सुमन कल्याणपूर

एका कोकणी भाषिक सारस्वत कुटुंबात जन्मलेल्या सुमन हेमाडी, संगीतप्रिय वातावरणात मोठ्या झाल्या. सुरवात आकाशवाणीवर झाली आणि तिथे मराठी भावगीते आणि काही मराठी चित्रपटातून गायला सुरवात केली. सुरवातीचे संगीताचे पद्धतशीर शिक्षण त्यांनी सुप्रसिद्ध संगीतकार केशवराव भोळे यांच्या कडे घेतले. परिणामी गायनाचा पाया पक्का झाला. सुप्रसिद्ध संगीतकार वसंत प्रभूंकडे त्यांनी सुरवातीच्या काळात गायला सुरवात केली. *पसंत आहे मुलगी* या मराठी चित्रपटातील *भातुकलीचा खेळ मांडीला* या गाण्याने त्यांना खरी लोकप्रियता मिळाली. संगीतकार वसंत प्रभूंकडे त्यांनी पुढे *उगवली शुक्राची चांदणी* गायलेल्या गाण्याने त्यांचे नाव, विशेषतः मराठी घराघरात पोहोचले असे म्हणता येईल. हिंदी चित्रपटात *मंगू* चित्रपटासाठी त्यांनी काही गाणी गायली होती परंतु त्यातील शेवटी एकाच गाणे राहिले!! सुरवातीला मोहमद शफी हे संगीतकार होते पण पुढे हा चित्रपट ओ.पी. नैय्यर यांच्याकडे गेला आणि गाण्यांमध्ये काटछाट झाली. पुढील कारकीर्द लक्षात घेता, सुमन कल्याणपूर यांनी हा संगीतकार वगळता इतर संगीतकारांकडे गाणी गाऊन, आपली गुणवत्ता सिद्ध केली. एक गायिका म्हणून विश्लेषण करायचे झाल्यास, त्यांचा आवाज सुरेल,हलका ,पल्लेदार आणि पारदर्शक आहे.अजिबात भडक नसलेले स्वनरंग आणि त्यासारख्या सूक्ष्म छटा या आवाजात विपुलतेने आढळतात. परिणामतः त्यांना आपल्या गायनातून विस्तीर्ण भावपट धुंडाळता येतो. या आवाजावर शास्त्रोक्त संगीताचे गाढ संस्कार आहे वा गायिकेस शास्त्रोक्त संगीत येते याला त्यांनी गायलेल्या गीतांत फारसा पुरावा मिळत नाही. पण संबंधित शैली त्यांना कंठगत करणे शक्य होते याची खात्री पटवणारी गीते आहेत. उदाहरणार्थ *मेरे संग गा* (जानवर - शंकर/जयकिशन) या नृत्यगीतातील शास्त्रोक्त ढंग त्यांनी चांगला पेलला आहे. परंतु नाईट क्लब गीते त्यांच्या फार आवडीची होती असे म्हणता येत नाही. उदाहरणार्थ *पानी में जले मोरा अंग* (मुनीमजी -१९७२ -उषा खन्ना) यासारखे गीत त्यांनी मादक आणि मोहक केले आहे परंतु त्यात नाईट क्लब गेटची उच्छृंखलता आढळत नाही, या गीतात काही सुचक शब्दांचेही उच्चार त्यांनी सपाट केलेले ऐकायला मिळतात. एकूणचशी गाणी हा त्यांचा प्रांत नव्हता हेच खरे. आता हिंदी चित्रपट गीते हाच विषय चालला आहे तेंव्हा तो धागा घेऊन पुढे लिहायचे झाल्यास, त्यांनी गायलेली काही प्रणयगीते स्मरणीय आहेत. *ना तुम हमे जानो* (बात एक रात की - सचिन देव बर्मन) या गीतात अपेक्षा निर्मिती चांगली होते. *युंही दिल ने चाहा* (दिल ही तो है - रोशन) या गीतात एरवी विलंबित लयीबरोबर ज्या भावनेची सांगड घातली जाते, तीच भावना द्रुत लयीच्या चालींत उत्पन्न करण्यात त्या यशस्वी झाल्या आहेत. *मेरे महेबूब न जा* (नूर महल -जानी बाबू) हे गीत त्यांनी भावस्पर्शी केले आहे आणि वाद्यवृंद किरकोळ असून कुठेही अतिपणा न करता!! युगुलगीतांत देखील त्यांनी उच्च दर्जाची आविष्कार क्षमता दाखवली आहे. *ये मौसम रंगीन* (मॉडर्न गर्ल - रवी - मुकेश) या गीतात त्यांनी शांत पण विश्वासभरल्या प्रेमभावाची निर्मिती केली आहे. या उलट *ना ना करते प्यार* या गीतात खळखळाट, निरागसपणा आणि उत्साह जाणवतो. या रचनेत संभाषणात्मक शैलीचाही समयोचित आणि कौशल्यपूर्ण वापर आहे. आणखी एक वेधक उदाहरण देता येईल. *ठहरीये होश में आऊ तो* (मोहब्बत इसको कहेते है - खैय्याम - रफींसह) या गीताचे. इथे नायिका-प्रेमिका आविष्कारात जराशी लाजाळू तर प्रियकर जरा स्व-तंत्र असा आकर्षक विरोध सुरेख व्यक्त झाला आहे. सुमन कल्याणपूर यांची खरी कारकीर्द गाजली ती मराठी भावगीतांच्या प्रांगणात. मराठी संस्कृतीला आधारभूत अशी बरीच गाणी या गायिकेने भरपूर गायली आहेत. वर उल्लेख केलेल्या संगीतकार वसंत प्रभूंनी संगीतबद्ध केल्या गीताने त्यांची मराठीत कारकीर्द सुरु झाली. पुढे याच संगीतकाराने सुमन कल्याणपूर यांचा अतिशय विपुल असा वापर केला - ज्यात भक्तिगीते, प्रणयगीते, विरह गीते, अवखळ गीते, भूपाळी गीते अशी सहज सामावता येतात. *देव माझा विठू सावळा* (दशरथ पुजारी) सारखे भक्तीगीत, *चल उठ रे मुकुंदा* (दशरथ पुजारी) सारखी भूपाळी, *केतकीच्या बनी तिथे* (अशोक पत्की) सारखे प्रणयगीत, आणि अशी असंख्य गीते गौण सुमन कल्याणपूर यांनी मराठीत आपला दर्जा सिद्ध केला. अर्थात यात *शब्द शब्द जपून ठेव* (विश्वनाथ मोरे) सारखे लयीला अवघड असे गीत गाऊन त्यांनी आपल्या गळ्याची सिद्धता सिद्ध केली. मराठीत त्यांनी बहुसंख्य संगीतकारांकडे गीते गायली आणि जवळपास २० वर्षे आपला ठसा उमटवला. मराठी मध्ये आशा भोसले आपला जम बसवीत असताना, त्यांनी ते वळण बाजूला सारून, स्वतःची नवीन पायवाट चोखाळली, हे विशेष. चित्रपट गीते देखील त्यांनी सुरेख गायली आहेत. *देवा दया तुझी ही* (श्रीनिवास खळे) यासारखे लयीला अनेक कंगोरे असलेले गीत अतिशय मोहकपणे गायले आहे. *अरे संसार संसार* (वसंत पवार - मानिनी) सारखे अर्थपूर्ण गीत फारच सुंदर गायले आहे. एका अत्यंत संत्रस्त मनस्थितीची व्याकुळ जाणीव तितक्याच ऋजू भावनेने गायली आहे. ilचित्रपटसंन्यास खूप लवकर घेऊन देखील बरेच चित्रपट, तसेच चित्रपटबाह्य पण अतिशय गुणवत्तापूर्ण भरपूर गीते सुमन कल्याणपूर यांची जमा आहे. लताबाईंनी आवाज आणि लगाव या बाबतींत जे कौशल्य आपल्या प्रदीर्घ कारकिर्दीत दाखवले त्याच्या जवळ जवळ पोहोचल्या त्या फक्त सुमन कल्याणपूर!! त्यांना अधिक सिनेमा संधी मिळाल्या,त्यांच्या वाट्याला टिकाऊ चित्रपट अधिक येते तर लताबाईंच्या कर्तृत्वास पर्यायी केंद्र उभारण्याची क्षमता त्यांच्या कलाकारीत निश्चित आढळते. काहीगीत प्रकारांबाबतचे लताबाईंच्या एकाधिकारास आव्हान देण्यासाठी आवश्यक ती सामग्री त्यांच्यात असून देखील ते होऊ शकले नाही, हे त्यांचे आणि पर्यायाने रसिकांचे देखील दुर्दैव म्हटले पाहिजे.

