी या गाण्याचे कौतुक करीत असताना, खळ्यांनी मात्र आपली आवड म्हणून "नाच रे मोरा आंब्याच्या वनात" या बालगीताचे नाव घेतले. वास्तविक प्रस्तुत बालगीत प्रसिद्ध नक्कीच होते परंतु कालौघात काहीसे मागे पडले होते. अर्थात त्यानिमित्ताने काही लोकांना या गाण्याचे संगीतकार पु.ल.देशपांडे आहेत, ही माहिती "नव्याने" समजली. पु.ल. आपल्या असंख्य व्यापात वावरत असताना, त्यांनी आपल्यातील संगीतकार या भूमिकेबाबत नेहमीच अनुत्साही राहिले आणि खुद्द संगीतकारच जिथे मागे रहात आहे तिथे मग इतरेजन कशाला फारसे लक्षात ठेवतील? परंतु संगीतकार म्हणून पु.लं. नी ललित संगीतात काही, ज्याला असामान्य म्हणाव्यात अशा संगीतरचना केल्या आहेत. बऱ्याचशा रचना कालानुरूप अशा केल्या आहेत आणि त्यात फारशी प्रयोगशीलता आढळत नाही परंतु चालीतील गोडवा, शब्दांचे राखलेले औचित्य आणि काहीवेळा स्वररचनेवर राहिलेला नाट्यगीतांचा प्रभाव आणि त्यातूनच निर्माण झालेले "गायकी" अंग, यांमुळे गाणी श्रवणीय झाली आहेत. 

पु.लं. नी आपल्या सुरवातीच्या काळात भावगीत गायनाचे कार्यक्रम केले होते. त्या दृष्टीने विवरण करायचे झाल्यास, त्यांनी गायलेली गाणी फारशी ऐकायला मिळत नाहीत. "पाखरा जा" सारखे अपवादात्मक गाणे ऐकायला मिळते. त्या दृष्टीने विचार करायचा झाल्यास, आवाज "कमावलेला" नाही, पण रुंद, मोकळा आणि स्वच्छ आहे. त्याला "गाज" फार नाही पण गोड, सुरेल आहे. त्यात किंचित सुखावणारी अनुनासिकता आहे पण लवचिकपणा फार नसल्याने फिरत ऐकायला मिळत नाही. एकूणच बहुतेक भर हा उस्फूर्तता असावी, असे वाटते. अर्थात अचूक शब्दोच्चार हा महत्वाचा मुद्दा विशेषत्वाने मांडायला लागेल. असेच एक लक्षात राहण्यासारखी रचना म्हणजे "उघड दार". या गायनात आवाजाची फेक वेधक आहे. "दार" मधील "दा" अक्षरावरील तयार षडजामधला आ-कार सुरेख लागलेला आहे. वरती उल्लेख केलेल्या "पाखरा जा" मधील "पहा" या शब्दावर छोटी चक्री तान आहे. परंतु मघाशी म्हटल्याप्रमाणे आवाजावर शास्त्रीय संगीताचे संस्कार नसल्याने, घेतलेल्या ताना या, दोन, तीन स्वरांपुरत्या असल्याने एकूणच स्वररचनेला विलॊभनीयता आणणाऱ्या आहेत. त्यामुळे एक विधान ठामपणे करता येते, ललित गायकाला प्रत्येक प्रकारची गाणी गाता येणे गरजेचे असते आणि तिथे मात्र पु.लं. च्या गायनात काहीसे थिटेपण जाणवते. पुढे "बटाट्याची चाळ" या संगीतिकेतील गायन ऐकायला मिळते पण ते गायन हे बव्हंशी कविता वाचन स्वरूपाचे झाले आहे. मुळात त्या रचनेत संगीताचे स्थान तसे गौण असल्याने, असे झाले असावे. असे असले तरी एकूणच पु.लं.चा आपल्या गायनावर फार विश्वास नसावा, असेच वाटते. 

पु.लं.चा खरा सांगीतिक आविष्कार ऐकायला मिळतो तो त्यांच्या हार्मोनियम वादनातून. मला देखील काही प्रख्यात गायकांना साथ करताना ऐकण्याची संधी मिळाली होती. अर्थात यात त्यांचे जाहीर वादनाचे कार्यक्रम देखील समाविष्ट आहेत. वाद्य वाजणारे कलाकार बहुदा त्या वाद्याच्या प्रेमात पडतात. समजा ते वाद्य हेच त्यांच्या उपजीविकेचे साधन झाले तर तर त्या वाद्याचा अतोनात गौरव करण्याकडे प्रवृत्ती वळते. या दृष्टीने बघता पु.लं.चे तसे झाले नाही. त्यांनी आपले पेटीवादन कधीही व्यावसायिक तत्वावर केले नाही, किंबहुना आनंदनिधानाचे स्थान, इतपतच त्यांच्या आयुष्यात या वाद्याचे स्थान राहिले, असे म्हणता येईल. त्यांनी या वाद्याच्या कमतरते विषयी बऱ्याचवेळा जाहीर मतप्रदर्शन केले होते आणि ते वाजवी असेच होते. अर्थात इतर कुठल्याही वाद्याकडे पु.ल. वळले नसल्याने, या वाद्याच्या अनुरोधानेच त्यांच्या संगीत प्रभुत्वाबद्दल काही विधाने करता येतील. 

आता जर का पेटी या वाद्याचीच घडण लक्षात घेतली तर आपल्याला काही ठाम विधाने करता येतील. हातानेच भाता चालवायचा असल्याने "दमसास"ची अडचण उद्भवत नाही. दीर्घ स्वरावली आणि ताना घेता येतात तसेच सर्व सप्तकात फिरता येते. गळ्यापेक्षा बोटांचे चापल्य अधिक त्यामुळे जलद ताना सुलभतेने घेता येतात. परंतु या वाद्यात दोन अडचणी प्रामुख्याने येतात. १) तिच्यातील स्वरस्थाने आणि भारतीय संगीतातील स्वरस्थाने यात फरक पडतो. २) सर्वात मोठा फरक म्हणजे पेटीच्या स्वरांत तुटकपणा फार जाणवतो. एक स्वर झाल्यावर दुसरा स्वर परंतु इतर तंतुवाद्यांत असा प्रवास करताना स्वरांतील सातत्य राखणे जमू शकते आणि तिथे पेटी कमी पडते. पुढचा मुद्दा असा, भारतीय संगीतात "मींड" या अलंकाराला अतोनात महत्व असते आणि तिचे अस्तित्व पेटीतून दाखवणे जवळपास अशक्य होते आणि याचे मुख्य कारण स्वरांतील तुटकपणा ठळकपणे ऐकायला मिळतो. आणि हा दृष्टिकोन ध्यानात ठेऊनच आपल्याला पु.ल. एक वादक याचा धांडोळा घ्यायचा आहे. बोटांचे छापल्या तर महत्वाचे खरेच पण भाता सक्षमपणे हलवणे तसेच स्वरांचा नाद अवश्य तिथे लहान-मोठा करणे, एकाच स्वर दीर्घकाळ त्याच "व्हॉल्युम" मध्ये ठेवणे इत्यादी बाबींतून मैफिलीत रंग भरणे, यात पु.ल. निश्चित वाकबगार होते. मुळात पेटी हे संथ, मुक्त आलापीचे वाद्यच नव्हे - जसे सतारीत अनुभवता येते. विलंबित स्वराला जे सातत्य, दीर्घता हवी असते ती पेटिट सुट्या-सुट्या स्वरांतून मिळत नाही. 

मी स्वतः: वसंतराव देशपांडे, भीमसेन जोशी आणि मल्लिकार्जुन मन्सूर यांसारख्या दिग्गज गायकांबरोबर केली साथ ऐकली आहे. आदर्श साथ जी गायकाच्या बरोबर जाते पण भारतीय संगीतात ठरीव संहिता अशी कधीच नसते म्हणजेच गायक जे त्या क्षणी सुचेल त्या स्वरावली घेत असल्यामुळे पुढच्या क्षणी येणारी स्वरावली ही नेहमीच अनपेक्षित असते, त्यामुळे साथ देणारा "बरोबर" जाऊ शकत नाही - तो मागोवा घेत असतो. यात गायकाच्या पेशकारीच्या शक्य तितक्या जवळपास वावराने, इतकेच पेटी वादकांच्या हातात असते. पु.लं.च्या बाबतीत हे कौशल्य ठळकपणे ऐकायला मिळते. बरेचवेळा गायकाने जी स्वरावली घेतली आहे, त्याचे प्रत्यंतर आपल्या वादनातून देणे अंडी इथे पु.ल. नेमके वादन करताना आढळतात. तसेच कधीकधी "मोकळ्या" जागेतील "भरणा" अतिशय कुशलतेने करताना आढळतात. अर्थात प्रत्येकवेळी असे करता येईल असे शक्य नसते परंतु वसंतराव देशपांड्यांच्या बाबतीत पु.लं.नी हे स्वातंत्र्य घेतल्याचे मी अनुभवले आहे. एकतर वसंतरावांचा गळा कोणत्यावेळी कुठे आणि कशी झेप घेईल याची अटकळ बांधणे महामुश्किल असताना, त्यांना साथ करताना ही व्यवधाने अचूकपणे सांभाळल्याचे समजून घेता येते. 

