संगीताचे (विलक्षण) सौंदर्य + शास्त्र – भाग २

मागील लेखात कै. अशोक रानड्यांनी, स्वरापासून स्वरसप्तक कसे मिळविले, याची जी तपशीलवार मांडणी केली, त्याचा उहापोह केला. आता, स्वरसप्तकानंतर त्याची पुढे झालेली वाटचाल, याबाबतचे विवेचन बघूया. एकदा की सप्तक आणि त्यातील स्वरांतर ठरल्यानंतर, सप्तक विकास आणि त्यातील महत्वाचे घटक, हे भाग लेखकाने विचारात घेतलेला आहे. त्यानुसार, १] आरोह-अवरोह, २] षडज – पंचम भाव आणि त्याचा उपयोग, ३] सप्तक बदलणे अशा ३ विस्ताराच्या दिशा ठरवल्या आहेत. इथे परत एकदा एक बाब पुन्हा अधोरेखित करावीशी वाटते. या ग्रंथात, लेखकाने, संगीताचे सौंदर्य इतकाच विचार ध्यानात घेतला आहे. त्यामुळे स्वरांतर्गत असलेल्या श्रुती आणि त्याचे गणित आणि विचार, हा विषय बाजूला ठेवणे अपरिहार्य ठरते.

आता, हातात असलेले स्वरसप्तक आणि त्यातील स्वर, याची जुळणी आणि अवगाहन हे गणिती पद्धतीने शुद्ध स्वरी तयार होते. याच पद्धतीने, पहिल्या शुद्ध “सा” पासून चढ्या पद्धतीने “नि” पर्यंत सप्तकाची चौकट आपल्या हाती येते आणि तिथून परतीचा प्रवास सुरु होतो. यालाच सांगीतिक भाषेत आरोह-अवरोही सप्तक म्हणतात.या चलन-वलनाच्या दृष्टीने, आरोह-अवरोह याची भूमिका महत्वाची ठरते म्हणजेच सप्तकाच्या पहिल्या संपूर्ण आवर्तनानंतर परतीच्या उतरत्या श्रेणीत अवरोह येणार, हे नक्की ठरते. याचा आणखी एका संदर्भात अर्थ लावता येतो. या स्वरांच्या चलनात, पहिला “आधार” स्वर म्हणून “सा” ची बैठक पक्की झाली की पुढील विस्तार चालू असताना, परत, परत या आधार स्वराकडे वळणे अपरिहार्य ठरते अन्यथा सांगीतिक आविष्कार अपुरा ठरतो. म्हणजे, एका बिंदुपासून प्रवास सुरु झाला की त्या विस्ताराचे विसर्जन हे आधार स्वराकडेच होते. यामुळेच सगळी आकृती पूर्ण होते.

भारतीय संगीतात, “षडज-पंचम” भाव याला अतिशय महत्व मानले जाते. याबद्दल, लेखकाने फार सुंदर विवेचन केले आहे.   जेंव्हा सप्तक हे शोधावस्थेत होते, तेंव्हा, “सा” पासून सुरवात झाली आणि तो विस्तार “प” या स्वरावर थांबली!! हा स्वर “सा” या स्वरापासून वेगळा परंतु त्याच्याशी जुळता असा स्वर हाताशी आला.संपूर्ण संयोगस्वरबाबत जर बारकाईने ऐकले तर असे दिसून येईल की अधिक संपूर्ण नव्हे पण, मिळताजुळता स्वर, असा “प” स्वर मिळाला. आता अधिक स्वर मिळवण्याच्या कामी हा “षडज-पंचम” भाव कसा उपयोगी पडला हे बघूया. प्रचलित सा रे ग म प ध नी (सा) या सप्तकाचे उदाहरण घेतले तर या भावाची सिद्धता लक्षात यावी. “सा” पासून आरोही पद्धतीत पाचवा स्वर “प” मिळतो तर “तार सा” पासून खाली उतरताना पाचवा स्वर “म” मिळतो. म्हणजेच “सा” च्या अपेक्षेने “प” हा उत्तम संयोगी स्वर मिळतो तर उतरत्या भावात “म” मिळतो.आता “सा” आणि “तार सा” यांचे संयोगी स्वर म्हणून नाते दिसते. हाच दृष्टीकोन स्वीकारला तर, “षडज – पंचम” भावाचा आरोही-अवरोही विस्तारात “प” चे स्थान समजून घेत येते. इथे, परत मागे वळायचे झाल्यास. कुठलाही आरंभ स्वर हा “सा” मानल्याने, त्याच्याच जोडीने स्वरबिंदू पहिले/ऐकले असता, प्रत्येक वेळेस, “प” या स्वराचे नाते, “सा” बरोबर तितकेच सहजपणे आढळते. यातूनच पुढे संगीतविकास होऊ शकतो. इथे याचबरोबर असे दिसेल की “सा-प” या स्वरभावाबरोबर “सप्तकांतर” याही साधनेशिवाय अपुरे राहिले असते.