जाहल्या काही चुका अन सूर काही राहिले

कलाकृतीची ओळख आणि परिचय तसेच त्यातून होणारी मैत्री ही एखाद्या व्यक्तीशी मैत्री व्हावी तशीच असते. एखाद्या व्यक्तीशी मैत्री आपली कशी होते? प्रथम चैतन्याने भारलेले त्याचे *स्वत्व* आपल्याला जाणवते. ते स्वत्व जर आपले कुतूहल पुरेसे जागृत करू शकले नाही, तर मग आपण त्याची मैत्री व्हावी अशी खटपट करीत नाही. ती ओळख मग फार वरवरची राहते. परंतु जर का त्या *स्वत्वाने* आपण भारून गेलो आणि त्याचवेळेस त्या स्वत्वाची काही भाग आपल्याला बुचकळ्यात टाकू लागले, की ते स्वत्व जाणावे अशी इच्छा आपल्याला होते. त्या सर्वांतून व्यक्त होणारे त्याचे व्यक्तिमत्व आपणास त्याच्याशी होणाऱ्या सहवासातून जाणवू लागते. त्याचे *Bearing* कसे आहे, हे आपल्या लक्षात यायला लागते. त्याच्या व्यक्तिमत्वाचा संघटित आकार आपल्या मनात गोळा होतो. मग पुढील सगळ्या नातेसंबंधांची *प्रोसेस* सुरु होते आणि एका क्षणी ती मैत्री आपल्या जिवाभावाची होते. आजचे गाणे *जाहल्या काही चुका अन सूर काही राहिले* हे अशाच प्रकारचे आहे. पहिल्या स्तवनात हे गाणे, गाणे म्हणून आपल्या मनात उतरत नाही, किंबहुना *गायकीचा* असा अधिक मनावर होतो परंतु जसे हे गाणे पुन्हा ऐकतो तेंव्हा मग या गाण्यातील इतर धागेदोरे मनात जुळतात आणि मग अखंड आस्वादाची प्रक्रिया सुरु होते. मराठी ललित संगीतात, कवी म्हणून मंगेश पाडगावकर यांचे स्थान फार वरच्या श्रेणीत गणले जाते. ललित संगीताला *शब्दजुळारी* चालू शकतो, अशा अत्यंत कोमट काळात, पाडगावकर आपल्या विलक्षण क्षमतेच्या कविता घेऊन दाखल झाले आणि मराठी ललित संगीत एका वेगळ्याच उंचीवर पोहोचले. पाडगावकरांची कुठलीही कविता लक्षात घेतली तर त्यात एक प्रकारचे चैतन्य असते, रंगधुंदी असते. त्यातूनच त्यांच्या कवितेला *शाब्दिक लय* मिळते आणि ती गेयता या विशेषणात विसर्जित होते. कविता नायिकेच्या अत्यंत संत्रस्त मनस्थितीची ओळख करून देणारी आहे. अर्थात ही भावना कवितेला कधीच नवीन नाही. वर्षानुवर्षे हीच भावना वेगवेगळ्या तऱ्हेने मराठी कवितेत वावरली आहे. मग, या कवितेत पाडगावकरांनी नेमके काय वेगळे मांडले आहे? मुख्य प्रभाव आपल्यावर पडतो तो, कवितेतील निरनिराळ्या प्रतिमांतून दृग्गोचर होणारा विलक्षण प्रभावी असा आशय. *चांदण्याच्या मोहराने रात्र केंव्हा दाटली* या ओळीने एक निसर्गचित्र आपल्या डोळ्यांसमोर उभे राहते, त्याचेच *स्फटिकीकरण* पुढील ओळीत *काजळी काळ्या ढगांनी हाक जेंव्हा घातली* अधिक खोलवर होते परंतु त्या चित्राची पूर्तता शेवटची ओळ *मी स्वरांच्या लोचनाने विश्व सारे पाहिले* या ओळीने होते. आता बघा, काळे ढग ही साधी बाब आहे पण त्याला *काजळी काळ्या* शब्दांसह आपल्या समोर आणले आणि वातावरणातील *व्याकुळ* आणि *विखारी* भाव त्या रात्रीसह मनात येऊन राहतो. भावना जुनीच परंतु त्याला नवीन प्रतिमांच्या सहाय्याने झळाळून टाकली. कवितेचा शेवट देखील अशाच प्रकारे अविस्मरणीय केला आहे. *हात तू देशील का?* या प्रश्नाला *तू घरी नेशील का !!* हा विश्वासदर्शक भाव पूर्णत्व आणतो. कवितेची जडणघडण ही अशाच छोट्या वाक्यांनी भरीव केली जाते. इथे ही कविता *भावकविता* होते. संवेदनानुभवातील उत्कटता हे त्या स्थायीभावातील अंगीभूत ताणांचे आणखी एक लक्षण. अनुभव संवेदनांतून जाणवल्याखेरीज तो अनुभव म्हणून प्रतीत होत नाही. पण त्यातही संवेदनाविश्व एका विशिष्ट उत्कटतेच्या पातळीवर गेल्याशिवाय ते संवेदनाविश्वही जाणवत नाही. त्यादृष्टीने इथे काही संपर्क, सामान्य पातळीवरील संवेदनाविश्व अजिबात आढळत नाही. या कवितेत, अर्थातच निसर्गरूपे आहेत पण ती सहजपणे डोळ्यासमोर दिसणारी नाहीत. आपल्या भाववृत्तीच्या स्पंदनांचे प्रतिबिंबच असे निर्माण केले जाते. अतिशय अरुप अशा भाववृत्तीने जाणवणाऱ्या निसर्गाचे रूप या कवितेत आढळते. अशी समर्थ शब्दांची कविता संगीतकार श्रीनिवास खळ्यांच्या हाती पडली आणि ती कविता अधिक खोलवर रसिकांच्या मनात शिरली. गाण्याची स्वररचना *यमन कल्याण* रागावर आधारित आहे. एकूण कवितेतील सगळं भाव बघता, संध्याकाळच्या काजळी वातावरणाला संध्याकाळचाच राग अधिक मोठ्या प्रमाणात अर्थात प्रदान