एक हसीं शाम को!!

कुठलाही संगीतकार कितीही प्रतिभावान असला तरी त्याची एक *स्वतंत्र* शैली असते. या शैलीतून कुणाही संगीतकाराची सुटका झालेली नाही. क्वचित एखादा संगीतकार, आपल्या रूढ शैलीतून *सुटका* करून घेण्याचा प्रयत्न करतो, फारच थोड्यावेळा ते शक्य होते परंतु पुन्हा तो आपल्या ठराविक शैलीत बंदिस्त होतो. आता *रूढ शैली* म्हणजे तरी काय? आणि फक्त संगीतकाराचीच रूढ शैली असते का? इतर क्षेत्रातील कलाकारांची देखील रूढ शैली नसते का? एकेका प्रश्नाकडे वळूया. संगीतकार जेंव्हा एखाद्या गाण्याची स्वररचना करतो तेंव्हा त्यात त्याचा *स्वभाव* अनाहूतपणे डोकावतो. हे केवळ जाणतेपणी घडत नसून, अजाणता देखील घडत असते. हा काही *दोष* नसतो तर त्या संगीतकाराची स्वतःची ओळख असते. परंतु कला निर्मितीत सातत्य राखण्याच्या प्रयत्नात, त्या संगीतकाराची ठराविक अशी शैली जन्माला येते आणि ती त्याची चाकोरी बनते. आता संगीतकाराचीच चाकोरी होते का? तर तसे नक्कीच नाही. कलेच्या कुठल्याही प्रांगणातील कलाकार घेतला तरी त्याच्याबाबत शैली ही चिकटलेली असते, मग तो लेखक असो, खेळाडू असो, चित्रकार असो किंवा अन्य क्षेत्रातील कलाकार असो. आजच्या लेखात मी अशी सुरवात केली कारण आजचे गाणे जर का थोड्या बारकाईने ऐकल्यास, एका प्रसिद्ध संगीतकाराने, दुसऱ्या प्रसिद्ध संगीतकाराच्या शैलीत बांधलेली स्वररचना!! अर्थात दुसऱ्या संगीतकाराच्या शैलीत गाणे तयार केले असले तरी देखील संगीतकाराचा *मूळ स्वभाव* गाण्यात कुठेतरी डोकावतोच. * एक हसीं शाम को, दिल मेरा खो गया* हेच ते गाणे आहे. आता गाण्याबद्दल सविस्तर विवरण नंतर करूया. प्रथम गाण्यातील कवितेची ओळख करून घेऊ. आजच्या गाण्यातील काव्य हे प्रसिद्ध उर्दू शायर राजा मेहंदी अली खान, यांनी लिहिलेले आहे. आता मुळातील उर्दू शायर म्हटल्यावर कवितेवर उर्दू भाषेचा प्रभाव पडणे साहजिक आहे. *मुद्दतो से आरजू थी* किंवा * शबनमी सी जिस की आँखे* या ओळीत या भाषेची ओळख होते. त्यातून मुळातले कवी म्हटल्यावर, शाब्दिक श्लेष नक्कीच अभिप्रेत असतात. *शबनमी* हा, मूळ *शबनम* शब्दाचा वेगळा अवतार!! मूळ शब्दाचे *विशेष नामात* परिवर्तन करून, सौंदर्याचे परिमाण अधिक विस्तृत केले. अर्थात हे चित्रपट गीत आहे आणि तिथे बरेचवेळा *तडजोड* ही करावीच लागते जसे पहिल्या कडव्यात *सुनी सुनी* हे शब्द पुनरुक्त केलेत.निखळ कविता म्हटली तर त्यात अशी पुनरावृत्ती खपत नाही परंतु चित्रपट गीताची शब्दरचना म्हटल्यावर, प्रत्येक गाण्याचे एक स्वतंत्र *मीटर* असते आणि त्यानुरूप शब्दरचना आकारास आणावी लागते. इथे तेच घडले आहे, २ वेळा *सुनी* शब्द लिहून आशयात कसलीच वृद्धी होत नाही. तसेच *मेरे दिल के कारवाँ को* असे काहीसे सरधोपट शब्द वाचायला मिळतात .असे असूनही, कविता म्हणून रचना सुंदर आहे, यात शंकाच नाही आणि याचे कारण रचनेत अनुस्यूत असलेली गेयता. वास्तविक रचनेतील शब्दसंख्या थोडी विषम स्वरूपाची आहे. हे विधान मी नेहमीच्या चित्रपट गीतांतील कवितेच्या आधाराने करत आहे. या गाण्याची स्वररचना सुप्रसिद्ध संगीतकार मदन मोहन यांनी बांधलेली आहे. चालीचा *तोंडवळा* ऐकल्यावर, शैली संगीतकार ओ.पी.नैयर यांच्याशी तंतोतंतपणे जुळणारी वाटते आणि तशी आहे देखील. नैयर यांच्या चालीत सर्वसाधारणपणे आढळणारे *खटके* किंवा *हरकती*, इथे ऐकायला मिळतात. गाण्याची चाल बरीचशी *जनसंमोहनी* या अनवट रागाशी जुळणारी आहे. *कोमल निषाद* व्यतिरिक्त सगळे स्वर शुद्ध लागणाऱ्या या रागात *मध्यम* स्वराला मात्र स्थान नाही. *ग प ध नि(को) धss प* ही स्वरांची संहती नेहमी ऐकायला मिळते. मुळातला *कर्नाटकी* संगीतातील राग, इतर अनेक रागांप्रमाणे उत्तर भारतीय संगीतात आणला गेला आणि स्थिरावला. आता या गाण्याच्या संदर्भात विचार करायचा झाल्यास, गाण्याची सुरवात *गप पध सांसां गग* ही सुरावट *एक हसीं शाम को* या शब्दांची आहे तर *साग रेसानि सा रेग पमग* या स्वरांनी *दिल मेरा खो गया* ही ओळ सजलेली आहे. जनसंमोहनी रागाचे चलन ऐकल्यावर एकदम या चाळीशी असणारे साम्य नजरेस पडते. आता वर मी म्हटले तसे नैयर यांच्या शैलीशी जुळणारी स्वररचना आहे, या विधानाला पुरावा म्हणून गाण्यातील तालवाद्य, नैयर यांच्या गाण्यातून बरेचवेळा ऐकायला मिळणारे *चायनीज ब्लॉक* हे वाद्य इथे ऐकायला मिळते आणि माझ्या विधानाला पुष्टी मिळते. आता मुखड्यापासून जी शैली ऐकायला मिळते, त्यालाच अनुलक्षून गाण्याचा वाद्यमेळ रचणे, क्रमप्राप्तच ठरते. विशेषतः बासरी आणि व्हायोलिनची स्वररचना अगदी त्याच शैलीबर बांधलेली आहे. अंतरे बांधताना, धाटणी मुखड्याला सुसंगत अशीच ठेवली आहे. असे असले तरी गाण्यावर मदन मोहन यांची छाप दिसून येते आणि ती छाप गाण्यातील वेगवेगळ्या हरकतींमधून दिसून येते. मोहम्मद रफींनी या गीताचे गायन केले आहे. मुळातला मोकळा आवाज आणि त्याला सजून दिसणारी चाल मिळाल्यावर, रफींचे गायन अप्रतिम होणार, हे नक्की. अर्थात काही ठिकाणी आवाज काहीसा नाट्यात्म लावला आहे जसे, *मुद्दतो से आरजू थी, जिंदगी में कोई आये* ही ओळ गाताना काही ठिकाणी अनावश्यक *वजन* वापरले असे वाटते. अर्थात एक गायक म्हणून गाण्याच्या सुरवातीला जी *हमिंग* सुरावट आहे ती निव्वळ अप्रतिम. नुसत्या हमिंग मधून गाण्याची चुणूक दाखवायची, हे अजिबात सोपे नाही. गाण्याची चाल मुळात मध्य सप्तकात आहे, अधून मधून वरच्या सप्तकात जाते पण एकूणच गाणे काहीसे द्रुत लयीत असूनही आवाज अतिशय शांत, हलका असा लावलेला आहे. त्यामुळे प्रणय गीताला फार पोषक झाले आहे. चाल सोपी आहे म्हणूनच कदाचित लोकांच्या पसंतीस पडली असावी. एक हसीं शाम को, दिल मेरा खो गया पहले अपना हुआ करता था, अब किसी का हो गया मुद्दतो से आरजू थी, जिंदगी में कोई आये, सुनी सुनी जिंदगी में, कोई शमा झिलमिलाये, वो जो आये तो रोशन ज़माना हो गया मेरे दिल के कारवाँ को, ले चला है आज कोई, शबनमी सी जिस की आँखे,थोड़ी जाएगी,थोड़ी सोई, उनको देखा तो मौसम सुहाना हो गया. (2) एक हसीं शाम को दिल मेरा खो गया_Dulhan Ek Raat Ki1966_Nutan& Dharmendra _Rafi_Raja MA khan_M M_a tri - YouTube

३१ डिसेंबर

पूर्वी आपल्याकडे ३१ डिसेंबर हा वेगळा दिवस म्हणून साजरा करायची पद्धत फारशी रुळलेली नव्हती परंतु हळूहळू आपल्याकडे पद्धत स्वीकारली गेली. आता तर खूपच सहजपणे स्वीकारली गेली आहे. मी जेंव्हा १९९४ साली साऊथ आफ्रिकेत गेलो तेंव्हा ३१ डिसेंबर साजरा करायचा असतो, हे मनात पक्के झाले होते. सुरवातीचे वर्ष, मी पीटरमेरित्झबर्ग इथे असताना, बव्हंशी आम्ही भारतीय एकत्र जमत असू आणि तिथे मग आपल्याच पद्धतीने ही रात्र साजरी करत असू. साऊथ आफ्रिकेत ख्रिसमस म्हणून त्या समाजाची दिवाळी. वर्षभर जी काही पुंजी साठवली असेल, ती वर्षाअखेरीस वापरायची. तेंव्हाच भरपूर खरेदी करायची, पार्ट्या करायच्या वगैरे कार्यक्रम करायचे. आम्ही भारतातले, महिना आधी येणारी दिवाळी साजरी करीत असू आणि नंतर ख्रिसमस. अर्थात नोकरीत जो काही *बोनस* मिळायचा, तो ख्रिसमसच्या दिवसात. आता, भारतीय एकत्र येणार म्हणजे ड्रिंक्स तर अत्यावश्यक असायचे पण खाण्याचे जिन्नस देखील शक्यतो भारतीयच असायचे. एकत्र साऊथ आफ्रिकेत डिसेंबर महिना म्हणजे कडाक्याचा उन्हाळा!! त्यामुळे दिवसा फारसे काही कार्यक्रम नसायचे परंतु संध्याकाळ उजाडली की मग एखादी व्हिस्कीची बाटली आणि बव्हंशी बियरचे टिन असायचे. बियर असण्याचे महत्वाचे कारण वातावरणातील उष्णता. खाण्याचे पदार्थ शक्यतो भारतीय पद्धतीचे चिकन किंवा मटण किंवा कधी तरी मासे असायचे. वास्तविक आम्ही सगळे इतर दिवशी देखील एकत्र जमत होतोच, त्यामुळे गप्पांमध्ये तोचतोचपणा जास्त असायचा. परंतु या सगळ्या साजरेपणात, ३१ डिसेंबर आहे तेंव्हा आपण नवीन वर्षाचे स्वागत करायला हवे, अशी जगभर रीत आहे, तेंव्हा ती रीत आपण देखील पाळली पाहिजे, असेच काहीसे असायचे. त्यातून आजूबाजूला गोरे तसेच काळे, त्यांच्या पद्धतीने ख्रिसमस साजरा करीत असायचे. मग आपण का मागे राहायचे? साऊथ आफ्रिकेत, साधारणपणे १५,१६ डिसेंबर पासून ते ७ जानेवारीपर्यंत, बहुतेक सगळ्या मॅन्युफॅक्चरिंग कंपनी Annual Shut Down & maintenance साठी बंद असतात. मी आणि आमचे मित्र हे ऑफिसमधील, तेंव्हा आम्ही सगळे बरेच दिवस मोकळेच असायचो. पुढे मला गोऱ्या लोकांच्यात वावरायची संधी मिळाली आणि गोरा समाज ख्रिसमस कसा साजरा करतात, हे फार जवळून बघायला मिळाले. विशेषतः मी जेंव्हा Standerton इथे आलो तेंव्हा ही संधी प्राप्त झाली. ऑफिसमध्ये गोऱ्या लोकांचे प्राबल्य होते त्यामुळे त्यांची संस्कृती अनुभवण्याची संधी मिळाली. मी इथे २ वर्षे होतो आणि दोन्ही वर्षी ख्रिसमस गोऱ्या कुटुंबात साजरा केला. माझा *जनरल मॅनेजर* गोरा होता - *डेव्हिस*. पूर्वी लष्करात होता, त्यामुळे शरीरयष्टी काटक, निळे डोळे आणि झपाझप चालायची सवय. वास्तविक त्याचे आणि माझे काम वेगळे होते पण तरीही अनेकवेळा एकत्रित काम करायची गरज पडायची आणि त्यातून माझी त्याच्याशी चांगली ओळख झाली. मी *एकटा* राहतो, याचे त्याला कौतुक वाटायचे. तसे गोरे लोकं बहुतेक करून अंतर राखून नाते निर्माण करतात. अति जवळीक, त्यांच्या स्वभावातच नसते. कामाच्या वेळेस, भरपूर काम करतील पण ऑफिसची वेळ संपली की तू कोण आणि मी कोण!! असा त्रयस्थ भाव ठेवतील. असे असूनही माझ्याशी त्याची जवळीक वाढली. पहिल्याच वर्षी त्याने मला ख्रिसमस निमित्त काय करणार आहेस? हा प्रश्न केला. मी काय करणार, घरीच बसून गाणी ऐकणार, पुस्तके वाचणार. त्यावेळी मला लिहायचा आजच्यासारखा *चसका* लागला नव्हता. तेंव्हा त्याने लगोलग, त्याच्या घरी यायचे निमंत्रण दिले. त्याच्या बायकोला - जेनीला मी ओळखत होतो. जेनी ४,५ वेळा ऑफिसमध्ये आलेली असताना, मी तिला भेटलो होतो. ,२ वेळा डेव्हिस *बृवरी* मध्ये कामाला गेला असताना, जेनी माझ्या समोर बसली आणि आमच्या गप्पा रंगल्या होत्या. त्यामुळे आमंत्रण स्वीकारताना फारसे *ओशाळे* वाटायचे काहीच कारण नव्हते. दोघेच इथे राहात होते पण ख्रिसमस निमित्ताने त्याच्या २ मुली आणि जावई येणार होते. परिणामी घरात उत्सवी हवा होती. मी ३१ तारखेला संध्याकाळी त्याच्या घरी पोहोचलो तर घराची सजावट चालली होती. कुठे फुगे लाव, कुठे निरनिराळ्या झिरमिळ्या लावणे चालू होते. जरी मी डेव्हिस आणि जेनीला ओळखत असलो तरी त्याच्या मुलींना आणि जावयांना प्रथमच भेटत होतो. घरात पूर्णपणे सणाचे वातावरण होते. मी आलो तशी डेव्हीसने माझी सगळ्यांना ओळख करून दिली. हस्तांदोलन वगैरे उपचार पार पडले. घरातून *टर्कीचा* सुंदर वास येत होता तर टेबलावर एका जावयाने *Royal Salute* सारखी अत्यंत महागडी स्कॉच उघडली. दुसऱ्या जावयाने *सुगंधी सिगार* शिलगावली आणि वातावरणात ख्रिसमस सुरु झाला. बाटली उघडली तशी काचेचे चषक भरले. खरी स्कॉच ही On The Rocks अशीच घ्यायची असते. या पूर्वी मी कधीच इतकी महागडी स्कॉच घेतली नव्हती. माझी मजल फार तर *Johnnie Walker* किंवा *Glenfidditch* इथपर्यंत गेली होती. इथे तर ग्लासात (पेग मेजरने ड्रिंक्स घ्यायचे असते, हे प्रथम समजले!!) ड्रिंक्स घेतले आणि फक्त बर्फाचे ३,४ तुकडे त्यात टाकायचे आणि एकमेकांच्या ग्लासांना, किणकिण आवाजात *चियर्स* करून कार्यक्रमाला सुरुवात करायची. ही स्कॉच फारच *मवाळ* निघाली पण काहीशी उत्तेजित करणारी. अर्थात इतरेजन कसे घेतात, हे बघूनच मी घ्यायला सुरु केले. पहिला ग्लास संपला आणि सिस्टीमवर खास ख्रिसमस साठीची गाणी गाणी लागली आणि त्या ३ जोडप्यांनी पाय थिरकवायला सुरु केले. मग तिथे जोडप्यांची अदलाबदल देखील झाली पण त्यात उस्फुर्तपणा जास्त होता. एकत्रितपणे नृत्याचा आनंद घेणे, इतपतच उद्दिष्ट होते. जवळपास अर्धा, पाऊण तास नृत्य चालू होते. तोपर्यंत मला पाश्चात्य नृत्याबद्दल काहीही माहीत नव्हते. मला अर्थात आग्रह झाला पण आपलीच लाज आपल्या हाताने कशी काढायची!! त्यांना देखील नवल वाटले. जेनी आत गेली आणि तिने जेवण तयार असल्याचे सांगितले. तोपर्यंत मी *टर्की* हा प्रकार खाल्लेला नव्हता. तसा मी मागेमागेच रहात होतो म्हणा. टर्कीसोबत चिकनचे २ पदार्थ आणि मुख्य म्हणजे रशियन सॅलड आणि बटाट्याचे सॅलड(बटाटे पीठ होईपर्यंत शिजवायचे, त्यात उकडलेली आणि कुस्करलेली अंडी,मेयॉनीज आणि बारीक मिरची टाकायची. काय अफलातून चव लागते) आले. टर्की भलतीच चवदार निघाली. जेवण झाल्यावर पुन्हा Irish Coffee आली. जेवणानंतर *आपोष्णी* म्हणून घेतात. अप्रतिम ड्रिंक्स असते. रात्र पूर्णपणे जगवायची असे ठरले आणि पुन्हा संगीताचा माहौल तयार झाला आणि मला आग्रहाचे आमंत्रण आले. एव्हाना, ड्रिंक्सचा थोडा अंमल झालाच होता तेंव्हा बिनधास्तपणे जेनीबरोबर नृत्य करायला सुरु केले. सुरवातीला पायाची तंगडतोड झाली पण लवकरच निदान पाय कसे हलवायचे, इतपत नृत्य समजले. रात्री उशिरापर्यंत हा सगळं कार्यक्रम चालू होता. Standerton आकाराने गिरगाव ते दादर इतपत(च) टुमदार गाव आहे त्यामुळे रात्रीबेरात्री फिरणे धोकादायक नव्हते. मी घराची वाट पकडली. पुढे प्रिटोरिया इथे नोकरीसाठी आलो आणि पार्ट्यांचे प्रमाण बरेच वाढले कारण कंपनीतील बहुतांशी स्टाफ हा गोरा होता. इथेच मला *Wendi* भेटली. तिच्याशी आजही माझा संपर्क आहे. तिच्याकडे एका ख्रिसमसला गेलो असताना, *Barbeque* पार्टीची फार जवळून ओळख झाली. निखाऱ्यावर सॉसेजीस भाजून घ्यायचे आणू उभ्यानेच खायचे. सुरवातीला ही *कसरत* वाटली पण पुढे लगोलग सरावलो. एका हातात ड्रिंक्सचा ग्लास आणि दुसऱ्या हातात, सॉसेजीस!! तुम्ही काहीही करू शकत नाही. अर्थात तोंडाने गप्पा मारणे चालूच असायचे. अशावेळी गोरा माणूस मोकळा होतो, प्रसंगी अति वाह्यात देखील होतो. पार्टीमध्ये बायका आहेत तेंव्हा जपून विनोद करावेत, ही आपली संस्कृती पण तिथे अशा वेळी तोंड सुटलेले चालते!! गंमत म्हणजे अशा वेळी ऑफिसचा विषय चुकून निघत नाही. नुकताच बघितलेला सिनेमा (मग तो पॉर्न देखील असू शकतो) किंवा कुणाची टवाळी करणे, हे सगळे चालू असते. नृत्य तर तोंड रिकामे झाले की सुरु असते. संपूर्ण रात्र मजेत काढायची असते. दुसऱ्या दिवशी सुटी असल्याने, मग दुसऱ्या दिवशी लवकर उठायची गरज नसते. आदल्या रात्रीचा ड्रिंक्सचा अंमल अंगावर ओसंडत असतो पण तरीही पार्टी एन्जॉय केलेली असते.