आता पुढील भाग म्हणजे पु.लं.ची ललित संगीतातील कामगिरी. इथे त्यांनी दोन स्तरांवर संगीत दिग्दर्शन केले आहे. १) भावगीत, २) चित्रपट गीत. तसे पाहता, आविष्काराच्या दृष्टीने दोन्ही आविष्कार एकाच पातळीवर वावरतात पण चित्रपट गीत बांधताना, प्रसंगाची पार्श्वभूमी, आजूबाजूचे "सेटिंग" वेळेची मर्यादा इत्यादी बाबी ध्यानात घ्याव्या लागतात. पु.लं.ची बरीचशी चित्रपट गीते ही त्यांनीच दिग्दर्शित केलेल्या चित्रपटांतील आहेत. अर्थात बरेचवेळा आर्थिक चणचण हा मुद्दा असल्याने वाद्यमेळाच्या विविधतेवर मर्यादा आल्या. अर्थात अशी मर्यादा असून देखील त्यांनी काही अत्यंत संस्मरणीय रचना दिल्या, हे मान्यच करायला हवे. मी सुरवातीला एक मुद्दा मांडला होता, पु.लं.च्या स्वररचनेवर त्यावेळच्या नाट्यगीतांचा प्रभाव जाणवत आहे. विशेषतः: मास्तर कृष्णराव यांचा जाणवण्याइतका प्रभाव दिसतो. मास्तरांच्या रचनेतील प्रासादिकता, कल्पक छोट्या अशा ताना, आवाजाला तरलपणे फिरवण्याची हातोटी, एकाच अक्षराच्या पुनरावृत्तीत दोन वेगळ्या सुरांचा वापर करून चमत्कृती घडवायची आणि रचनेत रमणीयता आणायची इत्यादी खुब्यांचा आढळ पु.लं.च्या बहुतेक रचनांमधून ऐकायला मिळतो. "माझिया माहेरा जा" सारख्या गीतांतून मास्तर कृष्णरावांच्या प्रभावाचा अनुभव घेता येतो. तसेच "हसले मनीं चांदणे" सारख्या (राग चंद्रकौंस) गाण्यातून बालगंधर्वी शैलीचा प्रभाव जाणवतो. सुरवातीला मी म्हटल्याप्रमाणे शब्दांचे औचित्य सांभाळणे - "माझिया माहेरा" या गाण्यातील "हळूच उतरा खाली" इथे स्वर पायरीपायरीने उतरवून, शब्दांबाबतली औचित्याची भावना सुरेख मांडली आहे. तसेच "तुझ्या मनात कुणीतरी हसलं ग" (राग पहाडी) सारख्या रचनेत प्रसन्नतेचा भावस्थितीनुसार लय काहीशी द्रुत ठेवणे हे संगीतकार म्हणून नेमके जमले आहे. 

त्यांची खास गाजलेली दोन भावगीते - "शब्दावाचून कळले सारे" आणि "माझे जीवन गाणे". मंगेश पाडगांवकरांनी लिहिलेल्या प्रसन्न कवितेला पु.लं. नी खरोखरच चिरस्मरणीय अशा चाली दिल्या आहेत. "दूर कुठे राऊळात दरवळतो पुरिया" सारख्या चित्रपटगीतांत "पुरिया" रागाचा समर्पक उपयोग केला आहे. तसे बघितले चाल साधी आणि सरळ आहे पण तेच या चाळीचे खरे वैशिष्ट्य म्हणायला हवे. दुसरे गाजलेले चित्रपट गीत म्हणजे "इंद्रायणी काठी" हे भजन. या रचनेवर देखील मास्तर कृष्णरावांचा प्रभाव आढळतो. असे असले तरी गायनावर बालगंधर्व शैली पुसली जात नाही - विशेषतः: "विठ्ठला मायबापा" हा पुकार तर खास बालगंधर्व शैलीतला. भीमपलास रोगावरील धून असली तरी रागाचे अस्तित्व वेगळे ठेवले आहे. "ही कुणी छेडिली तयार" हे केदार रागावर आधारित गाणे असेच विलोभनीय झाले आहे. यात गिटार वाद्याचा उपयोग लक्षणीय आहे जरी वसंर्तवाचा ढाला आवाज काहीसा विक्षेप आणत असला तरी. वर उल्लेखलेल्या "नाच रे मोरा" ही रचना तर बालगीत म्हणून चिरंजीव झालेली आहे. गाताना काहीसा बोबडा उच्चार, हलकेच निमुळता होत जाणारा स्वर तसेच सुरवातीच्या "नाच" मधील "ना" आणि शेवटी येणाऱ्या "नाच" मधील हलका "ना" यांचा गमतीदार विरोध इत्यादी अनेक गुणविशेषांनी हे गाणे नटले आहे. असेच अप्रतिम गाणे "करू देत शृंगार" सारखी विरहिणी अजरामर झाली आहे. कवितेतील आशय अतिशय नेमक्याप्रकारे जाणून घेऊन, तितकीच तरल स्वररचना सादर केली आहे. अर्थात आणखी एक उणीव असे म्हणता येणार नाही कारण त्यात आर्थिक कारणे दडलेली आहेत पण सगळ्याचा स्वररचनांमध्ये वाद्यमेळाचे प्रयोग फारसे बघायला मिळत नाहीत. 

एकूणच खोलात विचार करता, पु.लं.च्या संगीताचा साक्षेपाने विचार केल्यास,  सारांशाने असे म्हणता येईल, की त्यांचा व्यासंग हा "साधना" या सदरात मोडणे अवघड आहे. त्यांच्या आस्वाद यात्रेतील एक वाटचाल असे म्हणता येईल. असे असले तरी, महाराष्ट्राने त्यांच्या विविध पैलूंवर अतोनात प्रेम केले पण यात या माणसाच्या सांगीतिक कर्तबगारीची विशेष जण ठेवली नाही आणि कदाचित पु.लं.नी देखील फार गांभीर्याने याकडे पाहिले नाही. 

तलत मेहमूद - मुलायम गायकीचा अनोखा आविष्कार

" मी नखलत नाही शिरा कोवळ्या ओल्या 

दुमडून कडांना दुखवत नाही देठ.... 

मी फक्त ठेवते उजेड हिरवा आत 

अन प्रेमासाठी मिटून घेते ओठ...."

सुप्रसिद्ध कवियत्री अरुणा ढेरे यांच्या या सुप्रसिद्ध ओळी वाचताना, मनात कुठेतरी अनाहूतपणे तलत मेहमूदची आठवण जागी होते. तलतची गायकी ही अशीच स्वतः:ला मिटून घेणारी, अनाक्रोशी आहे. त्यात कुठेही अत्याग्रह, आक्रमकपणा जराही आढळत नाही. स्वतः:शीच संवाद साधणारी आणि स्वतः:च अंतर्मुख होणारी अशी गायकी आहे. 

लखनौसारख्या शहरात एका संपन्न, सुसंस्कृत, साहित्यप्रेमी कुटुंबात या गायकाचा जन्म झाला आणि या शहराच्या वैशिष्ट्यांचा तलतच्या एकूणच सगळ्या व्यक्तिमत्वावर गाढा परिणाम झाल्याचे समजून घेता येते. वास्तविक, या कुटुंबात संगीताकडे फार विशेष कौतुकाने बघितले जात नसे, किंबहुना काहीशी तुच्छताच असायची परंतु तलतच्यामावशीने - मेहला बेगमने या मुलाची आवड ओळखली आणि मॉरिस संगीत विद्याकायात नाव दाखल करून, शास्त्रोक्त संगीताच्या शिक्षणाची सुरवात करून दिली. व्हायच्या १६ व्या वर्षी सर्वात प्रथम प्रसिद्ध संगीतकार कमल दास गुप्ता यांच्या कडे गायन केले - बन जाऊंगा क्या से क्या!! या गाण्यामुळे लोकांचे लक्ष या गाण्याकडे वळले. पुढे दुसऱ्या संचातील "तस्वीर 'तेरी दिल मेरा बहेला ना सकेगी" या रचनेने तलतचे नाव सगळीकडे झाले आणि प्रथमच लोकप्रियतेचा खरा अनुभव घेता आला. अर्थातच या पुढील पाऊल म्हणजे त्यावेळच्या प्रमुख चित्रपट निर्मिती केंद्रास - कोलकत्ता इथे प्रयाण करणे. तिथे त्यांनी काही चित्रपटात भूमिका देखील केल्या असा वेधक तापाशी वाचायला मिळतो - पुढे हिंदी चित्रपट क्षेत्रात आल्यावर पुन्हा चित्रपटात भूमिका करण्याची इच्छा होणे, हा काही योगायोग म्हणता येणार नाही. लवकरच चित्रपट सृष्टी मुंबईत आली आणि हा गायक मुंबईत आला. त्यावेळी या गायकाचा तसा बराच बोलबाला झाल्याकारणाने, लगेच प्रख्यात संगीतकार अनिल बिस्वास यांनी त्यांना "आरझू" चित्रपटात प्रथमच गावयाची संधी मिळाली - ऐ दिल मुझे ऐसी जगह ले चल, हेच ते सुप्रसिद्ध गाणे. अनिल बिस्वास सारख्या संगीतकाराकडे संधी मिळाल्याने साहजिकच इतर संगीतकारांचे लक्ष वळले तर त्यात नवल ते काय!! 