करतो आणि तिथे हा राग फार विशेष भाव निर्माण करतो. तांत्रिक माहिती द्यायची झाल्यास, *कल्याण* थाटातील महत्वपूर्ण राग - सगळे सूर शुद्ध स्वरूपात लागतात. त्यामुळे असंख्य लयबंध निर्माण होण्याच्या भरपूर शक्यता आहेत. अर्थात संगीतकार श्रीनिवास खळे यांच्या स्वररचनेत रागाचे अस्तित्व जितके म्हणून कमी असेल तितके ते ठेवतात. इथे असेच झाले आहे. मुखड्याच्या आधीचा वाद्यमेळ फक्त व्हायोलिनच्या सुरांनी सांगीतिक अवकाश भारून टाकतो. खळेकाकांच्या कुठल्याही रचनेत कुठलेही वाद्य हे कधीही *नाममात्र* स्वरूपात नसते जसे इथे व्हायोलिन आहे. या सुरावटीतून आपल्या समोर *यमन कल्याण* राग समोर येतो पण अस्तित्व निमित्तमात्र असते कारण पुढे *जाहल्या काही चुका अन सूर काही राहिले* ही ओळ सुरु होते आणि हळूहळू तिथे *खळे राग* अवतरतो. इथे खळेकाकांची व्यामिश्रता खऱ्या अर्थाने ठळक होते. अतिशय धीम्या लयीत गाणे सुरु होते. इथे गाण्यातील प्रत्येक अंतरा वेगळा आणि स्वतंत्र बांधलेला आहे. हे आणखी खळेकाकांच्या रचनांचे खास वैशिष्ट्य. प्रत्येक अंतरा वेगळ्या *उठावणीवर* सुरु करायचा आणि दुसऱ्या ओळीत त्याच धीम्या गतीने पुन्हा मुखड्याशी आणून जोडून घ्यायचा!! विलक्षण सांगीतिक बुद्धिमत्ता आहे ही. हा संगीतकार इथेच बऱ्याच वेळा बुचकळ्यात टाकतो पण हीच या संगीतकाराची शैली आहे. *चांदण्याच्या मोहराने* या स्वरावलीचा मुखड्याशी दुरान्वये देखील संबंध नाही परंतु *मी स्वरांच्या लोचनाने* घेताना सुरावट ओळखीची होते. मध्य सप्तकातील सूर अचानक तार सप्तकात न्यायचे आणि मग पुन्हा मध्य सप्तकात आणायचे!! आता दुसरा अंतरा बघा. *सौख्य माझे, दु:ख माझे* हे शब्द पूर्णपणे शांत स्वरांत घेतले आहेत. एक बाब लक्षात ठेवण्यासारखी -*दु:ख माझे* हे ज्या सुरांत विणले आहे, ते तसेच यायला हवेत. ही जी *अपरिहार्यता* आहे ती खळेकाका एखाद्या कुशल सर्जकाप्रमाणे करतात. हे शब्द देखील इतक्या बारीक स्वरिक वाक्यांशातून आपल्या समोर येतात की ऐकताना सरळ, सपाट वाटतात पण बारकाईने ऐकताना त्यातील *कंगोरे* ध्यानात येतात आणि एकदम हे गाणे लयीला अतिशय अवघड होऊन बसते. अशी स्वररचना जेंव्हा लताबाईंकडे येते तेंव्हा बाईंची गायकी विलक्षण खुलून येते. स्वररचना जेंव्हा अवघड असते तेंव्हा लताबाईंची गायकी देखील तितकीच आव्हानात्मक होते. रचनाइट कुठेही *ठळक* ताना नाहीत, लांबलचक हरकती नाहीत आणि ज्या हरकती आहेत, त्या ललित संगीताच्या आदर्शभूत म्हणवल्या जाणाऱ्या पठडीतील आहेत परंतु *आदर्श* हा शब्द फक्त लताबाईंच्या गायकीलाच योग्य आहे. क्षणात वरच्या सुरांत जाणे आणि वरच्या सुरांच्या अवकाशात अंतऱ्यातील २ ओळी घेऊन मग तीच स्वरिक लय कायम ठेऊन, एकेक स्वर खाली उतरवीत आणणे, ही गायकी निव्वळ अवघड नसून आपली सांगीतिक समज अतिशय समृद्ध करणारी आहे. इथे प्रत्येक शब्दामागे नसून काहीवेळा अक्षरामागे छोट्या हरकती आहेत. एखादा भरजरी शालू प्रत्येक टाक्याने विणत जावा आणि एका विविक्षित क्षणी संपूर्ण शालू आपल्या समोरसादर व्हावा, त्या कुशलतेने लताबाई आपली गायकी *पेश* करतात. या गाण्यातील काही काही हरकती तर निव्वळ अजोड आहेत. उदाहरणच द्यायचे झाल्यास, शेवटच्या अंतऱ्यातील पहिली ओळ - *संपता पूजा स्वरांची हात तू देशील का? दाटुनी काळोख येता, तू घरी नेशील का?* दोन्ही ओळी प्रश्नार्थक आहेत आणि स्वरांतून ते प्रश्न उभे केले आहेत. आणि असे करताना *काळोख* शब्द गाताना स्वर कसा *दाट* ठेवला आहे, हे खास ऐकण्यासारखे आहे. अशाच छोट्या छोट्या गोष्टींनी हे गाणे अतिशय समृद्ध झाले आहे. ललित संगीत कालच्यापेक्षा अधिक श्रीमंत झाले. जाहल्या काही चुका अन सूर काही राहिले तू दिलेले गीत माझे आवडीने गायिले चांदण्याच्या मोहराने रात्र केंव्हा दाटली काजळी काळ्या ढगांनी हाक जेंव्हा घातली मी स्वरांच्या लोचनाने विश्व सारे पाहिले सौख्य माझे, दु:ख माझे, सर्व माझ्या भावना मोर स्वप्नांचे निळे अन विंधणाऱ्या वेदना मी असे गीतांतून सर्वस्व सारे वाहिले संपता पूजा स्वरांची हात तू देशील का? दाटुनी काळोख येता, तू घरी नेशील का? पूर्णतेसाठीच या मी सर्व काही साहिले Jahalya Kahin Chuka - YouTube