अलविदा अलविदा

खरंतर आजचा दिवस माझ्या लेखाचा नक्कीच नाही परंतु तरीही काहीशा आगंतुकपणे लिहिण्याचा प्रयत्न करीत आहे. तसेच शनिवार आणि रविवार हे सभासदांसाठी मोकळे ठेवलेले दिवस असल्याने, त्याचा फायदा घेण्याचा प्रयत्न करीत आहे. कालच्या लेखावर काही सभासदांनी माझे कौतुक केले, त्यात सौ.इंद्रायणी आंबेकर यांनी *अलविदा* शब्दांचा संदर्भ देऊन, या वर्षाचा शेवट करावा, असे सुचवले होते. कालपर्यंत तरी मी नक्कीच तसा विचार केला नव्हता पण आज सकाळी ती प्रतिक्रिया मेंदूत फिरायला लागली आणि वाटले, त्याच गाण्याच्या उत्तरार्धावर काही ४ शब्द लिहिता आले तर बघूया. अर्थात आज मी कसलीच पूर्वतयारी केलेली नाही तर जे *उस्फुर्तपणे* सुचेल, त्याला शब्दरूप देण्याचा प्रयत्न करणार आहे. तेंव्हा हे *रसग्रहण* असेलच असे नाही पण गाण्याच्याच संदर्भात सगळे असेल. *सलीम अनारकली* ही कथा, ज्या कथेला ऐतिहासिक आधार सापडत नाही तरीही आपल्या संस्कृतीत अजरामर झालेली कथा. एकप्रकारचे प्रणयी *मिथक* म्हणावे, इतकी अलोट लोकप्रियता लाभली आहे. अर्थात आपल्याकडे *हीर रांझा* जशी जोडगोळी अमाप लोकप्रिय झाली तशीच ही जोडी. त्याला *मुगल ए आझम* चित्रपटाने सोन्याचा वर्ख चढवला, हे खरेच आहे पण सांगीतिक दृष्टीने बघायला गेल्यास, नौशाद यांनी दिलेल्या गाण्यांपेक्षा सी.रामचंद्रांनी दिलेली गाणी निःसंशयरीत्या अधिक सुंदर आहेत आणि त्यातील हे *अलविदा* गीत तर कारुण्याचे एक प्रतीक बनून गेले आहे. विफल प्रेम हे आपल्या संस्कृतीला काही नवीन नाही. अगदी आपल्यासारख्या सामान्य आयुष्यात देखील आपल्या आजूबाजूला अशा घटना बघायला मिळतात. तरीही या कथेला अमरत्व प्राप्त झाले कारण त्याला मिळालेल्या संगीताची असामान्य जोड. या कथेचे अपेशी शेवट होणे, हे तत्कालीन सामाजिक स्थितीला धरूनच होते. थोडा विचार केला तर सम्राट अकबरचे काहीही चुकले नव्हते. दरबारातील एक साधी नर्तकी, आणि तिला *सून* म्हणून कायमचे घरात आणायचे आणि स्वीकारायचे!! आज देखील याला फारशी मान्यता मिळत नाही तर त्यावेळच्या *कडव्या* प्रकृतीला पसंत पडणे अशक्यच होते. तेंव्हा या कथेचा शेवट दुःखांत होणे, हे अटळ प्राक्तन होते. त्यातून आपल्याकडे दुःखाला मान्यता देणे, अशी मानसिक वृत्ती असल्याने, या कथेला लोकप्रियता लाभली. आता गाण्याकडे वळायचे झाल्यास, काळ आपण पहिल्या भागात प्रणयी थाटाचा आविष्कार बघितला तर आता याचा अटळ दुःखी भाग बघायचा आहे. गाण्याची सुरवातच मुलाची विरही स्वरांनी केलेली आहे आणि तिथेच गाण्याच्या बांधणीची कल्पना येते. दीर्घ *आकार* घेऊन गाणे सुरु होते. अनारकलीला भिंतीत चिणून मारायची शिक्षा मिळते आणि त्या शिक्षेची तजवीज सुरु असतानाचे हे *मूक आक्रन्दन* आहे. आपला अनिवार्य शेवट जवळ आला आहे आणि आपल्या सगळ्या स्वप्नांचा पालापाचोळा बघणे, हेच नशिबी आलेले आहे, या हताश व्यथेतून उमटलेले सांगीतिक *रुदन* आहे. अर्थात या क्षणी आपण काहीही करू शकत नाही, ही जाणीव आतून पोखरत असताना, असाच विरही आलाप, त्या प्रसंगाची विखारी जाणीव अधिक गडद करतो. गाण्याचा सगळा वाद्यमेळ याच भावनेला अनुलक्षून बांधलेला आहे. या गाण्याचे खरे मानकरी पुन्हा संगीतकार सी.रामचंद्र आणि गायक लताबाई, हेच ठरतात. गाण्यातील तालाच्या मात्रा देखील *दबक्या* आवाजात ठेवलेल्या आहेत, जेणेकरून गाण्यातील *आर्तता* कुठेही *गढूळ* होऊ नये. *सुना रही हैं दास्ताँ* ही ओळ मुद्दामून ऐकण्यासारखी आहे. व्याकुळतेचा एक क्षण गोठला जावा, तसा तो स्वर आहे. हरल्याची भावना आहे पण त्यातही स्वत्व राखले आहे.जिवंत मरण स्वीकारायची धमक आहे आणि लाचारी तर कुठेच नाही. *फ़िज़ा में भी खिल रही, ये कली अनार की* या ओळीत *कली अनार की* या शब्दात किती सुंदर श्लेष साधला आहे. *इसे मज़ार मत कहो, ये महल हैं प्यार का* मघाशी मी जे म्हटले, मरण स्वीकारताना देखील मनाचा पीळ तुटलेला नाही आणि हेच या ओळीतून दृग्गोचर होते. हे गाणे म्हणजे प्रणयाची आर्त विराणी आहे, एका शोकमग्न मनाचा आकांत आहे. संपूर्ण गाणे म्हणजे आक्रन्दन आहे, ज्या गोष्टीवर हक्क मिळायचा तिथे फक्त विफलताच भोगायला लागण्याची अतृप्त जाणीव आहे. खरंतर हा दुसरा भाग देखील तितकाच अलौकिक आहे आणि त्याच्यावर सखोल विचार करून लिहायला हवे. परंतु आयत्यावेळेस जे मनात आले, तेच शब्दबद्ध केले. अर्थात आज वर्षाचा शेवटचा दिवस आणि आपण सगळेच तो आनंदात साजरा करतो. तेंव्हा या गाण्याचा आस्वाद देखील आनंदात घेऊन सरणाऱ्या वर्षाला *अलविदा* करूया. यापेक्षा मी तरी वेगळे काय म्हणणार. दो दिल यहाँ न मिल सके, मिलेंगे उस जहॉं में खिलेंगे हसरतों के फूल, मौत के आसमान में ये जिंदगी चली गयी जो प्यार में तो क्या हुआ सुना रही हैं दास्ताँ, शमा मेरे मज़ार की फ़िज़ा में भी खिल रही, ये कली अनार की इसे मज़ार मत कहो, ये महल हैं प्यार का ऐ जिंदगी की शाम आ,तुझे गले लगाऊं मैं तुझी में डूब जाऊँ मैं जहाँ को भूल जाऊँ मैं बस एक नज़र मेरे सनम अलविदा........ (1) Yeh Zindagi Usi Ki Hai - Lata Mangeshkar, Anarkali Song - YouTube

परदेशी वास्तव्य - एक अनुभव

वास्तविक पहाता, मी एव्हाना साऊथ आफ्रिकेतील वास्तव्याबद्दल बरेच काही लिहिलेले आहे. अर्थात फार थोड्या अनुभवांना लेख स्वरूप मिळाले. काही अनुभव चुटकुल्याच्या स्वरूपाचे असल्याने, किती *वाढवून* लिहायचे? हा प्रश्न होता आणि त्यामुळे तात्कालिक अनुभव तसेच मनात राहिले. जे अनुभव निरंतर मनात रेंगाळत राहिले त्यांना लेखात परावर्तित केले. असे असून देखील आजही असेच वाटते, जितके लिहायला हवे होते, तितके लिहून झाले नाही. खरंतर परदेशी एकट्याने राहताना, प्रत्येक दिवस हा अनुभव असतो. संपूर्ण भिन्न संस्कृती,संपूर्ण वेगळ्या विचारांची माणसे आणि त्यांच्या सहवासात सतत राहायचे. हे कितीही नाकारले तरी अवघड तर असतेच. आपण कुणाशी काय बोलायचे? कसे बोलायचे? लोकं आपले बोलणे कसे स्वीकारतील? आपली भाषा त्यांना समजणे अशक्य तेंव्हा त्यांच्या बाजूने विचार करून वागायचे!! ही खरी तारेवरची कसरत असते. पहिल्यापासून आयुष्याला सुरवात करायची असते. पहिला प्रश्न असतो, जरी इंग्रजी भाषा असली तरी उच्चारात प्रचंड फरक पडतो आणि ते उच्चार जिभेवर बसवण्यात कित्येक दिवस, महिने निघून जातात. सुरवातीला माझी बोबडी वळलीच होती. मी इंग्रजीत बोललेले समोरच्या व्यक्तीच्या कळत नाही आणि समोरचा बोललेलं, अवाक्षर समजत नाही. सुरवातीला त्रेधातिरपीट व्हायची. आता ऑफिसमध्ये काम करायचे म्हटल्यावर इतरांशी जुळवून घेणे भागच असते. बरे असेही सांगता येत नाही, मला काही समजले नाही!! सगळेच अंधारात हात पाय मारण्यासारखे होते. अशाच वेळी शांत, स्थिर चित्त आवश्यक असते कारण भाषा समाजात नाही, हे परदेशात कबूल करणे,ही नामुष्कीच असते. विशेषतः गोऱ्या लोकांचे बोलणे (खरंतर पुटपुटणे) समजून घेणे, हे महा कर्मकठीण! इथेच तुमची पहिली कसोटी असते आणि मला ती वारंवार द्यायला लागली. जवळपास, ३,४ महिन्यांनी भाषेचा थोडाफार अंदाज यायला लागला आणि आत्मविश्वास वाढला. पुढची पायरी, ही कामाचे स्वरूप समजावून घेणे, भारतातील कामाची पद्धत आणि साऊथ आफ्रिकेतील कामाची पद्धत यात महदअंतर आहे. सकाळी ८ वाजता ऑफिस सुरु आणि संध्याकाळी ४.३० किंवा ५ पर्यंत संपणार. ऑफिसची वेळ झाली की तडक बाहेर पडायचे. भारतात, ऑफिसची वेळ ठराविक नाही म्हणजे ऑफिस सुरु वेळेवर होणार पण घरी जायची वेळ, कामाच्या स्वरूपावर अवलंबून. त्यामुळे कामाचा बोजा आपल्यालाच उचलायला लागतो. त्यातून आमच्यासारखे परदेशातून इथे नोकरीला आलेले म्हणजे इथल्या लोकल लोकांच्या मनात अढी बसलेली. त्यांच्यामते, आम्ही इथल्या लोकांच्या पोटावर पाय आणणारे. अर्थात,हे सत्कृतदृष्ट्या चुकीचे नसले तरी आता इथे नोकरी करायला आलो आहोत तेंव्हा हा विचार मनातून काढून टाकून, आपली उपयुक्तता सिद्ध करणे, हे पहिले आव्हान. त्यासाठी कामात मेहनत घेणे अत्यावश्यक. मी तेच केले आणि जवळपास २ महिन्यात कामाचा अंदाज पक्का केला. हे करताना, शनिवार, प्रसंगी रविवारी देखील कामाला यायला लागले. मी शनिवारी कामाला येतो, ही बाब लोकल लोकांच्या पचनी पडणे अशक्य. मग आडून टोमणे मारणे, चेष्टा (अगदी तोंडावर नसली तरी त्यांच्या ग्रुपमध्ये) करणे, इत्यादी प्रकार चालायचे. मला ते सगळे नजरेआड करणे भाग होते. जसजसा हळूहळू स्थिरावयाला लागलो तशी लोकल लोकं मित्रत्वाच्या नात्याने बोलायला लागले. इथे एक दरी कायम असते, त्यांच्या मनातील अढी काढणे जवळपास दुरापास्त असते तरी कंपनीच्या मॅनेजमेंटची मला साथ असल्याने, लोकल लोकं गुमान बसलेले असत. अशावेळी आपणच पुढाकार घेऊन, गप्पा मारणे आणि त्यांचा विश्वास संपादन करणे, आवश्यक असते. ऑफिस कामाबद्दल तर संवाद व्हायचाच परंतु दुपारच्या जेवणाच्या सुटीत काहीतरी विषय काढून मित्र संबंध प्रस्थापित करणे, हा उद्योग सुरु करायला लागला. तोपर्यंत माझ्यासारखे जे भारतातून आलेले होते, त्यांच्याशी जवळीक साधलेली असायची आणि आम्ही सगळे एकत्र वावरत असायचो. मी मॅनेजमेंटचा माणूस, हा समज तर कायम लोकल लोकांच्या मनात असायचा. ही तारेवरची कसरत करत, लोकल लोकांशी मित्रत्वाचे संबंध जुळवले,इतके की पुढे मी त्यांच्या घरापर्यंत जाऊन पोहोचलो. अर्थात ही लोकल माणसे म्हणजे मुलाचे भारतीय पण आताची त्यांची इथलीच ५ वी किंवा ६ वी पिढी! अशा लोकांची ओळख वाढवणे, त्यामानाने सोपे होते आणि मी तेच केले. कुठूनतरी भारतातच विषय काढायचा आणित्यांची मते जाणून घ्यायची किंवा त्यांच्या बोलण्यात काही कार्यक्रमांचे सूतोवाच व्हायचे आणि मग शनिवार/रविवारी त्यांच्यात जाऊन मिसळायचे. अनिल वाटतो तितका *अबोल* नाही याची खात्री पटवून द्यायची. घेणे, हा कार्यक्रम सामायिक आवडीचा आणि तिथे माझी नाळ जुळली. ड्रिंक्स साठी जमल्यावर मग जीभा मोकळ्या सुटायच्या आणि मग त्यांच्याशी जवळीक साधणे फार सोपे झाले. तोपर्यंत भाषिक उच्चारांची सवय झाली असल्याने, मग गप्पा, अगदी चव्हाट्यावरील गप्पा देखील खुलायला लागल्या. पुढे, पुढे तर लोकल भारतीय माझ्यासाठी घरून काही खायचे जिन्नस घेऊन यायला लागले आणि संध्याकाळी घरी जायची वेळ झाली की माझ्या ताब्यात तो डबा द्यायचे, बहुतांशी केक, मिल्क टार्ट सारखे तत्सम सुके पदार्थ असत आणि संध्याकाळी भूक लागली की ते खायला बरे वाटत असते. पुढे, शुक्रवार किंवा शनिवार रात्री त्यांच्या घरी जमल्यावर मग जेवणाचा बेत व्हायचा आणि जरी भारतीय चवीचे चिकन किंवा मटण नसले तरी त्याची वेगळी अशी चव होती आणि ती निश्चितच चविष्ट होती. मी भारतातला असून सहजपणे खात आहे, हे त्यांच्या घरातल्यांना खूप आवडायला लागले. पुढे मग त्यांच्यासोबत *नाईट क्लब* गाठला आणि बऱ्याच रात्री तिथे काढल्या!! जसे घरात मिसळायला लागलो तशी त्यांच्या घरातील कार्यक्रमांना माझी उपस्थिती अनिवार्य वाटावी, इतका आग्रह व्हायला लागला. काही लग्न समारंभांना जायला मिळाले तर साऊथ आफ्रिकेत मुलाला २१ वय पूर्ण झाले की फार मोठी पार्टी केली जाते. रात्रभर खाणे, पिणे आणि नृत्याचा दंगा चाललेला असतो. बहुतेक घरांच्या पुढे किंवा पाठीमागे प्रशस्त हिरवळ असते आणि त्या हिरवळीवर *पेंडॉल* टाकून, त्यात सगळी मौज, मजा चालते. इथेच मला पाश्चात्य संगीतावर *पाय* कसे टाकायचे, याचे प्राथमिक शिक्षण मिळाले आणि मुख्य म्हणजे इथला लोकल समाज कसा आहे,याचे फार जवळून दर्शन झाले. काहीवेळा तर घरातली भांडणे देखील माझ्यासमोर झाली. अर्थात मी मात्र प्रत्येक वेळी काहीसे *अंतर* ठेऊन वागत होतो. किती झाले तरी मी इथे *नोकरी* करायला आलो आहे, ही भावना कायम माझ्या मनात असायची. त्यामुळे लोकल भारतीयांना पुढे माझ्याशी कितीही जवळीक साधायचा प्रयत्न केला तरी मी मात्र अंतर ठेऊन असायचो. माझी तिथल्या ३ कुटुंबाशी खूपच जवळीक होती (हे पीटरमेरित्झबर्ग इथे होते). पुढे मी हे शहर सोडले तशी हळूहळू संपर्क कमी झाला पण कधी हा या शहरात येत असे तेंव्हा या कुटुंबाची भेट घेत असे. अशाच एका भेटीत, एका कुटुंबात घटस्फोट झाल्याचे समजले म्हणून त्या बाईला भेटायला गेलो. तिनेच आपल्या नवऱ्याला घराबाहेर काढले होते. तिच्याशी यावेळी मात्र खूप गप्पा मारल्या आणि तिने देखील हाताचे काहीही राखून न ठेवता माझ्याकडे मन मोकळे केले. ते करताना, पूर्वीच्या नवऱ्याने, वेगळे झाल्यावर आठवड्याभरात दुसऱ्या मुलीशी संबंध जोडल्याचे सांगितले. सांगताना तिच्या डोळ्यांत अश्रू होते. माझी तिच्याशी जवळपास ४,५ वर्षांची ओळख होती, अगदी सुंदर नाते जुळले होते पण अशा प्रसंगी मीच अवघडल्या सारखा झालो. काय समजूत काढणार? आज या प्रसंगाला २० वर्षांहून अधिक वर्षे झाली तरीही आजही तो प्रसंग माझ्या डोळ्यासमोर आहे. साऊथ आफ्रिकेची कौटुंबिक अवस्था ही अशीच आहे आणि हे मला पुढे फार ठळकपणे दिसून आले. नवरा/बायको हे नाते कितीही जवळचे असले तरी ते आपण भारतीय जसे जपतो, तसा प्रकार तिथे अजिबात नसतो. एक घाव, दोन तुकडे, असा प्रकार वारंवार बघायला मिळाला आणि लग्नसंस्थेला काहीही अर्थ उरलेला नसल्याचे, मत ठाम झाले. पुढे गोऱ्या समाजात मला ख्रिसमस एन्जॉय करण्याची संधी मिळाली. गोरा समाज, तुम्हाला नेहमी एका मर्यादेपर्यंत ठेवतो, त्याच्या घरात प्रवेश मिळवणे जवळपास अशक्य. Standerton इथल्या नोकरीत मला ती संधी मिळाली आणि गोऱ्या समाजाचे *अंतरंग* अनुभवायला मिळाले. अर्थात ख्रिसमस सणाबद्दल मी एका ब्लॉग मध्ये लिहिले असल्याने, त्याची पुनरावृत्ती इथे करत नाही. इथल्या गोऱ्या लोकांच्या संस्कृतीचा, इथे भारतीय तसेच काळ्या समाजावर फार दाट पडलेला आहे. मानवी संबंध हे पूर्णपणे Materialistic ठेवायचे, पैसे आहे तोपर्यंत संबंध, पैसे संपल्यावर, अंगावरील कपडे काढून टाकावेत आणि नागवे व्हावे, तसे नातेसंबंध संपवून टाकायचे. ना खेद, ना खंत. पुन्हा नव्या उत्साहाने आयुष्य सुरु करायचे, ही इथली नेहमीची पद्धत. सुरवातीला मला खूप आश्चर्य वाटायचे पण ही इथली संस्कृती आहे म्हटल्यावर, ना मी कुणाला समजावयाला गेलो ना कुणाशी बोलायला गेलो. कुणाशी बोलून कसलाच फरक पडणार नाही, याची खात्री असायची. परदेशी राहायला लागल्यावर माझ्यात खूप फरक पडला. ते साहजिकच आहे, साऊथ आफ्रिकेत उणीपुरी १६ वर्षे काढल्यावर फरक तर पडणारच. मुख्य म्हणजे मी बराच स्वावलंबी झालो. स्वतःच्या हाताने जेवण करायला शिकलो, शिकावेच लागले अन्यथा उपाशी जगण्याची वेळ येणार. जो अनिल मुंबईत असताना, साधे मिरच्या,कोथिंबीर आणत नसे, तोच अनिल तेंव्हा आठवड्याच्या आठवड्याचा घरातील भाज्यांचा हिशेब ठेवायला लागला आणि जेवण करायला लागला. पुढे पुढे तर मांसाहारी डिशेस देखील शिकला आणि मित्रांसाठी बनवायला लागला. भारतात असताना, केवळ मित्रांशीच संबंध राखणारा अनिल, पुढे अनोळखी व्यक्तींशी संबंध साधायला लागला. तितका आत्मविश्वास निश्चितपणे वाढला. मी तिथे एकटा रहात होतो तेंव्हा तब्येतीची काळजी घेणे, माझे मलाच बघायला लागायचे आणि ते देखील करायला शिकलो. दुसरा तरुणोपाय नव्हतो. एकूणच आयुष्यावर बराच परिणाम झाला. काही प्रत्यक्ष तर काही अनावधानाने लक्षात येतात. माझे तर आता ठाम मत आहे, व्यक्तित्व प्रगल्भ करायचे झाल्यास, माणसाने परदेशात निदानपक्षी ३,४ वर्षे सलग काढावीत. आपली आपल्यालाच वेगळी ओळख मिळते.