आणखी वेधक तपशीलद्यायाचा झाल्यास, अनिल बिस्वास यांच्याकडे गायच्या आधी तत्कालीन प्रसिद्ध संगीतकार विनोद यांच्याकडे "अनमोल रतन" या चित्रपटासाठी गायन केले पण "आरझू" चित्रपट आधी आला आणि श्रेय अनिलदांकडे गेले. एकूणच विनोद, अनिल बिस्वास यांच्या शैलीनुसार गाण्यांची स्वररचना असल्याने एकूणच गायन हे कोमलमधुर, अंत:स्पर्शी, अंतर्मुख, काहीसे उदास आणि अनाक्रमक गायन हीच एक मान्यवर शैली ठरली. एकूणच सगळ्या कारकिर्दीवर जरी ढोबळ नजर फिरवली तरी या वैशिष्ट्यांचे पुरेपूर प्रत्यंतर आपल्याला मिळेल. ही शैली इतकी प्रसिद्ध ज़ाली की १९५० साली पारदर्शी झालेल्या चित्रपटणापैकी १६ चित्रपटात गायन केले पण हीच शैली रूढ केली. काही उदाहरणे बघितली म्हणजे हा मुद्दा अधिक स्पष्ट होईल. "शुक्रिया ऐ प्यार तेरा (अनिल बिस्वास), "हमसे आय ना गया" (मदन मोहन) "बेचैन नजर बेताब जिगर (सी. रामचंद्र) वगैरे. त्यांच्या गायनाबाबत एक कथा वारंवार सांगितली जाते -  नौशाद आणि इतर संगीतकारांनी तलतच्या आवाजातील सुप्रसिद्ध "कंप-परिणाम" या वैशिष्ट्यावर टीका केली होती. परंतु त्याचवेळी अनिल बिस्वास यांनी नि:शंकपणे सांगितले - तलतच्या आवाजातील आंदोलने हाच उपयुक्त गुण ठरेल आणि या गायकाला प्रचंड विश्वास मिळवून दिला. याचमुळे तलतच्या आवाजातील आत्मविश्वास दुणावला आणि आपल्या खास भावपूर्ण गायनशैलीला विकसित करणे त्यांना शक्य झाले. आवाजातील कंप आणि भावपूर्ण गायन, याचा पुढे अनेक गायक कलाकारांवर प्रभाव पडला. उदाहरणे द्यायची झाल्यास, अरुण दाते, जगजीत सिंग इत्यादी. अर्थात या दोघांनी पुढे आपली वेगळी वाट चोखाळली आणि तशी वेगळी वाट शोधणे आवश्यकच असते परंतु शब्दोच्चाराबाबत याच गायकाचा आदर्श त्यांनी कायम आपल्या गायनात आणला. 

तलत मेहमूद यांच्या गायनाचे आणखी खास वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, त्यांनी केलेले चित्रपटबाह्य गझलगायन अतिशय लोभनीय आणि उच्च गुणवत्तेचे होते. कदाचित या गायकाने आपले गझल गायन १९३९मध्ये लखनौ नभोवाणी केंद्रावरून सुरु करावे, हा योगायोग नक्कीच नसावा. संपन्न, शिष्ट, सुसंस्कृत आणि संयमित वातावरणाचा हा अपरिहार्य परिपाक म्हणता येईल. थोडक्यात पण योग्य विधान असे करता येईल की बेगम अख्तर या गझल गायन सम्राज्ञीने प्रस्तुत आविष्काराबद्दल जो एक आदर्श निर्माण केला होता त्यासारख्या आसपास फक्त तलत मेहमूदच पोहोचतात. एक आणखी बाब विशेषत्वाने नोंदवावी लागेल - १९८६मध्ये त्यांनी "गझल के साज उठाओ" या अल्बम नंतर संगीतजगतास रामराम ठोकला. स्पष्टपणे मत मांडायचे झाल्यास, १९५०-६०या दशकात तलतचा खरा बहराचा काळ होता. त्यानंतरच्या संगीतशैलीशी हा गायक जुळवून घेऊ शकला नाही. आणि याचे प्रमुख कारण मांडायचे झाल्यास, या शैलीत सुरावट, संथ गती आणि नाजूक प्रक्षेपणास जागा नव्हती. असे आता खात्रीने म्हणता येते, पाश्चात्य वळणाचे लयबंध इत्यादीही या गायकाला मानवले नसावेत. 

एकूणच गायनाची प्रकृती वर निर्देशिल्याप्रमाणे असल्याने एका अर्थाने त्यांच्या गायनाला हिंदी चित्रपटसृष्टीत मर्यादित वाव होता. ज्या रचनेत विशेष काव्यगुण आहेत अशीच गीते गायला घ्यायची, असा आग्रह असल्याने, त्यांच्या वाट्याला कमी गाणी येणे क्रमप्राप्तच होते. त्यांनी गायलेल्या गाण्यांवर नजर फिरवली तर हा मुद्दा ठसठशीतपणे दिसून येतो. त्यातून उर्दू भाषेचा संस्कार असल्याने, गायनावर उर्दू संस्कृतीचा लहेजा दृष्टीस पडतो. वर म्हटल्याप्रमाणे त्यांचा बहराचा काळ हा १९५०-६० हा असणे, हा योगायोग निश्चितच मानता येणार नाही. त्यावेळी चित्रपट सृष्टीत वावरणारे शायर - साहिर, शकील, मजरुह, राजेंद्रकृष्ण यांच्यासारखे उर्दू भाषिक लेखक हिंदी चित्रपटात उद्मेखूनपणे लिहीत असल्याने, त्यावेळच्या शब्दरचनांवर उर्दू शैलीचा - विशेषतः: गालिब, जौक, दाग यांसारख्या प्रतिभावंत शायरांचा प्रभाव ठळकपणे दिसून येतो आणि याचा परिणाम त्यावेळची गाणी ही अधिक प्रासादतुल्य, गेयबद्ध अशीच असायची जी तलत मेहमूद यांच्या शैलीला उपकारक ठरली. 

आता आणखी काही आक्षेप. तलत मेहमूद यांची शैली बघता, आणि गळ्याचा आवाका ध्यानात घेता, काही गीतांबद्दल असे ठामपणे म्हणता येईल, पाश्चात्य ढंग स्वीकारणे अशक्य होते तसेच उछलकूद करणारी गाणी गाणे केवळ अशक्य होते. गायनाच्या अभिव्यक्तीसाठी चित्रपट क्षेत्र निवडल्याने आणि चित्रपटात असंख्य विभ्रमाची गाणी गायला लागणे गरजेचे असल्याने, या गायकाच्या गायनावर खूपच मर्यादा आल्या. आवाज अतिशय सुरेल, शक्यतो मंद्र किंवा शुद्ध सप्तकात गायचे - तार सप्तकात जरी काहीवेळा गायन केले तरी तसे गायन करणे हा त्यांचा पिंड नव्हता हेच खरे. आपण कशाप्रकारचे गाऊ शकतो आणि तशाच गायनावर ठाम राहणे ही प्रवृत्ती असल्याने, याच्या परिणामाची या गायकाला पूर्ण कल्पना होती त्यामुळे गायनाची संधी वारंवार मिळणे अशक्य होते. तारता पल्ला तसा मर्यादित तसेच आवाजाची गाज देखील अनाक्रोशी, आणि संयत. किंबहुना संयत गायन हेच तलत मेहमूद यांच्या गायनाचे खरे वैशिष्ट्य. 

आणखी एक मुद्दा मांडता येईल. समकालीन गायक रफी, किशोर यांच्यापेक्षा त्यांची लोकप्रियता कमी का? तशी लोकप्रियता कमी नक्कीच होती. एका गीतसंग्राहकाने नोंदलेले मत - एकूण गीतसंख्या जवळपास ४५० भरते म्हणजे सांख्यिकीच्या दृष्टीने, रफी, किशोर हे गायक फारच पुढे होते. यावर त्यांचे स्वतः:चे मत असे होते - जरी संख्येने गाणी कमी असली तरी टी सगळी उच्च दर्जाची म्हणून लोकांच्या स्मरणात आहेत. हे प्रमाण इतर गायकांनी गायलेल्या गीतांबाबत जेमतेम २५% इतकेच भरेल. यात मात्र निश्चित तथ्य आहे. 