खुदा-ए-बरतर तेरी जमी पर

कलाकृतीचा अनुभव हा कलाकृती आणि रसिक यांच्यामधील *संवाद* असतो. या अर्थाने रसास्वादात एकाच वेळी सब्जेक्टिव्ह आणि ऑब्जेक्टिव्ह मूलभूत घटक असणे अपरिहार्य असते. ज्या सुवर्णरेषेवर ही दोन्ही भेटतात, ती ओळखणे जरूर असते. कलाकृतीला बीजगणितातील प्रमेय मानणारे जसे तिच्यावर अन्याय करतात तसेच तिच्या अनुभवातील "स्व" या घटकावर अवास्तव भर देणारेही. त्यामुळे कलाकृती आणि रसिक, यांचे एकास एक असे नाते असते. रसग्रहणावर याचा काय परिणाम होतो, हे बघणे मनोरंजक ठरते. एकदा का कलाकृती निर्माण झाली की तिची निर्मात्याशी असलेली *नाळ* तुटते. याच दृष्टीने कलाकृती ही निव्वळ कलाकृती, याच नजरेतून आस्वाद घेणे योग्य ठरते. रसास्वादाचा गाभा हा कलाकृतीच्या सौंदर्यरूपाचा आस्वाद घेणे होय, हेच सर्वात महत्वाचे असते आणि आजच्या गाण्यातून आपण हेच विधान अधोरेखित करून आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न करणार आहोत. *खुदा-ए-बरतर तेरी जमी पर* ही कविता साहिर यांच्या प्रतिभेतून उमटलेली कविता. मुळात साहिर यांनी ही कविता चित्रपटासाठी लिहिलेली नव्हती. तो त्यांचा *स्वान्तसुखाय* आविष्कार होता परंतु संगीतकार रोशन यांच्या नजरेस ही कविता आली आणि त्यांनी *ताजमहाल* चित्रपटासाठी संगीतबद्ध करण्याचे ठरवले. आता जी कविता स्वतःच्या आनंदासाठी (आनंद हा वेदनेतून देखील निर्माण होऊ शकतो जसे या कवितेबाबत झाले आहे) लिहिली गेली, त्या कवितेचे *मीटर* अर्थातच गीत स्वरूपात असणे कठीण असते (असेच घडते, हे मात्र बरोबर नाही) ही कविता वाचताना या विधानाचा प्रत्यय घेता येतो. ही कविता म्हणजे अत्यंत व्याकुळ मनस्थितीचे आक्रन्दन आहे. *जमीं के खातिर ये जंग क्यूँ हैं?* सारखा संत्रस्त करणारा सवाल असो किंवा *ये कत्ल-ए-खून का रिवाज क्यूँ है* असा हैराण करणारा प्रश्न असो, कवितावाचनात आपल्या मनात असंख्य प्रश्नाचे मोहोळ उठवते. कविता बरीचशी *डाव्या* विचारांशी नाते सांगणारी आहे परंतु तरी देखील *काव्य* म्हणून वाचकाला अंतर्मुख करणारी आहे. शायर म्हणून *साहिर* काय दर्जाचे कवी होते, हे या कवितेच्या वाचनातून समजून घेता येईल. कवितेत मुक्त हस्ताने उर्दू शब्दांची पखरण आहे त्यामुळे काही वेळा वाचनात *विकल्प* येऊ शकतो. खरंतर या कवितेवर स्वतंत्र *निबंध* लिहिता येऊ शकतो, इतक्या योग्यतेची कविता आहे. अशा सक्षम कवितेला संगीतकार रोशन यांनी स्वरबद्ध केले आहे. *तोडी* रागाच्या स्वरांचा आधार घेतला आहे. एक गंमत, परंपरेच्या दृष्टिकोनातून बघितल्यास, तोडी राग पहाटेचा आणि अर्थात तद्नुषंगाने पहाटेच्या मंगलमय वातावरणात फुलणारा परंतु इथे कवितेचा आशय तर अतिशय व्याकुळ, अटळ सत्याकडे दर्शवणारा!! असे असून देखील कुठेही विसंवादी वाटत नाही. हीच तर भारतीय कलासंगीताची खासियत आहे. सूर तुम्ही कसे *वळवून* घेता, इथे संगीतकाराची बुद्धिमत्ता प्रगट होते. सलग कविता वाचन केले तरी त्यात *गेयता* सापडते आणि त्याच गेयतेच्या अनुषंगाने संगीतकार रोशन यांनी आपली स्वररचना बांधली आहे. असे करताना अर्थातच त्यांनी *कविता पठण* न होता, *गीतधर्म* पाळला जाईल, इकडे कटाक्ष ठेवला आहे. गाण्यात फारसा वाद्यमेळ नाही, गरजच नाही म्हणा. एकदा कवितेतील आशय नेमकेपणाने ध्यानात आला की स्वररचना सुचते, असे बऱ्याच रचनाकारांच्या बाबतीत सांगितले जाते. अंतरे समान बांधणीचे आहेत तसेच अंतऱ्यामध्ये फार मोठा वाद्यमेळ नाही. अर्थात वेगळा परिणाम असा होता, ऐकणारा रसिक, कलाकृतीशी कायम जोडलेला राहतो. मध्य लयीत बहुतेक सगळे गाणे आहे. याचा दुसरा परिणाम असा होतो, कविता आणि त्यातील आशय, गाणे ऐकतानाच ध्यानात येतो. कवितेत बरेच उर्दू शब्द आहेत आणि त्याची वाजवी जाण ठेऊन, स्वररचना विणलेली आहे. खरतर सगळे गाणे काहीसे विषण्ण करणारे आहे, अस्वस्थ करते पण त्याचबरोबर एका सुंदर कलाकृतीचा आनंद देणारे आहे. मी पहिल्या परिच्छेदात लिहिताना, आस्वाद घेताना कलाकृतीचे *विच्छेदन* करू नये तसेच सतत मी,मी चा पाढा वाचला जाऊ नये आणि इथे तेच पथ्य पाळणे आवश्यक आहे. संगीतकार म्हणून थोडे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, काही ठाम विधाने करता येतात. रोशन यांच्या वाद्यांच्या वापराविषयी दोन सर्वसाधारण विधाने करता येतील. १] रचनाकारांचा एकंदर कल बाजूला सारून, टिकाऊ आणि मधुर भावरंग पैदा व्हावा याकरिता खालचे - मंद्र सप्तकातील तसेच मध्य सप्तकातील स्वर आणि संबंधित स्वर-मर्यादा यांतच चालीचा वावर ठेवण्यात कसलीही कसूर केली नाही.कुठेही विरहीवेदनेची दवंडी पिटलेली नाही. सारा परिणाम, ढाल्या स्वरांतून तरंगत राहणाऱ्या सुरावटी व आवाज यांतून सिद्ध केला आहे. २] सुरावटी आणि सुरावटींचे खास स्त्रोत यांच्याकडे या संगीतकाराचा जाणवण्याइतका ओढा असला तरी लयबंधांचा सर्जक उपयोग, हा दुसरा विशेष म्हणता येईल. हे गीत जितके साहिर आणि रोशन यांचे आहे, तितकेच लताबाईंचे आहे, हे सहज म्हणता येईल. गीतातील उर्दू शब्द गळ्यावर कसे चढले पाहिजेत, याचे उत्कृष्ट उदाहरण म्हणजे या गीताचे गायन होय. *खुदा-ए-बरतर तेरी जमी पर* या पहिल्याच ओळीतील *खुदा* शब्दातील *खु* शब्द कसा उच्चारला आहे तसेच त्या शब्दानंतर किंचित विराम आहे, किंचित म्हणजे फक्त निमिषभर!! परंतु त्या उच्चाराने आणि पुढील स्तब्धतेमुळे, गाण्यातील आशय किती अप्रतिम प्रकारे अधोरेखित होतो. पुढे *हर एक फतहो जफर के दामन पे* ही ओळ अशीच देखणी गायली आहे. *फतहो* शब्दाचे वजन लक्षात घ्यायला हवे. फ,त आणि हो, यातील पहिली दोन अक्षरे उच्चारताना पहिल्यास ओठांचा वापर तर दुसऱ्या अक्षरासाठी जीभ किंचित टाळ्याला लावावी लागते आणि तिसरे अक्षर लयीत येण्यासाठी *ह ओ* ही अक्षरे एकाचवेळी ओष्ठचंबूतून बाहेर यायला हवीत आणि हे सगळे उर्दू भाषेचे *सौष्ठव* सांभाळून!! आणि हे सगळे क्षणार्धात गळ्यातूनबाहेर काढणे अजिबात सोपे नाही. इथे नुसती *तालीम* उपयोगाची नसून, गायनाची दुर्मिळ अशी *नजर* असावी लागते. ललित संगीतात शब्दोच्चारांना निरतिशय महत्व असते आणि ते सौंदर्य या आणि अशा गीतांतून कळते. आणखी असेच एक सुंदर उदाहरण देण्याचा मोह झाला आहे. दुसरा अंतरा संपत असताना *सरों में किब्रो गरुर क्यूँ हैं, दिलो पे शिशे के जंग क्यूँ हैं* या ओळीतील *सरों में किब्रो गरुर क्यूँ हैं* हा भाग नीट ऐकण्यासारखा आहे. *किब्रो* नंतर लगेच *गरुर* शब्द आहे. एखाद्या अवघड जोडाक्षरानंतर लगेच सपाट अक्षर उच्चाराणे अतिशय कठीण असते परंतु लताबाईंनी ही किमया सहजतेने करून दाखवली आहे. वास्तविक बघता *सहजतेने* असे काही नसते म्हणा, त्यामागे प्रचंड परिश्रम असतात. तसेच पुढील ओळीतील *शिशे* हा शब्द वाटतो तितका सोपा नाही कारण जर का शाब्दिक वजन घसरले तर सगळ्याच कलाकृतीचा तोल ढासळतो. मला आजही नवल वाटते, *ताजमहाल* चित्रपटातील इतर गाण्यांना अमाप लोकप्रियता मिळाली (अर्थात ती योग्यच आहे) परंतु हे गाणे कसे काय बाजूला सारले गेले? या गाण्याच्या निमित्ताने या कलाकृतीशी मला *संवाद* साधता आला, याचेच मनाशी थोडे अप्रूप आहे. खुदा-ए-बरतर तेरी जमी पर जमीं के खातिर ये जंग क्यूँ हैं हर एक फतहो जफर के दामन पे खून-ए-इन्सान का रंग क्यूँ हैं जमीं भी तेरी, है हम भी तेरे ये मिलकियत का सवाल क्या है ये कत्ल-ए-खून का रिवाज क्यूँ है ये रस्म-ए-जंगो जदाल क्या है जिन्हें तलब है जहान भर की उन्ही का दिल इतना तंग क्यूँ है गरीब माओ शरीफ बेहनों को अमनो इज्जत की जिंदगी दे जिन्हें अता की है तुने ताकत इन्हे हिदायत की रोशनी दे सरों में किब्रो गरुर क्यूँ हैं दिलो पे शिशे के जंग क्यूँ हैं खाजा के रस्ते पे जानेवालो को बाख के आने की राह देना दिलो के गुलशन उजड ना जाये मुहब्बतो को पनाह देना जहां में जश्न-ए-वफा के बदले ये जश्न-ए-तिरो तफंग क्यूँ हैं KHUDA e BARTAR, TERI ZAMEEN PAR...TAJ MAHAL...1963...LATA...ROSHAN...SAHIR - YouTube