तुमको देखा तो ख़याल आया

*कधी कधी पहाटते उरी आगळी प्रतीती,* *जाळीमधून धुक्याच्या तेज झिरपते चित्ती!!* सुप्रसिद्ध कवी मंगेश पाडगावकरांच्या *जिप्सी* कवितेतील या ओळी आहेत. मंगेश पाडगावकर जसे निसर्ग कवी म्हणून मान्यताप्राप्त आहेत तसेच प्रणयी थाटाच्या रंगतदार कविताकार म्हणून तितकेच प्रसिद्ध आहेत. *जिप्सी* या कवितेने पाडगावकरांना धुक्यातून प्रकाशात आणले आणि पुढे किमान ४,५ दशके तरी, पाडगावकर प्रकाशात राहिले. आजच्या आपल्या गाण्याच्या संदर्भात - *तुमको देखा तो ख़याल आया*, तसे बघितले फारसा जवळून येणार संबंध दिसत नाही पण तरीही *पहाटते उरी आगळी प्रतीती* या शब्दांशी नाते जुळते. आजची कविता प्रख्यात शायर जावेद अख्तर यांची आहे. सुप्रसिद्ध शायर *जान निसार अख्तर* यांचे सुपुत्र. वडिलांच्या रक्तातील काही जीन्स मुलात उतरले आणि त्यामानाने खूप उशिराने जावेद अख्तर यांनी शायरी क्षेत्रात प्रवेश केला. परंतु लगोलग त्यांनी आपले वेगळेपण सिद्ध केले. आजची शब्दरचना *गज़ल* म्हणावी का? चित्रपट माध्यमात निखळ गज़ल अपवादस्वरूप बघायला मिळते आणि त्याचे मुख्य कारण चित्रपटात नेहमी पडद्यावरील पात्राची भावना शब्दात व्यक्त करायची असल्याने, त्या *एकाच* भावनेला मध्यवर्ती ठेऊन, काव्य लिहायचे असते. परिणामी *गज़लेतील प्रत्येक अंतरा ही सार्वभौम कविता असते* ही अट पाळणे अवघड होऊन बसते. ध्रुवपदातील आशय, पुढील कडव्यांतून विस्तारित करणे,ही चित्रपट गीताची मागणी असल्याने, मी वर तसे लिहिले. त्यामुळे गझलच्या आकृतिबंधातील रचना, जिला *नज्म* म्हणतात, तशी आजची कविता आहे. पहिल्याच ओळीत प्रेयसीबद्दलची आतुर भावना व्यक्त झाल्यावर, पुढे याचा भावनेचे स्फटिकीकरण केलेले आहे. *आज फिर दिल ने एक तमन्ना की* *आज फिर दिल को हमने समझाया* या ओळी हीच भावना दर्शवतात. एकूणच सगळी कविता वाचल्यास, गज़ल रचनेचे आणखी एक वैशिष्ट्य असते, कडव्याच्या दुसऱ्या ओळीत कुठेतरी तिरकस अभिव्यक्ती किंवा काहीसा धक्का देणारी कल्पना असते, जेणेकरून ऐकणारा चकित होतो. तसे इथे काही फारसे वाचायला मिळत नाही परंतु म्हणून ही कविता *सपक* किंवा *सरधोपट* नक्कीच म्हणता येणार नाही. *हम जिसे गुनगुना नहीं सकते* *वक़्त ने ऐसा गीत क्यूँ गाया* या ओळींतून संपूर्ण वेगळा आशय मांडला आहे. दुसरे असे, एकूणच रचना बारकाईने वाचल्यावर सगळ्या ओळीत समान शब्दसंख्या नाही, पर्यायाने अक्षरे देखील नाहीत. छंदोबद्ध कविता रचनेत शब्दसंख्येचे तत्व नेहमीच पाळले जाते. असे असून देखील एक कविता म्हणून कविता वेगवेगळ्या भाववृत्ती स्पष्ट करते. जावेद अख्तर प्रामुख्याने उर्दू रचनाकार म्हणून ख्यातकीर्त असले तरी इथली कविता, अतिशय सोप्या शब्दात लिहिली आहे. उर्दू आणि हिंदी भाषिक शब्दांची सरमिसळ सुंदर रीतीने विणलेली आहे. मुळात *ज़िंदगी धुप, तुम घना साया* या सुरवातीच्या ओळीमधून मध्यवर्ती कल्पना सुस्पष्ट केली आहे. या गाण्याची स्वररचना ही कुलदीप सिंग या अप्रकाशित संगीतकाराने केली आहे. कुलदीप सिंग काय किंवा कनू रॉय काय, स्वतंत्र प्रज्ञेचे कलावंत असून देखील एकूणच उपेक्षेच्या खाईत वावरले गेले आणि त्यामुळे फार लवकर विस्मृतीत गेले. हे दोन्ही संगीतकार, जेंव्हा चित्रपट मिळाले, ते थोडे *आडवळणी* असल्याने बॉक्स ऑफिसवर प्रचंड यश वगैरे मिळवू शकले नाही आणि जिथे यश या शब्दाभोवती कारकीर्द उभी असते, तिथे हे कलावंत मागे पडले. *कामोद* या काहीशा अप्रचलित रागाधारित स्वररचना बांधलेली आहे. *दोन्ही मध्यम आणि बाकीचे सगळे शुद्ध स्वर* अशी या रागाची स्वरसंहती आहे. *कल्याण* थाटातील राग आहे. *ग म(तीव्र) प ग म(तीव्र) रे सा* किंवा *सा रे सा ध ध प* अशा स्वरांचे चलन ऐकायला मिळते.आता या पार्श्वभूमीवर या गाण्याची स्वररचना बघायचे झाल्यास, *तुमको देखा तो ख़याल आया* ही ओळ *रे नि धप प रे रेनि धनि* या सुरांत गुंफले आहे तर पुढील ओळ * ज़िंदगी धुप, तुम घना साया* ही *निसाग रेसा सा साग रेसानि* अशा सुरांत ऐकायला मिळते. *तीव्र मध्यम* स्वर आपल्याला पहिल्या अंतऱ्याच्या पहिल्या ओळीत ऐकायला मिळतो. आता संगीतकार स्वररचना करताना रागाचे सूर कशा पद्धतीने घेतो, हे सर्वस्वी त्याच्यावर अवलंबून असते. गाण्याची चाल अगदी सोपी आणि सरळ आहे. बहुदा गायक जगजीत सिंग नजरेसमोर ठेऊन स्वररचना केली असावी, इतके साम्य दिसते. एकूणच वाद्यमेळ अतिशय थोडा आणि गझलच्या पठडीत बसणारा आहे. परिणामी श्रवणीयता वाढली आहे. वर लिहिल्याप्रमाणे गायन जगजीत सिंग यांनी केले आहे. हे गाणे जेंव्हा रेकॉर्ड केले त्यावेळेपर्यंत या गायकाची गायनशैली प्रस्थापित झाली होती, बरीचशी *स्टायलाईज्ड* झाली होती. खरंतर ही शैली त्यांनी शेवटपर्यत आपल्याबरोबर वागवली होती. एकूणच संथ, शांत आवाजात गायन करायचे, मध्य सप्तक आणि खर्जात गायनाची पट्टी ठेवायची. फार क्वचित तार सप्तकातील सूर गाठायचे. गाताना, शायरच्या शब्दांना शक्यतो गोंजारून घ्यायची वृत्ती होती आणि ती वृत्ती या गायनातून स्पष्टपणे ऐकायला मिळते. त्या दृष्टीने *शब्दप्रधान* गायकी असे म्हणता येईल. गाताना शक्यतो दीर्घ ताना किंवा हरकती टाळण्याकडे कल अधिक होता. अर्थात उर्दू शब्दांवरील प्रभुत्व दिसून येते. अत्यंत मुलायम आवाज आणि तरीही सुरांशी कुठेही फारकत नाही, ताना अगदी हलक्या जातीच्या पण तरीही गळ्याचे नेमके "वजन" दर्शवून देणाऱ्या, अशा प्रकारे या गायकाच्या गायकीचे वर्णन करता येईल. बहुतेक गायकांना, गझल गायन म्हणजे स्वत:च्या गळ्याची "फिरत" आणि "ताकद" दाखवण्याचे साधन वाटते आणि या मोहाला बरेचसे प्रसिध्द गायक बळी पडलेले दिसतात. कधीतरी सरगम, मूर्च्छना आणि हरकती हे अलंकार मिरवायला ठीक आहे पण ते अलंकार आहेत, याचेच भान खूपवेळा विसरले जाते. वास्तविक, सरगम ही, पुढील तान कशी असेल, याची पूर्वकल्पना असते, निदान असावी आणि पुढील तान ही, त्या कवितेतील आशयाला अधिक विस्तारित करणारी हवी, याचेच भान विसरले जाते. कितीही झाले तरी आपण जी गायकी सादर करीत आहोत, ते उपशास्त्रीय संगीत आहे आणि रागदारी संगीत नव्हे, हाच विचार जगजीत सिंग यांच्या गायकीत नेहमी दिसून येतो. *आज फिर दिल को हमने समझाया* या ओळीतील *झा* हे अक्षर कसे गायले आहे,त्यावरून गायकाचा भाषेबद्दलचा *अंदाज* जाणून घेता येतो. गाण्यात जोडाक्षरे फारच कमी आहेत परंतु जी आहेत, त्यांचा उच्चार देखील अतिशय मुलायम करण्याकडे कल अधिक. चाल सोपी आणि श्रवणीय, गायन तर त्यापेक्षा अधिक परिणामकारक, त्यामुळे हे गाणे आजही लोकांच्यात प्रसिद्ध आहे, यात नवल ते कुठले!! तुमको देखा तो ख़याल आया ज़िंदगी धुप, तुम घना साया आज फिर दिल ने एक तमन्ना की आज फिर दिल को हमने समझाया तुम चले जाओगे तो सोचेंगे हमने क्या खोया, हमने क्या पाया हम जिसे गुनगुना नहीं सकते वक़्त ने ऐसा गीत क्यूँ गाया *कधी कधी पहाटते उरी आगळी प्रतीती,* *जाळीमधून धुक्याच्या तेज झिरपते चित्ती!!* सुप्रसिद्ध कवी मंगेश पाडगावकरांच्या *जिप्सी* कवितेतील या ओळी आहेत. मंगेश पाडगावकर जसे निसर्ग कवी म्हणून मान्यताप्राप्त आहेत तसेच प्रणयी थाटाच्या रंगतदार कविताकार म्हणून तितकेच प्रसिद्ध आहेत. *जिप्सी* या कवितेने पाडगावकरांना धुक्यातून प्रकाशात आणले आणि पुढे किमान ४,५ दशके तरी, पाडगावकर प्रकाशात राहिले. आजच्या आपल्या गाण्याच्या संदर्भात - *तुमको देखा तो ख़याल आया*, तसे बघितले फारसा जवळून येणार संबंध दिसत नाही पण तरीही *पहाटते उरी आगळी प्रतीती* या शब्दांशी नाते जुळते. आजची कविता प्रख्यात शायर जावेद अख्तर यांची आहे. सुप्रसिद्ध शायर *जान निसार अख्तर* यांचे सुपुत्र. वडिलांच्या रक्तातील काही जीन्स मुलात उतरले आणि त्यामानाने खूप उशिराने जावेद अख्तर यांनी शायरी क्षेत्रात प्रवेश केला. परंतु लगोलग त्यांनी आपले वेगळेपण सिद्ध केले. आजची शब्दरचना *गज़ल* म्हणावी का? चित्रपट माध्यमात निखळ गज़ल अपवादस्वरूप बघायला मिळते आणि त्याचे मुख्य कारण चित्रपटात नेहमी पडद्यावरील पात्राची भावना शब्दात व्यक्त करायची असल्याने, त्या *एकाच* भावनेला मध्यवर्ती ठेऊन, काव्य लिहायचे असते. परिणामी *गज़लेतील प्रत्येक अंतरा ही सार्वभौम कविता असते* ही अट पाळणे अवघड होऊन बसते. ध्रुवपदातील आशय, पुढील कडव्यांतून विस्तारित करणे,ही चित्रपट गीताची मागणी असल्याने, मी वर तसे लिहिले. त्यामुळे गझलच्या आकृतिबंधातील रचना, जिला *नज्म* म्हणतात, तशी आजची कविता आहे. पहिल्याच ओळीत प्रेयसीबद्दलची आतुर भावना व्यक्त झाल्यावर, पुढे याचा भावनेचे स्फटिकीकरण केलेले आहे. *आज फिर दिल ने एक तमन्ना की* *आज फिर दिल को हमने समझाया* या ओळी हीच भावना दर्शवतात. एकूणच सगळी कविता वाचल्यास, गज़ल रचनेचे आणखी एक वैशिष्ट्य असते, कडव्याच्या दुसऱ्या ओळीत कुठेतरी तिरकस अभिव्यक्ती किंवा काहीसा धक्का देणारी कल्पना असते, जेणेकरून ऐकणारा चकित होतो. तसे इथे काही फारसे वाचायला मिळत नाही परंतु म्हणून ही कविता *सपक* किंवा *सरधोपट* नक्कीच म्हणता येणार नाही. *हम जिसे गुनगुना नहीं सकते* *वक़्त ने ऐसा गीत क्यूँ गाया* या ओळींतून संपूर्ण वेगळा आशय मांडला आहे. दुसरे असे, एकूणच रचना बारकाईने वाचल्यावर सगळ्या ओळीत समान शब्दसंख्या नाही, पर्यायाने अक्षरे देखील नाहीत. छंदोबद्ध कविता रचनेत शब्दसंख्येचे तत्व नेहमीच पाळले जाते. असे असून देखील एक कविता म्हणून कविता वेगवेगळ्या भाववृत्ती स्पष्ट करते. जावेद अख्तर प्रामुख्याने उर्दू रचनाकार म्हणून ख्यातकीर्त असले तरी इथली कविता, अतिशय सोप्या शब्दात लिहिली आहे. उर्दू आणि हिंदी भाषिक शब्दांची सरमिसळ सुंदर रीतीने विणलेली आहे. मुळात *ज़िंदगी धुप, तुम घना साया* या सुरवातीच्या ओळीमधून मध्यवर्ती कल्पना सुस्पष्ट केली आहे. या गाण्याची स्वररचना ही कुलदीप सिंग या अप्रकाशित संगीतकाराने केली आहे. कुलदीप सिंग काय किंवा कनू रॉय काय, स्वतंत्र प्रज्ञेचे कलावंत असून देखील एकूणच उपेक्षेच्या खाईत वावरले गेले आणि त्यामुळे फार लवकर विस्मृतीत गेले. हे दोन्ही संगीतकार, जेंव्हा चित्रपट मिळाले, ते थोडे *आडवळणी* असल्याने बॉक्स ऑफिसवर प्रचंड यश वगैरे मिळवू शकले नाही आणि जिथे यश या शब्दाभोवती कारकीर्द उभी असते, तिथे हे कलावंत मागे पडले. *कामोद* या काहीशा अप्रचलित रागाधारित स्वररचना बांधलेली आहे. *दोन्ही मध्यम आणि बाकीचे सगळे शुद्ध स्वर* अशी या रागाची स्वरसंहती आहे. *कल्याण* थाटातील राग आहे. *ग म(तीव्र) प ग म(तीव्र) रे सा* किंवा *सा रे सा ध ध प* अशा स्वरांचे चलन ऐकायला मिळते.आता या पार्श्वभूमीवर या गाण्याची स्वररचना बघायचे झाल्यास, *तुमको देखा तो ख़याल आया* ही ओळ *रे नि धप प रे रेनि धनि* या सुरांत गुंफले आहे तर पुढील ओळ * ज़िंदगी धुप, तुम घना साया* ही *निसाग रेसा सा साग रेसानि* अशा सुरांत ऐकायला मिळते. *तीव्र मध्यम* स्वर आपल्याला पहिल्या अंतऱ्याच्या पहिल्या ओळीत ऐकायला मिळतो. आता संगीतकार स्वररचना करताना रागाचे सूर कशा पद्धतीने घेतो, हे सर्वस्वी त्याच्यावर अवलंबून असते. गाण्याची चाल अगदी सोपी आणि सरळ आहे. बहुदा गायक जगजीत सिंग नजरेसमोर ठेऊन स्वररचना केली असावी, इतके साम्य दिसते. एकूणच वाद्यमेळ अतिशय थोडा आणि गझलच्या पठडीत बसणारा आहे. परिणामी श्रवणीयता वाढली आहे. वर लिहिल्याप्रमाणे गायन जगजीत सिंग यांनी केले आहे. हे गाणे जेंव्हा रेकॉर्ड केले त्यावेळेपर्यंत या गायकाची गायनशैली प्रस्थापित झाली होती, बरीचशी *स्टायलाईज्ड* झाली होती. खरंतर ही शैली त्यांनी शेवटपर्यत आपल्याबरोबर वागवली होती. एकूणच संथ, शांत आवाजात गायन करायचे, मध्य सप्तक आणि खर्जात गायनाची पट्टी ठेवायची. फार क्वचित तार सप्तकातील सूर गाठायचे. गाताना, शायरच्या शब्दांना शक्यतो गोंजारून घ्यायची वृत्ती होती आणि ती वृत्ती या गायनातून स्पष्टपणे ऐकायला मिळते. त्या दृष्टीने *शब्दप्रधान* गायकी असे म्हणता येईल. गाताना शक्यतो दीर्घ ताना किंवा हरकती टाळण्याकडे कल अधिक होता. अर्थात उर्दू शब्दांवरील प्रभुत्व दिसून येते. अत्यंत मुलायम आवाज आणि तरीही सुरांशी कुठेही फारकत नाही, ताना अगदी हलक्या जातीच्या पण तरीही गळ्याचे नेमके "वजन" दर्शवून देणाऱ्या, अशा प्रकारे या गायकाच्या गायकीचे वर्णन करता येईल. बहुतेक गायकांना, गझल गायन म्हणजे स्वत:च्या गळ्याची "फिरत" आणि "ताकद" दाखवण्याचे साधन वाटते आणि या मोहाला बरेचसे प्रसिध्द गायक बळी पडलेले दिसतात. कधीतरी सरगम, मूर्च्छना आणि हरकती हे अलंकार मिरवायला ठीक आहे पण ते अलंकार आहेत, याचेच भान खूपवेळा विसरले जाते. वास्तविक, सरगम ही, पुढील तान कशी असेल, याची पूर्वकल्पना असते, निदान असावी आणि पुढील तान ही, त्या कवितेतील आशयाला अधिक विस्तारित करणारी हवी, याचेच भान विसरले जाते. कितीही झाले तरी आपण जी गायकी सादर करीत आहोत, ते उपशास्त्रीय संगीत आहे आणि रागदारी संगीत नव्हे, हाच विचार जगजीत सिंग यांच्या गायकीत नेहमी दिसून येतो. *आज फिर दिल को हमने समझाया* या ओळीतील *झा* हे अक्षर कसे गायले आहे,त्यावरून गायकाचा भाषेबद्दलचा *अंदाज* जाणून घेता येतो. गाण्यात जोडाक्षरे फारच कमी आहेत परंतु जी आहेत, त्यांचा उच्चार देखील अतिशय मुलायम करण्याकडे कल अधिक. चाल सोपी आणि श्रवणीय, गायन तर त्यापेक्षा अधिक परिणामकारक, त्यामुळे हे गाणे आजही लोकांच्यात प्रसिद्ध आहे, यात नवल ते कुठले!! तुमको देखा तो ख़याल आया ज़िंदगी धुप, तुम घना साया आज फिर दिल ने एक तमन्ना की आज फिर दिल को हमने समझाया तुम चले जाओगे तो सोचेंगे हमने क्या खोया, हमने क्या पाया हम जिसे गुनगुना नहीं सकते वक़्त ने ऐसा गीत क्यूँ गाया Tum Ko Dekha Toh Ye Khayal | Saath Saath -1982| Deepti Naval | Farooq sheikh | Jagjit Singh |Ghazals - YouTube

काहे तरसाये जियरा

फार पूर्वीच्याकाळी भारतात जेंव्हा नंद किंवा चालुक्यांचे तसेच मौर्यांचे राज्य होते, तेंव्हा पासून दरबारात *राजगायक*,*राजज्योतिषी* तसेच *नृत्यांगना* नोकरीवर ठेवायची पद्धत होती आणि ही पद्धत अगदी मागील २ शतकांपर्यंत अव्याहतपणे चालू होती. परिणामी, कलासंस्कृती निश्चितच बहरून आली. अशा राजदरबारी संस्कृतीचे चित्रण हिंदी चित्रपटात अधून मधून होत राहिले. अर्थात अशा चित्रपटांतून संगीताचे महत्व अधोरेखित केले गेले आणि रसिकांना बरीच सांगीतिक मेजवानी मिळाली. असाच एक चित्रपट १९६४ साली प्रदर्शित झाला. चित्रपटाचे आर्थिक यश बेतासबात होते. मात्र त्यातील गाणी आजही निरंतर ऐकायला मिळतात. किंबहुना संगीतकार रोशन यांच्या कारकिर्दीतील काही असामान्य चित्रपट आहेत, त्यातील हा एक महत्वाचा चित्रपट गणला जातो. चित्रपट मौर्य कालीन संस्कृतीवर आधारित असल्याने चित्रपटीय भाषा ही शुद्ध हिंदी आहे तसेच एकूण वातावरण त्याला अनुसरून असेच आहे. आजच्या गीतातील कविता ही साहिर लुधियान्वी यांची आहे. महत्वाचा भाग म्हणजे चित्रपटातील वातावरण बघून साहिर यांनी सगळ्याच कवितांची भाषा फक्त हिंदी अशीच ठेवली आहे.अर्थात भाषिक महत्व अनुसरून त्यांनी निव्वळ अप्रतिम रचना केल्या आहेत. वास्तविक साहिर प्रामुख्याने उर्दू भाषिक रचना करणारे म्हणून जास्त प्रसिद्ध आहेत तरीही एक आव्हान म्हणून स्वीकारले. अर्थात हे त्यांनी पुढे एका मुलाखतीत सांगितले होते. आता नृत्यगीत म्हटल्यावर कवितेचे बाह्यात्कारी रूप तरी बंदिश सदृश असावे, असा एक संकेत आहे. कवितेत *नीत* शब्द बऱ्याच वेळा उपयोगात आणला आहे. *नीत* म्हणजे *नीट* असा एक अर्थ मिळतो परंतु हाच शब्द पुनरावृत्त झालेला आढळतो आणि याचे निव्वळ एकच कारण संभवते, स्वरिक लयीची मागणी. हि अर्थात एक तडजोड म्हणायला हवी परिणामी इतर कवितांमध्ये साहिरचा एक स्पष्ट ठसा उमटलेला दिसतो, तसे इथे काहीही वाचायला मिळत नाही. अर्थात नृत्यगीत म्हटल्यावर शाब्दिक प्रतिभेला तसा फारसा वाव नसतो म्हणा. एकूणच असे म्हणता येईल, जरी कविता साहिरची असली तरी फार अपेक्षा बाळगणे ठीक नाही. याचा दुसरा भाग असा मांडता येईल कविता चित्रपट गीताची मागणी पूर्ण करते. मी याच चित्रपटातील *मन रे तू काहे ना धीर धरे* किंवा * संसार से भागे फिरते हो* यांच्याशी तुलना करून मत मांडले आहे. वर मी उल्लेख केल्याप्रमाणे, प्रस्तुत चित्रपटातील गाणी हा रोशन यांच्या कारकिर्दीतील फार सृजनात्मक कौशल्याचा भाग आहे. रागाधारित गाणी द्यायची वेळ आली तेंव्हा रोशन यांनी आपले सर्जनशील कौशल्य अप्रतिमरीत्या योजलेले आढळून येते. मुळातले *तंतकार* असल्याने शास्त्रीय संगीताचा पायाभूत अभ्यास झालेला होता. प्रस्तुत गाणे *कलावती* रागावर आधारित आहे. बघितले तर कलावती राग हा उत्तर भारतीय संगीताने, कर्नाटकी संगीतातून घेतलेला आहे पण तसे करताना, त्याचे मूळ स्वरूप कायम ठेऊन, धाटणी बदलली आहे. आता गाण्याच्या संदर्भात विचार करायचा झाल्यास, गाण्यात बहुतांशी रागाचे स्वरूप जवळपास तसेच ठेवले आहे. थोडे तांत्रिक बघायचे झाल्यास, सां सांसांसां नि(को) धप ध---- } का हेss तss रss साs एsss } गप पध ध सां जिs यs राss (इथे *सां* म्हणजे वरचा *सा* असे गृहीत धरले आहे) आता आपण कलावती रागाचे चलन बघितले तर या स्वरावलीशी बरेच साम्य आढळते. *रिषभ* आणि *मध्यम* वर्ज्य असलेल्या रागात *कोमल निषाद* स्वराचे प्राबल्य आढळते. * प ध नि(को) ध* किंवा *ग प ध सा नि(को)* अशा प्रकारचे चलन ऐकायला मिळते. आता हे स्वर वरील गाण्याच्या संदर्भात ताडून बघितल्यावर साम्यस्थळे सापडतात. तांत्रिक भागाच्या व्यतिरिक्त गाण्याकडे बघायचे झाल्यास गाण्यात *तीनताल* आणि *केहरवा* ताल योजलेला आहे. संगीतकार रोशन यांच्या स्वररचना या नेहमीच *गायकी* अंगाकडे वळणाऱ्या असतात. परिणामी गायक किंवा गायिका, त्या चाली गाण्यासाठी *सक्षम* असणे महत्वाचे. रचनेत अनेक *कंगोरे* असतात जे गाताना स्पष्टपणे दाखवणे आवश्यक असते आणि तीच रचनेची सौंदर्यस्थळे असतात. या गाण्याची सुरवातच *वरचा सा* या स्वराने होते आणि तिथे तो स्वर ठळकपणे *दिसायला* हवा. शक्यतो ललित संगीतात असे फारसे घडत नाही. गाण्यात अनेक *खटके* आहेत आणि एकूणच नृत्यगीत असल्याने, या खटक्यांनी गाणे अधिक श्रवणीय बनते. संगीतकार मूळचा तंतकार असल्याने, गाण्यात वाद्यांचा *सुजाण* उपयोग ऐकायला मिळतो. याचा अर्थ असा नव्हे, जे संगीतकार तंतकार नाहीत, त्यांच्या गाण्यात हा विशेष बघायला मिळत नाही. परंतु *वादक* असल्याचा फायदा, वाद्यमेळ रचना तयार करताना बराच होतो. रोशन यांच्या गाण्यात एकूणच स्वररचना आणि वाद्यमेळ हे शक्यतो *मध्य सप्तक* किंवा *कोमल सप्तक* या पट्टीत असतात. *पखवाज* आणि *सतारीच्या* बोलांनी गाण्याला सुरवात होते आणि सतारीच्या सुरांतूनच कलावती राग स्पष्ट होतो. अर्थात कारकिर्दीच्या शेवटच्या टप्प्यात त्यांनी अधिकाधिक *तार सप्तक* वापरल्याचे आढळते पण त्याची खरंच गरज होती का? असो, गाण्यात अर्थातच बव्हंशी भारतीय वाद्ये आहेत, जरी व्हायोलिन परदेशी वाद्य असले तरी ते आता भारतीय संगीतात कायमचे स्थिरावले आहे. गाण्यातील हरकती अतिशय सुरेख आहेत. उदाहरण बघायचे झाल्यास, वरील स्वरावलीतून घेता येईल. *काहे तरसाये जियरा* ही ओळ घेताना *का* शब्द लांबवला आहे आणि तो आलाप खरंच फार कठीण आहे. रचना द्रुत लयीत असल्याने, लयीच्या ओघात बरेचवेळा काही ताना लक्षात येत नाहीत. आशा भोसले आणि उषा मंगेशकर भगिनी द्वयीनीं एकत्रित गायलेली गणिताशी फार दुर्मिळ असावीत. तसे बघितले या गाण्यावर आशा भोसले यांच्या गायकीचा प्रभाव अधिक दिसतो. दोन्ही गायिंकांनीं एकत्रच गायनाला सुरवात केली आहे आणि जवळपास संपूर्ण गाणे दोघींनी एकत्रच गायले आहे. कुणीही *स्वतंत्रपणे* ओळ गायली आहे, असे घडत नाही. फक्त काही *जागा* स्वतंत्रपणे घेतल्या आहेत. उदाहरण द्यायचे झाल्यास, पहिल्या अंतऱ्याची ओळ *नीत नीत जागे ना, सोया सिंगार* ही ओळ पुनरावृत्त करताना *जागे ना* या शब्दांवर आशा भोसले यांच्या गायनाचे क्षणभर *अस्तित्व* ऐकायला मिळते पण ते इतके अल्प आहे की नीट कान देऊन ऐकायला हवे. पहिल्या प्रथम तर दोन्ही आवाज अगदी *एकजीव* झाल्यासारखे भासतात परंतु बारकाईने ऐकल्यावर त्यातील *वेगळेपण* ध्यानात येते आणि ते साहजिकच आहे. मजेचा भाग म्हणजे रचनेतील बारकावे देखील एकत्रित गाताना *सहभाव* ऐकायला मिळतो. असे ऐकल्यावर असेच मनात येते, या दोन्ही बहिणींनी आणखी एकत्रितपणे गायला हवे होते. काहे तरसाये,जियरा यौवन रुत सजन, जा के न आये नीत नीत जागे ना, सोया सिंगार झाँझर झन झनन, नीत ना बुलाये काहे तरसाये,जियरा नीत नीत आये ना, तन पे निखार पवन मन कमल, नीत न खिलाये काहे तरसाये,जियरा नीत नीत बरसे ना,रस की पुहार सपन जल गगन, नीत ना लुटाये काहे तरसाये,जियरा https://www.youtube.com/watch?v=5hZ2SVxgBho