वेगळ्या भाषेत जर विचार केल्यास, समजा आपल्याकडे, “सा,प, तार सा” हे ३ स्वर आहेत. यात, पंचमाला षडज-पंचम भाव लावल्यास,काय होईल? तार सप्तकातला “रे” हाताशी लागेल पण हा काही “सा-तार सा” या मर्यादेतला स्वर नव्हे.  मग याचा उपयोग काय? तर त्याला “सा-तार सा” या मर्यादेत आणणे, हे उघड आहे. ह्यालाच सप्तकांतर म्हणतात. हि तर्कपरंपरा लक्षात घेण्यासारखी आहे. नवीन हाती आलेला “रे” “तार सा” याच्याशी नाते जोडून आहे. आणि “तार सा” हा “सा” या स्वराशी नाते जोडून आहे. तेंव्हा याच तर्काने “तार सा” शी जोडणारा कुठलाही स्वर “सा’ याच्याशी नाते जोडू शकतो.हा फरक फक्त स्वरपातळीवरचा आहे. म्हणजे, “तार सा-तार रे” ह्याच नात्याचे “सा-रे” याचे नाते स्पष्ट होऊ शकते. कारण, “सा” आणि ”तार सा” हे वस्तुत: एकच असून फक्त पातळी वेगळी ठरते. म्हणजे, “षडज-पंचम” भाव, “आरोह-अवरोह” आणि “सप्तकांतर”, या तिन्ही गोष्टी प्राचीन मुनींना माहिती होत्या.पाश्चात्य परंपरेत Pythagoras ने, यांचा उपयोग करून सप्तक पुरे केले असा दावा केला जातो, परंतु वरील प्रमाणे साखळी प्रयोग, भरत मुनींच्या काळात रूढ होता आणि तो काळ ख्रिस्तपूर्व ३०० मानला जातो!! हे सगळे प्रयोग गणितसिद्ध आहेत परंतु “सा” ते “तार सा” पर्यंतचे सप्तक पुरे करायला हि पद्धत तितकीशी पूर्ण वाटत नाही. कारण, “सा” हा आरंभ स्वर मानून “षडजपंचम” भावाशी नाते ठेवायचे झाल्यास, “तार सा” शी पोचताना, मिळणारा स्वर तितका संयोगी आढळत नाही. तो थोडा उंच असतो. कंपनसंख्येच्या गुणोत्तरप्रमाणाविषयी आठवण ठेऊन बोलायचे झाल्यास, “सा” आणि “तार सा” याचे १:२ हे गुणोत्तरप्रमाण हाताशी येत नाही. इथेच श्रुतीव्यवस्था कमी येते, एक श्रुती कमी करून पुढील प्रयोग करावा, अशी सूचना भारतीय संगीत शास्त्रात केलेली आढळते. पाश्चात्य परंपरेत “षडजपंचम” भाव प्रत्यक्षात आणण्यात एक अडचण येई. पाश्चात्य संगीतात, स्वरूपातच सप्तकांतर करून एखादी स्वरसंहती पुनरावृत्त करणे, हे अंतर्भूत असल्याने, त्यातील “स्वल्पविराम” मोठा होत जातो. अर्थात, याचा विचार “टेम्पर्ड स्केल” या विषयाच्या अनुषंगाने करता येईल.