कुछ और जमाना केहता है

कुठल्याही कलाकृतीचा रसास्वाद घेणे म्हणजे त्या कलाकृतीशी समरस होणे होय. समरसतेचा अनुभव हा क्वचित अस्वास्थ करीत असला तरी सुखकारकच असतो. एखाद्या कलाकृतीचे रसग्रहण करीत असताना आपोआपच चित्तवृत्ती एकाग्र होणे, आत्मविस्मृती होणे, त्या अनुभवाने स्वतःची जाणीव समृद्ध झाल्याची प्रतीती येणे, तो अनुभव पुनःपुनः घ्यावासा वाटणे आणि दरवेळच्या पुनर्भेटीत नावीन्य आढळणे, या सगळ्याच प्रक्रिया सुखकारकच असतात. कारण कलाकृतीचा आस्वाद निव्वळ डोक्याने, बुद्धीने घेता येत नाही (जरी हे घटक आवश्यक असले तरी....) तो संपूर्ण व्यक्तिमत्वाने घ्यावा लागतो. प्रथम संवेदनांनी, मनाने, हृदयाने घ्यावा लागतो. बुद्धी मग त्याचा पाठपुरावा करील. या विवेचनाशी निगडित असे आजचे आपले गाणे आहे. रसास्वाद घ्यायला भाग पाडणारे आणि त्याचबरोबर बुद्धीचा वापर करायला लागून आपल्या आस्वादाच्या कक्षा विस्तारित करणारे - *कुछ और जमाना केहता है* !! सुप्रसिद्ध कवी शैलेंद्र यांची शायरी आहे. शैलेंद्र यांना *लोककवी* असे बिरुद लावले आहे परंतु खरंच अशा बिरुदावल्या लावणे गरजेचे असते का? त्यामुळे *एकांगी प्रतिमा* होत नाही का? प्रस्तुत कविता ही *गझल* वृत्तात लिहिली आहे. गाणे म्हणून ऐकताना हे प्रतीत होत नाही - ही कमाल संगीतकार अनिल बिस्वास यांची!! गझल वृत्ताचे एक खास वैशिष्ट्य असते आणि ते म्हणजे प्रत्येक *शेर* ही एक सार्वभौम कविता असते आणि या दृष्टीने वाचल्यास, त्या वैशिष्ट्याची पूर्तता होते. शैलेंद्र यांच्याबाबतीत आणखी एक मुद्दा उपस्थित केला जातो. या कवीने अधिकतर हिंदी भाषिक कविता केल्या. या मुद्द्यात बऱ्याच प्रमाणात तथ्य जाणवते पण हा मुद्दा टीका विषय कसा होऊ शकतो? आणि या मुद्द्याला धरायचे झाल्यास, प्रस्तुत कविता त्याला विशेष छेद देताना दिसेल. शायरीमध्ये भरपूर उर्दू भाषिक शब्द आहेत आणि ते चपखल बसले आहेत. *दुनिया ने हमें बेरहमीसें ठुकरा जो दिया* ही ओळ किंवा *इन्साफ, मुहोब्बत सच्चाई वो रहम-ओ-करम के दिखलावे* ही ओळ तर *द्वैभाषिक रचना कशी करायचे याचे सुरेख उदाहरण ठरू शकते. स्वररचना संगीतकार अनिल बिस्वास यांची आहे. *गौड सारंग* रागावर आधारित चाल आहे. अनिलदा यांच्या काही रचना वगळता, बहुतेक रचना या कुठल्या ना कुठल्या तरी रागावर आधारित असतात परंतु त्याला लोकसंगीताची बेमालूम जोड दिलेली असल्याने गीतातून रागस्वरूप चटकन ध्यानात येत नाही. या गीताच्या बाबतीत, स्वररचना बांधताना त्यात बंगाली लोकसंगीत अतिशय कुशलतेने विणलेले आहे. परिणामी गाण्यावरील रागाचा ठसा अंधुक होतो आणि मुख्य म्हणजे *गीत* म्हणून आपल्या समोर येते. ही तर या संगीतकाराची खासियत होती असे म्हणता येईल. मुखडा सुरु होण्याआधी गायिकेचा हलकासा *हुंकार* आणि त्यालाच जोडून स्वरमंडळ वाद्याचे सूर ऐकायला मिळतात आणि हेच सुर रागाची ठेवण घेऊन येतात. जरा बारकाईने ऐकले तर हा हुंकार आणि लगेच अवतरणारे स्वरमंडळ - अगदी क्षणिक अस्तित्व दर्शवतात परंतु त्यातून रागाचे सूचन मिळते. एखाद्या चालीचे अतिशय थोडक्यात *स्फटिकीकरण* कसे करता येते, यासाठीचे हे गीत सुंदर उदाहरण आहे. चाल अतिशय सहज आणि गोड आहे. गायिका मीना कपूर यांच्या गळ्याची ठेवण लक्षात घेऊन, स्वररचना केली आहे. गाण्यात ३ अंतरे आहेत परंतु तिन्ही अंतरे वेगवेगळ्या स्वरान्तराने बांधले आहेत. मुखडा कुठे संपतो आणि अंतरा कुठे सुरु होतो, याचे अवलोकन करणे, हा बौद्धिक भाग आहे. गंमत अशी की हे बौद्धिक कुठेही जडजंबाल होत नसून चालीतील स्वरिक परिवर्तनातून दृग्गोचर होते. अनिलदा यांच्या रचनेचे हे प्रमुख वैशिष्ट्य म्हणता येईल. याचाच प्रभाव बहुदा पुढील पिढीतील रोशन, सी.रामचंद्र (हळुवार गीतांपुरते), मदन मोहन यांच्या सुरवातीच्या रचनांवर पडलेला दिसतो. अर्थात अनिलदा यांचा तितका अधिकार नक्कीच होता. दुसरे वैशिष्ट्य अतिशय महत्वाचे म्हणता येईल. *सैगल* काळात कारकीर्द सुरु झाली परंतु सैगल शैली पूर्णपणे झुगारून त्यांनी आपली वाट निर्माण केली. त्या काळातील संगीतकारांवर सैगल यांच्या गायनशैलीचा प्रचंड प्रभाव पडलेला लक्षात घेता, अनिलदा यांचे हे वैशिष्ट्य नजरेत भरण्यासारखे आहे. थोडे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, अनिलदांनी चित्रपट संगीतास काय नवीन दिले? वास्तविक भारतीय संगीताचा कडवा पाठीराखा अशीओळख असताना देखील, पाश्चिमात्य संगीतातील काही विषेश - १) वाद्यवृंद रचना, २) संगीत लेखन त्यांनी नव्याने राबवले. पाश्चात्य संगीताचा ल्होळावर अभ्यास करून त्यातील कुठले गुण आपल्या संगीतात अनंत येतील, हे मनाशी ताडून, त्याचा अंतर्भाव केला. तसेच गीतात *सुश्राव्यता* कशी आणायची आणि राखायची, हे त्यांनी गीतातील वेगवेगळ्या लयीतून दाखवून दिले. मघाशी मी, याच गीतातही प्रत्येक अंतऱ्याची बांधणी *स्वतंत्र* केल्याचे विधान केले होते, त्याचा या विधानाशी संदर्भ आहे. चित्रपट गीतात अधिकाधिक *मेलडी* अंग कसे ठेवावे, याचा आदर्श किंवा मानदंड त्यांनी निर्माण केला आणि पुढील संगीतकारांची पायवाट मोकळी करून दिली. अनिलदांच्या स्वररचनेवर त्यांच्या शैलीची एक अमीट छाप असते. आता थोडक्यात प्रस्तुत गाण्याबद्दल. पहिला अंतरा ज्या सुरांवर सुरु होतो, तो मुखड्याच्या सुरांपासून अंतर राखून सुरु होतो. परंतु *नादान हम समझे बैठे थे, निभाती है यहां दिल दे दिल की* ही दुसरी ओळ ऐकताना, मुखड्याकडे प्रवास कसा सुरु झाला हे, कुठेही फारशी स्वरिक गुंतागुंत न करता ऐकायला मिळते. इथे *गुंतागुंत* हा शब्द फार महत्वाचा कारण इथे लय कशीही अवघड पद्धतीने आणता आली असती. पण तो अनिलदांचा *पिंड* नाही. वेगळे बांधले हे बंगल्या दृष्टीने बघायला गेल्यास, *गझल* वृत्तात प्रत्येक २ ओळींचे कडवे ही सार्वभौम कविता असते आणि त्याचा मुखड्याच्या ओळीशी, संबंध नसतो तेंव्हा या वृत्ताच्या वृत्तीशी समर्पक असे वेगळे अंतरे बांधणे, समर्पक नव्हे का? गायिका मीना कपूर, हीच वरती मी उल्लेख वेगळ्या संदर्भात केलाच आहे पण आता गायिका म्हणून स्वतंत्र विचार करूया. स्वररचनेचा *कुलधर्म* लक्षात घेता, त्यालाच अनुसरून गायकी ठेवली आहे. गायिकेचा गेला फार मोठ्या विस्ताराचा नाही, किंचित अनुनासिक आहे. आवाजाचा पल्ला फारसा विस्तृत नाही तसेच त्याची परिणामकारकता मध्य सप्तकापुरती आहे. परंतु आवाजात एक प्रकारची आश्वासकता दिसते. अर्थात गेल्याचे हे गुणधर्म ओळखूनच संगीतकार अनिलदांनी गाण्यात हलक्या अंगाच्या हरकती दिल्या आहेत. चाल बंगाली लोकसंगीतावर आधारित असल्याने स्वरांत काहीशी *बंगाली गोलाई* ऐकायला मिळते. उर्दू शब्दोच्चार व्यवस्थित केले आहेत. तांत्रिक तपशील नोंदायचा झाल्यास, असे म्हणता येईल, काही विशिष्ट स्वर मर्यादांत सुरेल गायन करणे त्यांना सुलभ जाते. परिणामतः छोटे स्वरसमूह सफाईने घेणे शक्य झाले आहे. विशेषतः अंतरे संपवताना, अगदी छोट्या हरकती घेतल्या आहेत आणि हेच यांच्या गायनाचे द्योतक म्हणता येईल. अनिलदांची गीते लगेच मनाची पकड घेत नाहीत. परिणामी चाल मनात रुजायला त्यांना अवकाश द्यावा लागतो. परंतु एकदा का चालीचे मर्म ध्यानात आले की स्वररचनेची श्रीमंती कानात भरते आणि मग अनिलदा इतक्या वरच्या श्रेणीचे संगीतकार होते, याचा अदमास घेता येतो. या विधानाला पूरक असेच हे गीत आहे. कुछ और जमाना केहता है, कुछ और है जिद मेरे दिल की मैं बात जमाने की मानू, या बात सुनू अपने दिल की दुनिया ने हमें बेरहमीसें ठुकरा जो दिया, अच्छा ही किया नादान हम समझे बैठे थे, निभाती है यहां दिल दे दिल की इन्साफ, मुहोब्बत सच्चाई वो रहम-ओ-करम के दिखलावे सच केहते जुबां शरमाती हैं, पूछो ना जलन मेरे दिल की गो बस्ती है इन्सानो की इन्सान मगर ढुंढे ना मिला पत्थर के बुतों से क्या किजे, फ़रियाद भला टुटे दिल की kuchh aur zamaana kehta hai - YouTube