बदली बदली दुनिया है मेरी

आपल्या संगीताच्या विश्वात असंख्य दंतकथा आहेत, अनेक परंपरा आहेत तसेच अनेक आख्यायिका देखील आहेत. यातील कशाचेच फारसे विश्लेषण होत नाही किंवा त्याबाबत फारशी विचक्षण दृष्टी दाखवली जात नाही. आपण या सगळ्या गोष्टीवर बिनदिक्कतपणे विश्वास ठेवतो किंवा फारसा विचार देखील करत नाही. *तानसेन* ही अशा काही व्यक्तींपैकी एक व्यक्ती. तानसेन या राजगायकाचा भारतीय संगीतावर प्रचंड पगडा आहे. खरंतर आजही *रागनिर्मिती* या विषयाबाबत फारशी माहिती हाती लागत नाही. जे *गुरुमुखी* आहे, तेच प्रमाण मानले जाते. परिणामी *पोपटपंची* देखील बोकाळली, हे सत्य आहे. तानसेन , शहेनशहा अकबर यांच्या दरबारी *राजगायक* म्हणून होते, असे सांगितले जाते. तद्नुषंगाने, त्यांनी काही रागांची निर्मिती केली, असे देखील सांगण्यात येते. दुसऱ्या बाजूने, तानसेन यांच्या गायनाच्या आख्यायिका किंवा दंतकथा म्हणून, या भरपूर पसरलेल्या आहेत, जसे *मल्हार* गायल्याने पाऊस पडणे किंवा *दीप* रागाने दिवे पेटणे, इत्यादी. या किश्श्यांमागील खरेखोटेपणा फारसा तपासला जात नाही. किंबहुना अशी गोष्टींवर विश्वास ठेवणारे बरेच भेटतात. अशा *दंतकथा* झालेल्या तानसेन, या व्यक्तीवर *संगीतसम्राट तानसेन* हा चित्रपट निघाला. अर्थात नावानुसार चित्रपटात गाणी आणि संगीताचा प्रादुर्भाव असणे, क्रमप्राप्तच ठरते. आजचे आपले गाणे याच चित्रपटातील आहे. वास्तविक अशा संगीतमय वातावरणातील चित्रपटात जरी गीतातील शब्दांना महत्व असले तरी एकूणच बऱ्याच मर्यादा पडतात कारण जे काही आहे ते संगीताच्या अनुषंगानेच लिहायचे. आता या पार्श्वभूमीवर आपण गीतातील कविता बघूया. या गाण्यातील काव्य सुप्रसिद्ध शायर शैलेंद्र याचे आहे. शैलेंद्र यांच्या काव्याची नाळ हिनेहमीच भारतीय मातीशी जोडलेली असते. भारतीय संस्कृतीचा नेमका गाभा बरेच वेळा अत्यंत साध्या, सोप्या शब्दातून मांडलेला वाचायला मिळतो. आयुष्यात आपल्यावर जीव जडवणारी प्रेयसी मिळाल्यानंतरच्या भावभावनांचे प्रकटीकरण आहे. *बदली बदली दुनिया है मेरी, जादू है ये क्या तेरे नैनं का* याला ओळीतून हाच आशय मिळतो. पुढील दोन्ही कडव्यांतून याचीच प्रचिती येते. शैलेंद्र आपल्या रचनेत, उर्दू आणि हिंदी शब्दांचा अचूक वापर करून, कविता अधिक सुंदर करतात. पहिल्याच कडव्याच्या पहिल्या ओलित याचे प्रत्यंतर येते. *कहती थी सदा दिल की धड़कन* इथे, *सदा* हा उर्दू शब्द आहे आणि एकूणच ओळीच्या आणि कडव्याच्या घडणीत चपखल बसला आहे. चित्रपटाच्या कवितेमध्ये अत्यावश्यक असते टी *गेयता* आणिइथे वाचन करताना लगोलग जाणीव होते. शाब्दिक लयीतून ही गेयता स्पष्ट होते. शब्द वाचतानाच त्यातील अंगभूत लय जाणवते आणि हेच कवितेचे खरे बलस्थान म्हणावे लागेल. संगीतकाराला सक्षम चाल बांधायला प्रवृत्त करणारी शब्दरचना. संगीतकार आहेत एस.एन.त्रिपाठी. एकूणच भारतीय संगीताचे कट्टर पाठीराखे म्हणून त्यांचा लौकिक आहे. परिणामी त्यांना बव्हंशी संगीतप्रधान चित्रपट अधिक मिळाले. *झिझोटी* रागात चाल बांधली आहे. *निषाद* वर्जित *शाड्व/संपूर्ण* अशी स्वरस्थाने असलेला हा राग. शास्त्रकारांनी या रागाचा समय रात्रीचा द्वितीय प्रहार असा दिला आहे आणि चित्रपटातील गाण्याचा प्रसंग असाच जुळलेला आहे. चाल तशी साधी आहे पण तरीही काही ठिकाणी वक्र गतीच्या हरकती आहेत. स्वरिक वळणे फार सुंदर आहेत. मुखड्यातील *जादू है ये क्या तेरे नैनं का* या ओळीत *जादू है ये क्या* शब्दानंतरचे *वळण* फार देखणे आहे. अंतऱ्याची बांधणी सामान ठेवली आहे. अर्थात चालीच्या गोडव्यात, तसे *भासत* नाही!! खरतर हे गाणे गायन कलाकारांचे आहे, असे म्हणायला हवे. हिंदी चित्रपटात *नौशाद* यांनी स्वररचनेचा, त्याकाळी नवीन असलेला असा नवा आकृतिबंध सुरु केला आणि तो म्हणजे रागदारीत चाल करताना, शक्यतो रागाचे मूळ स्वरूप तसेच ठेवायचे. वास्तविक याची फारशी गरज नाही कारण आपण इथे रागदारी संगीताचे स्वरूप दाखवत नसून, काव्याच्या अनुषंगाने, पडद्यावरील प्रसंगांचे विस्तारीकरण दाखवायचे असते. त्यामुळे राग स्वरूप *शुद्ध* राखलेच पाहिजे हा आग्रह काहीसा अनाठायी म्हणायला हवा. बहुतांशी रचनाकार हे रागाच्या मूळ आकृतीची बाह्याकृती मदतीला घेतात आणि त्याची पुनर्रचना करून, त्यात स्वतःच्या प्रतिभेची झलक दाखवतात. परंतु *एस.एन.त्रिपाठी* किंवा *नौशाद* सारख्या रचनाकारांचे मत काहीसे वेगळे होते, हे नक्की. अर्थात हे चुकीचे आहे, हे दर्शविण्याचा जराही उद्देश नाही परंतु *सर्जनशीलता* बघण्याच्या दृष्टीने, त्याला मर्यादा पडतात. परिणामी हा संगीतकार काळाच्या ओघात फारच मागे पडला कारण चित्रपटात अनेकविध प्रसंग असतात आणि त्यानुसार गाण्यांची मागणी बदलत असते. इथे *लवचिकता* दाखवणे, महत्वाचे असते. मी फक्त भारतीय संगीत(च) वापरीत, असा आग्रह धरून चालत नाही. वाद्यमेळ रचताना याच दृष्टीचे प्रत्यंतर ऐकायला मिळते. अर्थात *तानसेन* सारख्या विषयावरील चित्रपट असल्याने, वाद्यमेळात भारतीय वाद्ये असणे, क्रमप्राप्तच ठरते. लताबाई आणि महेंद्र कपूर यांनी हे गाणे गायले आहे. लताबाईंच्या दृष्टीने अशी गाणी म्हणजे *हातखंडा* म्हणायला पाहिजे. महेंद्र कपूर मात्र या गाण्यात सुंदर, हळुवार गायला आहे. वास्तविक महेंद्र कपूरच्या आवाजाला फार मर्यादा आहेत. गायनावर मोहमद रफींचा प्रभाव जाणवतो पण तुलना केल्यास लवचिकता दुर्मिळ आहे.आवाजात बरेचवेळा *ताठरता* जाणवते, *खळ* लावलेल्या कापडाप्रमाणे बरेचवेळा त्यात ताठरपणा येतो.परिणामी भावना कमीच दिसतात. इथे मात्र त्याला *सूर* सापडलेलाआहे. वरती स्वररचनेबद्दल लिहिताना, काही सौंदर्यस्थळांचा उल्लेख केल्याप्रमाणे,गाताना त्यांनी गळ्यात लवचिकता आणलीय. त्यामुळे एकुणच गाण्यात *मृदुता* आली आहे. पहिला अंतरा थोडा वरच्या पट्टीत सुरु करताना, लताबाई नेहमीप्रमाणे आपल्या गळ्यातला *प्रसादगुण* प्रकर्षाने दाखवतात. *कहती थी सदा दिल की धड़कन* ही ओळ वरच्या पट्टीत घेऊन, हळूहळू पायऱ्या खाली उतरत *सच्ची है अगर ये तेरी लगन* इथे मुखड्याशी येऊन मिळते. हा भाग केवळ ऐकूनच अनुभूती घेण्यासारखा आहे. शब्द थिटे पडतात. त्यामुळे गाणे एकदम *श्रवणीय* झाले आहे. अर्थात हा चित्रपट बॉक्स ऑफिसवर फारसा चालला नाही आणि नेहमीप्रमाणे हे गाणे विस्मृतीत गेले. बदली बदली दुनिया है मेरी जादू है ये क्या तेरे नैनं का बनके कजरा मेरे अँखियो में रहा एक सुन्दर सपना बचपन का कहती थी सदा दिल की धड़कन तू बैठ बिछाके अपने नयन सच्ची है अगर ये तेरी लगन लौट आएगा साथी मेरे जीवन का इस रात को चाँद तले ये मिलन चुप देख रहा है नील गगन दोहरायेगा ये मध् मस्त पवन संगीत हमारी धड़कन का बदली बदली दुनिया है मेरी जादू है ये क्या तेरे नैनं का (2) BADLI BADLI DUNIYA HAI MERI - SANGEET SAMRAT TANSEN 1962 - YouTube

रायन मिरांडा

रायन मिरांडा. नावावरून साऊथ आफ्रिकन वाटू शकतो परंतु प्रत्यक्षात मुंबईतील चेंबूर भागातील मूळचा रहिवासी. मुळातला रहिवासी म्हणण्याचे कारण रायन १९९२ साली साऊथ आफ्रिकेत आला आणि अजूनही त्या देशातच आहे. किंबहुना आता बहुदा कायमचा तिथला नागरिक व्हायचा विचार असणार. अर्थात कायद्यान्वये तो आता तिथला नागरिक कधीच झाला आहे म्हणा. निमगोरा वर्ण, ६ फुटाच्या उंची, दिसायला देखणा असल्याने त्याची दुसऱ्यावर छाप लगोलग पडते. वास्तविक मुंबईचा असून त्याची माझी ओळख तशी बऱ्याच उशिराने झाली पण नंतर मैत्री खूपच रंगली. एकतर तो बरेच वर्षे जोहान्सबर्ग इथेच नोकरी करत होता. प्रिला २००० या कंपनीत जोहान्सबर्ग इथे राहात होता आणि मी पीटरमेरित्झबर्ग इथे!! मी पीटरमेरित्झबर्ग सोडून डर्बन जवळ नोकरी शोधली तेंव्हा माझ्या कंपनीच्या गृप कंपनीत रायन होता. १९९९ च्या सुमारास मला या देशात ५ वर्षे झाली आणि मला Internal Affairs Department चा मेल आला. माझी ५ वर्षे होऊन गेली आहेत तेंव्हा आता Work Permit वाढवून मिळणार नाही!! तेंव्हा २ मार्ग आहेत. एकतर देश सोडायचा किंवा Permanant Residency साठी अप्लाय करायचे.माझ्या कंपनीने मला कायमचे नागरिकत्व स्वीकारण्याची परवानगी दिली आणि मी कागदी घोडे नाचवायला सुरवात केली. याचवेळी कंपनीने मला, जोहान्सबर्ग इथल्या रायनशी संपर्क करायला सांगितले. रायन तिथल्या वजनदार लोकांशी जवळून संपर्क ठेऊन होता, बहुदा आजही असेल. मला ४,५ महिन्यात नागरिकत्व मिळाल्याचे पत्र मिळाले. जोहान्सबर्ग इथे रायनने आपली ओळख वापरून मला त्या देशाचे ID Card मिळवीन दिले. आता मी साऊथ आफ्रिकेचा कायद्यान्वये नागरिक झालो होतो. तोपर्यंत तरी माझा रायनशी फोनवरूनच संपर्क होता. पुढे त्याची बदली पीटरमेरित्झबर्ग इथल्या प्लांट मध्ये झाली आणि रायन अधून मधून आमच्या ऑफिसमध्ये यायला लागला. अशा वेळी माझी त्याची ओळख झाली. डर्बन आणि पीटरमेरित्झबर्ग, या दोन शहरात फक्त ९० किमी यानंतर असल्याने, त्याला आमच्या ऑफिसमध्ये यायला काहीच अडचण होत नव्हती. २००१ च्या सुमारास माझ्या तब्येतीच्या कटकटी वाढायला लागल्या आणि मी भारतात परतलो. अर्थात आता मी साऊथ आफ्रिकेचा नागरिक असल्याने, मला या देशात यायला व्हिसाची गरज नव्हती. तिकीट काढायचे आणि साऊथ आफ्रिकेत पोहोचायचे,, असा साधा मामला होता. काही महिन्यांनी तब्येत बऱ्यापैकी सुधारली आणि मी पुन्हा या देशात यायचे ठरवले. एव्हाना, माझी पहिली कंपनी पुन्हा सुरु झाली होती आणि मला हरूनने पुन्हा बोलावले. या वेळी मात्र बाकीची ४ भावंडे एकत्र आणि हरून वेगळा, अशी कंपनीची मांडामांड झाली होती. हरूनने कॅपिटल सोप लिमिटेड आपल्याकडे ठेवली. अर्थात मी त्या कंपनीत आलो. आता मी आणि रायन खूपच जवळ रहायला आलो. त्यामुळे आमच्या गाठीभेटी वाढल्या, गप्पागोष्टी सुरु झाल्या. रायनची बायको, शांती देखील माझ्या चांगल्या ओळखीची झाली. ती देखिल मुंबईची असल्याने, ओळख वाढायला काहीच अडचण झाली नाही. रायनचे घर अतिशय प्रशस्त आहे. ४ बेडरूमचे घर आणि बॅकयार्ड मध्ये तर पोहोण्याच्या तलावापासून सगळ्या सुविधा आहेत. प्रचंड मोठी बाग आहे. अतिशय ऐषारामात रायन तिथे राहात आहे. घराच्या पुढे प्रशस्त हिरवळ आहे. घर तसे थोडे मुख्य रस्त्यापासून वरच्या अंगाला आहे. मला त्या घरात कधीही यायला,जायला मुभा होती. रायन प्रिला कंपनीत डायरेक्टर पदावर असल्याने,आर्थिक सुबत्ता आहे. त्याच वर्षी त्याच्या मुलीचा वाढदिवस (बहुदा ३,४ असावा, आता इतके आठवत नाही) आणि त्याने घरी जंगी पार्टी ठेवली होती. घरात ड्रिंक्स ओसंडून वहात होते, तर खाण्याचे पदार्थ भरपूर होते, रात्रभर नाच गाणी चालू होती, नुसता दंगा चालला होता. पहाटे मी घरी परतलो पण आजही मला ती पार्टी लख्खपणे आठवत आहे. त्या पार्टीनंतर मी त्याच्या घराचा जवळपास सदस्य असल्यासारखा, त्या घरात वावरू लागलो. त्या दोघांना बहुदा माझा स्वभाव आवडला असावा. पुढे मी अनेक ठिकाणी नोकरीच्या निमित्ताने राहायला गेलो पण रायनशी संबंध कायम होते - आजही आहेत. मी Standerton इथे नोकरीला होतो. वास्तविक इथून पीटरमेरित्झबर्ग जवळपास ५०० किमी लांब तरीही मी काही शुक्रवारी दुपारीच गाडी काढून, त्याच्याकडे वीकएंड साठी जात असायचो. मी एका बाजूला गावात राहतो आणि एकटा राहतो, याचे शांतीला बरेच कौतुक वाटायचे. २००९ साली मी पुन्हा भारतात येऊन स्थिरावयाचे प्रयत्न केले पण काही जमले नाही. तेंव्हा परत साऊथ आफ्रिकेत जायचे ठरवले तेंव्हा याच मित्राची प्रथम आठवण आली. मुंबईहून फोन करून विचारणा केली तेंव्हा त्याने नि:शंकपणे त्याच्या राहायला यायचा आग्रह केला. इतकेच नाही, मी डर्बन एयरपोर्ट पोहोचलो तेंव्हा मला न्यायला स्वतः आला होता. आता त्याचे घर राहायला मिळाल्याने, मी देखील आश्वस्त झालो.नव्यानेपुन्हा परदेशात जायचे तर राहायचे कुठे? हा प्रश्न सर्वात प्रथम असतो आणि रायनने त्या प्रश्नातून माझी सोडवणूक केली. त्याच वेळी मला जोहान्सबर्ग इथे नोकरी मिळाली आणि मी पुन्हा एकदा पीटरमेरित्झबर्ग सोडले. जरी मी जोहान्सबर्ग इथे आलो तरी माझा त्याच्याशी संपर्क कायम होता. परंतु यावेळेस, जोहान्सबर्ग इथे माझ्यावर जीवघेणा हल्ला झाला आणि मी मनाने डचमळलो. परत कायमचे मुंबईला जायचे ठरवले आणि मी मुंबईला आलो. अर्थात आजही माझा रायनशी WhatsApp वरून संपर्क आहे आणि आम्ही तिथे चेष्टामस्करी तर करतोच परंतु एकमेकांची काळजी देखील करतो. या मित्राने माझ्यासाठी साऊथ आफ्रिकेत बरेच काही केले. सगळे मी इथे लिहिणार नाही कारण तो सगळे मैत्रीच्या खातर केले. त्याची जाहीर वाच्यता करणे योग्य नाही.

