ओ.पी.नैय्यर

जनसंगीताच्या वाटचालीत एक मुद्दा (खरतर गरज नसताना) वारंवार मांडला जातो, या संगीत कोटीतील कलाकारांनी कलासंगीताचे पायाभूत शिक्षण घेणे आवश्यक (प्रसंगी "अत्यावश्यक") आहे अन्यथा निर्मितीचे बांधकाम ठिसूळ होते. हा मुद्दा इतका ठाशीवपणे मांडला जातो की जनसंगीतातील काही कलाकारांवर बरेचवेळा अन्याय केला जातो. किंबहुना त्यांनी निर्मिलेली कला ही कला मानायची का? असला दुधखुळा प्रश्न उपस्थित केला जातो!! कलासंगीताचे महत्व अधोरेखित करताना इतर कोटींतील संगीतावर आपण अन्याय करीत आहोत, याची पुसटशी जाणीव देखील दाखवली जात नाही आणि अहंमन्य वृत्ती डोके वर काढते. कलासंगीताचे महत्व अनन्यसाधारण आहे, हे मान्य परंतु इतर संगीतकोटी तितक्याच महत्वाच्या आहेत ज्यांमुळे "कला" ही बहुढंगी, लोकप्रिय आणि विस्तारक्षम होत असते. ओ.पी.नैय्यर  या संगीतकाराचा आढावा घेताना हा मुद्दा विशेषत्वाने विचारात घ्यायला लागतो. हाच विचार पुढे विस्ताराने मांडायचा झाल्यास, साधारणपणे ७० चित्रपटांना संगीत दिलेआणि त्यात ३ मुद्दे उपस्थित होतात. १) त्यांची गाणी गायला लताबाई उपलब्ध नव्हत्या (किंवा त्यांनीच जाणीवपूर्वक लताबाईना स्वीकारले नव्हते) २) त्यांना स्पष्टपणे कलासंगीताचे पायाभूत शिक्षण मिळाले नव्हते आणि ३) त्यांची पत्रिका अनेक कलाकारांबरोबर जमली नाही परिणामी त्यांना सांगीत वनवासात काल कंठावा लागला. या मुद्द्यांनाच विचारात घेऊन आपण काही वैशिष्ट्ये मांडू शकतो. 

(१) नैय्यर यांनी कोणत्या रुळलेल्या वाटा स्वीकारल्या आणि कुठल्या बाबतीत मार्गांतर केले हे समजण्यासाठी एक उदाहरण बघू. "देखो जादू भरे" (आसमान - १९५२) या गीताचा संदर्भ घ्यायला हरकत नाही. गीताचा आरंभ ठाशीव आणि गतिमान लयीत प्रारंभ होतो. प्रस्तुत गीतात त्रिताल तबल्यावर चमकदारपणे वाजतो आणि त्याच्या सह सतारीचे स्वर बांधीवपणा प्रदान करतात. गीताची आकर्षक लय पाहिल्याने उमटविते. दुसरा भाग असा, जरी गीताची पहिली ओळ "गौड सारंग" रागदारीत असली तरी क्षणार्धात संगीतकार आपल्याला बिहाग, तिलंग इत्यादी रागांच्या  सावलीत हिंडवून आणतो. याचाच वेगळा अर्थ असा, कुठल्याही रागाची चौकट नैय्यर यांच्या कल्पनाशक्तीला पाया पुरवतात असे नाही. हे विधान, वरील विधान - जनसंगीतासाठी कलासंगीताचा पायाभूत अभ्यास अत्यावश्यक नाही, याला बळकटी देऊ शकते. याउलट उदाहरण बघायचे झाल्यास, "छोटासा बालमा" हे गीत, गीत म्हणू यशस्वीपणे उभे राहते. या रचनेत देखील त्रिताल वापरला आहे पण रोगाबाबत खास आग्रह नाही. बागेश्री रागाची थोडी डूब दिली आहे, असेच फारतर म्हणता येईल. 