आणखी एक मुद्दा मांडता येईल. १९६० नंतरच्या बदलत्या प्रकृतीशी या गायकाचे जुळण्यासारखे नव्हते. आपण जी कुठली गीते गायची आहेत, त्याच्या संहितेबाबत हा गायक विलक्षण चोखंदळ होता. याबाबत आणखी असे विधान करता येईल, लखनौच्या वारसा म्हटल्यावर दोन गोष्टी स्वाभाविक वाटतात - उर्दूचे स्वच्छ, शुद्ध उच्चारण आणि कोणत्या रचनेस गाण्याच्या योग्यतेचे काव्य समजायचे याबाबतची उच्च अभिरुची. अशा विचारसरणीला हिंदीच कशाला एकूणच कुठल्याही चित्रपटसृष्टीत संधी फार मर्यादित असतात. याचाच अनिवार्य परिणाम या गायकाच्या कारकिर्दीवर झाला. 

लेखाचा शेवट करताना परत एकदा काही काव्यपंक्ती आठवतात - कवी ग्रेसांच्या सुपरसुद्धा ओळी आहेत. 

"पाऊस कधीचा पडतो, वाऱ्याने हलती पाने,

हलकेच जाग मज आली, दु:खाचा मंद स्वरांने" 

सलील चौधरी - प्रयोगशील संगीतकार

	8:03 AM (3 hours ago)

चित्रपट गीतांमध्ये प्रयोग करायला तसा वाव कमी(च) असतो. मुळात ३ घटक असलेला अटकर बांध्याचा हा आविष्कार आणि त्यातून केवळ ३ ते ४ मिनिटांचे सादरीकरण. त्यामुळे, प्रयोग करायचे झाले तरी, शब्द, स्वरांची रचना, वाद्यमेळ आणि गायन, याच घटकातून होणार. आणि तिथे तिन्ही स्वतंत्र व्यक्ती!! म्हणजे प्रत्येकाच्या प्रतिभेचा आविष्कार वेगळा आणि तरीही मर्यादित स्तरावरील. चित्रपटातील कविता अति गूढ असून चालत नाही अन्यथा शब्दकळेकडे दुर्लक्ष होण्याची शक्यता अधिक. जरी, गायक/गायिका स्वतंत्र व्यक्ती असली तरी गायनाचा पल्ला हा संगीतकाराने आधीच आखून दिलेल्या मार्गावरून गाठायचा.  तसे, इथे " मी गाण्यात वेगळे प्रयोग केले" असा "दावा" करणारे भरपूर भेटतात परंतु यामुळेच बहुदा "प्रयोग" हा शब्द थोडा हास्यास्पद झाला आहे. अशा परिस्थितीत, ज्या संगीतकारांना खऱ्याअर्थी "प्रयोगशील" संगीतकार म्हणावे, अशा फार थोड्या संगीतकारांमध्ये सलिल चौधरी यांचा समावेश सहज होतो. आपल्याला इथे, त्यांनी नेमके काय प्रयोग केले, आणि त्याचे किती दूरगामी परिणाम झाले, याचा आढावा घेण्याचा प्रयत्न करायचा आहे. 

बालपण, आसाम आणि बंगाल इथे गेल्याने, या दोन्ही प्रदेशातील आदिम आणि लोकसंगीताचा गडद परिणाम झाला, असे त्यांच्या पुढे निर्माण केलेल्या रचनांवरून सहज अनुमान काढता येते. त्यातून, लहानपणी "कम्युनिस्ट" विचारसरणीशी संबंध आल्याने, ज्या कलांचा लोकांशी थेट संबंध असतो, ज्या कलांना लोकांच्या  कला म्हणता येते, त्याच कला महत्वाच्या असतात. अर्थातच, आदिम, लोन आणि धर्म या भारतीय संगीताच्या कोटी आपोआपच खास महत्वाच्या ठरतात. सलिलदांच्या एकंदर सांगीत निवडीत, ही भूमिका बरीच ठामपणे दिसून येते. 

या संदर्भात, पुढे विचार करण्यासाठी, आपल्याला निदान ४ टप्पे ध्यानात घेतले पाहिजेत. युथ क्वायर (युवासमूह गायन) क्षेत्रांतील त्यांचे काम, हा पहिला विशेष आणि त्यांच्यातील ज्वलंत कम्युनिस्ट विचारसरणी लक्षात  घेता, हा टप्पा त्यांच्या सांगीतिक कारकिर्दीत महत्वाचा टप्पा ठरतो. त्या दृष्टीने, त्यांनी, मुंबई आणि कोलकत्ता इथे असे गायकसमूह स्थापले. 

दुसरे कार्यक्षेत्र - त्यांनी दिलेले हिंदी चित्रपट संगीत आणि ते मात्र संपूर्णपणे मुंबईत फळाला आले. 

तिसरा टप्पा, "बंगाली गीत" आणि या क्षेत्रात त्यांनी खूपच वेधक कामगिरी केली आहे. आणि शेवटचा टप्पा म्हणजे "बालगीते". 

या सगळ्या टप्प्यांचे विवेचन अशा साठी करायचे, त्यांनी जी चित्रपट गाणी तयार केली, त्या सगळ्या निर्मितीवर, कुठे ना कुठेतरी या टप्प्यांचा प्रभाव ठामपणे जाणवतो. डाव्या विचारसरणीशी असलेल्या बांधिलकीमुळे, विविध भारतीय प्रदेशांतील लोकसंगीत, समूहगायनाची सहेतुक योजना आणि वाद्यवृंदाचा वापर त्यांच्या संगीतात सर्वत्र आढळतो. शिवाय, भारतीय संगीतात ज्याची कमतरता अनेकांना जाणवते , त्या स्वनरंगाची विविधता या ३ विशेषांमुळे त्यांना सुलभ झाले. भारतीय संगीतात, कुठलेही चावीफलक वाद्य (हार्मोनियम, पियानो, ऑर्गन इत्यादी वाद्ये) म्हटले की नवा स्वन्रंग, एक प्रकारचे प्रमाणीकरण आणि सर्वांना उपलब्ध सांगीत उपयुक्तता, या गोष्टी अपरिहार्यतेने जाणवतात. संगीतातून, अखिल भारतीय आवाहकता कशी साधायची, या मुलभुत प्रश्नाला इथे स्पर्श झाला. सलिलदांनी समूहगायनाचा आपल्या पार्श्वसंगीतासाठी वाद्यांसारखा वापर केला आहे. 

बंगाली गीताचा आधुनिक अवतार सिद्ध करण्यातली त्यांची आस्था, तसेच रवींद्र संगीत आणी त्याचे वातावरण, याविषयी विरोधविकासवादी भूमिका, यामुळे, त्यांना आपल्या खास ठशाचे बंगाली गीत रचणे भाग पडले, हे सहज ध्यानात येण्यासारखे आहे. यातूनच, त्यांनी पुढे आपली अनेक बंगाली गीते, हिंदीत आणली. 

याचाच परिणाम असेल, पण सलीलदा पाश्चात्य कलासंगीताचे अभ्य्सक झाले. बीथोवन, मोझार्ट इत्यादी "क्लासिकल" रचनाकार त्यांच्या खास पसंतीचे होते, हे सहज समजून घेता येते. याच संगीताच्या प्रभावामुळे, त्यांना वाद्यवृंद रचनेत प्रयोग करण्याची स्फूर्ती मिळाली असणार, हे उघड आहे. भारतीय वैदिक संगीत, आदिवासी संगीत, इतकेच नव्हे तर तंबोरा या वाद्यातही, स्वरसंवाद (हार्मनी) हे तत्व आहे, असे त्यांचे ठाम मत होते. 

"दो  बिघा जमीन" या चित्रपटातून, त्यांचे हिंदी चित्रपट सृष्टीत पदार्पण झाले. "धरती कहे पुकार के" ही गाणे, लोकसंगीताशी फार जवळचे नाते सांगणारे आहे. या गाण्याच्या सुरवातीला, "भाई रे" अशी पुकार आहे आणि ती पुकार, या गाण्याचे खास वैशिष्ट्य म्हणावे लागेल.  

पुढे, त्यांच्या "परख" चित्रपटातील गाणे विशेष गाजली. "मिला है किसीका झुमका" हे गाणे ऐकण्यासारखे आहे. एकाच बासरीचा वाक्यांश ऐकायला येतो. ढाल्या तारतेचा ताल आणि साधी चाल तरीही लोकसंगीताचा बाज आणि त्याच्याच चलनाचा थेट वापर, यामुळे हे गाणे वेधक होते. सुरवातीला म्हटल्या प्रमाणे , बंगाली लोकसंगीताचा त्यांच्या गडद परिणाम जाणवतो - "क्या हवा चली" किंवा "ऋत बदली" या गाण्यांवर बंगाली "बाउल" संगीताची छाप आहे. याचा वळणाने, वेगळे गाणे बघायचे झाल्यास, "बन्सी क्यो बजाये" हे गाणे ऐकावे. एक वेगळे नृत्यगीत आहे 

मघाशी मी म्हटल्याप्रमाणे, त्यांनी अनेक बंगाली रचना, (स्वत:च्या) हिंदीत आणल्या - "जारे, जारे उड जारे पंछी","ओ  सजना,बरखा बहार आई" किंवा " ना जिया लागे ना" ही गाणी, त्यांच्याच मुळातल्या बंगाली गाण्यांची हिंदी नक्कल आहे. असे असले तरी ती मुळातली गाणी ऐकताना, त्यांच्या प्रतिभेची साक्ष मिळते, हे नक्की. 