विनय

माझी साऊथ आफ्रिकेतील पहिली नोकरी ही *कॅपिटल ऑइल मिल्स* या कंपनीत होती. कंपनीचा मॅनेजिंग डायरेक्टर - हरून इसाक आणि (फोनवरून झालेली ओळख) अजय राव वगळता, कुणाशीही वैय्यक्तिक संबंध आलेला नव्हता. हरून तर मुंबईतच भेटलेला होता आणि त्यानेच माझी निवड केली होती. पहिल्याच दिवशी अजयशी गाठभेट झाली आणि अजय मुंबईतला निघाला, हे ऐकून मनाला बरे वाटले. त्याच्याच केबिन बसलो असताना, त्याने विनयला बोलावून घेतले आणि माझी ओळख करून दिली. तेंव्हा चुकूनही मनात आले नव्हते की या मुलाशी माझी दीर्घ काळ मैत्री टिकेल, अगदी आजही आमची मैत्री आहे. काहीसा स्थूल, डोळ्यांवर चष्मा, मुलायम केस आणि मंगलोर इथला आणि तिशी देखील उलटलेला नव्हता, इतपत तरुण होता ( पुढे ३,४ वर्षांनी त्याचे लग्न झाले) इतकीच प्राथमिक ओळख झाली. त्यावेळी त्याच्या अंगावर लाल रंगाचा टीशर्ट होता. अर्थात पहिल्या भेटीत काय गप्पा मारणार म्हणा. नंतर कळले, विनय माझ्याच सोबत ऑफिसमध्ये काम करीत आहे आणि मुख्य म्हणजे माझा शेजारी आहे. तेंव्हा विनय, जयराज (हा मुख्यतः प्लांट मध्ये होता.) सोबत घर शेअर करत होता तर माझ्या सोबत असाच एक मल्याळी मुलगा होता (आता त्याचे नाव विसरलो कारण तो ७,८ महिन्यात नोकरी सोडून गेला.) कॅपिटल ऑइल मिल्सचा पसारा तसा मोठा होता. खाद्य तेलाच्या (सनफ्लॉवर तेल) निर्मितीचा एक प्लांट होता आणि त्याच्या जोडीला दुसरा नवीन प्लांट उभारण्याचे काम सुरु झाले होते. त्याचा जोडीने कार्टन उत्पादन प्लांट आणि घरगुती आंघोळीच्या साबण निर्मितीचा प्लांट, असा सगळा पसारा होता. दुपारचा पोहोचलो होतो, त्यामुळे तशा गप्पा फारशा झाल्या नाहीत पण विनय ऑफिसमध्येच असतो हटल्यावर एकत्रितपणे रोज निघायचे, असे ठरले. कंपनीने आम्हाला राहायला जागा दिली होती पण त्या जागा म्हणजे दिव्यच होते. तिथे भारतातून आलेले सगळे राहात होते. दुसऱ्या दिवशी अजयने ऑफिसमध्ये बोलावून कामाची सर्वसाधारण कल्पना दिली. माझे सर्वात महत्वाचे काम म्हणजे तिथल्या अकाउंटिंग पॅकेजची माहिती करून घेणे. विनय प्रामुख्याने IT मधील अनुभवी होता पण अकाउंट्स मध्ये शिरकाव करून घेतला होता. माझ्या आधी ३,४ महिनेच तो इथे आला होता. माझ्या सोबत *नसीमा* म्हणून एक मुस्लिम युवती कामाला होती.ती इथे बरीच वर्षे असल्याने, पहिल्याच दिवशी तिच्याकडून कामाचे स्वरूप समजावून घेतले. नसीमा अतिशय हुशार आणि स्मार्ट होती. ही कंपनी मुस्लिम लोकांची आणि एकूण ५ सख्खी भावंडे, त्यांनी सुरु केली होती. अर्थात,भावंडांचे एकमेकांच्यात जराही पटत नव्हते, अगदी प्रसंगी वैमनस्य वाटावे, इतकी कुरघोडी चालायची. ऑफिस म्हटल्यावर राजकारण हे सोबत असतेच परंतु इथे प्रत्येक भावाचे एकमेकांशी फारसे पटत नव्हते. विशेषतः हरून आणि इतर भावंडे असे राजकारणाचे स्वरूप असायचे पण हरूनकडे ४९% कंपनीचे शेयर्स असल्याने, इतर भावंडे त्याचे गुमानपणे ऐकत असत. नसीमा ही युसूफच्या (हा एक डायरेक्टर होता) ओळखीने आलेली असल्याने, हरूनचे आणि तिचे फारसे सख्य नव्हते आणि हे नसीमाला माहीत होते पण तिने दोन दगडांवर उभे राहायची कला साधून घेतली होती. ऑफिसमध्ये बव्हंशी स्थानिक भारतीय कामाला होते त्यांच्यातील *अजीथ* (अजित नव्हे), *थीगेसन* या दोघांशी माझी मैत्री बरीच काळ राहिली. विनयला लिनेट म्हणून एक सहाय्यक होती. अर्थात ती देखणी असल्याने, ओळख वाढल्यावर तिच्यावरून आमची बरीच चेष्टामस्करी चालायची. बोलायला अतिशय मोकळा होता. लग्न झाले नसल्याने आणि मी सडाफटिंग असल्याने, आमची ओळख लवकरच घट्ट मैत्रीत झाली. भारतीय संस्कृतीप्रमाणे, मी, विनय आणि अजय रोज उशिरापर्यंत ऑफिसमध्ये बसत असू. अर्थात कामाचा रगाडा दणकून असायचा. सगळ्या सिस्टीम्स नव्याने सुरु करून रुळवून घ्यायच्या होत्या. विनय अर्थातच IT मध्ये माहीर होताच पण अकाउंट्स मध्ये देखील त्याने लगोलग प्राविण्य मिळवले. शुक्रवार रात्र किंवा शनिवार रात्र विनय,मी आणि जयराज एकत्र बसत असू. तिघेही सडाफटिंग असल्याने, काय करायचे? हा प्रश्नच नसायचा, कसे करायचे? हेच फक्त ठरवत असू. एखादी ड्रिंक्सची बाटली आणायची, हा मुख्य कार्यक्रम असायचा. आमचे ग्लासेस भरले की मात्र आमच्या जिभा मोकळ्या व्हायच्या. एकमेकांच्या खोड्या काढणे नित्याचे असायचे पण त्या अतिशय निखळपणे काढत असू, त्यात कुठेही वैय्यक्तिक हेवेदावे नसायचे. आता एकाच ऑफिसमध्ये काम करताना, कधीकधी मतभेद व्हायचे पण त्याचे पडसाद अशा प्रसंगी कधीही उमटले नाहीत आणि याचे श्रेय विनयकडे देखील तितकेच जाते. अजय कुटुंबासमवेत राहात होता. त्याची बायको चित्रा देखील आमच्याच कंपनीत R&D डिपार्टमेंट मध्ये कामाला होती. तिच्याशी तर आमची गट्टी म्हणावी इतकी ओळख झाली होती. अजय पुढे २००४ साली कॅनडा मध्ये गेला आणि आमच्या मैत्रीत खंड पडला. चित्रा तर आमच्यात बसून, आमच्या गप्पात देखील सामील व्हायची. कधी कधी मग चित्रा मला आणि विनयला घरी जेवायला बोलवायची. त्याच्याआधी, ती ऑफिसमध्ये यायची आणि आम्हाला आमंत्रण द्यायची. विनयची आणि चित्राची जवळीक जास्त होती त्यामुळे मग विनय तिला सांगायचा, आम्हाला जेवायला काय हवे. सुरवातीला मी थोडा बुजून होतो पण चित्रा माझ्याशी जेंव्हा मराठीत बोलायला लागली (अजय आणि चित्रा हे मूळचे चेंबूर इथले) तेंव्हा माझा धीर चेपला आणि मी मोकळा झालो. विनय आणि मी, मेहनतीत कधीही कमी पडलो नाही, इतके की बऱ्याचवेळा शनिवारी देखील संध्याकाळ होईपर्यंत, आम्ही तिघे ऑफिसमध्ये काम करत असू. अजयचे घर अगदी हक्काचे वाटावे असेच झालेले होते. शनिवार उशीर झाला की अजय घरी फोन करून आम्ही दोघे जेवायला घरी येत आहोत, असे कळवायचा. आम्ही दोघे नि:श्वास टाकायचो कारण घराचे जेवण मिळणार!! खरंतर *पीटरमेरित्झबर्ग* हे छोटेखानी शहर आहे आणि निरनिराळ्या टेकड्यांवर वसलेले आहे. त्यामुळे तिथे ऋतुमान थोडे टोकाचे आहे, म्हणजे थंडी जरी हाडे गोठवणारी नसली तरी अंगात *जॅकेट* घालणे जरुरीचे असायचे. मी जेंव्हा नवीन होतो, तेव्ह्न मला विनयने बरेच सांभाळून घेतले. ऑफिसमधील सहकारी कसे आहेत, त्यांचा स्वभाव कसा आहे, हे सगळे मोकळेपणाने आमच्या *बैठकीत* विनयने मला सांगितले असल्याने, मला देखील मोकळेपणाने ऑफिसमध्ये वावरता आले. पुढे ऑफिसमधील एक सहकारी *टोनी*, याच्याबरोबर ओळख वाढली आणि त्याने आम्हा दोघांना तिथल्या *नाईट क्लब* चे दर्शन घडवले. खरंतर आज विचार करता, आम्ही जेंव्हा केंव्हा तिथे जात होतो तेंव्हा आम्हला परकेपणाची जाणीव जास्त व्हायला लागली कारण तिथे गोरी माणसे त्यांच्यातच मश्गुल असायची, कृष्ण वर्णीय देखील त्यांच्यातच रममाण असायची आणि राहिले ते स्थानिक भारतीय!! स्थानिक भारतीय हे आम्ही आमच्या सोयीचे म्हणून म्हणत होतो पण संस्कृती बघितली तर *अमेरिकन* म्हणावेत असेच आहेत. त्यामुळे बरेचवेळा आम्ही दोघेच ग्लास हातात धरून इतरांचे नृत्य बघत असायचो. मग प्रश्न आला, पैसे खर्च करून, इथे ड्रिंक्स घ्यायचे असेल तर मग घरी बसून घेतलेले काय वाईट? निदान पैसे तरी वाचतील.नाईट क्लबमध्ये ड्रिंक्स महागडेच असते. आम्ही जवळपास ३ वर्षे एकत्र काम करत होतो. मध्यंतरी अजय नोकरी सोडून डर्बन इथे गेला आणि त्याच्या जागी *नोलन* म्हणून स्थानी भारतीय रुजू झाला. तो म्हणजे सगळ्याचा वरताण नमुना होता. आपण साहेब आहोत, याची त्याला प्रचंड गुर्मी होती आणि तशी गुर्मी तो अगदी डायरेक्टर असले तरी दाखवायचा. स्थानिक भारतीयांचा हा सगळ्यात मोठा प्रॉब्लेम म्हणजे त्यांना असणारा Superiority Complex*! विनय या सगळ्यांना पुरून उरायचा कारण आम्हाला हरुनचा असलेला पाठिंबा. एक मात्र नक्की, हरून कायम आमच्या पाठीशी उभा असायचा. अर्थात आधी विनयने आणि नंतर मी देखील त्याला आमचा इंगा दाखवल्यावर, आमच्याशी सूताप्रमाणे वागायला लागला. हळूहळू कॅपिटल ऑइल मिल, आर्थिक डबघाईला यायला लागली होती. कंपनी बंद पडणार हे जवळपास विधिलिखित होते आणि तशी विनयला अजयच्या कंपनीत संधी मिळाली आणि त्याने पीटरमेरित्झबर्ग कायमचे सोडले. विनय नाही म्हटल्यावर मला देखील ऑफिसमध्ये चुकल्या चुकल्यासारखे व्हायला लागले. सुदैवाने, मला Hammersdale इथे (डर्बन पासून २०,२५ किमी, लांब) नोकरी मिळाली. खरतर अजयनेच मला सांगितले आणि मला तिथे संधी मिळाली. नव्या नोकरीत रुजू झालो आणि जरी विनय आणि माझ्या रोजच्या रोज होणाऱ्या भेटी चुकल्या तरी फोनवरून संपर्क असायचा तसेच मी त्याच्याकडे शुक्रवारी किंवा शनिवारी रात्री राहायला जात असे. तेंव्हा तो देखील एकटाच होता. मी त्याला दुपारचा फोन करत असे आणि सरळ त्याचे घर गाठत असे. त्याच्याबरोबर मी डर्बन खूप उपभोगले. अर्थात डर्बन इथेच अजय रहात असल्याने, त्याच्या घरी जाणे, क्रमप्राप्तच होते. डर्बन इथल्या कंपनीत मात्र विनय पूर्णपणे रुळला आणि खूप मोठा झाला, इतका की त्या कंपनीचा *फायनान्स डायरेक्टर* होण्याइतकी मजल मारली. डर्बन इथल्या घरी मात्र मी खूप मजा केली, अगदी पुढे त्याने लग्न करून पल्लवीला तिथे आणले तरी मला त्याच्या घरी जायला कधीही वावगे वाटले नाही. पल्लवीशी देखील माझी सुंदर ओळख झाली. मी पुढे बऱ्याच नोकऱ्या बदलल्या पण विनय त्याच कंपनीत टिकून राहिला. पुढे त्याने डर्बन सोडले आणि जोहान्सबर्ग इथल्या कार्यालयात कामाला रुजू झाला आणि मी प्रिटोरिया इथे नोकरीला आलो. आता प्रिटोरिया आणि जोहान्सबर्ग ही *जुळी* शहरे म्हणावीत, इतकी चिकटलेली असल्याने, पुन्हा माझे विनयच्या घरी येणेजाणे सुरु झाले. त्याने तर मला स्पष्ट सांगितले होते, त्याच्या घरातील एक खोली म्हणजे अनिलची बेडरूम!! त्याचे तसे खूप प्रशस्त घर होते आणि मुख्य म्हणजे तो कुटुंबासमवेत रहात होता. मी त्याच्याकडे आलो की ड्रिंक्स वगैरे सोपस्कार तर व्हायचेच पण निरनिराळ्या गप्पा रात्री उशीरापर्यंत चालू असायच्या, मग त्या क्रिकेटवर असतील किंवा जुने सहकारी असतील. पल्लवी देखील मूकपणे आमच्या गप्पात सामील व्हायची. अर्थात पुढे एक दिवस असा आला, मला भारतात परतायचा निर्णय घ्यावा लागला आणि मी कायमचा भारतात परतलो. विनय देखील काही महिन्यांनी भारतात - मंगलोर इथे परतला. अर्थात आता प्रत्यक्ष गाठभेट तशी दुरापास्त झाली अ

नवल वर्तले गे माये

भक्तिसंगीत स्वरूपत: *फॅशन* म्हणजे टूम आणि आधुनिकता यांचाच परिपोष करीत असते. त्यामुळे कशाचाही तडकाफडकी नकार घडत नाही. नवीन आणि मौलिक, आकर्षक तसेच आशयघन यात पारख करून निर्णय घ्यायला तसा समाजाला वेळ लागतो आणि तो जनसंस्कृतीने मिळून जातो. त्यामुळे नाविन्याची परीक्षा सुरवातीपासून जनसंगीतातून सुरु होते. याचाच दुसरा अर्थ *ताजेपणा* सातत्याने अबाधित राहतो. याच पार्श्वभूमीवर आपल्याला आजचे भक्तीगीत बघायचे आहे. भक्तिसंगीत पारंपरिक आहे हे नक्कीच परंतु त्याच्यावर बुरशीची पुटे न चढता, त्यात नावीन्य आणून, त्यातील ताजेपणा कायम राखला गेला आहे. एका बाजूने परंपरेची बूज ठेवली आहे पण त्याचबरीबर त्यात आधुनिकतेचे मिश्रण बेमालूमपणे मिसळलेले आहे. ललित संगीताची हीच खासियत म्हणायला हवी. इथे सातत्याने नाविन्याचा शोध घेतला जातो, समाजमनाचा कानोसा घेतला जातो आणि त्याच्या जोडीने बदल देखील घडवला जातो. जनसंगीत परिवर्तनशील राहते, त्यात साचलेपण किंवा पाणी साकळावे असे गढूळपण फारसे येत नाही. चिरंतन नित्यनूतन राहते. आजचे आपले भक्तीगीत हे *श्री संत निवृत्ती ज्ञानदेव* याला चित्रपटातील आहे. सुप्रसिद्ध कवी ग.दि.माडगूळकर यांची शब्दरचना आहे. माडगूळकरांची खासियत अशी होती, चित्रपटाच्या विषयानुरूप ते आपली शैली सुसंगत ठेवीत असत आणि चित्रपटाच्या सौंदर्यात अविरतपणे भर घालीत असत. आता प्रस्तुत चित्रपट उघडपणे संत ज्ञानेश्वरांच्या आयुष्यावर आधारित आहे तेंव्हा गीताची शैली त्यांनी ज्ञानेश्वर कालीन भाषेशी सुसंगत ठेवली आहे. ती इतकी जुळवून घेणारी आहे की स्वतंत्रपणे ऐकल्यास संतसाहित्यात कुठेही खपून जाईल. *वर्तले गे माये* किंवा *प्रकाशु* सारखे शब्द हे तत्कालीन संतसाहित्याशी नाळ जोडणारे आहेत. आता जरा बारकाईने वाचल्यावर, ध्रुवपदाचा शेवट काय किंवा कडव्यांचा शेवट काय, तसा करताना माडगूळकरांनी जाणूनबुजून *शु* या अक्षरांनी केलेला आहे. परिणामी ध्रुवपदातील कवितेतील वातावरण कायम संपूर्ण कवितेत दरवळत आहे. आणखी एक गंमत ध्रुवपदात. *होतसे विनाशु* लिहिताना खरेतर *होत असे विनाशु* हा प्रचलित शब्दप्रयोग परंतु माडगूळकरांनी चालीतील लयीचे भान राखले आणि *होतसे* असे जोडाक्षर केले. सुदृढ गाण्याची बांधणी ही अशाच छोट्या छोट्या गोष्टींनी होत असते. हे म्हटले तर Crafting. अर्थात इतकेच नव्हे तर कवितेतील इतर शब्दरचना आणि शब्दांची निवड तसेच केलेली घडण बघण्यासारखी आहे. *मनाचिये* किंवा *रातचिये* इथे शब्दांचे मूळ धातुस्वरूप बदलून घेतले आहे. त्यामुळे कवितेतील भक्तिरंग कायम राहिला आहे. शेवटच्या कडव्यात शेवटच्या ओळीतील *चैत वाऱ्याची वाहणी* मधील *चैत* म्हणजे अधिक काळातील *चैत्र ऋतू*!! पण जर इथे जोडाक्षर आले तर अकारण सरळ, साध्या लयीवर उगीचच *दाब* पडेल म्हणून शब्दची घडणच बदलली! याच ओळीतील शेवटचा शब्दाच्या - *अंगणी* शब्दाशी नाते जुळले. ही रचना *ओवी* छंदात असल्याने, त्याचे नियम ओघाने पाळले गेले. माडगूळकरांची लेखणी अशी बहुप्रसवा होती आणि त्यांनी मराठी चित्रपट गीतांचे प्रांगण कमालीच्या वैविध्याने भारून टाकले. संगीतकार सी.रामचंद्र यांनी या गाण्याची *तर्ज* बांधली आहे. मुळातला मराठी माणूस तरीही केवळ नावामुळे हिंदी चित्रपट सृष्टीत आयुष्यभर वावरला. परिणामी मराठी रसिकांचा भरपूर तोटा झाला. गाण्याची स्वररचना वरवर ऐकताना *भूप* रागाशी जोडता येते तरी गाण्यात बऱ्याच ठिकाणी *शुद्ध कल्याण* देखील वावरतो. या संगीतकाराने सतत प्रयोगशील राहण्याचे ठरवले होते की काय, कल्पना नाही पण अगदी रागाधारित स्वररचना करताना, त्यात स्वतःचे *काहीतरी* असलेच पाहिजे, या जाणिवेने त्यात बदल करताना जराही मागेपुढे बघितले नाही. तसेच याच गाण्याचा विचार करायचा झाल्यास, सुरवातीला साधा *दादरा* ताल वापरला आहे पण अंतऱ्याच्या शेवटाला त्याच मात्रा *दुगणीत* घेऊन, लय वाढवून देखील परिणाम कुठेही जराही गढूळ होत नाही. तसेच प्रत्येक अंतरा बांधताना, मुखड्यापासून वेगळा बांधायचा, हे ब्रीद इथे देखील कायम राखलेले आहे. पहिल्या अंतऱ्याची घडण बघूया. मुखड्याच्याच स्वररचनेला फटकून सुरवात होते आणि हळूहळू वरच्या सुरांत प्रवेश करते. * हास्यचि विलसे ओठी,अद्भुतचे झाले गोठी, रातचिये स्वप्नी आला, कोवळा दिनेशु* इथे *कोवळा दिनेशु* प्रथम घेताना तेच स्वर कायम ठेवले आहेत परंतु पुनरावृत्ती करताना, स्वर हळूहळू एकेका पायरीने उतरी घेतले आहेत, जेणेकरून पुन्हा मुखड्याच्या स्वरांशी जोडणी करता येईल आणि ती कशी केली आहे, हा खास ऐकण्याचा सोहळा आहे. हा प्रवास खरोखरच विलोभनीय आहे. संगीतकार किती वेगवेगळ्या अंदाजाने कवितेकडे बघत असतो, याचा हा सुंदर पुरावा म्हणता येईल. वाद्यमेळात फारसे काही प्रयोगशील केलेले नाही. एकूणच वाद्यमेळ रचताना, या संगीतकाराने फार वेगळे प्रयोग केल्याचे फारसे आढळत नाही. बहुदा,आपली स्वररचना इतकी मोहक आहे की त्याला आणखी कशाने सजवण्याची जरुरी नाही, असेच बहुदा या संगीतकाराला वाटत असावे. आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणजे या संगीतकाराच्या स्वररचना या सामान्य माणसाच्या ओठांवर सहज रुळू शकतात, नव्हे तशा रुळतात. त्यांचा असा स्पष्ट आग्रह दिसतो की सानी माणसाने देखील आपली गाणी गावीत. स्वररचना करताना तितका *सोपेपणा* राखलेला असतो. अर्थात संगीतकार म्हणून त्यातही एखादा हरकत, एखादी तान, ते गाणे एकदम वेगळ्या स्तरावर नेते, हा भाग वेगळा. सहज गुणगुणता येऊ शकतील, असा भास निर्माण करणाऱ्या चाली त्यांनी नेहमीच निर्माण केल्या. गायिका आशा भोसल्यांनी या गीताला आवाज दिला आहे. आशाबाईंची मराठी गाण्याची खऱ्या अर्थाने *सद्दी* होती असे म्हणता येईल. तिन्ही सप्तकात सहज फिरणारा आवाज, असे वर्णन करता येईल. आवाजाचा पल्ला विस्तृत असून, सहजपणे आणि वेगाने गीताच्या प्रारंभी देखील तसेच गायन करणे, यात कुण्या गायिकेला बरोबरी शक्य नाही. आता हेच गाणे बघा, सुरवातीपासून द्रुत लय आहे, भक्तिसंगीतात अशी द्रुत लय सहसा आढळत नाही पण आशाबाईंनी सहजपणे गायला सुरवात केली आहे. कुठेही *ओढून ताणून* आवाज लावला आहे, असे अजिबात वाटत नाही. शब्दांच्या मधील कितीतरी सांगीतिक जागा हुडकून घेतल्या आहेत जसे, पहिल्या अंतऱ्याच्या पहिल्या ओळींनंतर घेतलेला *आलाप* या विधाना साक्ष हणून निर्देशित करता येईल. नेहमीच्या पठडीतील शब्द नाहीत तरीही शब्दोच्चार अस्खलित (अस्खलित म्हणजे नको तितके ठळक नव्हे) आहेत. गाताना, शब्दांचे ऋजुत्व सांभाळायचे, हे तर प्राथमिक झाले परंतु त्यातही उच्चारताना त्याला सुरांच्या साहाय्याने नवे सौंदर्य प्रदान करायची खासियत निव्वळ अनुपमेय आहे. यासाठी कलाकाराकडे वेगळीच नजर असावी लागते आणि ती नजर आशाबाईंकडे निश्चितच आहे. आपल्या हातात ओवी छंदातली रचना आहे की ज्यात प्रत्येक ओळीचे २ खंड पडतात आणि त्यानुरूप गायनात कुठे क्षणभर थांबायचे याचा अचूक अंदाज घ्यायचा असतो. क्षणभराचा विश्राम देखील बोलका असावा लागतो आणि इथे आशा भोसले आपली कमाल दाखवतात. *अंग मोहरूनी आले* ही ओळ म्हणताना ढोबळपणे स्वरात *मोहरणे* आणले नसून, त्यातील नेमका संयत भाव ध्यानात घेऊन उच्चारले आहे. परिणामी गाणे फारच वरच्या स्तराला जाऊन पोहोचते. खरंतर हे गाणे चित्रपटातील गाणे वाटत नाही तर कुणा संगीतकाराने, एखाद्या खाजगी अल्बम साठी बनवले असावे, असा भास होतो आणि असा भास निर्माण करण्याचे अलौकिक भाग्य या गाण्याला लाभले आहे आणि म्हणूनच हे गाणे आजही लोकप्रिय आहे. नवल वर्तले गे माये उजळला प्रकाशु मनाचिये अंधाराचा होतसे विनाशु हास्यचि विलसे ओठी,अद्भुतचे झाले गोठी रातचिये स्वप्नी आला, कोवळा दिनेशु पहाटली आशानगरी, डुले पताका गोपुरी निजेतुनी जागा झाला, राउळी रमेशु चैत वाऱ्याची वाहणी, आली देहाचे अंगणी अंग मोहरूनी आले, जसा का पलाशु