(२) त्यांच्या "टांगा" गीतांची विशेष वाखाणणी केली जाते. हा विशेष हिंदी चित्रपट संगीतात विशेष लक्षवेधी ठरलेला आहे. यात महत्वाचा मुद्दा असा आहे, या आविष्कारात लय आणि गती, चाल, हालचाल आणि शब्द याबाबतीत अनेक गोष्टींमध्ये विशेष लक्ष द्यावे लागते. रचनाकार या सर्व अंगांकडे लक्ष देऊ शकतो की नाही या मुद्द्यावर या गीतप्रकाराची रचना हे आकर्षक उदाहरण ठरते की नाही, हे अवलंबून असते. 

काहीही असो, "पिया पिया पिया" ( बाप रे बाप - आशा/किशोर) आणि "मांग के साथ तुम्हारा" (आशा/रफी - नया दौर) या रचना वरील मांडणीला पूरक म्हणून दाखवता येतील. या दोन्ही गीतांची लय आणि त्यांचे ताल असे आहेत की, कुणालाही संगीताचे शिक्षण न घेता त्यांचा मागोवा घेता यावा. गीताचे चरण ज्या चाळीच्या अनुषंगाने जातात त्या चालीत गुंतागुंत नाही. इतकेच नव्हे तर जर का शब्द बदलले तरी सुरावट तशीच असते. आणखी एक बारकावा मांडता येतो, दार मात्रेगणिक एक उच्चारावयव असतो. या विषेचं खास परिणाम असा, बहुतेकवेळा शारीर हालचालीस आमंत्रण मिळते. "हौले हौले चलो" (आशा - सावन की घटा) या टांगा-गीतात तर शेवटाला शिट्टी वाजलेले ऐकायला मिळते मात्र गीताच्या प्रवाहात थेट प्रवेश, मृदू वाद्यवृंदरचना आणि नायिकेच्या व्याकुळतेस सोबत होणारी तार शहनाई इत्यादी वाद्ये गीताची प्रभावी अंगे आहेत. 

(३) टांगा गीते जरी युगुलगीते म्हणून प्रसिद्ध असली तरी इतर रचना युगूलगीते म्हणून प्रसिद्ध झाली आहेत. ही गीते जरी वेगळी असली तरी या सर्वांना जोडणारा असा एक भावस्थितीवाचक असा स्वरसमूह समान असावा अशी शंका येते. उदाहरणार्थ "उधर तुम हसीन हो (रफी/गीता - मिस्टर अँड मिसेस ५५) आणि "आँखो ही आँखो में इशारा हो गया" ही गीते ऐकावी. पहिल्या गीतात कास्टानेटचा वापर आहे तर दुसऱ्या गीतात दादरा याचे खेचक वापर आहे. 

(४) याच प्रकारे सांगीतदृष्ट्या आकर्षक लय-ताल शोध आणखी एका ऐंद्रिय उत्तेजनापूर्ण गीत रचण्यास कारणीभूत होतो. यालाच "नाईट क्लब गीत" असे म्हणता येईल. (उलट्या बाजूने असे म्हणता येईल - भारतीय चित्रपट संगीतात रूढ असलेल्या "मुजरा" गीताचा एक हुशार आयात केलेला पाश्चात्य पर्याय असे म्हणता येईल) अर्थात गीताचे प्रयोजनही हेच प्रस्तुत असते. आता अशा गीतातील सारभूत सांगीत घटक कुठले? मोहिनी घालणारे, मोहविणारे, अशारीर प्रेम किंवा रूढीमान्य तसेच शिष्टसंमत प्रेमाविसरुद्ध बंड पुकारणारे भाव तसेच परकीय वाटणाऱ्या आणि चमकदार वाद्यध्वनींचा कौशल्यपूर्ण वापर आणि सर्वसाधारणतः मान्य भाषिक व उच्चारविषयक संकेतांना बिघडवणे, अशी यादी करता येईल. अखेरचा विशेष असा, अंतिमतः तयार होणारे गीत हे नृत्यगीत असणे जरुरीचे असते. "बाबूजी धीरे चलना", "हूं अभि मैं जवान" (गीता दत्त - आरपार), "आईये मेहेरबान" (आशा - हावरा ब्रिज) ही याची ठळक उदाहरणे आहेत. स्पष्ट बोलायचे झाल्यास, अशा प्रकारच्या गीतांना सूक्ष्म सुरेलपणापासून सारखे दूर जायचे असते. संबंधित गायक वा वादक यांना सुरावट दाखवताना नियंत्रित पद्धतीने बेसूर होता यावे यासाठी या गीतांत हेतुपूर्वक स्वरिक जागा निर्माण केलेल्या असतात. मानवी मोहास बळी पडून, शरीराच्या मागण्यांस मान तुकवून जणू काही संमत नैतिक कक्षेच्या बाहेर जाण्याच्या आशयास चालीतही जणू काही समांतर बांधणी उभारलेली असते! परिणामतः सांगीत परिमाणात आवाजाची आघातपूर्ण निर्मिती, उच्चारात जाणीवपूर्वक व निवडक बिघाड, न-स्वरी वाद्यांचा मुबलक वापर इत्यादी घटकांचा आढळ निरपवाद होतो. उदाहरणार्थ "वो हसीना दर्द दे दे" ( आशा - हम साया). भारतीय संदर्भात बोलायचे आल्यास, अशा रचनांत राग कल्पनेस संपूर्णपणे बाजूला सारलेले असते. त्याचप्रमाणे अर्धाताल आणि द्रुतलयीवर भरपूर भर दिलेला असतो. 