त्यांनी, पाश्चात्य रचनाकारांचा अभ्यास केला होता आणि त्यांनी ज्याप्रकारे गाण्याचे वाद्यमेळ रचले, त्यातून आपण सहज समजू शकतो. याचाच परिणाम असा झाला, त्यांच्या गाण्यात, दोन्ही सांगीतिक संस्कृतीचा अप्रतिम मिलाफ आढळतो. तसेच पारंपारिक वाड्यातून देक्गील नवनवीन सुरावटी काढून, गाण्यालाच वेगळे परिमाण देण्याचा त्यांचा प्रयत्न लक्षणीय ठरतो. तसेबघितले तर, "इतना ना मुझसे तू प्यार बढा" हे गाणे सरळ, सरळ मोझार्टच्या सिम्फनीवर बेतलेले आहे (सलिलदांनी ते कधीही लपविले नाही) तरीही गाण्यातील वाद्यमेळ बारकाईने ऐकला तर, त्यात सलिलदांच्या अभ्यासाची चुणूक दिसून येते. असाच प्रकार, त्यांनी इतर रचनांच्या बाबतीत केलेला दिसतो. म्हणजे चालीचा मुलस्त्रोत जरी उचलेल असला तरी त्यात स्वत:चे वैशिष्ट्य म्हणून काहीतरी सांगीतिक करामत करून दाखवायची आणि ही जाणीव, त्यांनी शेवटपर्यंत ठेवली होती, अगदी "रजनीगंधा", "छोटी छोटी सी बात" या चित्रपटातील गाणी ऐकावीत. चाली तशा सरळ, साध्य आहेत परंतु प्रत्येक अंतरा आणि तिथला वाद्यमेळ, यात काही ना काहीतरी वेगळेपण दिसून येते. त्या दृष्टीने, त्यांच्या आधी सी. रामचंद्रांनी जी पाश्चात्य संगीताची जाणीव ठेवली होती, त्याचे सुसंस्कारित रूप, सलिलदांनी आपल्या रचनांमधून आपल्या समोर आणले. 

आज, ए.आर, रेहमान जे प्रयोग करीत आहे, म्हणजे भारतीय आणि पाश्चात्य संगीताचे एकत्रीकरण, याचा पाया, सलिलदा आणि नंतर राहुल देव बर्मन, यांनी घातला आहे, हे आपल्याला सहज समजून घेता येईल. 

संपूर्ण गीतत्वास पोचलेली अशी एक रचना - "ओ सजना बरखा बहार" बघूया. वास्तविक चाल, ही त्यांच्या मूळ बंगाली गाण्याची आहे तरीही स्वरपट्ट्यामध्ये मुक्त फिरणारी, संगीत कल्पनांनी भरलेली, उत्साही, द्रुत अशी मधुर चाल आहे. कोमल निषाद स्वरावर येउन थांबणारा मुखडा,  हा या रचनेचा मनोज्ञ विशेष. नायिकेच्या मनोवस्थेचे नेमके चित्रण स्वरांच्या सहायाने अतिशय प्रत्ययकारी पद्धतीने घडते.

पाश्चात्य संगीताचा अभ्यास असल्याने, "जिंदगी ख्वाब है" या गाण्यात, Violin, Accordion, Trumpet इत्यादी वाद्यांचा वापर खास ऐकण्यासारखा आहे. 

सलिलदांच्या सांगीतिक कारकिर्दीचे  शिखर म्हणजे "मधुमती". या चित्रपटात, सलिलदांच्या सांगीत सर्जनक्षमतेचा विस्तीर्ण पट जवळपास उलगडलेला दिसतो. "आजा रे" सारखे पछाडून टाकणारे गीत, "दैय्या रे दैय्या" सारखे लोकसंगीतावर आधारित गाणे, "जंगल मे मोर नाचा" सारखे हलके फुलके गीत तर "टुटे हुवे ख्वाबो ने" सारखे अप्रतिम विरह गीत, चित्रपट संगीताच्या गाण्यांच्या जीतल्या काही महत्वपूर्ण "कोटी" आहेत, त्या सगळ्यांचा या चित्रपटात समावेश होतो आणि त्यामुळे, त्यातील प्रत्येक गाण्याला सलिलदांनी स्वत"चे खास वैशिष्ट्य प्रदान केले आहे. 

सलिलदांची गीतसर्जनशक्ती वारंवार आपले सौंदर्यपूर्ण सांगीत वर्चस्व गाजवण्यासाठी आवश्यक त्या चैतन्याने भारलेली होती. काम जर अधिक केंद्रीभूत झाले असते तर संगमसंगीताच्या गतिमान कोटींत चपखल बसणारे संगीत ते आपल्याला देऊ शकले असते. त्यांची गाणी ऐकताना, अनेकवेळा हिंदी चित्रपट संगीतात जे संगीत होते त्यापेक्षा अधिक टिकाऊ आणि सार्थ संगीतसंगम साधण्याची त्यांना इच्छा होती, असे फार जाणवते आणि तशी त्यांची क्षमता देखील होती. हे काम कुणालाही सहज पेलणारे काम नव्हते!! 

परंपरेतील सर्जनशीलता अर्थात नवता!!