ये जिंदगी उसी की है

"पिवळी पानगळ,कसा पाऊस सोनियाचा आणतो चोचीतून,विजा टिपल्या आभाळाच्या गडद संध्याकाळी, पानगळीत एकटी मी आसू टिपूनिया जावे,आता पिवळ्या पाखरांनी." सुप्रसिद्ध कवियत्री इंदिरा संत यांच्या कवितेतील या ओळी आहेत. इंदिराबाईंच्या नेमक्या शैलीची ओळख करून देणाऱ्या या ओळी आहेत - ऋजू आहेत पण तितक्याच अंतर्मुख करणाऱ्या आहेत. एकांतात राहायची सवय असल्याने, स्वतः:शीच संवाद करायचा आणि स्वतःशीच त्याची उत्तरे शोधायचा प्रयत्न करायचा, असा खेळ मांडण्यात इंदिराबाईंना विलक्षण रस आहे. अंतर्मुखता त्यातूनच दुखऱ्या वेदनेने प्रकट होते. सुरवातीचा *पाऊस सोनियाचा* लिहून प्रसन्न सुरवात करायची परंतु *आसू टिपूनिया जावे* लिहून त्याचा शेवट दु:खद करायचा!! हीच ती बाईंची अनन्यसाधारण शैली. याच शैलीला समांतर असे आजचे गाणे - *ये जिंदगी उसी की है* आहे. मी या २ भागातील गाण्यातील पहिला भाग निवडला आहे जो प्रणयी थाटाचा,आनंदी भाग आहे. अर्थात या आनंदी भागात देखील कुठेतरी व्यथेचा व्याकुळ धागा सापडतो. हिंदी चित्रपट गीतातील अतिशय लोकप्रिय गीतांच्या यादीतील फार वरच्या टप्प्यावरील हे गाणे आहे. आज जवळपास ७० वर्षे होत आली तरी या गाण्याच्या लोकप्रियतेत खंड पडलेला नाही आणि असे भाग्य फार थोड्या गाण्यांना लाभते. प्रस्तुत गीत प्रसिद्ध कवी राजेंद्र कृष्ण यांनी लिहिले आहे. उर्दू आणि हिंदी भाषेचा अप्रतिम वापर ते नेहमीच आपल्या रचनांमधून करत असायचे. *किसी की आरजू में अपने दिल को बेक़रार कर* किंवा शेवटच्या ओळी बघितल्यास - *आ रही है यह सदा*, इथे काही शब्द उर्दू भाषिक तर बाकीचे हिंदी भाषिक शब्द आहेत. आपल्या कवितेतून त्यांनी गेयता हे वैशिष्ट्य कायम जपलेले होते. ध्रुवपदाच्या ओळींतील शब्दसंख्या असमान आहे परंतु रचनाकौशल्य असे आहे की पहिली ओळ दीर्घ असूनही दुसरी ओळ संपताना त्याची शाब्दिक लयीला कुठेही बाधा येत नाही. तसेच पुढे बघितल्यास, पहिल्या कडव्यातील पहिली ओळ आणि दुसरी ओळ, इथे शब्दसंख्येत असमानता आहे पण त्याचा गेयतेवर कुठेही परिणाम होत नाही. एक कवी म्हणून ही बाब फार महत्वाची आहे. गंमत अशी की शेवटच्या कडव्यात पुन्हा सगळ्या ओळी जवळपास एकसारख्या आहेत. वाचताना जराही *विक्षेप* निर्माण न होता, सलग आशय दृष्टीस पडतो, याचे श्रेय कवीला द्यायलाच पाहिजे. अशी शब्दरचना, कुठल्याही संगीतकाराला नेहमीच प्रोत्साहित करत असते. ही रचना खऱ्या अर्थाने संगीतकार सी.रामचंद्र आणि गायिका लता मंगेशकर यांच्या प्रतिभेची साक्ष देणारी आहे. एक मुद्दा, सर्वसाधारणपणे रसिकांना *उच्चरवात* गायलेली गाणी लगोलग भुलवतात. त्यातील तार सप्तकातील स्वर रसिकांच्या पसंतीस पडतात परंतु मध्य सप्तकातील स्वर तसेच खर्जातील स्वर देखील फार अवघड असतात पण तिकडे फारसे लक्ष जात नाही, असा सर्वसाधारण अनुभव आहे. या गाण्याच्या बाबतीत असेच झाले आहे - दुसऱ्या भागातील *अलविदा अलविदा* ही सातत्याने वरच्या सुरांत जाणारी *पुकार* लॊकांना जास्त भावते. वास्तविक पहिल्या भागातील सौंदर्यस्थळे फार विलक्षण सुंदर आणि तितकीच कठीण आहेत आणि तेच इथे प्रामुख्याने बघायचे आहे. गाण्याची चाल भीमपलास रागावर आधारित आहे. या संगीतकाराचे एक वैशिष्ट्य म्हणजे रागदारीत चाल करताना, बहुतेकवेळा रागाचे नियम बाजूला सारून, स्वतःचे वैशिष्ट्य सिद्ध करत स्वरांची बांधणी करायची. आरोही चलनात *नि सा ग म प नि सा* असे स्वर आहेत आणि जेंव्हा आपण या गाण्याच्या संदर्भात बघताना, मुखड्याची ओळ - ये जिंदगी उसी की है, या ओळीचे स्वर ताडून बघताना - *ध ग म ग रे ग रे सा - रे ग* हे स्वर ऐकायला मिळतात. सहजपणे ध्यानात येईल के इथे *पंचम* स्वराला स्थान नाही पण *धैवत* स्वराला जागा दिली आहे!! तरीही रागाची सावली जरादेखील दूर होत नाही!! एक संगीतकार म्हणून सी.रामचंद्र यांना, या खेळाचे श्रेय द्यायलाच हवे. दुसरे एक वैशिष्ट्य सांगता येईल. सी.रामचंद्र यांनी एकदा सांगितले होते, या गाण्याची चाल ही मराठी *शारदा* नाटकातील *मूर्तिमंत भीती उभी* या गाण्याच्या आधाराने बनवली आहे!! आता याच्या तांत्रिक भागाला बाजूलाठेऊ पण जर का साधे गुणगुणायला घेतले तर कुठेतरी साद्ध्यर्म्य आढळते. पण मग असे म्हणता येईल का, संगीतकाराने सरळसरळ मराठी नाट्यगीतावरून चाल उचलली आहे? वरकड ऐकल्यास, साम्य दिसत असले तरी त्यात बराच फरक आहे. संगीतकाराने चालीचा *आराखडा* घेतलेला आहे परंतु चाल बांधतांना, त्या चालीची *पुनर्रचना* केली आहे जेणेकरून चालीत आपले वैशिष्ट्य असावे. अशा पुनर्रचना करणे, सी.रामचंद्र यांच्या संगीताचे दुसरे अप्रतिम वैशिष्ट्य मनात येईल. एखाद्या चालीचा प्रभाव आपल्यावर पडणे सहज शक्य असते परंतु त्या चालीवरून *प्रेरित* होऊन, स्वतःची *बंदिश* तयार करणे, इथे अभ्यासाचा भाग येतो. अर्थात संगीतकाराने जर का स्वतःहुन स्पष्टपणे सांगितले नसते तर कितीजणांना या २ गाण्यातील साम्यस्थळे सापडली असती? असे ऐकिवात आले आहे की या गाण्यात उस्ताद अब्दुल हलीम जाफर ख़ान यांनी सतार वाजवली आहे. आता खरे खोटे बाजूला ठेवले तरी गाण्यातील सतारीचे अस्तित्व खरोखरच जाणवण्याइतके महत्वाचे आहे. वाद्यमेळ प्रामुख्याने सतार आणि बासरी, या दोन वाद्यांवर आधारलेला आहे तर ताल *दादरा* आहे. सी.रामचंद्र यांनी तालाबाबत फार प्रयोग केल्याचे आढळत नाही. आपण निर्माण केलेली चाल सर्वसाधारण माणसाने देखील गुणगुणावी, नव्हे तर त्याने वारंवार प्रयत्न करावा, अशा साध्या पद्धतीने गाण्याची बांधणी केलेली आहे परंतु पुन्हा, त्यात *लपलेली* अवघड स्वरिक वळणे असतात, जिथे गायक/गायिकेचा कस लागतो. गायिका म्हणून लताबाईंनी इथे खरोखर कमाल केली आहे. अगदी सुरवातीच्या दीर्घ आलापापासून या आवाजाचे गारुड आपल्या मनावर पडते आणि ते शेवटपर्यंत कायम राहते. स्वररचनेबद्दल आपण वरती थोडी चर्चा केली असल्याने इथे आता फक्त *गायन* हाच मुद्दा इथे घेऊया. शेवटच्या अंतऱ्यात *धड़क रहा है दिल तो क्या,दिल की धड़कने ना गिन* या ओळीतील *धड़क* शब्द कसा गळ्यावर घेतला आहे, हे मुद्दाम ऐकावे. हृदयाची सगळी धडधड या एकाच शब्दोच्चारातून व्यक्त झाली आहे. भावनेच्या परिप्रेक्षाचा अवकाश अशा पद्धतीने साकार करायचा, ही बाब तशी साधी वाटते, पण प्रत्यक्ष गायनातून स्पष्ट करायची, हे शिवधनुष्य आहे. अर्थात पुढील ओळीत *धड़कने* कवीने जो भावार्थ मांडला आहे, त्याचे असामान्य सादरीकरण संगीतकार म्हणून सी.रामचंद्र आणि गायिका म्हणून लता मंगेशकर, यांच्याचकडे जाते. वास्तविक संगीतकार हा स्वररचनेचा आराखडा तयार करतो पण त्याच्यात प्राणतत्त्व हे गायक/गायिका(च) भरतात आणि या २ शब्दांच्या उच्चारातून लताबाईंनी सिद्ध केले आहे. अशी बरीच उदाहरणे या गाण्यात सापडतात. *ये बहार ये समां कह रहा हैं प्यार कर* या ओळीतील *प्यार* शब्द इतक्या लाडीकपणे, स्वरांना किंचित *झोल* देऊन उच्चारल्यामुळे, गाण्याच्या सौंदर्यात विलक्षण भर पडते. खरतर या गाण्याबद्दल अजूनही खूप काही लिहिण्यासारखे आहे पण कुठेतरी विश्रांती ही घ्यायला हवी. ज्या गाण्यात इतकी अप्रतिम गुणवैशिष्ट्ये आहेत, ते गाणे इतकी वर्षे झाली तरी आपली लोकप्रियता टिकवून आहे, यात फारसे नवल ते कुठले!! ये जिंदगी उसी की है जो किसी का हो गया प्यार ही में खो गया ये बहार ये समां कह रहा हैं प्यार कर किसी की आरजू में अपने दिल को बेक़रार कर जिंदगी है बेवफा ये जिंदगी उसी की हैं धड़क रहा है दिल तो क्या दिल की धड़कने ना गिन फिर कहाँ ये फुर्सते फिर कहाँ ये रात,दिन आ रही है यह सदा ये जिंदगी उसी की हैं Yeh Zindagi Usi Ki Hai (Happy) | Lata Mangeshkar | Anarkali @ Pradeep Kumar, Bina Rai - YouTube

ये दिल तुम बिन कहीं लगता नहीं....

या व्याकुळ संध्यासमयी शब्दांचा जीव वितळतो डोळ्यांत कुणाच्या क्षितिजे .... मी अपुले हात उजळतो. सुप्रसिद्ध कवी ग्रेस यांच्या कवितेतील या ओळी घेतल्या आहेत. ग्रेस साधारणपणे दुर्बोध, व्याकुळ भावनांचा कवी म्हणून ओळखला जातो. बऱ्याचशा कविता या दुर्बोध शब्दाला जागणाऱ्या आहेत हे नक्की पण जिथे आशय लगेच ध्यानात येतो, तिथे मात्र त्यांची कविता स्फुल्लिंगासारखी पेटून समोर येते. *संध्याकाळच्या कविता* या कविता संग्रहातील प्रस्तुत ओळी आहेत. संग्रहाच्या नावाप्रमाणे, या ओळींचा आशय स्पष्ट होतो. कवितेतील आशय स्पष्ट झाला की कुठलीही कविता आकळून घ्यायला फारसा प्रश्न पडत नाही. अशीच एक सुंदर कविता आज आपण बघणार आहोत, अर्थात गाण्याच्या स्वरूपातून. *ये दिल तुम बिन कहीं लगता नहीं....* आजच्या गाण्यातील कविता ही सिद्धहस्त शायर साहिर लुधियान्वी यांची आहे. एक काळ असा होता, साहिरची कविता म्हटल्यावर त्यातील आशय, मध्यवर्ती कल्पना, प्रतिमा यांबाबत ठराविक कल्पना मनात यायच्या आणि बहुतांशी त्या कल्पनांना तडा जायचा नाही. अर्थात साहिर हा शेवटपर्यंत डाव्या विचारसरणीचा राहिला. असे असले तरी चित्रपट माध्यमात वावरताना, असा दृष्टिकोन कायम ठेवणे परवडणारे नसते आणि साहिरने तिथे वळण घेताना देखील आपल्या मतांना तिलांजली दिली नाही मग ते प्रणयगीत असो की विरहीगीत असो.कुठेतरी एखादा धागा तरी सापडायचाच. *मोहब्बत ही का ग़म तनहा नहीं, हम क्या करें* या ओळीतून ती दृष्टी दिसून येते. असे असले तरी साहिर हा हाडाचा कवी. त्यामुलें त्याच्या गीतांना कधीही शिळपटपणा चिकटला नाही. कधी नवीन प्रतिमा शोधून कधी तर कधी जुन्याच प्रतिमा वापरताना, त्याला नव्या रचनाकौशल्याचे कोंदण द्यायचे, जेणेकरून तीच प्रतिमा नव्याने झळाळून येईल.आता इथेच ध्रुवपदात *तसव्वूर* हा काहीसा अनवट शब्द आहे पण याचा अर्थ *प्रतिमा* असे ध्यानात आल्यावर लगेच सगळ्या ओळींची संगती लागते. साहिर आपल्या कवितेत नेहमी असेच काहीसे अनवट जातीचे शब्द वापरून, कवितेची श्रीमंती आणि भाषेची खोली वाढवतो. पहिल्या कडव्यात असाच प्रकार केला आहे. *किसी के दिल में बस के दिल को तडपाना नहीं अच्छा* ही ओळ अगदी सर्वसाधारण प्रतीची आहे पण पुढील ओळ *निगाहो को झलक दे दे के छुप जाना नहीं अच्छा* अशी लिहून पहिल्या साध्या ओळीला वेगळेच परिमाण देतो. *दिलों को बोझ लगते हैं कभी जुल्फों के साये भी* ही ओळ समंजसपणे वाचली तर त्यातील काव्यार्थ तर कळतेच पण काव्यमयता दृष्टीस पडते. साहिर अशावेळी आपली सिद्धता सिद्ध करतो. लक्ष्मीकांत प्यारेलाल या गीताचे रचनाकार आहेत. इथे पारंपरिक ढाच्याची चाल आणि वाद्यमेळ ऐकायला मिळत नाही. एखादी सुंदर कविता हाती मिळाल्यावर, त्यांच्यातील कुशाग्र संगीतकार बाहेर येतो आणि अगदी वेगळ्या ढंगाची चाल निर्माण करतो. *पहाडी* रागावर आधारलेली चाल आहे. सुरवातीच्या वाद्यमेळातून पहाडी रागाची झलक ऐकायला मिळते आणि पुढे *ग ग प प ध प म प म ग रे* ही स्वररचना, गाण्याचा मुखडा सिद्ध करते. खरंतर स्वररचना लिहून गाण्याचे अचूक सौंदर्य मांडणे अशक्य आहे तरी निदान *आराखडा* समजावा, यासाठीच स्वरलिपी घेतली आहे. अगदी सरळ, सरळ पहाडी राग आहे. गाण्यात हरकती तसेच छोट्या ताना इतक्या आहेत की सगळ्या इथे मांडायचे ठरवले तर दीर्घ निबंध होईल. या छोट्या छोट्या तानांनीच गाण्याची लय अवघड केली आहे आणि पर्यायाने गायन कठीण झाले आहे. *दादरा* तालात गाणे बसवले आहे. वास्तविक हा ताल हिंदी चित्रपट गीतांत असंख्यवेळा ऐकायला मिळतो. इथे देखील *मात्रा* मोजायला घेतल्या तर तालाची ओळख होते पण ताल इतका मृदू आहे की मुद्दामून लक्ष देऊन ऐकल्यास, त्याची जाणीव होते आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे कविता आणि स्वररचना, इतकी लोभस आहे की मुद्दामून जाणीव करण्याची गरजच नाही. बहुतांश वाद्यमेळ हा व्हायोलिन वाद्याने सजला आहे पण व्हायोलिन वादकांचे वेगवेगळे *सेक्शन* करून त्यांच्याकडून सुरावटीत वैविध्य आणले आहे. अर्थात नेहमीप्रमाणे अंतरे समान बांधणीचे आहेत. मुखड्याचीच चाल इतकी विलोभनीय आहे की पुढे आणखी काही वेगळी स्वररचना करायची फारशी गरज भासत नाही. तरीही पहिला अंतरा मुखड्यापेक्षा खालच्या पट्टीत घेतलेला आहे. शब्दांमधील वाद्ये तसेच प्रत्येक ओळीनंतरची वाद्ये आणि त्यांचा ध्वनी अगदी मोजका ठेवला आहे. त्यामुळे गाणे ऐकताना, स्वरांच्या जोडीने *शायरीचा अंदाज* घेता येतो. लताबाई आणि मोहमद रफी यांनी हे गीत गायले आहे आणि सर्वार्थाने समरसून गायले आहे. युगुलगीत असून त्यांनी एकमेकांच्या सुरांत आपापले सूर इतक्या सहजपणे मिसळले आहेत की तिथेच दाद द्यावीशी वाटते. मुखड्याच्या पहिल्या ओळीत *हम क्या करें* इथे *क्या* शब्दावर लताबाईंनी अतिशय अवघड अशी हरकत घेतली आहे आणि मुखड्याच्याच शेवटच्या ओळीतील तेच शब्द आणि त्याच अक्षरावर रफींनी घेतलेली हरकत बारकाईने ऐकावी. जेंव्हा गळ्याची परीक्षा द्यायची वेळ येते तेंव्हा हे दोन्ही गायक नेहमी आपला दर्जा सिद्ध करतात आणि असे कैक वेळा अनुभवायला मिळाले आहे. रफी तर बोलून चालून मुस्लिम पण लताबाई महाराष्ट्रीयन असून देखील कवितेतील * तसव्वूर*,*जान-ए-वफा* सारखे शब्द ऐकावेत. लताबाईंची भाषेवरील हुकूमत दिसून येते. मुखड्याची पहिली ओळ आणि तिसरी ओळ - *तुम ही कह दो अब ऐ जान-ए-वफ़ा हम क्या करें* याची चाल यात बराच फरक आहे. स्वरिक लय तीच आहे परंतु स्वरांची पट्टी वेगळी आहे, खालच्या सुरांत आहे. आता खालच्या सुरांत आहे म्हणून शब्दांवरील वजन कुठेही घसरलेले नाही. गायनातील आणखी खास वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, कवितेतील कुठलाही शब्द अकारण वजनाखाली दबलेला नाही. लयीच्या हिंदोळ्यावर शब्द जसे येतात तोच हिंदोळा घेऊन, शब्दांची खुमारी वाढवलेली आहे. या सगळ्या वैशिष्ट्यामुळे प्रस्तुत गाणे हिंदी चित्रपट संगीताच्या इतिहासात अजरामर होऊन राहिले तर नवल ते काय? ये दिल तुम बिन कहीं लगता नहीं,हम क्या करें, तसव्वूर में कोई बसता नहीं, हम क्या करें. तुम ही कह दो अब ऐ जान-ए-वफ़ा हम क्या करें लुटे दिल में दिया जलता नहीं, हम क्या करे, तुम ही कह दो अब ऐ जान-ए-अदा हम क्या करें किसी के दिल में बस के दिल को तडपाना नहीं अच्छा, निगाहो को झलक दे दे के छुप जाना नहीं अच्छा, उम्मीदो के खिले गुलशन को झुलसाना नहीं अच्छा हमें तुम बीन कोई जँचता नहीं अच्छा, हम क्या करें। मोहब्बत कर तो लेकिन मोहब्बत रास आए भी दिलों को बोझ लगते हैं कभी जुल्फों के साये भी हजारों ग़म हैं इस दुनिया में अपने भी पराये भी मोहब्बत ही का ग़म तनहा नहीं, हम क्या करें। बुझा दो आग दिल की या उसे खुलकर हवा दे दो जो इसका मोल दे पाए, उसे अपनी वफ़ा दे दो तुम्हारे दिल में क्या हैं बस हमें इतना पता दे दो के अब तनहा सफ़र कटता नहीं हम क्या करें। (3) Yeh Dil Tum Bin Kahin Lagta Nahin | Mohammed Rafi, Lata Mangeshkar | Izzat 1968 Songs - YouTube Attachments area Preview YouTube video Yeh Dil Tum Bin Kahin Lagta Nahin | Mohammed Rafi, Lata Mangeshkar | Izzat 1968 Songs