प्रस्तुत गीतांच्या परिणामकारकतेचा उलगडा करायचा झाल्यास, या आणि अशा अनेक मुद्द्यांचे सोदाहरण विश्लेषण विस्ताराने करावे लागेल. 

(५) नैय्यर यांच्या संगीतातील आणखी महत्वाचे ( आणि अनेकवेळा टीका विषय झालेले) वळण १९५७ पासून - "तुमसा नहीं देखा" या चित्रपटापासून - प्रकाशात आले, असे म्हणता येईल. एक महत्वाची बाब अशी, के या प्रकारच्या नृत्यसंगीताशी वा गीताशी या संगीतकाराचे नाव निगडित झाले असले तरी त्यांच्या विशिष्ट रूपाचे कारण असे की, संबंधित अभिनेता शम्मी कपूर याने बृत्याचे शिक्षण घेतले नव्हते पण त्याच्याजवळ एक कसब होते - कुठंही ऊर्जापूर्ण हिसके देत, शरीर नि:संकोचपणे वाकविणे, हलविणे इत्यादी क्रिया त्याला विनासायास जमत असत. त्यामुळे त्याची शैली आगळी ठरली. यायचाच दुसरा परिणाम, अशा नृत्यशैलीला पूरक असे संगीत देखील निराळे लागणे अपरिहार्यच होते. वास्तविक हे सारे संगीत नव्हे, यात काही सौंदर्य नाही अशी टीका खूप झाली पण हा सारा प्रकार नि:संशय लोकप्रिय झाला हे नक्की. 

(६) या सर्व पार्श्वभूमीवर नैय्यर यांना अनेकदा लयगीताचे बादशाह का म्हणतात, याचा उलगडा होईल. पण तरीही एक गोष्ट मांडायलाच हवी, मधुर सुरावटी किंवा चलने याही बाबतीत हा संगीतकार खात्रीने सर्जनशील होता. कुठलाही रचनाकार रचनाप्रक्रियेत एकांगी असूच शकत नाही. " जा जा जा रे बेवफा" (आर पार) या सारख्या यशस्वी गीतांत लयवाद्यांचे ठळक तसेच बटबटीत ठोके नाहीत. परंतु तंतुवाद्यांच्या स्पंदातून या गीताला लयबंध पुरवला जातो आणि तो लक्षणीय आहे. दुसरे एक गीत बघूया, "चैन से हमको कभी" (आशा -प्राण जाय पर वचन ना जाय) या गीताची गणना, नैय्यर यांच्या अतिशय महत्वाच्या रचनेत गणता येईल. वेदनेने भारलेल्या, काहीतरी गमावलेल्या हळवेपणातून पावले जड झालेल्या या गीताच्या साध्या तरीही आकर्षक चालीला लयबंध कसा पुरवला जातो ते लक्षातही येत नाही. "जाईये आप कहां" या गीतातही, द्रुत लय बांधून सुद्धा एक कारुण्याची झालर कशी पसरली आहे, ते उल्लेखनीय आहे, चक्राकार जाणारे सतारीचे स्वर आणि आकाराने उतरत जाणारा आवाज आणि पूर्ण वाद्यवृंद एकांतरतेने येऊन ही नेमकी किमया साधतात.  