इथे मी फक्त साहित्य आणि संगीत याच दोन विषयांच्या संदर्भात हा विषय विचारात घेत आहे. खरंतर परंपरा ही तशी अवघड आणि अवजड देखील गोष्ट आहे. हे अशासाठी कारण परंपरेतील चांगले जे आहे त्याचे मूळ स्वरूप न बिघडवता, त्यातील टाकाऊ फारच कमी वेळा वेगळे करता येते. पुराणोद्धारवादी नजरेतून परंपरतील सुट्या गोष्टींचे संदर्भहीन दर्शन घडवणे, ही परंपरेची विटंबनाच असते. वास्तविक पहाता, परंपरेत आपल्याला एकाच वेळी आधार आणि आव्हान, अशा दोन्ही बाजू दिसत असतात. हे बघता, अशी परंपरा समोर ठेऊन, जे आपल्या समोर वेगळे म्हणून येते, तिलाच नवता असे य्हणता येईल. सुरवातीला साहित्य आणि नंतर संगीत असा आढावा घेणार आहे. वास्तविक संगीतासारख्या अती संवेदनशील आविष्कारात परंपरा आणि नवता, याबाबत फार गोंधळ निर्माण झाला आहे. याचे मुख्य कारण असे संभवते, भारतीय संगीताची वाढ प्रामुख्याने मौखिक आणि गुरू-शिष्य परंपरेने चालत आली असल्याने, सैद्धांतिक मांडणीपेक्षा वैय्यक्तिक विचारांना थारा अधिक मिळाला आणि त्यामुळे मूळ परंपरेचे दर्शन विरळ होत गेले. साहित्याबाबत असा प्रकार घडलेला फारसा आढळत नाही. साहित्याच्या संदर्भात, "ललित साहित्यातील परंपरा व ललित साहित्यातील नवता" असा विषय अभिप्रेत आहे. या विषयाचा विचार दोन अंगाने होऊ शकतो. विशिष्ट साहित्य कालखंडातील प्रत्यक्ष परिस्थितीचे वर्णन करणे व त्या संदर्भात लेखकाच्या कार्याचे, संबंधीत कलाकृतीचे मूल्यमापन करीत, परंपरा आणि नवता यासंबंधीची भूमिका निश्चित करणे. याचबरोबर दुसरी दिशा - "परंपरा" व "नवता" या कल्पनांचे तात्विक विश्लेषण करणे. तसे बघितले तर या दोन्ही दिशा एकमेकांना पूरक आणि सुसंगत अशाच आहेत. साहित्यिक परंपरा समजून घेण्याआधी आपण, "इतिहास", "प्रघात"आणि "संप्रदाय" या संकल्पनांपासून "नवता" ही वेगळी आहे, असे सिद्ध करायला लागेल. मानवी जीवनाच्या विशिष्ट अशा एकात्म क्षेत्रातील (homogeneous field) भूतकालीन घटनांनी निर्माण केलेली मूल्यगर्भे आणि गतिशील चैतन्यावस्था (spiritual momentum); म्हणजेच परंपरा!! आपण जेंव्हा इतिहासाविषयी बोलतो तेंव्हा आपण फक्त विशिष्ट क्षेत्राला अनुलक्षून बोलत असतो. ते क्षेत्र हाच इतिहासाचा परीघ असतो. परंतु हे क्षेत्र एकात्म असतेच असे नव्हे, त्यात परस्पर विसंगत अशा अनेक गोष्टी वावरू शकतात. इतिहास हा वास्तवाचा कुठलाच भाग नाकारू शकत नाही. त्या दृष्टीने बघायला गेल्यास, परंपरा ही चोखंदळपणे स्वतः:शी सुसंगत असलेल्या गोष्टींची निवड करीत असते. सारांश, परंपरेत घटनांचे नुसते कार्यकारण एकत्रीकरण नसते,जे इतिहासाबाबत नेहमीच संभवित असते. या शिवाय इतिहासात अध्याहृत असलेले क्षेत्र मानवी जीवनाच्या कक्षेतीलच असले पाहिजे,अशी गरज नसते. इतिहास या शब्दाने कालांतर्गत बदलत जाणारे मूळ वास्तव किंवा त्या वास्तवाचा शब्दबद्ध आलेख, या दोन्ही गोष्टी सूचित होऊ शकतात पण परंपरेविषयी बोलताना, मानवी जीवनातील विशिष्ट अशा क्षेत्रविषयाला केंद्रीभूत ठरवून बोलावे लागते. शिवाय, परंपरा या शब्दात एका प्रकारची मूल्यगर्भता अपेक्षित असते. दुसऱ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, वास्तवाला संक्रमित अवस्थेत पाहणे म्हणजे इतिहासाचे दर्शन घेणे होय!! परंतु परंपरेचे दर्शन घेताना आपण एका मूल्यगर्भ, चैतन्यशील अवस्थेचे दर्शन घेत असतो. प्रघात ही कल्पनासुद्धा होकारात्मक अर्थाने मूल्यदर्शी आहे, असे म्हणता येत नाही. एखादा विशिष्ट प्रघात किंवा रूढी पाळणे, हे अनिष्ट समजण्याची शक्यता बरीच असते. परंपरेविषयी असा निकष लावणे म्हणजे तिला प्रघाताजवळ आणण्यासारखे आहे आणि ते तर निखालस चुकीचे ठरेल. तेंव्हा इतिहास, परंपरा आणि प्रघात, या सआपण कोणता आशय अभिप्रेत धरतो, र्व कल्पनांमध्ये कालाधिष्ठित सातत्याची जाणीव अभिप्रेत आहे परंतु "संप्रदाय" या संकल्पनेत ही जाणीव सूचित होतेच असे नाही. एकाच वेळी अनेक लेखक एका विशिष्ट पद्धतीने किंवा तात्विक अभिनिवेशाने लिहीत असले तर त्यांना संप्रदायात गोवता येईल. यात सगळ्यात, परंपरा अधिक सर्वसमावेशक व अधिक जीवनसापेक्ष असते आणि तसे असणे, हीच परंपरा या संकल्पनेची खरी शक्ती म्हणता येईल. याच दृष्टीने, परंपरा ही इतिहास, प्रघात आणि संप्रदाय, यांपेक्षा वेगळी ठरू शकते. साहित्यिक परंपरा म्हणून ओळखली जाणारी चैतन्यावस्था ही मानवसंबद्ध, एकात्म, मूल्यगर्भ आणि गतिशील आहे. आता, साहित्यिक नवता ही कल्पना आपल्या साहित्यिक परंपरेशी संबंधित करावयाची असेल तर नवता या कल्पनेत आपण कोणता आशय अभिप्रेत धरतो, हे प्रथम ठरवायला हवे. त्या दृष्टीने "नवता"संकल्पनेचे वेध घ्यायचा झाल्यास, आपल्या प्रथमच, 'नवता' शब्दाने सूचित होणारे वेगळेपण हे "नावीन्य" आणि "अपूर्वता" या शब्दांनी सूचित होणाऱ्या वेगळेपणाहून किती भिन्न आहेत, हे स्पष्ट करावे लागेल. जेंव्हा आपण "अमुक एक लेखकामध्ये नाविन्याची प्रेम आहे" किंवा "अमुक कलाकृतीत खूप नावीन्य आहे" अशी विधाने करतो त्यावेळी त्या ठिकाणी आढळणारे वेगळेपण हे सर्वंकष स्वरूपाचे असते किंवा तसेच अनिवार्य आहे, असे सुचवायचे नसते. ते वेगळेपण साहित्याच्या प्रमाणभूत स्वरूपात समाविष्ट झालेले नसून अनुषंगिक गोष्टींनी उपस्थित झाले आहे, असे काहीसे म्हणता येईल. नावीन्य म्हणजे परंपरेवर विशेष खोल संस्कार न करणारे तसेच कलाकृतीमध्ये अनिवार्य न भासणारे वेगळेपण होय. नवता हे साहित्यिक विकासाच्या क्रांतिकारक अशा महत्वाच्या टप्प्यावर अनिवार्यपणे प्रकट होणारे वेगळेपण होय. बदलत्या ऐतिहासिक संदर्भाशी आणि व्यक्तिनिरपेक्ष व्यापक घटनांशी हे वेगळेपण संबंधित आहे. हे निराळे वेगळेपण, ही नवता, परंपरेच्या प्रवाहाशी प्रथम नकारात्मक पद्धतीने संबद्ध होत असते. नवता ही नेहमीच वस्तुनिष्ठ संदर्भात व्यक्तिगत प्रतिभाधर्माचा आश्रय घेऊन अनिवार्यपणे प्रकट होते आणि परंपरेला समृद्ध करून त्याच परंपरेत मिसळून जाते. भूतकाळाच्या त्याच घटना तशाच राहिल्या तरी त्याचा अर्थ बदलतो आणि इथेच पुनर्मुल्यांकनाची जरुरी भासायला लागते. परंपरा या कल्पनेच्या स्वरूपातच नवतेचे मूलस्वरूप सुस्पष्ट होऊ शकते. इतके असून देखील अपूर्वता आणि नवता यात फरक आहे. एका विशिष्ट साहित्य इतिहासातील निरनिराळ्या संयतशील (Classical) नवतेच्या निरनिराळ्या उन्मेषात काही सामान्य गुण पुन्हा, पुन्हा प्रकट होतात आणि तशीच स्थिती अनेक निर्भरशील (Romantic) अवस्थांचा विचार केल्यास अनुभवाला येते. याचाच वेगळा अर्थ नव्या युगाची ग्वाही देणारी नवता ही निखालसपणे अपूर्वता असलीच पाहिजे, अशी पूर्व अट नव्हे. हाच विचार परंपरेच्या संदर्भात मांडायचा झाल्यास, नवता परंपरेसंबंद्ध असते पण अपुर्वतेच्या संदर्भात परंपरेचा विचारच संभवत नाही. अपूर्वता ही एखाद्या प्राथमिक संवेदनेसारखी अव्याख्य किंवा अविश्लेषणीय असते. ललित साहित्यात क्रांती घडणे याचा अर्थ वर निर्देशिलेली नवता प्रत्ययाला येणे इतकाच असतो. कधीकधी नवतेच्या आसपास नाविन्याची भुते हिंडत असताना दिसतात; कधीकधी अपुर्वतेचे मानचिन्ह मिरवणाऱ्या काही कलाकृती याच काळात जन्माला येतात परंतु एकूणच सगळ्या घटितांचा साकल्याने विचार करायला; गेल्यास, नावीन्य आणि अपूर्वता यांना तितके श्रेय देण्याची आवश्यकता भासत नाही. साहित्यातील नवतेचे स्वरूप समजून घेताना विशिष्ट वस्तुनिष्ठ संदर्भात व्यक्तिगत प्रतिभाधर्माचा आश्रय करून अनिवार्यपणे प्रकट होणारी आणि परंपरेला अधिक समृद्ध