कोई गाता मैं सो जाता

क्षितिज जसे दिसतें, तशी म्हणावी गाणी; देहावरची त्वचा आंधळी,छिलून घ्यावी कोणी. गाय जशी हंबरते, तसेच व्याकुळ व्हावे; बुडता बुडता सांजप्रवाही, अलगद भरुनी यावे. कवी ग्रेस यांच्या "संध्याकाळच्या कविता" या संग्रहातील ओळी. वाचतानाच कुठेतरी घशात काहीतरी अडकून, आवंढा घेता येणे देखील अवघड व्हावे, तशी प्रचिती या ओळी वाचताना येतात. ग्रेस यांची कविता अगम्य,दुर्बोध म्हणून अधिक प्रसिद्ध आहे तरीही या ओळी वाचताना त्याचा प्रत्यय जरादेखील येत नाही. प्रत्येक प्रतिमा इतकी नेमकी आणि अचूक आहे की तिथे कुठलाच प्रतिशब्द घेणे पाप ठरेल. सुंदर कवितेचे हे एक लक्षण मानले जाते. तिथे केवळ शब्दच नव्हे तर अक्षर देखील नेमके असते. आशयाशी घट्ट नाते जोडणारे असते. आजचे आपले गाणे असेच आहे. आयुष्य हरवल्याची भावना आहे, व्यक्त होणे अवघड झाले आहे आणि तरीही आयुष्य पुढे पसरलेले आहे. हताशता आणि व्याकुळ होण्याच्या क्रिया एकाच वेळी अनुभवायला लागत आहेत. आजच्या गाण्याचे कवी आहेत, हरिवंश राय बच्चन. हिंदीमधील प्रतिथयश नाव. प्राय: कवी म्हणून अधिक प्रसिद्ध. चित्रपटासाठी त्यांनी फार तुरळक गाणी लिहिली आहेत. त्यांचे *मधुशाला* हे दीर्घ काव्य अतिशय प्रसिद्ध आणि मान्यताप्राप्त लेखन आहे. त्यांच्या रचना या प्रामुख्याने हिंदी भाषेतून केलेल्या आहेत. आजची कविता देखील या विधानाचे प्रमाण म्हणून मानता येईल. वरती मी लिहिल्याप्रमाणे, पूर्ण खंतावलेल्या मनःस्थितीचे वर्णन कवितेत केले आहे. पहिल्या अंतऱ्यातील ओळी - सुख दुख की लहरो पर उठ गिर, बहता जाता, मैं सो जाता, आपल्याला हेच दर्शवतात. पुढे याच भावनेचे विस्तारीकरण आहे. *कारा जल* किंवा *हालाहल* अशा शब्दांतून आपल्याला कवितेचा आशय स्पष्ट होतो. कवितेच्या शेवटी मात्र - कोई अपने सूर में मधुमय कर, बरसाता, मैं सो जाता, या ओळी मात्र वेगळ्या आहेत. *मधुमय* शब्द देखील किती देखणा आणि नेमका आशय वयात करणारा आहे. सगळी कविता व्याकुळ मनःस्थितीची असताना, शेवट मात्र *सूर में मधुमय* अशा आशावादी शब्दांनी केला आहे. कविता समजायला अगदी सोपी आहे. संगीतकार जयदेव यांची स्वररचना आहे. १९७० च्या सुमारास हिंदी चित्रपट संगीताने कात टाकून पाश्चात्य संगीताची उघडपणे कास धरली. सगळीकडे पाश्चात्य संगीताचे सूर घुमत होते पण काही अपवाद संगीतकार, खैय्याम तसेच जयदेव यांनी मात्र भारतीय संगीताचीच पाठराखण केली. अर्थात आपल्या वाद्यमेळात जयदेव यांनी पाश्चात्य वाद्यांचा सढळ वापर केला परंतु मूळ ढाचा त्यांनी भारतीय(च) ठेवला. जयदेव यांच्या चाली कितीही सोप्या वाटल्या तरी आपल्या स्वररचनेत कुठेतरी बौद्धिक अंश असलाच पाहिजे, असा आग्रह दिसायचा. परिणामी सोपी वाटणारी चाल, एकदम गळ्याची परीक्षा बघणारी व्हायची. मग लयीचे अंग वेगळे असायचे किंवा तालाच्या मात्रांमध्ये फरक करायचा इत्यादी प्रयोग चालायचे. बरेचवेळा स्वरांच्या ठेवणीत फरक करायचा आणि ऐकणाऱ्याला चकित करून टाकायचे. वेगळ्या शब्दात समेची मात्रा तीच ठेवायची परंतु त्या मात्रेपर्यंत चालणार स्वरिक प्रवास वेगवेगळ्या वाटेने करायचा. *बिहाग* रागावर आधारित चाल आहे. चित्रपटातील प्रसंग बघता, रागाची निवड अचूक वाटते. गाणे उघड,उघड गायकी अंगाचे आहे. परिणामी स्वरविस्ताराच्या अनेक जागा स्पष्टपणे दिसतात. मुखडा बारकाईने ऐकल्यावर, पहिल्या अंतऱ्याकडे वळताना, उठावण इतकी वेगळी आहे की प्रश्न पडतो, अंतऱ्यावरून मुखड्यावर कसे येणार? परंतु बारकाईने चालीतील स्वरांचा प्रवास बघितल्यावर आपण जयदेव यांच्या कुशाग्रतेला दाद देतो. तसेच शेवटचा अंतरा देखील असाच वेगळ्या सुरांवर सुरु होतो आणि समयोचितपणे अस्ताईवर पोहोचतो. गाण्यात बऱ्याच ठिकाणी छोट्या,छोट्या हरकती आहेत आणि त्याकडे लक्ष दिल्यावर ध्यानात येईल, जयदेव संगीतकार म्हणून किती वैशिष्ट्यपूर्ण आहेत. गायक येशुदास आहेत. कर्नाटकी संगीताचे पायाभूत शिक्षण घेतले असल्याने, गळ्यातून ताना, हरकती,उपज वगैरे अलंकार सहजपणे निघतात. दक्षिण भारतात येशुदास यांचे नाव प्रतिष्ठित आहे. सातत्याने कर्नाटकी संगीताचे जलसे करीत असतात. त्यामानाने हिंदी चित्रपटसृष्टीत ते फारसे स्थिरावले नाहीत. अर्थात याचे एक कारण असे दिसते, गळ्यावर चढलेला कर्नाटकी ढंग, हिंदी गाण्यांच्या बाबतीत अडसर ठरला असावा. विरोधाभासाने हरिहरन हे गायक म्हणून ऐकावेत. हिंदी गाणी गाताना, गळ्यावरील कर्नाटकी संगीताचा मागमूस देखील दिसत नाही. अस्खलित हिंदी शब्दोच्चार असतात. येशुदास यांच्या बाबतीत तीच एक अडचण ठरली असावी. या गाण्यात देखील, शब्दोच्चार तर दाक्षिणात्य थाटाचे आहेतच परंतु स्वरोच्चारावर देखील त्याचा असर दिसून येतो. शब्द अचूक उच्चारले आहेत पण शब्दांमागील भावना मात्र कर्नाटकी थाटाची आहे. एक विक्षेप म्हणून हे सांगत नाही कारण इतर अनेक दाक्षिणात्य गायक हिंदी चित्रपटांसाठी गाऊन गेले किंवा गात आहेत. दुसरा मुद्दा असा येतो, येशुदास यांनी आपले कार्यक्षेत्र दाक्षिणात्य राज्यांपुरते मर्यादित ठेवलेआणि तिथेच आपली कारकीर्द घडवायचे नक्की केले. त्यातून कर्नाटकी शास्त्रीय संगीताचे गायक असा नाहक शिक्का बसला. एकदा का एखादा शिक्का बसला की त्यातून बाहेर पडणे निरतिशय कठीण. वास्तविक आवाज सुरेल आहे, तिन्ही सप्तकात लीलया फिरणारा गळा लाभलेला आणि संगीताचा पायाभूत अभ्यास असल्याने, कुठल्याही प्रकारचे गाणे गायला अडचण पडू नये. असेअसताना, त्यांनी जी काही हिंदी गाणी गायली, त्या गाण्यांवर भारतीय संगीताची छाप असेल अशीच गाणी त्यांना मिळाली. पाश्चात्य ढंगाची गाणी ते गाऊ शकले असते का? हिंदी चित्रपटासाठी गायन करायचे म्हटल्यावर इथे वेगवेगळ्या प्रकारची गाणी गाता येणे गरजेचे असते. असे असून देखील प्रस्तुत गीत त्यांनी अतिशय वेधक पद्धतीने गायले आहे. कवितेतील भाव जाणून घेऊन, स्वरांतून तोच भाव परिणामकारकपणे ऐकायला मिळतो. अर्थात हा चित्रपट (आलाप चित्रपट) तिकीटबारीवर सपशेल आपटला आणि नियमानुसार हे गाणे आणि या चित्रपटातील इतर सर्वांगसुंदर गाणी मातीमोल झाली!! असे व्हायला नको होते. कोई गाता मैं सो जाता संस्त्रीती के विस्तृत सागर पर सपनों की नौका के अंदर सुख दुख की लहरो पर उठ गिर बहता जाता, मैं सो जाता आँखो में भर कर प्यार अमर आशिश हथेली में भर कर कोई मेरा सिर गोदी में रख सहलाता, मैं सो जाता मेरे जीवन का कारा जल मेरे जीवन का हालाहल कोई अपने सूर में मधुमय कर बरसाता, मैं सो जाता कोई गाता मैं सो जाता Koi Gaata Main So Jaata - Alaap(1977).mp4 - YouTube

सनशाईन हॉटेल

इराणी हॉटेल ही मुंबई शहराच्या सांस्कृतिक विस्ताराचा अविभाज्य भाग आहेत. विशेषतः; दक्षिण मुंबईत तर या हॉटेल्सचे प्रस्थ बरेच आहे. नक्की कधी ही हॉटेल्स कधी सुरु झाली? या प्रश्नाचे उत्तर कधीतरी मिळेल परंतु त्यांचे सामाजिक आणि सांस्कृतिक स्थान मात्र आजही अबाधित आहे. विशेषतः तरुण वर्गात तर या हॉटेल्सची लोकप्रियता अखंडित आहे. दक्षिण मुंबईत जवळपास प्रत्येक विभागात, एखादे तरी इराणी हॉटेल आहे. अर्थात कालानुरूप काही ठिकाणाची इराणी हॉटेल बंद झाली आहेत परंतु समाजाच्या संस्कृतीचा अविभाज्य भाग बनून राहिली आहेत, यात काहीही संशय नाही. मी जिथे राहतो- ठाकूरद्वार इथे तर आसपास बरीच इराणी हॉटेल्स आहेत, व्हॉईसरॉय ऑफ इंडिया, कयानी, बास्तानी(आता काही वर्षांपासून बंद पडले आहे आणि बहुदा कायमचे बंद पडले असावे) आणि ठाकूरद्वार चौकातील सनशाईन हॉटेल!! जवळपास ३,४ किलोमीटर परिसरात अशी ३,४ इराणी हॉटेल्स आहेत. कयानी हॉटेलला तर प्रचंड ग्लॅमर आहे, ऐतिहासिक वारसा आहे. त्यामानाने, इतर हॉटेल्सना इतके ग्लॅमर नाही. सनशाईन हॉटेल तर माझ्या जन्माच्या आधी पासूनचे हॉटेल तिथे आहे. एकतर ठाकूरद्वार चौकाच्या एका टोकाला, सिग्नलला लागून आहे. परिणामी लोकांच्या सहज येण्याजाण्याच्या मार्गावर आहे. अक्षरश: लाखोंनी माणसे इथून ये जा करीत असतात आणि त्या सगळ्यांच्या नजरेत हे हॉटेल भरते. इराणी हॉटेल्सची काही वैशिष्ट्ये आहेत आणि ती वर्षानुवर्षे जपलेली आहेत. इथे निव्वळ चहा (पानी कमी चहा तर इथेच मिळतो) घेऊन, तुम्ही या हॉटेलमध्ये निवांतपणे तासंतास बसू शकता. असे तुम्ही जगातील यच्चयावत कुठल्याही हॉटेलमध्ये बसू शकत नाही. मी अगदी कॉलेजमध्ये असल्यापासून या हॉटेलमध्ये येत आहे. एकतर त्यावेळी खिशात नेहमीप्रमाणे पैशाची चणचण असायची. आम्ही ठराविक मित्र दिवसाच्या कुठल्याही प्रहरी इथे चहा प्यायला येत असू. चहाचे पैसे भरण्याइतकी ऐपत असायची. त्यावेळी बियर बार या हॉटेलमध्ये नव्हता, तो नंतर आला. नंतर आम्हा मित्रांना नोकऱ्या लागल्या आणि आमची मजल आम्लेट किंवा खिमा मागण्याइतकी वाढली. तरीही "ब्रून/बन मस्का आणि चहा" या डिशेश (यांना डिश म्हणावी इतका देखील परकेपणा आजही वाटत नाही) मागवणे, ही चैनीची परमावधी होती. इथेच चहा मागवायचे, त्याच्याबरोबर असंख्य गप्पा मारायच्या, वाद घालायचे, काहीवेळा भविष्याचे प्लॅन्स करायचे, इत्यादी उद्योग चालू असायचे. आमचे हे भावविश्व होते. गल्ल्यावरील पारशाने कधीही - अरे कितना टाइम बैठे हो , सारखे दरडावून विचारले नाही. चहाबरोबर सिगारेट घ्यायची म्हणजे इथल्या मैफिलीची सांगता व्हायची. कित्येक तास या हॉटेलमध्ये घालवले आहेत. बरेचसे वाद, चहा संपला की विसरले जायचे. अगदी नुकत्याच बघितलेल्या तरुणीच्या सौंदर्याचे "माप" इथेच घेतले जायचे. इथे कुठल्याही विषयाचे बंधन नसायचे. अगदी शिवराळ भाषेची मुक्त तोंडाने देवाणघेवाण चालायची. वास्तविक हे हॉटेल ट्रॅफिक सिग्नलला लागून आहे, त्यामुळे आमच्या गप्पात रस्त्यावरील गाड्यांच्या आवाज मिसळला जायचा - त्याचा कधीही त्रास म्हणून जाणवला नाही. किंबहुना त्या हॉर्न्सची जाणीवच झाली नाही, इतके आम्ही आमच्या विश्वात रममाण होत असू. संध्याकाळी ऑफिसमधून घरी येताना, एखादी तरी चक्कर इथे व्हायचीच. हे हॉटेल कधीही रिकामे असे बघितलेच नाही. एखादा कोपरा पकडायचा, पानी कम चहा मागवायचा आणि त्याबरोबर तोंडात सिगारेट शिलगावयाची आणि कुठल्याही विचारांची धुंदी चढवून घ्यायची, हा परिपाठ कित्येक वर्षे अखंडपणे चालू होता. आमची तर गल्ल्यावरील मालकाशी चांगली मैत्री झालेली होती. त्यानेही आम्हाला हॉटेलचे दरवाजे कायमचे उघडे ठेवलेले असायचे. एकतर इराणी हॉटेल्स पहाटे ५ वाजता उघडतात आणि रात्री उशिरा, अगदी १२ पर्यंत उघडी असतात. तरुण वयात याचा बराच फायदा व्हायचा. पहाटे इराणी हॉटेलचा चहा पिणे, यातील "स्वर्गसुख" हे फक्त मुंबईकर माणसांनाच कळू शकेल. त्या चहात कसलीही वैशिष्ट्ये नसायची म्हणजे वेलची, लवंग वगैरे काही नाही. त्या छोट्याशा कपात, गरम दूध, चहाच्या पावडरीची उकळलेली पूड आणि साखर, इतकेच!! तरीही त्याची चव जिभेवर रेंगाळायची. अर्थात सोबत बन किंवा ब्रून मस्का!! तो सोबत हवाच, त्याशिवाय मैफिल रंगणे निव्वळ अशक्य!! असा पाव फक्त इराणी हॉटेल्स मध्येच मिळणार. त्या पावाला लावलेला मस्का - त्याला बटर किंवा लोणी, अस्सल मुंबईकर कधीही म्हणणार नाही देखील फक्त तिथेच मिळणार. पुढे ऐपत वाढल्यावर आम्लेट, त्यातही साधे आम्लेट, मसाला आम्लेट असे प्रकार आहेतच. आम्लेट आले की त्याच्यावर मीठ आणि मिरपूड फवारून (ती फवारूनच टाकायची, चमचा वगैरे लाड नाहीत) घ्यायची आणि आपल्या अंदाजाने टाकल्यावर सोबतच्या मऊशार पावाच्या तुकड्यासह आम्लेटचा तुकडा घ्यायचा!! तो तोंडात गेला की मग चहाचा एक घोट घशाखाली न्यायचा. खरंतर कुणी म्हणेल यात काय वैशिष्ट्य आहे? त्रयस्थ नजरेतून काहीही वैशिष्ट्य नाही पण त्या हॉटेलच्या स्थानाचे जे वैशिष्ट्य आहे, ते कुठेच नाही. बहुतेक इराणी हॉटेल्समधील बसायला असणारी टेबल्स,खुर्च्या या एकरंगी असायच्या. काळ्या रंगाच्या खुर्च्या आणि पांढऱ्या रंगांची टेबल्स. पुढे या हॉटेलमध्ये एक मोठा कप्पा केला आणि तिथे बियर बार आला!! एव्हाना खिशात पैसे खुळखुळायला लागले होते, अंगात तरुणाईची मस्ती होती - मग काय बियर पिणे क्रमप्राप्तच होते. आज बियर पिण्यात फारसे काही थ्रिल वाटत नाही पण तेंव्हा घरच्यांना चुकवून बियर पिण्यातली लज्जत केवळ अवर्णनीय होती. बियर सोबत चखणा (हा मुंबईचा परवलीचा शब्द - याच्याशिवाय ड्रिंक्स संभवत नाही) म्हणून खारेदाणे, वेफर्स, खारी मुगडाळ असेच काहीतरी मागवायचे आणि धुनी पेटवायची!! ही धुनी मग रात्री उशिरापर्यंत पेटलेली असायची. आता त्यावेळच्या गप्पा आठवत नाहीत कारण आता आयुष्याचे मार्ग बरेच बदलले. त्यावेळची स्वप्ने विरून गेली, त्यावेळच्या मुलींवरून मारलेल्या गप्पांचे फड असेच हवेत विरून गेले. आज हे सगळे आठवले कारण आता हे सनशाईन हॉटेल बंद होत आहे!! ती इमारत अत्यंत धोकादायक अवस्थेत असल्याचे चक्क कोर्टाकडून निर्देशित झाल्याने हॉटेल बंद करण्यावाचून तरुणोपाय राहिला नाही. काळ आम्ही मित्र तिथे गेलो, काही काळ घालवला. अर्थात जुन्या आठवणी निघाल्या. काही मित्र तर ठाकूरद्वार सोडून उपनगरात कायमचे राहायला गेलेत पण हे हॉटेल बंद पडणार म्हणून शेवटचे असे "बसायला" आले होते. आता असे सांगण्यात आले आहे, ही इमारत पुन्हा नव्याने बांधणार आहे आणि पुन्हा हे हॉटेल सुरु होणार आहे. आज आम्ही सगळे साठीपार आहोत. तेंव्हा हे हॉटेल पुन्हा जेंव्हा नव्याने सुरु होईल तेंव्हा आम्ही असू का? असलो तरी आज जशी धुंदी अनुभवता आली, तशी अनुभवण्याच्या अवस्थेत असू का? त्यावेळी मुंबई कशी असेल? मुंबई, विशेषतः ठाकूरद्वार/गिरगाव फार प्रचंड वेगाने बदलत चालले आहे, जुन्या चाळी पाआडून टॉवर्स होत आहेत. नवी संस्कृती स्थिरावत आहे. अशा नव्या संस्कृतीत "पानी कमी चाय" ला पुन्हा संजीवनी मिळेल का? बरेच प्रश्न डोक्यात घोंघावत आहेत, ज्याची आज उत्तरे सापडणे अशक्य.

समीक्षा - एक अवघड शब्द

मुळात समीक्षा का हवी? त्याच्यामुळे नक्की कसली स्थित्यंतरे होतात आणि त्यामुळे कलेच्या आकलनाविषयी स्वच्छ प्रतिमा तयार होतात का? समीक्षा ही कशी असावी? या प्रश्नापेक्षा समीक्षा म्हणजे नक्की काय? आणि त्यामुळे नक्की काय साध्य होते? या प्रश्नांचा उहापोह करणे महत्वाचे आहे. समीक्षा नेहमीच जटील असते कारण मुळात कला आणि कलास्वरूप Normative नाही. हे मान्य करायला हवे. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास "सुंदर" हा शब्द घेतला तर सुंदर म्हणजे नक्की काय? हे आधी ठरवावे लागेल. आता ढोबळपणे असे म्हणता येते, जे रसिक ठरवतात, ते सुंदर!! मग प्रश्न असा येतो, "रसिक" कुणाला ठरवावे? रसिक गृहीत धरल्याशिवाय सुंदरता कशी सिद्ध करता येईल? तेंव्हा हे असे गुंतागुंतीचे चक्र आहे, हे नक्की. जो आस्वाद घेतो, तो रसिक, असे म्हणणे फार ढोबळ होते. कारण आस्वाद या शब्दाची वैशिष्ट्ये नक्की करावी लागतील. परंतु रसिक आणि कला अस्तित्वात आल्याखेरीज आस्वाद ही कृती अस्तित्वात येणार नाही. याचाच वेगळा अर्थ, रसिक आणि आस्वाद हे परस्पराश्रयी आहेत, हे मान्य करावे लागेल.अशा अवस्थेत कुठल्या अनुभवाला आस्वाद म्हणायचे? याचा विचार करता, आपण लहानपणापासून विचार करीत असतो आणि त्यातून आपण आपली स्वतःची दृष्टी विकसित करत जातो. ती दृष्टी विकसित करताना, आपल्यावर असंख्य संस्कार होत असतात, अनेक अनुभवातून आपण जात असतो. अनुभव घेताना, त्यात आपला संदर्भ असतोच असे नसून निव्वळ उपस्थिती असल्याने, अनुभवाचे साक्षीदार होत असतो. या सगळ्या घालमेलीतून, आपला पिंड तयार होत असतो. हा पिंड तयार होतानाच, आपली आवड तयार होत जाते. म्हणजे मग पिंड या शब्दाशी आस्वाद हा शब्द जोडता येतो. इथेच मी वर म्हटलेल्या "सुंदर" या शब्दाची नेमकी व्याख्या करणे अवघड जाते कारण इथे व्यक्ती अवतरते आणि पुढे व्यक्तिनुरूप त्यांचे पिंड आणि विचार येतात आणि सुंदर शब्दाची ढोबळ व्याख्या देखील अवघड होऊन बसते. तद्नुषंगाने, कला आणिआस्वाद, याबाबत ठाम विधाने करणे आणखी किचकट होऊन बसते. सौंदर्य हे काही ठराविक नीतीप्रमाणे मांडता येत नाही. कलेच्या संदर्भात तर ते फार धूसर होऊन बसते. कलेच्या संदर्भात आपण सुंदर शब्द वापरतो त्यावेळी त्याला फक्त व्यक्तिगत संदर्भ असतो. कलेच्या बाबतीत सौंदर्य हा शब्द निव्वळ एक प्रत्यय असतो आणि तो सिद्ध करणे, हेच अवघड होऊन बसते. कलेच्या शास्त्रात सुंदर हा एक पारिभाषिक शब्द आहे. कलाकृतींचा रसिकांना जो प्रत्यय येतो, त्या प्रत्ययाला लावले गेलेले हे एक विशेषण आहे. कलास्वरूप शास्त्राचा कलेकडे बघण्याचा दृष्टिकोन स्वतंत्र असतो. रसिकाचे मन हे नेहमीच निरनिराळ्या कप्प्यांनी बनलेले असते. एका कलेचा विचार करताना, दुसऱ्या कलेचा विचार त्याच मनात येणे सहजशक्य असते. हाच विचार पुढे मांडायचा झाल्यास, कलाकृतीच्या रसग्रहणात कलात्मक दृष्टिकोनाला अप्रस्तुत असणारे मुद्दे सतत जाणवत राहतात. आणि त्याचा परिणाम थोडाफार तरी प्रत्ययावर होत असतो. आता उदाहरण बघायचे झाल्यास, एखादे चित्र बघताना, त्या चित्राच्या अनुषंगाने, त्या चित्राची पार्श्वभूमी, चित्रकाराचे नाव आणि तद्नुषंगाने आठवला जाणारा इतिहास, याबद्दल मनात आदर निर्माण होतोच. रसिकाच्या मनात हे असे अवांतर ज्ञान उत्पन्न होत असते. याच बाबींवर त्याचे रसिकत्व सिद्ध होत असते. सामान्य माणूस ते रसिक, हा प्रवास असाच सुरु होत असतो. फक्त या इतर माहितीमुळे त्याची आस्वादाची कक्षा वाकलेली असू नये. अर्थात हे जे अवांतर ज्ञान असते,ते त्या विषयाच्या संदर्भातच असावे लागते अन्यथा गोंधळ नक्की. समीक्षा करणे म्हणजे हेच ज्ञान, जे कलाकृतीच्या संदर्भात मूळ आणि अवांतर ज्ञान देते, त्याची संघटित रचना करून, त्याचे शाब्दिक स्वरूप इतरांसमोर मांडणे. यात एक बाब महत्वाची आहे, समीक्षा ही समीक्षाच असावी, तिथे नीतिशास्त्र, मानसशास्त्र किंवा सौंदर्यशास्त्र अशी वर्गवारी असू नये. कारण ही वर्गवारी म्हणजे समीक्षेला आधारभूत असणाऱ्या ज्ञानाची वर्गवारी आहे. आपल्याकडे बरेचवेळा हाच घोळ घातला जातो.