(७) एक महत्वाचा पण थोडासा दुबळा भाग असा, आपल्या आकर्षक लयबंधाशी तुल्य अशी चाल जर का मिळाली माही तर एका महत्वाच्या रचनासुत्राचा प्रत्यय येतो - लयबंधाने लक्ष वेधले जाते. तरीही मन गुंतते ते निव्वळ सुरावटीने!! "दिल दे दिया" (मुसाफिरखाना), "बन धडकन" (मिस कोकाकोला) ही गीते अयशस्वी ठरतात. याचे नाहत्वाचे कारण म्हणजे त्यांच्या सुरावतींना केंद्रबिंदू मिळत नाही. याउलट, "ठंडी हवा काली घटा" (मिस्टर अँड मिसेस ५५) या गीताची साधी, पुनरावृत्तीयुक्त चाल देखील मन वेधून घेते. 

(८) आता एक अति महत्वाचा मुद्दा. भारतीय सं गीतरचनाकारांना त्यांच्या शास्त्रोक्त संगीताच्या झुकवानुसार जोखणे योग्य नाही आणि गरजेचे देखील नाही. परंतु दुर्दैवाने भारतीय रागसंगीताचे पायाभूत किंवा तत्संबंधीची सर्वसाधारण माहिती असणे याला नको तितकी प्रतिष्ठा लाभलेली आहे. आणि त्यालाच एकमेव निकष म्हणून मान्यता मिळालेली आहे!! या दृष्टीने बघता, नैय्यर यांना भारतीय रागसंगीताचे तीव्र असे आकर्षण होते, असे वाटत नाही. अशा प्रकारच्या रचनाकारांचा दृष्टिकोन दोन प्रकारे असतो. एक तर ते सरळ, सरळ आहे तशी सुरावट वापरतात कारण विशिष्ट गीतप्रकार हाच मुळी एखाद्या रागात किंवा त्याच्या सावलीत मुरलेला असतो. दुसरी काही उदाहरणे अशी आहेत, की त्यांनी एखादी रागचौकट जाणूनबुजून धुंडाळलेली असते. उदाहरणार्थ "जब बादल लहराया" (गीता दत्त - छूमंतर) हे गीत सारंग रागाच्या छायेत वावरते, याचे महत्वाचे कारण म्हणजे अनेक प्रांतातील भारतीय लोकसंगीतात वर्षागीते याच प्रकारची असतात. 

याउलट, नैय्यर यांनी रागसंगीताची जाणूनबुजून केलेली योजना तपासल्यास काय आढळते? एक असे की, त्यांच्या शास्त्रोक्त रचना बहुतेकवेळा हिंदी चित्रपटसंगीतात सर्वसाधारणतः, सरसकट आणि सहज वापरल्या गेलेल्या रागांत असतात. उदाहरणार्थ, "जोगिया मेरे घर आज (उस्ताद अमीर खान - ललत - रागिणी), "रातभर का हैं मेहमान अंधेरा" (सोने की चिडियाँ - जोगिया), "आप युंही अगर" (रफी - केदार), "इशारो इशारो में" (आशा/रफी- पहाडी), "बेकसी हद पे" (आशा - देस) या रचना आणि त्यांची चलने त्या रंगाची चलनी नाणी म्हणता येतील. इतकेच नव्हे तर या गीतांत नैय्यर यांनी आकर्षक सांगीत विलासासाठी प्रचलित रागांत का होईना, पण नवे मुखडे समोर आणल्याचे दिसत नाही. नवे मुखडे बांधणे हे नेहमीच सर्जनशीलतेचे उत्तम उदाहरण म्हणून सांगता येते. 

नैय्यर यांच्या संगीतामुळे काही वेधक प्रश्न उभे राहतात. मध्ये मध्ये बाराच काळ ते बाजूला पडले नसते तर त्यांनी अधिक चांगले संगीत दिले असते का? की खंडित स्फूर्ती येणाऱ्या व्यक्तींमध्ये त्यांची गणना करावी का? आणखी एक निरीक्षण, स्त्री आवाजांसाठी केलेल्या स्वररचना त्यांच्या पुरुष स्वरचनांपेक्षा अधिक उठावदार आहेत का? हे आणि आणखी काही प्रश्न वर उपस्थित केले आहेत, त्याचा जरूर विचार केला जावा.