ओंकार प्रधान रूप गणेशाचे

माणसाने जाणीवपूर्वकतेने, विशिष्ट माध्यमातून, विशिष्ट साधनांद्वारे स्वतःस जाणवलेल्या जीवनरूपाचा केलेला आविष्कार म्हणजे कलाकृती, असे एक विधान करता येईल. विविध प्रकारच्या कलाकृतींपैकी साहित्यकृतींच्या आधाराने या विधानाकडे आपण बघू. मानवी अनुभव हे तिचे माध्यम. या अनुभवातील प्रमुख अशा *भावना* या एका घटकाचा विचार करताना असे आढळते की, मानवी जीवनाच्या इतिहासाच्या संदर्भात तिचा फारसा क्षेत्रविस्तार झालेला नाही. प्रेम, द्वेष, माया असूया, तृप्ती, वात्सल्य हे जे मूळ भावघटक, यांच्या पुरातन काळापासून आजपर्यंत फारशी भर पडलेली नाही. जे भावघटक महाभारतकालीन जीवनाचा भाग होते, तेच भावघटक आजही आपल्या जीवनाचे भाग आहेत. व्यक्तिपरत्वे, कालपरत्वे यांच्या भेद असलाच तर गुणवत्तेतील कमी-अधिक पणाचा. मग तेच अनुभवघटक आज असतानाही, अनुभवांना मात्र सतत इतकी नवीनता, संपन्नता कशी येते? इथेच बहुदा भक्तिसंगीताच्या काही मूलभूत भावनांना शब्दरूप देण्याचे नेमके प्रयोजन कळू शकेल असे वाटते. भक्तिसंगीतात सर्वसाधारणपणे ईश्वर शरण भाव कायम आढळतो परंतु अनेक रूपके, प्रतिमा यांच्या साहाय्याने आशयाची श्रीमंती वाढवली जाते. मी वर जे विधान केले - कालपरत्वे गुणवत्तेतील कमी-अधिक पणा अशा रचनांमधून आपल्याला दिसून येतो आणि याच पार्श्वभूमीवर आपण आजचे गाणे *ओंकार प्रधान रूप गणेशाचे* ऐकणार आहोत. सुप्रसिद्ध संत कवी तुकारामांची रचना आहे आणि त्यांच्या रूढ शैलीनुरूप *अभंग* शैलीत लिहिलेली आहे. तुकारामांची प्रतिभा शक्ती अभंग वृत्तातून संपूर्णपणे *निखरून* आपल्या समोर येते. वास्तविक कविता हेच मुळी *अल्पाक्षरी* माध्यम, त्यातून अभंग वृत्त अधिक अल्पाक्षरत्व दर्शवते. तुकारामांचे वैशिष्ट्य असे, या अल्पाक्षरी वृत्तातून त्यांनी असामान्य कविता सादर केल्या. आता इथे मुखड्याच्या वाचनातून, गणपतीचे स्तवन केल्याचे समजते. एकदा ही कल्पना स्पष्ट झाल्यावर मग आपल्या संस्कृतीमधील गणेश मूर्तीबाबतच्या प्रतिमा आणि त्यातून या देवाचा मोठेपणा मांडला आहे. पहिल्याच कडव्यात दुसरा देव * श्रीदत्त* यांचे प्रतीकस्वरूप वर्णन करताना गणपतीमध्ये त्या तिन्ही देवांचे अर्करूप दाखवले आहे. असे म्हटले जाते महर्षी व्यासांनी महाभारत सांगितले आणि ते गणपतीने, त्यांच्या समोर बसून लिहिले. आता कल्पना गृहीत धरल्यावर मग अभंगाचा शेवट करताना *पहावी पुराणे व्यासाचिया* या वाक्याचा समारोप अधिक अर्थपूर्ण होतो. तुकारामांचे अभंग वाचताना आपल्या संस्कृतीची ओळख जितकी अधिक तितके हे अभंग आपल्याला खोलवर जाणून घेता येतात. स्वररचना एका अत्यंत हुशार तरीही अप्रकाशित राहिलेल्या संगीतकारांचीआहे - कमलाकर भागवत. बहुतांश कारकीर्द आकाशवाणीवर गेली. त्यामुळे असावे कदाचित पण इतक्या अप्रतिम स्वररचना सादर करून देखील लोकप्रियतेचा वारा त्यांच्याकडे फारसा फिरकला नाही!! गाण्याची म्हटले तर *भूप* रागावर आहे पण मधूनच *शुद्ध कल्याण* रागाचे शिडकावे ऐकायला मिळतात. खरतर *भूप* रागाच्या *अवरोही* चलनात *यमन* (बरेचवेळा *तीव्र मध्यम* वर्जित) रागाचे सूर आले की तिथे *शुद्ध कल्याण* समोर येतो आणि म्हणूनच ललित संगीतात एखादी स्वररचना भूप राग की शुद्ध कल्याण राग असे ठरवायचे झाल्यास, अवघड जाते. अर्थात तांत्रिक दृष्ट्या आणखी फरक सांगता येईल. चाल तशी साधी, सरळ आहे. मुखड्याच्या आधीचा वाद्यमेळ हा बासरीच्या सुरांतून *भूप* रागाच्या सुरांतून ऐकायला मिळतो आणि त्याचा बासरीच्या आर्जवी सुरांच्या मागोमाग मुखडा अवतरतो. मुखडा *भजनी* ठेक्याने भरीव होतो. मध्य लयीत रचना सुरु होते. *ओंकार* शब्दाला आणि त्याच्या उच्चारणाला भारतीय संस्कृतीत फार महत्व आहे, एक औचित्य आहे. आणि त्याला धरूनच मुखड्याची सुरवात होते. पुढील तिन्ही अंतरे समान बांधणीचे आहेत. आता समान बांधणीचे म्हटले खरे तरी पहिला अंतरा किंचित वेगळ्या अंदाजाने घेतला आहे परंतु मग सगळेच विश्लेषण अति गुंतागुंतीचे आणि तांत्रिक होईल, म्हणून टाळतो. एकूणच त्या काळात मराठी गाण्याचा वाद्यमेळ हा अतिशय मर्यादित वाद्यांचा असायचा (आधुनिक गाणी वगळली आहेत) त्यातून ही स्वररचना, त्यावेळी मराठी आकाशवाणीवर *भावसरगम* नावाचा कार्यक्रम दर आठवड्याला चालत असे आणि त्या कार्यक्रमात या गाण्यासारख्या असंख्य अजरामर रचना, अनेक संगीतकारांनी करून ठेवल्या होत्या. अर्थात सरकारी कार्यक्रम म्हटल्यावर एकूणच वाद्यांवर बंधने असणे क्रमप्राप्तच होते. त्यामुळे मराठी भावगीतांना *भरजरी वाद्यमेळ* ही स्वप्नावस्था होती. त्यांनी भारतीय शैलीचा मार्मिक वापर करून गीते रचल्याची बरीच उदाहरणे सापडतात. कलासंगीताच्या शास्त्रोक्त विधानावर राग व ताल योजलेली गीते यांत मोडतील. बहुतांश कारकीर्द आकाशवाणीवर गेल्याने बहुदा कायम स्वरूपाची छाप उमटवली गेली नाही, असे म्हणावेसे वाटते. अर्थात असे असले तरी प्रस्तुत भक्तीगीत पारंपरिक स्वररचनेचा बाज सोडून बांधले आहे आणि अगदी पहिल्या सुरापासून हा बदल दिसतो. सुप्रसिद्ध गायिका सुमन कल्याणपूर यांचा स्वर या गाण्याला लाभलेला आहे. अभंगातील शाब्दिक औचित्य आणि चालीत अनुस्यूत असलेली स्वरिक ऋजुता यांनी तितक्याच देखणेपणाने सादर केली आहे. गाण्यात वक्रगतीच्या म्हणाव्यात अशा हरकती नाहीत परंतु घेतलेल्या छोट्या छोट्या हरकतींमधून चालीचा गोडवा कायम ठेवला आहे. *ओंकार* शब्दातील भावना घेताना कुठेही विसाविशीतपणा आलेला नसून पहिल्या सुरापासून गायन अतिशय समृद्ध झाले आहे. वास्तविक भारतीय संगीत शास्त्रानुरूप *ओंकार* शब्द हा *मुर्घ्नी स्वर* घेऊन उच्चारायचा असतो परंतु हे ललित संगीत आहे आणि इथे तितके स्वतंत्र घेणे अपेक्षित असते. हा अभंग लिहिला तो काळ आणि आजचा काळ, यात काही शतके उलटून गेली आणि अर्थात मराठी भाषेत देखील बराच बदल घडत गेला. *जाणियेला* किंवा * व्यासाचिया* सारखे शब्द आता कुठेही प्रचलित नाहीत.असे असून देखील सुमन कल्याणपूर यांनी गाताना, अचूक उच्चार केले आहेत. वास्तविक ललित संगीताचे एक प्रधान अंग आहे, शब्दांचे अचूक उच्चार होणे आणि तसे करताना शब्दांना *ठाशीवपणा* देण्याचे टाळून भावना प्रदान करणे. सुमन कल्याणपूर यांच्या गायकीचे हे खास वैशिष्ट्य आहे. अतिशय मोकळा, स्वच्छ आणि सुरेल गळा लाभलेल्या या गायिकेला तसा *न्याय* मिळाला नाही. काही मराठी भावगीते आणि त्याहीपेक्षा कमी हिंदी चित्रपट गीते, हे सुमन कल्याणपूर सारख्या गायिकेच्या लौकिकेला साजेसे निश्चितच नाही. *अकार तो ब्रह्मा* गाताना *अकार* शब्दातील *आकार* घेऊन झाल्यावर लगेच *ब्रह्मा* सारखे जोडाक्षर त्याच वजनाने गायचे, ही सहज जमणारी गायकी नव्हे. इथे गायकीचा खरा कस लागतो. अशीच या गाण्यात बरीच सौंदर्यस्थळे सापडतील. इतके सौंदर्यपूर्ण गीत ऐकायला मिळाल्यावर, रसिकांना इतकी वर्षे हे गीत मोहिनी घालते, याचे फार नवल वाटायला नको. ओंकार प्रधान रूप गणेशाचे हे तिन्ही देवांचे जन्मस्थान अकार तो ब्रह्मा, उकार तो विष्णू मकार महेश जाणियेला ऐसे तिन्ही देव जेथोनी उत्पन्न तो हा गजानन मायबाप तुका म्हणे ऐसी आहे वेदवाणी पहावी पुराणे व्यासाचिया Omkar Pradhan Roop Ganeshache - New Marathi Ganpati Songs 2015 | Marathi Bhakti Geet - YouTube