कारागिरी आणि कला

शिर्षकावरून विषयाबद्दल कल्पना यावी. आपल्याकडे आजही या दोन्ही शब्दांबद्दल घोळ घातला जातो आणि याचे कारण या दोहोंतील सर्जनशीलतेबद्दल असलेली संदिग्धता. मुळात दोन्ही कृतीत "निर्मिती" हा घटक प्रामुख्याने अस्तित्वात असतो, हे मान्य व्हावे. काहीतरी तयार होणे आणि त्याला कलात्मक रूप मिळणे, या प्रक्रियेत कुठेतरी निर्मितीची बीजे अंकुरलेली असतात. अर्थात या प्रक्रियेची प्रक्रिया कशी तयार होते, याचा शोध हा जवळपास अशक्य असतो कारण अबोध मनाच्या तळाशी कुठेतरी याची प्रक्रिया चाललेली असते. त्यामुळेच बहुदा आपण मनाशी काय ठरवत असतो आणि प्रत्यक्षात काय बघायला मिळते, यात नेहमीच तफावत निर्माण होते. जरी आपणच निर्मिती करत असलो तरी हाती येणारे फळ हे नेहमीच अतर्क्य जरी नसले तरी पूर्णतः समाधान देणारे नसते आणि ही वस्तुस्थिती आहे. या हताशतेचा शोध नेहमीच अपूर्ण असतो. यामुळेच निर्मितीचे गणित मांडता येत नाही. वास्तविक पहाता प्लेटोने Maths आणि Music, यांना फार वरचे स्थान दिले आहे परंतु एका विविक्षित मर्यादेपुढे यातील साम्यस्थळं शोधण्याची प्रक्रिया अत्यंत धूसर होत जाते. मुळात निर्मिती म्हटली की त्यात कुठेतरी बरा,वाईट प्रतिभेचा अंश सापडतो. त्याशिवाय निर्मिती अशक्य. इथेच खरा गोंधळ होऊ शकतो कारण प्रतिभा म्हणजे नक्की काय? गणिताप्रमाणे त्याचे ठराविक उत्तर मिळत नाही. जिथे प्रमेय निर्माण करता येत नाही तिथे उत्तर कुठून शोधणार!! त्यामुळे प्रतिभावंत या शब्दाला खूप मर्यादा पडतात. याचाच दूरगामी परिणाम निर्मिती आणि त्या निर्मितीचा दर्जा ठरवण्यावर होतो. निर्मिती अवतरली की लगेच तिथे आपण सगळेच तिचा मूलभूत शोध आणि त्याची प्रतवारी शोधण्याच्या मागे लागतो. यात बरेचवेळा एक गोंधळ होतो, निर्मितीचा आस्वाद मागे पडतो. हाताशी आलेली निर्मिती काय दर्जाची आहे, हे ठरवण्याआधी त्या निर्मितीचा आनंद घ्यावा, ही प्रक्रिया बरेचवेळा मागे पडते आणि निर्मितीचा खल करण्याची प्रवृत्ती पुढे येते. काहीवेळा, निर्मितीच्या आनंदावर विरजण पडते!! परंतु जरा विचार केल्यास, निर्मितीचा आनंद घ्यायचा म्हणजे नक्की काय करायचे? एकतर जो निर्मिक असतो, त्याला बाजूला सारायचे आणि एक रसिक म्हणून आपणच ती निर्मिती अंतर्बाह्य न्याहाळायची. हे न्याहाळणे म्हणजे एक प्रकारे प्रतवारी लावण्याची प्रक्रिया करणे होय. आपण जेंव्हा निर्मितीकडे सजग दृष्टीने बघायला लागतो तेंव्हा आपल्याच नकळत आपण ती निर्मिती तपासत असतो. अशा वेळी आपण रसिक कधीही "प्रतिभा" वगैरे विचार करत नसतो तर समोर असलेली कलाकृती आपल्याला कितपत भावली आहे, कितपत आपण समजून घेतली आहे? या दृष्टीने बघत/ऐकत असतो. कलाकृतीचा मूलभूत आस्वाद घेणे म्हणजे सुरवातीला तरी आनंद घेणे, इतपतच मर्यादित असतो. प्रत्येक रसिक हा काही "बुद्धीवादी" किंवा "वैचारिक" नसतो. तितकी त्याला संवाद देखील नसते. प्राथमिक अवस्थेत आनंद घेणे, इतपतच उद्दिष्ट असते. त्यामुळेच जेंव्हा कलाकृती आवडली का? याचे उत्तर सर्वसाधारणपणे "मला आवडली" किंवा "मला नावडली" या दोन शब्दांपुरते सीमित असते. अर्थात या उत्तरावर आक्षेप घेण्याचे काही कारण नसते. अतिशय खोलात उतरून, निर्मितीची छाननी करणे, त्या रसिकांच्या रसिकत्वाच्या कक्षेच्या बाहेर असते. आता प्रश्न पुढे येतो तो, अशी "छाननी" किंवा "विश्लेषण" करणे आवश्यक असते का? त्यातून नेमके काय साध्य करायचे असते? आणि तसे ते साध्य होते का? इथे कलेचे शास्त्र समोर येते. प्रत्येक कला ही शास्त्राधिष्ठित असते. प्रत्यक्षात कितपत शास्त्र पाळले जाते? हे प्रत्येक निर्मिकाच्या वकुबावर अवलंबून असते परंतु बरेचवेळा असे आढळते, कलाकारांकडून नकळत शास्त्र पाळले जाते, हे निश्चित. आता पहिल्या प्रश्नाकडे.निर्मितीचे विश्लेषण करायला हवे का? खरंतर शास्त्र कितीजणांना अवगत झाले असते? याचा विचार केल्यास, फारच तुरळक व्यक्ती होकारार्थी देऊ शकतील. शास्त्र हे नेहमीच जटील असते आणि त्यासाठी प्रचंड प्रमाणात चिकाटी लागते. बहुतेक कलांचे शास्त्र हे संस्कृत भाषेत (भारतीय कलांच्या बाबतीत हा विचार आहे) असल्याने, त्याचे सर्वंकष आकलन अवघड होते. भारतात, काही रसिक तितकी चिकाटी दाखवतात आणि त्या संस्कृत ग्रंथांचे आपापल्या भाषेत भाषांतर करतात. आता शास्त्र हा मुद्दा पुढे आणल्यास, बहुतेक रसिक एक मुद्दा जोरात मांडतात - जर का शास्त्र अवगत नसेल तर उगाच त्या शास्त्राचा आधार घेऊन काथ्याकूट कशासाठी करायची? मुद्दा बिनतोड आहे, यात वादच नाही परंतु जर का अवगत शास्त्राचा आधार घेतला तर कलेबाबत भोंगळ दृष्टिकोन उत्पन्न होण्याची शक्यता मावळते. "माझी आवड" सारखे भोंगळ विधान पुन्हा, पुन्हा ऐकावे लागण्याची शक्यता कमी होते. शास्त्राचा आधार घेतला तर निर्मितीतील हिणकस किती आणि उत्तम किती, याचा शोध घेता येतो आणि जेंव्हा माझी आवड असे विधान केले जाते, तेंव्हा त्यातील अहंकारी भाव आणि हिणकस, हे सप्रमाण दाखवून देता येते. अर्थात त्यासाठी प्रचंड चिकाटी लागते, हे नक्की. आणि याच विधानातून पुढे "कारागिरी आणि कला" याचा नेमका शोध घेता येतो. एक बाब नक्की मांडता येते, कलेच्या क्षेत्रात कुणीही "स्वतंत्र" हा दावा करून शकत नाही कारण कुठलीही निर्मिती ही कुठल्याना कुठल्यातरी स्त्रोतावर आधारित असते. आपण त्याचा वेध घेण्यात कमी पडतो. आता स्त्रोत म्हटल्यावर मग तुलनात्मकता आली. तुलना आली म्हणजे मग विश्लेषण आले. सर्वसाधारणपणे विश्लेषण या शब्दालाच बहुतेकजण जवळ करत नाहीत. कशासाठी विश्लेषण? हाच पहिला प्रश्न असतो परंतु या शब्दातील जटीलपणा बाजूला ठेवला तर त्यातून जो बौद्धिक आनंद मिळतो, त्याला दुसरी तोड नसते. पुन्हा "बौद्धिक" शब्दाला बहुतेकजण दचकतात. आपल्याला आस्वाद हा सहज, साधा आणि सोप्या पद्धतीने हवा असतो. आपण कलेचा आनंद घेत आहोत तेंव्हा तिथे निखळ आनंद का अप्राप्य करायचा? परंतु निखळ आनंद घेणे म्हणजे भोंगळ वृत्ती दाखवणे नव्हे. निखळ आनंद हा जोतक्या सजग वृत्तीने घेता येईल तितका मिळणार आनंद अधिक सुंदर असेल. आपण त्यासाठी थोडा विचार करायला घाबरतो. प्रत्येक आस्वाद शास्त्राधिष्ठित असावा, हे विधान जरी हेकेखोर झाले तरी सजग आस्वादात आपण नकळत शास्त्राचा अवलंब करीत असतो, फक्त आपल्याला त्याची जाणीव नसते. वर मी ए विधान केले होते, त्याचाच थोडा विचार इथे करूया. वर मी म्हटले - कुठलीही निर्मिती ही कधीही स्वतंत्र अशी नसते, तिच्यावर पूर्वजांच्या विचाराचा काही प्रमाणात असर हा असतोच. बरेचवेळा असतो तो पुनरावतार! अर्थात त्या निर्मितीला देखील व्यासंगाचा, कलेचा खोलवर व्यासंग जरुरीचा असतो. इथेच मोठा प्रश्न उभा राहतो. जर का स्वतंत्र निर्मिती हा व्यदतोव्याघात मानला तर मग कारागिरी बद्दल टीका का आणि कशासाठी? कलेच्या निर्मितीवर पूर्वीच्या कलाकृतींचा प्रभाव पडणे, अनिवार्य असेल तर मग नवीन होणारी कलाकृती ही थोड्याफार प्रमाणात कारागिरी असणे क्रमप्राप्तच ठरते. मुद्दा मग किती प्रमाणात सरमिसळ केली आहे? इतकाच. कवितेबाबत तर अगदी स्पष्टपणे म्हटले जाते - झारी कविता नेहमी कवीच्या मनातच असते!! कागदावर उतरते ते बऱ्याचप्रमाणात Crafting असते!! एक नक्की या बाबतीत म्हणावेसे वाटते, विशेषतः लेखन कलेबाबत असे म्हणता येते, लेखकाच्या मनात जे असते, ते जसेच्या तसे मनाबाहेर काढणे, हे जवळपास अशक्य असते आणि म्हणूनच कुठलेही लेखन हे "परिपूर्ण" तसेच "मनाजोगते" होत नाही. हाच मुद्दा पुढे संगीत कलेबाबत मांडता येतो. अगदी रागदारी संगीत घेतले तरी पूर्वसूरींचा प्रभाव पूर्णपणे टाळणे अशक्य असते आणि जी काही "नवनिर्मिती" म्हणून सादर होते, त्यात पूर्वीचे म्हणून थोडेफार मिसळलेले असते. अर्थात संगीतकलेचा विस्तार अशाच प्रकारे होत असतो. ललित संगीतात तर काही बोलायलाच नको. "स्वतंत्र" स्वररचना असे काहीच नसते. जे काही तयार केले जाते ते मागील पिढींनी केलेले असते, त्याच्यावर नवेपणाचे "लेपन" करून लोकांच्या समोर आणले जाते. मग कला विशुद्ध स्वरूपात अवतरणे अवघड आहे का? याचे उत्तर सोपे नाही. तुम्ही कुठल्या नजरेतून कलेकडे बघता, त्याच्यावर बरेचसे अवलंबून राहते. मग प्रश्न असा, शास्त्र या शब्दाचे इतके अवडंबर माजवण्याचे काहीच कारण नाही. संपूर्ण शास्त्र समजून घेणे किचकट होते आणि मग जी कलाकृती समोर येते, त्याच्यावर विशुद्ध असे लेबल लावणे कठीण होऊन बसते. शास्त्र टाळता तर येत नाही पण अवलंब करून निश्चितार्थ स्वरूपाची विधाने करता येत नाहीत. तेंव्हा कारागिरी असणे, हे अटळ आहे, असेच म्हणावे लागते.

जे वेड मजला लागले

खरंतर कुठलीही भावना ही आंतरिक प्रेरणेशिवाय प्रकट होत असेल तर तिला विसविशीत स्वरूप प्राप्त होते. आंतरिक प्रेरणा ही सततच्या चिंतनाने मनात येऊ शकते. त्यासाठी विचारांची कास धरणे आवश्यक असते. आपण बहुतेकवेळा इथेच कमी पडतो. चित्रपट गीतांचा स्वतंत्रपणे विचार करताना, हा मुद्दा विचारार्थ घ्यावा लागतो. सातत्याने, त्याच त्याच विषयावर कविता लिहिणे, हे चित्रपट माध्यमामुळे आवश्यक असले तरी देखील सातत्याने चिंतन केल्यास, कवितेत वेगळेपण आणि वेगळी अभिव्यक्ती आणता येऊ शकते. मानवी प्रतिभेच्या मर्यादा ध्यानात घेऊन हेच विधान करता येऊ शकते. इथे प्रतिभा या शब्दाचा अर्थ फक्त चित्रपट गीतांच्या संदर्भात मांडलेला आहे अन्यथा प्रतिभेला कसलेच कुंपण नसते, हे सिद्ध झालेले आहे. याच विचाराची पुढील पायरी म्हणजे आस्वाद होय. कवितेचा आस्वाद हा शब्दप्रयोग आपण सर्वच कवितांच्या बाबतीत करीत असतो तरी आस्वादाचे प्रत्यक्ष रूप प्रत्येक कवितेगणिक बदलत असते. आपण वाचीत असलेली प्रत्येक कविता, हा नित्यनूतन शोध असतो. आज वाचलेली कविता, आणखी काही वाचताना, आपली तीच प्रतिक्रिया होईल, असे सांगता येत नाही. कदाचित तीच कविता अधिक आवडू शकेल. हा बदल का झालेला? हा प्रश्न आपण आपल्याला फारसा विचारत नाही. इथेच संवेदनशील वाचक नेहमीच आपली आवड शिळी होऊ नये याची काळजी घेत असतो. चित्रपट गीताच्या बाबतीत बहुतेकवेळा आपण कविता नजरेआड करतो आणि एका अननुभूत साहित्यनंदाला पारखे होत असतो. यात आपलाच तोटा असतो. चित्रपट गीतातील कविता, या शब्दांना एकाबाजूने मर्यादा असते तर दुसऱ्या बाजूने आव्हान देखील असते. कवीच्या दृष्टिकोनावर बरेचसे अवलंबून असते. आजचे गाणे कवियत्री शांता शेळक्यांनी लिहिलेले आहे. अधिकृत नाव जरी वसंत अवसरे असले तरी. त्यावेळी शांताबाई सरकारी नोकरी करीत असल्याने, त्यांनी हा "बदल" स्वीकारला. शांताबाई या मुळातल्या कवियत्री परंतु आर्थिक कारणास्तव त्यांनी चित्रपटात गीते लिहायला सुरवात केली आणि तिथेही त्यांनी अप्रतिम गीते लिहून आपला ठसा उमटवला. चावून,चावून चोथा झालेल्या प्रणयी प्रसंगात देखील त्यांनी वेगळ्या प्रकारची शब्दरचना करून दाखवली. "स्वप्नी बघणे" "जागेपणी वावरणे" इत्यादी भावच्छटा लिहिताना, त्याचा समारोप करताना, "मुकेपणी बोलतो शब्दांत ते रंगेल का?" अशा शब्दात केलेला आहे. खरंतर ध्रुवपद कुणी शक्यतो प्रश्नार्थक करत नाही परंतु शांताबाईंनी तशी सुरवात केली आणि पुढील प्रत्येक कडव्याचा शेवट प्रश्नार्थक केला आहे आणि तसे करताना कुठेही किंचित विक्षेप होत नाही, हा त्यांच्या कवित्वाचा अधिकार. वास्तविक पहाता युगुलगीत आहे तरीही भावना कुठेही विसविशीत होत नाही. दोघांच्या भावना नीटसपणे मांडल्या आहेत. कुठेही शब्दांची अनावश्यक द्विरुक्ती नाही. चित्रपट गीतांत शब्दांची द्विरुक्ती ही वारंवार आढळते कारण स्वरिक लय सांभाळणे, आद्यकर्तव्य असते. संगीतकार वसंत पवार आहेत. अतिशय कुशाग्र बुद्धीचे संगीतकार परंतु अपवाद वगळता, कधीही प्रसिद्धीचा झोत अंगावर पडला नाही आणि उपक्षेच्या खाईत, हा संगीतकार लोप पावला. मराठी संगीतकारांची, काही संगीतकार अपवाद म्हणून वगळता, हीच अवस्था बघायला मिळते. अतिशय हुशार संगीतकार असून, आर्थिक डबघाईत आयुष्य संपल्याचे आढळते. वसंत पवार हे प्रामुख्याने लावणीचे संगीतकार म्हणून ख्यातकीर्त होते परंतु त्यांनी सर्व प्रकारची गाणी देऊन, आपल्या प्रतिभेची चुणूक दाखवली होती. कवीच्या शब्दांना अचूक न्याय देत असत. आता या गाण्याची स्वररचना "चंद्रकंस" रागावर आधारित आहे परंतु प्रसंगी रागाला बाजूला सारून, शब्दांच्या अभिव्यक्तीला महत्व दिले आहे. रागदारीत चाल आहे म्हणून कुठेही भरमसाट ताना, हरकती ऐकायला मिळत नाहीत. शब्दांतील ऋजुत्व सांभाळून, मंजुळ हरकती घेतल्या आहेत आणि एक अतिशय देखणे प्रणय गीत सादर केले आहे. वाद्यमेळ बव्हंशी व्हायोलिन वाद्याने सजवला आहे. दुसऱ्या अंतऱ्याची सुरवातीची ओळ संपवताना, मुद्दाम ऐकण्यासारखे "वळण" दिले आहे. वेगळी स्वरावली असूनही क्षणार्धात स्वरावली "जे जागले माझ्या मनी" घेताना, फार नाजूक पद्धतीने वळवून घेतले आहे. गाण्यात तोचतोचपणा जरा देखील जाणवू नये, याची नेमकी दक्षता घेतली आहे. खरतर इतक्या हुशार संगीतकाराला बऱ्याच संधी मिळायला हव्या होत्या, परंतु मिळाल्या नाहीत, हे सत्य आहे. सुधीर फडके आणि आशाबाईंनीं गाणे गायले आहे. मराठीत आशाबाईंनी जितकी विविधता, वैशिष्ट्यपूर्ण गायकी दाखवली, तितकी फार कुणी दाखवल्याचे आढळत नाही. आपल्या गळ्याचा "पोत", गळ्याची सर्जनशीलता इत्यादी वैशिष्ट्ये जितकी म्हणून विस्तारता येईल, तितकी त्यांनी दाखवली आहे. गायक म्हणून सुधीर फडक्यांनी मराठीत स्वतंत्र दालन उघडून ठेवले आहे. शब्दप्रधान गायकी कशी असावी, याचे उत्तम उदाहरण सुधीर फडक्यांनी दाखवले आहे. या गाण्यात याची प्रचिती आपल्याला, अस्ताईपासून ऐकायला मिळते. वास्तविक गायकी ढंगाची स्वररचना नसून, गायला अवघड अशी गायकी, या दोघांनी पेश केली आहे. दुसरा अंतरा सुरु होण्याआधी, आशाबाईंनी जो "आलाप" घेतला आहे, तो ऐकावा. वेळ बघायची झाल्यास, ५,६ सेकंदाचा छोटा आलाप आहे पण त्यातूनही, किंचित का होईना गायकी ऐकायला मिळते. शब्दातील औचित्य सांभाळून, गायन कसे परिणामकारक करायचे, याचे उत्तम उदाहरण म्हणून या गाण्याचा निर्देश करावा लागेल. गायन बव्हंशी मध्य सप्तकात आहे आणि ती लय सांभाळून, प्रणयी भावनांचे स्फटिकीकरण करण्यात, हे दोन्ही गायक पूर्णपणे यशस्वी झाले आहेत. मराठी ललित संगीतातील एक अजरामर गाणे म्हणून या गाण्याचा उल्लेख करावाच लागेल. जे वेड मजला लागले, तुजलाही ते लागेल का? माझ्या मनीची ही व्यथा कोणी तुला सांगेल का? मी पाहतो स्वप्नी तुला, मी पाहतो जागेपणी जे मी मुकेपणी बोलतो शब्दांत ते रंगेल का? हा खेळ घटकेचा तुझा, घायाळ मी पण जाहलो जे जागले माझ्या मनी, चित्ती तुझ्या जागेल का? माझे मनोगत मी तुला केले निवेदन आज, गे सर्वस्व मी तुज वाहिले, तुजला कधी उमगेल का? (16) Je Ved Majala Lagale with lyrics | जे वेड मजला लागले | Asha Bhosle, Sudhir Phadke - YouTube