“टेम्पर्ड स्केल” हा बारा स्वरांत विभागाला जातो. अशा तऱ्हेने या सप्तकात आरंभस्वर आणि संपूर्ण संयोगी स्वर सोडल्यास,कुठलाच स्वर संयोगी नसतो.कर्णकटुत्व सगळीकडे पसरले की त्याच्या तीव्रतेची जाणीव कमी होते, हि जाणीव दिसते. दुसरे असे की प्रत्यक्षात गायले जाणारे सर्व स्वर सप्तकात मिळत नाहीत, म्हणजे सप्तकातील बारा स्वरात!! भाषेत उपयोजिल्या जाणाऱ्या सर्व ध्वनींना ज्याप्रमाणे कोणत्याही लिपीत स्वतंत्र चिन्हे नसतात तसेच टेम्पर्ड स्केलच्या बाबतीत होते. म्हणजेच “रे” याच स्वराने निर्देशित असे अनेक स्वर आहेत.या सर्वांना मिळून “रे” हे वर्गनाम आहे. हा प्रकार, पुढील सगळ्या स्वरांबाबत घडतो. प्रत्येक संगीताविष्कारात किंवा स्वरप्रयोगात यातले काही असतात, काही नसतात. आपल्या संगीताच्या बाबतीत बोलायचे झाल्यास, “जौनपुरीचा “ रे” ”दरबारीचा रे” आणि इतर स्वरांच्याही संबंधात होणारे शब्दप्रयोग, लक्षात घ्यायला हवेत.म्हणजे, दोन्ही रागातील “रे” “नी” इत्यादी वर्गनामावर जाऊ नये. वर्गनाम तेच असले तरी, त्यात अंतर्भूत असलेला विशिष्ट स्वरबिंदूच अभिप्रेत असतो. या पार्श्वभूमीवर “टेम्पर्ड स्केल” बाबत उपयोग/उपयुक्तता काय? स्वरेल असणेच ज्यात शक्य आहे,अशा आधारभूत संदर्भचौकटीचे अस्तित्व कलाविष्कारात ढोबळपणे हीण मिसळत नाही का? प्रमाणबद्ध गोष्टींचे फायदे इथेही शक्य आहेत. आणि प्रारंभावस्थेतील अभ्यासकांना संगीताची समाज होणे,या गोष्टी सोपेपणाने होऊ शकतात. शिवाय, आधारस्वर बदलून स्वरसंवाद पद्धतीने (एकाच वेळी अनेक स्वर वापरून, प्रचलित पाश्चात्य परंपरा!!) संगीताविष्कार करणे टेम्पर्ड स्केल्मुळे शक्य झाले.परंतु त्याचबरोबर सुरांची सूक्ष्मता नजरेआड होते.

“टेम्पर्ड स्केल” आपला  संगीताशी जमवून घेणे अवघड आहे, हे आपण जरा शास्त्रोक्त भाषेत थोडक्यात बघूया. वरती, “षडजपंचम” भावाबद्दल जे लिहिले आहे, तोच मुद्दा अधिक विस्ताराने लिहायचा झाल्यास, जेंव्हा प्रचलित सप्तक अस्तित्वात आले, तेंव्हा आपल्या सप्तकात “मध्यम” ज्या कंपनसंख्येशी जुळवला गेला आहे, ती संख्या (४०५ कंपने) हि प्रचलित पाश्चात्य वाद्यांना खपणारी नव्हती.त्यामुळे, त्यांना “म” ४०० कंपनाचा आणावा लागला परंतु स्वरांच्या गुणोत्तर संबंधात अडचण निर्माण झाली!! आणि गुणोत्तरप्रमाणाशी आपले सप्तक जुळलेले असल्याने, त्यांना “च्युत” मध्यम स्वीकारावा लागला!! अर्थात, पूर्वी कंपनसंख्या मोजायचे साधन अस्तित्वात नव्हते तरीही भरतादि मुनींनी जी व्यवस्था मांडली, ती केवळ कर्णगोचर अवस्थेत!! अर्थात, दोन्ही पद्धतीत आणखी वेगळेपण दाखवता येईल.पण तो विषय संगीताचे शास्त्र हा होईल!!

या पुढे लेखकाने, स्वर आणि स्वरमयता याबद्दल विचार मांडले आहेत. स्वरसंहती काय किंवा सप्तक काय, ह्या केवळ संदर्भचौकटी आहेत, हे आपण बघितले.आता, स्वर या संकल्पनेशी जो निकष वापरला आहे,