करून शेवटी त्या परंपरेतच अटळपणे विसर्जित होणारी नवता हीच प्रस्तुती म्हटली पाहिजे. आता आपण थोडे भारतीय संगीताकडे वळूया. भारतीय संगीताचा एकूणच विचार करता, त्याला काही शतकांची परंपरा लाभली आहे आणि ती परंपरा तपासून घेतानाच त्यातील नवता या घटकाचा प्रत्यय येऊ शकतो. असे असले तरी परंपरा आणि शास्त्र, या दृष्टीने विचार करता भारतीय संगीतात प्रामुख्याने सहा कोटी सापडतात आणि याच सहा कोटींमध्ये सगळे भारतीय संगीत सामावले आहे. एकाबाजूने ही प्राचीन परंपरा आहे तरीही प्रत्येक टप्प्यावर नवतेचा आढळ होतो. आता संगीतकोटी म्हणजे काय? या प्रश्नाने आपण सुरवात करूया. समाजात असलेले समग्र संगीत व्यवहार किंवा संगीतद्रव्ये ज्या मूलभूत वर्गात सहजपणे संघटित करता येतात त्यांना "संगीतकोटी" म्हणतात. विविध प्रकारच्या संगीतापासून मिळणाऱ्या अनुभूतीशी तुल्यशक्ती संगीतकोटीचें भान राहिल्याचा सर्वात मोठा फायदा असा, की सांगीतिक सिद्धांत, आपत्ती आणि निर्णयविधानांना सार्वत्रिक पात्रता आहे, असे ठामपणे सांगणे अवघड ठरते. अंगभूत आणि अपरिहार्य सरमिसळ असून देखील संगीत कोटी निरनिराळ्या आणि मूल्यात्मक अनुभूतींकडे लक्ष खेचतात. प्रत्येक संगीत कोटी वेगवेगळे प्रश्न उभे करते आणि म्हणून विविध प्रकारच्या तात्विक आशयाच्या संकल्पना चौकटी उभ्या करणे आवश्यक ठरते. जर एकंदर संगीतवास्तवाचा वेध घ्यावयाचा असेल तर सर्व संगीतकोटींची समर्पक ओळख अनिवार्य ठरते. अन्यथा परंपरा ही संकल्पना नीट आकळून घेणे अशक्य!! वरती साहित्याच्या बाबतीत विचार करताना आपण मुळात परंपरा या संकल्पनेचा थोडक्यात विचार केला आणि तोच विचार संगीतासारख्या अत्यंत लवचिक आविष्कारात देखील तितक्याच समर्थपणे सिद्ध होतो. या पार्श्वभूमीवर इथे आपण चार संगीतकोटीचा विचार करणे अपरिहार्य ठरते. १) आदिम अथवा आदिवासीयांचे संगीत, २) लोकसंगीत, ३) कला वा शास्त्रीयसंगीत आणि ४) जनसंगीत. भारतीय संगीतपरंपरेची पाळेमुळे इथे सापडतात. अर्थातच या चारही संगीतकोटीचे सादरीकरण आणि आविष्करण हे नेहमीच भिन्न राहणार. आदिम संगीत हे उघडपणे आदिवासीयांचे संगीत म्हणता येईल, तर लोकसंगीत हे लोकसाहित्याच्या विचारांपासून स्फूर्ती घेऊन स्फुरलेली कला, "कला" किंवा "शास्त्रोक्त" संगीत हे सौंदर्यमीमांसामुळे अधिक जास्त उदयाला आले तर संज्ञापनमाध्यमांचे कार्य आणि Cybernatics विवेचित प्रक्रियांच्या परिणामांचे फलित म्हणजे जनसंगीत, अशी उपपत्ती मांडता येईल. आदिम संगीत हे संबंधित जमातीच्या दैनंदिन व ऋतुसंबद्ध जीवनाशी फार जवळकीने निगडित असते. मानवी जीवनातील प्रत्येक अवस्थांतर दर्शविणाऱ्या टप्प्यांवर संगीताविष्कार अवतरतो. परंपरा संकल्पना ध्यानात घेता आजही शहरी किंवा शिष्ट आविष्कारात आदिमत्वाची लक्षणे कशी असतात, हे समजून घेता येईल. आदिम संगीत हे सर्वसाधारणपणे विधीपूर्ण असते आणि इथेच परंपरा ही संकल्पना अधिक स्पष्ट होते. त्यादृष्टीने लोकसंगीत हे नवता या संकल्पनेशी फार जवळचे नाते सांगते. खरतर हा आदिम संगीताच्या पुढील टप्पा असे म्हणता येईल. वर निर्देशिल्याप्रमाणे नवता अवतरते आणि हळूहळू परंपरेमध्ये विसर्जित होते. हे जे विसर्जित होणे आहे, हे प्रगतीच्या पुढील प्रत्येक टप्प्यावर नेहमीच अनुभवायला मिळत असते. इथे सामूहिकता सर्व पातळ्यांवर वावरत असल्याने प्रयोगक्षम नवता याला थोड्या मर्यादा पडतात त्यामुळेच अनेकदा "नवे" लोकगीत म्हणजे अस्तित्वात असलेल्या गीताची बदललेली, सुधारलेली किंवा संपादित आवृत्ती असे म्हणता येते. परिसरातील सामूहिकता सहज समजून घेता येते. प्रयोग अनेकांकरवी आणि बहुदा ऐकणारे देखील समूहानेच ऐकतात. परिणाम वरती सांगितल्याप्रमाणे प्रयोगशीलतेची प्रमाण फारच विरळ असते पण तरीही वर मांडलेला मुद्दा इथे परत सिद्ध होतो आणि तो म्हणजे परंपरेतून नवतेचे सृजन निर्माण होणे. कला संगीत हा भारतीय संगीतातील फार मोठा पल्ला असे म्हणता येईल. परंपरेच्या दृष्टीने बघायला गेल्यास आणि प्रयोगशीलता व विद्वत्परंपरा याचा माग घेतल्यास, कला संगीताने सांस्कृतिक, सामाजिक तसेच जैविक बदलाला सामावून घेतले आहे. कालानुरूप जरी बदल सावकाश स्वीकारले असले तरी त्यात ठामपणा अनुस्यूत झाला. जनसंगीताने मात्र एका टप्प्यावर परंपरेचा अव्हेर करून नवनिर्मितीचा सक्षम मार्ग आणि घाट चोखाळला. वास्तविक बघता, सामाजिक बदलाचा परिणाम संगीतक्षेत्रावर फार उशिरा होत असतो परंतु जे बदल कालानुरूप स्वीकारत गेले त्यात जनसंगीताने खूपच लवचिकता दाखवली खरतर जनप्रियता ही काही सौंदर्यशास्त्रीय संकल्पना नव्हे. हौशी, व्यावसायिक, आधुनिक यांसारख्या इतर काही संज्ञांप्रमाणे जनप्रियता ही संज्ञा उदयाला आला. आणखी एक विशेष मांडायचा झाल्यास, प्रत्येक पातळीवर कलासंगीताची धाव ही अमूर्ताकडे असते. भाषा आणि साहित्य यांना गौण स्थान देणे किंवा दैनंदिन विधिवैकल्यापासून अलगता जोपासणे वगैरेंपासून प्रस्तुत अमूर्ततासिद्धीस मदत होते. अप्रतीरूपी, आकृतीमयतेवर भर देणारी कलासंगीताची आविष्करणे म्हणूनच बहुतेकवेळा गणिताशी तोलली जातात. संगीताकडे संगीत म्हणूनच बघा, हा आग्रह सर्वानांच पेलण्यासारखा नसतो आणि म्हणूनच याचा परिणाम कलासंगीत फार कमी लोकांपर्यंत पोहोचते. भारतीय संगीतातील कुठलाही आविष्कार हा विचाराधीन असो, प्रयोगाची आधी नोंदलेली लक्षणे दिसून येतील असा भरवसा वाटतो. जेंव्हा आपण परत एकदा परंपरा आणि नवता, या विषयाकडे वळतो तेंव्हा हाच विचार मनात सारखा येतो - अशा कोणत्या बाबी प्रयोगाच्या परिघावर असतात? प्रयोग आणि त्याच्या परिघावरच्या बाबी यांचे परस्परांशी नाते काय? परिघावरच्या बाबी प्रयोगाच्या अंतिम आशयात कुठल्या प्रकारे भर टाकतात ? या सगळ्या प्रश्नांची उत्तरे पडताळायला सुरवात केली म्हणजे आपण परत एकदा परंपरा या मूळ संकल्पनेशी येऊन ठेपतो. खरेतर वरील प्रश्न हे संगीत आणि संगीताभ्यास या परिप्रेक्षात येतात परंतु संगीताच्या परिघावर नेहमीच परंपरा येते आणिघाटातील त्यानुसार बदल घडत असताना नवता अवतरते. ललित साहित्य आणि संगीत यांच्यातील क्रांतीच्या कल्पनेत नवतेची कल्पना स्वभावत:च केंद्रस्थानी असल्यामुळे आणखी एक प्रश्न उपस्थित होतो या सगळ्यांची जन्मखूण कुठली? ललित कलांमधील निकषांपेक्षा किंवा थोड्या मर्यादित अशा विशुद्ध काव्यातील निकषांपेक्षा वेगळा असा नवतेचा खास काही निकष आहे का?  या प्रश्नाचे उत्तर शोधावयाचे झाल्यास, व्याख्यांच्या आधारेच शोध घेणे क्रमप्राप्त ठरेल. साहित्याच्या बाबतीत - "कल्पनाप्राप्त जीवनक्रियेची भाषाधिष्ठित बंदिश" अशी करावी लागेल. त्यामुळे सगळ्याच ललित कलांमध्ये प्राणभूत असलेले सौंदर्यतत्व इथे सामावले गेल्याचे आढळून येईल. "कल्पनाप्राप्त जीवनक्रियेतील" नवता, भाषेच्या शैलीतील नवता आणि "सौंदर्यनिष्ठ घाटातील" म्हणजेच "बंदिशीतील" नवता असा त्रिवेणी संगम इथे झालेला दिसून येतो. कल्पनाप्राप्त जीवनप्रक्रियेत नवता येणे म्हणजे जीवनातील घटक आणि त्यांचे परस्परांमधील संबंध, यांचे मूल्य बदलणे होय. मी सुरवातीलाच म्हटले त्याप्रमाणे जीर्णोद्वारवादी वृत्तीतून परंपरेतील सुट्या गोष्टींचे घडणारे संदर्भहीन दर्शन ही परंपरेची विटंबनाच म्हणायला हवी. प्रतिभावंतांचे परंपरेशी असलेले नाते यापेक्षा फार वेगळे असते. परंपरेत त्याला एकाचवेळी आधार आणि आव्हान, हे दोन्ही दिसत असते आणि अशा परंपरेला सामोरे जाताना तो जो नवीन नजराणा पुढे करतो त्याचेच नाव नवता!!