आप के हसीन रुख पे

जनसंगीताविषयी ३ महत्वाचे निकष सांगता येतील. १) ते सहज उपलब्ध व्हावे, २) ते बहुतेकांना परवडणारे हवे, ३) ते सर्वांना समजणारे हवे. जनसंगीत तसे सहज सर्वत्र उपलब्ध असते कारण फार मोठ्या प्रमाणात त्याची निर्मिती केली जाते. तसेच ठिकठिकाणी विकायला ठेवण्याची धडपड केलेली असते. ते परवडण्यासारखे असावे याचा अर्थ ते स्वस्त हवे. मोठ्या प्रमाणावर ते निर्माण करण्याचा हेतू उघड असतो. सवलतीचे दर, खरेदी-विक्रीच्या सोयी, इतर विशेष प्रलोभने यांचा जनसंगीतात आढळ होणे म्हणूनच अपरिहार्य म्हणायला हवे. त्या शिवाय हे संगीत समजण्यासारखे म्हणजे आकलनसुलभ हवे - भाषा, रचना,विषय, आशय इत्यादी बाबतीत सुलभता अपेक्षित असते आणि तशी जाणवते देखील. आणखी एक विचार, जरी पटण्यासारखा नसला तरी, दुर्मिळपणा आणि निर्मितीतील परिश्रम यांमुळे कुठलीही कलाकृती ही *कलाकृती* होते !! कलाकृती केवळ एकसारखी दुसरी नसते म्हणून ती अनन्यसाधारण असते वगैरे वर्णने केली जातात परंतु कृतींचे पुनरुत्पादन होऊ शकले आणि त्याचा दुर्मिळपणा कमी झाले की त्यांना *उत्पादने* असे म्हटले जाते. तेंव्हा कोणत्याही आविष्कारास यापैकी कोणते मूल्य आहे ते ठरविले की त्याची गुणवत्ता ठरते. यापेक्षा अधिक काथ्याकूट जरुरीचा नाही आणि याच पातळीवर आजचे गीत *आप के हसीन रुख पे* तपासणार आहोत. कवी अंजान हे कधीही फार मोठ्या प्रतिभेचे कवी म्हणून मानले गेले नाहीत आणि त्यांना नेहमीच *गीतकार* म्हणून खालच्या पायरीवर ठेवले गेले.अर्थात त्यांनी देखील याचा फार विचार केल्याचे दिसले नाही. आपल्याकडे असा *पंक्तिप्रपंच* करण्यात नेहमीच धन्यता मानली जाते परंतु एखादे प्रसंगानुरूप गेयतापूर्ण गीत लिहिणे देखील प्रसंगी फार अवघड असते, याची जाण फारशी ठेवली गेली नाही. खरतर प्रस्तुत गीत, ही सुंदर कविता देखील आहे. फक्त *कविता* म्हणून वाचन करणे आवश्यक आहे. एक बाब इथे लक्षात घेण्यासारखी आहे. चित्रपटातील प्रसंग, नायक आपल्या मनातील भावना गाण्यातून व्यक्त करीत आहे परंतु तिथे हजार असलेल्या दोन्ही स्त्रियांना *आपल्यासाठी* गात आहे, असे वाटत असते आणि हाच प्रसंग डोळ्यासमोर ठेवला की मग या कवितेतील काही शब्दांची *द्विरुक्ती* का आहे? या प्रश्नाचे उत्तर सापडते आणि चित्रपटासाठी गाणे लिहिणे, ही सर्वस्वी वेगळी कला आहे, याचा अंदाज येऊ शकतो. संगीतकार ओ.पी. नैय्यर यांची स्वररचना आहे. थोडे बारकाईने ऐकल्यास *यमन* रागावर चाल आधारली असल्याचे समजून घेता येईल. आणखी एक विशेष इथे सांगता येईल. एकूणच या संगीतकाराची रूढ शैली बघितल्यास, या गाण्याचे चलन फार वेगळे असल्याचे दृष्टोत्पत्तीस येईल. रूढार्थाने रागाधारित चाल नाही परंतु भारतीय संगीताशी नाते जोडणारी चाल आहे. गाण्यातील ताल बघितला तर पाश्चात्य Waltz याच्याशी सांगड घालता येते. वाद्यमेळ ऐकायला गेल्यास, सुरवातीलाच *पियानो* वाद्याचे सूर ऐकायला मिळतात. संपूर्ण गाण्यात पियानो आणि व्हायोलिन वाद्याचेच सूर आणि तालाला पाश्चात्य ड्रम (जो मी वर म्हटल्याप्रमाणे Waltz वाजवतो) यामुळे गाण्याची धाटणी वेगळीच होते. प्रणयी थाटाचे गाणे आहे पण परंतु पारंपरिक साचा नाकारलेला आहे. अर्थात गाण्यातील काही *खटके* या संगीतकाराच्या शैलीची आठवण करून देतात. पहिला अंतरा सुरु करतानाच *खुली लटों की छांव में* ही ओळ घेताना जे स्वरिक चलन आहे ते या संगीतकाराच्या प्रचलित शैलीशी जुळणारे आहे. असे म्हणता येईल पेहराव पाश्चात्य परंतु अंतरात्मा भारतीय!! गाण्याची पार्श्वभूमी लक्षात घेऊन, गाण्यातील शब्दांवर ठराविक *वजन* दिले आहे. एकीकडे स्त्री सौंदर्याचे वर्णन करताना, पहिल्या अंतऱ्यातील शेवटची ओळ - *जिधर नजर मुडी,उधर सुरुर ही सुरूर है* ही ओळ प्रथम अर्धीच घ्यायची आणि किंचित विराम घेऊन पुन्हा संपूर्ण ओळ घ्यायची!! संगीतकार म्हणून इथे ओ.पी.नैय्यर यांना पूर्ण श्रेय द्यावेच लागेल. हाच प्रकार पुढील अंतऱ्यात केला आहे. मघाशी मी म्हटले त्याप्रमाणे *मुखडा* यमन रागाशी साद्ध्यर्म्य राखतो परंतु अंतरे जरी समान स्वरिक वाक्यांशावर नसले तरी फार नावीन्य आढळत नाही. गायक मोहम्मद रफी, हे खऱ्या अर्थी या गाण्याचे खरे *नायक* !! अतिशय नाजूक अशी स्वररचना आणि वाद्यमेळ देखील हात राखून ठेवलेला. हे ध्यानात ठेऊन, रफींनी आपल्या गायनात *शब्दोच्चार* या घटकाला यथोचित न्याय दिला आहे. कवितेत काही ठिकाणी उर्दू शब्द आहेत पण बव्हंशी कविता हिंदी भाषिक आहे. असे असले तरी काही ठिकाणी रफींच्या गायकीचा मूळ स्वभाव दिसतो. *खुली लटों की छांव में,खिला खिला ये रूप है* ही ओळ आणि त्याच हिशेबात पुढील अंतऱ्यातील पहिल्या ओळी गाताना काहीसा *नाट्यात्म* सूर लागतो. अर्थात स्वररचनाच इतकी विलोभनीय आहे की तसे उच्चारण फारसे खटकत नाही. *शबाब आप का नशें में खुद ही चूर चूर हैं* ही ओळ घेताना *नशे में* हे शब्द माझ्या वरील विधानाला पूरक असे दाखवता येतील. वास्तविक तशा प्रकारे हा शब्द घ्यायची गरज नव्हती पण तो या गायकाचा स्वभाव आहे. याचे उलट उदाहरण बघायचे झाल्यास, *कि जैसे सर-बसर बहार आप ही में ढल गयी* ही ओळ मुद्दामून ऐकण्यासारखी आहे. *सर-बसर* हा एक शब्द नाही तसेच अक्षरांच्या दृष्टीने दोन्ही शब्दांतील वेगळेपण दर्शवणे आवश्यक होते आणि याची वाजवी जाणीव, रफींनी आपल्या गायनातून दाखवून दिली. मी सुरवातीच्या परिच्छेदात जे म्हटले आहे - *जनसंगीत आकलनसुलभ हवे*. आणि या विधानाकडे, या गाण्याच्या संदर्भात बघताना, हे गाणे निश्चितच सहज, सोपे आहे आणि त्यामुळे आकलन व्हायला कसलीच अडचण येत नाही. असे गाणे आजही बऱ्याच जाणकार रसिकांच्या मनात ठाण मांडून बसले आहे अंडी हा काही योगायोग नव्हे. आप के हसीन रुख पे,आज नया नूर है, मेरा दिल मचल गया,तो मेरा कसूर है; आप की निगाह ने,कहा तो कुछ जरूर है, मेरा दिल मचल गया,तो मेरा कसूर है; खुली लटों की छांव में,खिला खिला ये रूप है, घटा से जैसी छन रही,सुबह सुबह की धूप है; जिधर नजर मुडी,उधर सुरुर ही सुरूर है. झुकी झुकी निगाह में भी बला की ये शोखियां दबी दबी हँसी में भी तडप रही हैं बिजालियाँ शबाब आप का नशें में खुद ही चूर चूर हैं जहां जहां पडे कदम वहा फिजा बदल गयी कि जैसे सर-बसर बहार आप ही में ढल गयी किसी में ये कशिश कहां जो आप में हुजूर हैं Aap Ke Haseen Rukh Pe - Mohammed Rafi, Dharmendra, Baharen Phir Bhi Aayengi, Romantic Song - YouTube