त्याबद्दल विचार बघायचा आहे. स्वर हे संहतीत घटक म्हणून वावरतात. सुटे काढल्यास, त्या ध्वनीला स्वरत्व मिळत नाही.स्वर व्यक्तीभूत राहिले तर ते केवळ “नाद”च राहतात. परंतु परस्पर संबंधातून ते स्वरत्वास पोहोचतात.म्हणजे, सा म प ध हे चार स्वर चौकटीचे घटक म्हणून घेतले, तर पुढील विकास, विस्तार यांचा हे स्वर पाया म्हणून असतात. परंतु इथेच नवा निकष उद्भवतो, स्वरमयतेचा!! प्रत्येकवेळी जेंव्हा वरील स्वरसंहतीची पुनरावृत्ती केली जाईल,तेंव्हा सर्व स्वरबिंदू तादात्म्य पावू शकले तरच तिथे स्वरमयता उद्भवू शकते. म्हणजे, “सा म प ध” हि संदर्भचौकट निश्चित झाली म्हणजे तिथे यांचे अधिराज्य सुरु झाले. समजा पुनरावृत्तीत मुळचा “म” पुनारावृत्तीतील “म” पेक्षा खालचा असेल तर मूळ “म” ला तितके खाली यावेच लागेल,अन्यथा सगळा संगीत व्यापार विस्कळीत होईल. याचाच पुढील भाग, याच “सा म प ध” यामध्ये जर  “रे” हा नवीन असला, जुनी संहिता कितपत निर्णायक मानायची? याचे उत्तर, आपल्या मुल संहितेत सापडते. जुनी असो किंवा नवीन स्वरसंहिता असो, जिथे “संगीत” सिद्ध होण्याची शक्यता दिसली पाहिजे. अन्यथा सगळीच स्वरचौकट मोडून जाईल.इथे एक शंका नेहमी विचारली जाऊ शकते. गणिती पद्धतीने “सा” स्वराची कंपने नक्की झाली आहेत पण प्रत्येक अविष्कारात तीच कंपने ताडून पाहता शक्य नसते.मग, तो गायक बेसूर म्हणायचं का? इथेच याचे उत्तर मिळते. इथे त्या ठराविक नादबिंदूशी नाते जोडणे, असा प्रकार नसून, त्या ध्वनिभोवती एक गतिमान संबंध असतो, त्याच्याशी “स्पर्श” करणे, पुन्हा तिथून दूर जाणे, असा असतो. याचाच अर्थ, सप्तकमर्यादा असते त्याचप्रमाणे, स्वरमर्यादा देखील असते.

याच संदर्भात, आपल्याला “कणसूर” आणि “बेसूर” या संज्ञांचा अर्थ बघायचा आहे. एखादा कलावंत “बेसूर” असतो म्हणजे, तो ज्या स्वरकक्षेचा निर्देश करीत असतो,त्यापेक्षा वेगळ्या कक्षेत वावरणे, म्हणजे “बेसूर”!! म्हणजे, तो जर “ग” लावीत असेल तर, एकंदर संदर्भांवरून, त्या वेळेस “रे” किंवा “म” च्या कक्षेत वावरत असतो. परंतु त्यावेळेस, एकच संदर्भ लागू होऊ शकतो आणि दुसरा गैरलागू असतो, तिथेच “बेसुरेपण” सिद्ध होते!! बेसुरेपण जर नेहमी अभिप्रेत नसलेल्या स्वरकक्षेत वावरणे असेल तर कणसुरेपण म्हणजे अभिप्रेत नसलेल्या स्वरक्स्क्षेचे सूचन करणे!! म्हणजे, “सा” चा निर्देश करीत असता, “रे” च्या कक्षेत वावरणे म्हणजे बेसुरेपण आणि “सा”चा निर्देश असून “रे”च्या इतके जवळ असणे की त्यामुळे “रे” चे सूचन होत राहावे, याला कणसुरेपण म्हणावे!! दोन्हीत फरक सूक्ष्म आहे. एकवेळ, स्वरमयता आणि बेसुरेपण यातील फरक जाणवेल परंतु बेसूर आणि कणसूर यातील फरक ओळखण्यास, स्वरांचे सूक्ष्म आकलन आवश्यक आहे.

थोडे विवेचन. प्रस्तुत ग्रंथ अत्यंत मुलभूत विषयावर लिहिलेला असल्याने, प्रत्येक मुद्द्यावर विवेचन आवश्यक आहे. कारण त्यावरच संगीत आणि त्याचे सौंदर्य,याचे नेमके आकलन होऊ शकते. त्यामुळे, माझे लेख कदाचित क्लिष्ट होत असेल परंतु विषयाची जटिलता लक्षात घेत, ते आवश्यक आहे.