नॉटिंगहॅम कसोटी विजयाच्या निमित्ताने

आजचा भारताचा विजय जवळपास औपचारिकता उरली आहे. या कसोटी सामन्यातील विजय हा निश्चितच स्म्रुहणीय म्हणायला हवा. लॉर्ड्सच्या कसोटी सामन्यात लाजिरवाणा पराभव स्वीकारल्यानंतर, भारतीय संघ अशा प्रकारे उसळून लढत देईल, ही फारशी अपेक्षाच नव्हती. पहिल्या कसोटीत हातातोंडाशी आलेला विजय, पराभवात परावर्तीत केला - ही भारतीय संघाची जुनी सवय. या पार्श्वभूमीवर, प्रस्तुत विजय अभिनंदनीयच ठरतो. भारतीय संघ एकूणच कात टाकत आहे, हे मान्यच करायला हवे. 

या निमीत्ताने, क्रिकेट खेळ म्हणून किती क्षणभंगूर आहे, हे लक्षात येते. It's a game of one ball!! हे खरेच आहे, कारण फलंदाज जो चेंडू खेळतो, त्याच्यावर त्याच्या आयुष्याचे भवितव्य असते. जर बाद झाला तर त्याची कारकिर्द कायमची संपुष्टात येऊ शकते. इतिहासात अशी उदाहरणे सापडतात. अर्थात उलट बाजूने, त्याच चेंडूवर अविश्वसनीय फटका मारून, गोलंदाजाचे खच्चीकरण देखील होऊ शकते. ही अस्थिरता, हे क्षणभंगूरत्व, हीच या खेळाची खरी गंमत आहे आणि म्हणूनच इथे "सर्वश्रेष्ठ" या शब्दाला फार मर्यादित अर्थ आहे आणि "यशस्वी" शब्द देखील जपून वापरावा लागतो. 

आत्ताच सध्या इंग्लंडमध्ये भारतीय संघ खेळत आहे. इंग्लंडचे हवामान अत्यंत लहरी, आपल्याला संपूर्ण परके. परंतू आंतरराष्ट्रीय सामन्यांत अशी कारणे देऊन अपयश लपवता येत नाही. या हवामानात, हवेत चेंडू "स्विंग" होतो आणि टप्पा पडल्यावर आणखी "स्विंग" होतो. मग तो "इनस्विंग" किंवा "आउटस्विंग", कसाही असू शकतो. फलंदाजाकडे केवळ निमिष हाताशी असते आणि त्याच अवधीत, त्याला निर्णय घ्यावा लागतो. चेंडूचा वेग ताशी १४० आसपास असतो. या वेगाशी समतोल साधूनच, टप्पा पडल्यावर घेणाऱ्या उसळीचा देखील अंदाज घेणे क्रमप्राप्त असते. खेळातील क्षणभंगूरत्व हे असे असते. 

इथे कुणीही खेळाडू champion नाही, सगळेच विद्यार्थी!! तुमच्याकडे येणारा चेंडू, तुम्हाला कसाही चकवू शकतो. इथेच आयुष्याची मेहनत, एकाग्रता उपयोगी पडतात. आलेला चेंडू चुकलात तर परत संधी नाही. इथेच क्रिकेट आणि इतर खेळात महत्वाचा फरक आहे. इतर खेळांत चूक केलीत तर चूक सुधारायची संधी असते. क्रिकेट मध्ये अशी संधी अजिबात मिळत नाही. इथे मला इतर खेळांचे महत्त्व कमी लेखायचे नसून क्रिकेट खेळातील अनिश्चितता दर्शवायची आहे. 

अशा वेळी, सुनील, Alan Lamb या फलंदाजांचे महत्व ध्यानात येऊ शकते. ज्यावेळी वेस्टइंडीजचे प्रलयंकारी वेगवान गोलंदाज क्रिकेट जगावर स्वामित्व गाजवत होते तेंव्हा अपवादस्वरूपी हे दोघे आणि इतर तुरळक फलंदाज ठामपणे उभे होते. श्रेष्ठत्व इथे कळते. या खेळात आणखी एक धोका सदैव असतो, वेगाने टाकलेल्या चेंडूने आघात होऊन जखमी होणे, अपवादाने म्रुत्यु ओढवणे होऊ शकते. बॉक्सिंग, स्किइंग वगळता कुठल्याही खेळात जीव पणाला लागण्याची शक्यता नसते. 

त्यातून क्रिकेट हा पाच दिवसांचा खेळ!! इथे काही तास वर्चस्व गाजवले म्हणजे सामना खिशात टाकला, असे घडत नाही. काही वेळा घडले आहे पण ते अपवाद. फलंदाजांना ९० ओव्हर्स खेळण्याचे दिव्य पार पाडायचे असते. मनाची कठोर एकाग्रता, खेळाचे तांत्रिक कौशल्य तसेच आत्मविश्वास, एकाच वेळी, एकाच क्षणी अंगी बाणवावे लागते आणि ही बाब सहज जमण्यासारखी नसते. 

पाच दिवसांच्या सामन्यांवर टीका करणे फार सोपे आहे. परंतु सबंध दिवस टळटळीत उन्हात क्षेत्ररक्षण करणे, ही शारिरीक आणि मानसिक कणखरतेची कसोटी असते. दिवसांचे सहा तास सतत तणावाखाली घालवणे, वाटते तितके सोपे नाही. तसेच स्लिपमध्ये झेल पकडणे!! १४० वेगाने आलेला चेंडू बॅटीची कड घेतो आणि स्लिपमध्ये झेपावतो, तेंव्हा चेंडूचा वेग २००च्या आसपास असतो आणि आपण किती सहजपणे म्हणतो, "काय सोपा झेल टाकला" किंवा "किती सहज झेल पकडला"!! 

या खेळाची अनिश्चितता केवळ अलौकिक आहे, म्हणूनच त्यात आनंद आहे. इथे सुरवातीला चाचपडणे आहे तसेच शतक पूर्ण झाले तरीही चाचपडणे आहे. मी वर म्हटले तसे, It's a one ball game. .आता याच कसोटीत, विराटने शतक लावले आणि १०३ धावांवर बाद झाला. काय घडले असणार? एकतर शतकपूर्तीमुळे आलेले मांदत्व, परिणाम एकाग्रता ढळणे. शतक लावले म्हणजे नजर स्थिरावली होती, खेळपट्टी आणि गोलंदाजी, दोन्हींचा अंदाज आला.होता तरीही शतक झाले आणि लगेच बाद झाला!! म्हणजे तो चेंडू खेळण्यापूर्वी एकाग्रता ढळली किंवि अती आत्मविश्वास नडला. सुदैवाने आपल्या गोलंदाजांनी सुंदर कामगिरी केल्यानेच आपल्याला आज विजय मिळत आहे.जरा उलट बाजूचे उदाहरण. २००३ च्या ऑस्ट्रेलिया/ भारत मालिकेत, मेलबर्न सामन्यात सेहवागने १९५ धावांची अप्रतिम खेळी केली पण एका क्षणी बेसावध राहिला आणि बाद झाला. भारताने तो सामना गमावला. 

क्रिकेट हा सांघिक खेळ आहे. Match winner batsman, या शब्दाला फार मर्यादित अर्थ आहे. अगदी व्हिव रिचर्ड्स सारखा खेळाडू घेतला तरीही व्हिवने शतक लावले परंतू वेस्टइंडीज संघ हरलेला आहे. उलट बाजूने, गोलंदाजाने वर्चस्व गाजवले तरीही संघाला पराभव स्वीकारावा लागलेला आहे. काही वेळेस एकाच खेळाडूने एकहाती सामना जिंकून दिला असेल पण ते अपवादस्वरूप!! 

गेली काही वर्षे या खेळात भरपूर पैसा आला आहे, अर्थात पैशामागून अवतरणाऱ्या अनिष्ट प्रथा, सवयी देखील आल्या आहेत. त्यामुळे क्रिकेटवर अतोनात पण वाजवी टीका झाली. परंतू खेळ म्हणून विचार केला तर आजही जरी पाच दिवसांच्या सामन्याचा लोकाश्रय कमी होत असला तरी खेळाचे अधिष्ठान हे कसोटी सामना हेच राहिले आहे.