पवन दिवानी

जनसंगीत तसेच हिंदी चित्रपट संगीत या दोहोंबाबत २ शब्द वारंवार उपयोगात आणले जातात. अर्थात त्याचे अर्थ थोडे तांत्रिक असतात. लोकप्रिय म्हणजे *पॉप्युलर* या अर्थी आणि जनता म्हणजे *पब्लिक* या अर्थी. या दोहींचे आशय जरा ध्यानात घेण्याइतका वेगळेपणा आपल्या चर्चेत भूमिका बजावत असतात. मुख्यतः त्याची ३ अंगे किंवा त्यांच्या अर्थक्षेत्रांचे ३ विशेष लक्षात घेणे आवश्यक आहे. एक तर कुठल्या लोकांना प्रिय? असे विचारल्यास, एका अनिश्चित इतस्ततः पसरलेल्या आणि संमिश्र पातळ्यांच्या श्रोते-प्रेक्षक समूहांना एरव्ही अगदी तळागाळातील म्हणण्यासारखे गट समाविष्ट असतात. तिसरे असे की, जनसंगीतात सर्वसामान्य प्रश्नांना जागा असते. याच मुद्द्यावर आपण आजचे लोकप्रिय गीत अभ्यासणार आहोत. *पवन दिवानी* हे चित्रपट गीत आज इतकी वर्षे लोकांच्या मनावर आपले गारुड पसरवून आहे आणि ते का आहे? याचाच पडताळा बघणार आहोत. सुरवातीला आपण गाण्यातील कविता कशी आहे, याचा उहापोह करू. शायर मजरुह सुलतानपुरी यांची शायरी आहे. सिनेमात, रंगमंचावरील नृत्यप्रसंग आहे. त्यामुळे गाण्यातील काव्य हे संगीताधारित असणार हे उघड आहे. सगळी कविता वाचताना एक बाब प्रकर्षाने ध्यानात येते, सगळी कविता ही २,३,४ (खरतर *चौथा* शब्द हा फक्त *एकाक्षर* स्वरूपात लिहिला आहे) शब्दांच्या वाक्यात लिहिली गेली आहे. गाणे अतिशय द्रुत लयीत असल्याने, शब्दांची फार अडचण होऊ नये, याच दृष्टीने कवितेची रचना केली आहे. फरक फक्त मुखड्याची दुसरी ओळ किंवा अंतऱ्याची शेवटची ओळ. तिथे अधिक शब्दसंख्या आहे आणि त्याचे कारण म्हणजे मुखडा किंवा अंतरा संपवताना *गायकी* करायला वाव मिळावा. एखाद्या बंदिशींप्रमाणे शब्दकळा आहे. नृत्यगीत असल्याने, जरी मजरुह, शायर म्हणून प्रसिद्ध असले तरी त्यांनी काहीसे *खटकेबाज* शब्द लिहिले आहेत जसे *लट*, *लिपटी*, *डगरी* किंवा *गोरी* !! *ट* ,*ड* ही अक्षरे जिभेवर घेताना आपसूक *वजन* प्राप्त होते आणि ही कवीची खासियत असे म्हणता येईल. अन्यथा कविता म्हणून आणखी काही लिहिणे जरुरीचे वाटत नाही. संगीतकार सचिन देव बर्मन यांनी चाल बांधताना स्वररचनेची *उडती छक्कड* असावी, अशी बांधली आहे. स्वररचना *बागेश्री बहार* अशा मिश्र रागावर आधारित असली तरी एकूण चालीवर *बहार* रागाची छाया अधिक जाणवते. सचिन देव बर्मन यांची स्वररचना ही नेहमीच वाद्यमेळाच्या भरीवपणाने अधिक श्रीमंत असते. वेगळ्या शब्दात, वाद्यमेळाची रचना एकाबाजूने गाण्याच्या चालीशी सुसंगत तर असतेच परंतु बरेचवेळा वाद्यमेळातून नवीन स्वरबंध तयार करून चालीला वेगळे परिमाण देत असते. इथे बघा, *बंगाली ढोल* या तालवाद्याच्या बोलांनी रचनेला भरीव सुरवात होते लगोलग सतारीचे ध्वनी कानावर येतात परंतु *मूळ* चाल प्रतीत होत नसते!! एकदम व्हायोलिनवर द्रुत गत सुरु होते आणि तबल्याच्या बोलासहीत *हाय* असा अवर्णनीय सूर ऐकायला मिळतो. तबल्याचे बोल ठुमरीच्या अंगाने ठाशीव आणि उडत्या अंगाने ठेवले आहेत. त्यामुळे तबल्याच्या मात्रेगणिक मुखड्याचे बोल ऐकायला मिळतात. वरच्या सुरांत मुखडा बांधला असल्या कारणाने ऐकणारा आपले कान टवकारून ऐकतो. परंतु अंतरे मात्र वेगळ्या अंगाने उचलले आहेत. कालिक लय तशीच ठेवली आहे पण *उलझी लट हमारी, लिपटी मोरी सारी* या दोन्ही ओळी जरा बारकाईने ऐकाव्यात. मध्य सप्तकात सूर ठेवले आहेत पण तबल्याचे बोल पूर्वीप्रमाणे *टिपेचा* सूर लावून आहेत. अर्थात हे गीत म्हणजे सुंदर नृत्यगीत असल्याने तालाला महत्व मिळणे क्रमप्राप्तच ठरते. पुढे मात्र *पथ पे कोई जैसे* इथे स्वररचना मुखड्याच्या स्वरांकडे हळूहळू प्रवास करायला घेते आणि तो प्रवास *छेड छेड जाये चंचल मस्तानी* पर्यंत कसा संपतो आणि लयीचे संपूर्ण आवर्तन पूर्ण कसे होते, याचे अवलोकन करणे, हाच खरा मनोहर सांगीतिक खेळ आहे. शेवटचा अंतरा याचा अंदाजाने बांधलेला आहे. संगीतकार नौशाद यांनी हिंदी चित्रपट गीतांचा एक नवीन साचा तयार केला आणि सचिन देव बर्मन यांनी त्याचा आवाका आणि आशय वाढवण्यास हातभार लावला. विशेष म्हणजे तसे पाहता दोन परस्पर विरोधी वाटणाऱ्या प्रवृत्तींचा पाठपुरावा करत त्यांनी ही किमया साधली. दुसरी सर्वसाधारण कामगिरी अशी म्हणता येईल, सांगीत परिणामावर लक्ष केंद्रित करण्यासाठी आवश्यक तो सुसंस्कृत संयम दाखवला. प्रस्तुत गीतात हे अवश्य दाखवता येईल. दुसरा अंतरा सुरु होण्याआधी *सरगम* आहे पण ती अगदी थोडक्यात घेतली आहे तसेच गीतातील हरकती या मूळ स्वररचनेचे सौंदर्य कसे खुलवतील याच अंदाजाने बांधल्या आहेत. त्यांचे संगीत हे गुणगुणण्यासारखे, लक्षात राहणारे संगीत आणि त्याच अंगाने वाद्यवृंदाची रचना करणे परंतु भरून टाकणारे नव्हे, असे बहुदा त्यांचे ध्येय असावे. याचा परिणाम असा झाला, त्यांचे रसिकांशी नाते नेहमी जुळलेले राहिले. खरं सांगायचे झाल्यास, या गाण्याचे खरे श्रेय लताबाईंच्या गायकीचे. गाण्याचा मूड अचूक पकडून पहिल्या सुरापासून लताबाईंनी जी गायकी दाखवली आहे तिला तोड नाही. रागदारीत चाल झाली तरी त्यात किती मर्यादेपर्यंत हरकती घ्यायच्या, मघाशी मी जो सरगमचा उल्लेख केला ती सरगम देखील किती वजनाने घ्यायची तसेच नेहमीप्रमाणे, शब्दागणिक नव्हे तर अक्षरागणिक श्रुतींचे उपयोजन करायचे, याचा सुंदर नमुना लताबाईंनी या गाण्यातून दर्शविला आहे. सुरवातीलाच *हाय* शब्द ज्या पद्धतीने उच्चारला आहे आणि क्षणात मुखडा घेतला आहे, काही क्षणांचे कालिक अंतर असेल पण त्यातून लताबाईंची सांगीतिक *नजर* दिसते. आपल्या गायनाने त्यांनी हे गाणे *भरजरी* केले आहे. खरंतर सगले गाणे हा अप्रतिम आनंद सोहळा आहे आणि त्यातील शब्दागणिक असलेली सौंदर्यस्थळे टिपणे, हे श्रम न वाटता, आपली अभिरुची संपन्न करणारी सांगीतिक कलाकृती आहे. असे गाणे वर्षानुवर्षे रसिकांच्या मनात ठाण मांडून बसले तर त्यात वेगळे ते नवल का! पवन दिवानी ना माने उडाये मोरा घुंगटा पवन दिवानी उलझी लट हमारी लिपटी मोरी सारी पथ पे कोई जैसे मारे पिचकारी छेड छेड जाये चंचल मस्तानी अंखिया तरसे मोरी डगरी नाहीं सुझे कित चली मैं गोरी बैरन सब बुझे झूम झूम रोके, फिर भी मरजानी Pawan Diwani Na Mane | Lata Mangeshkar @ Manoj Kumar, Vyjayanthimala - YouTube

रात भी है कुछ भिगी भिगी

कुठल्याही कलाकृतीचा रसास्वाद घ्यायचा झाल्यास, प्रामुख्याने त्याचे ३ टप्पे ध्यानात घ्यावे लागतात. १) कलाकृतीची निर्मिती हा जीवनप्रवाहाचा एक अविभाज्य भाग आहे. २) कलाकृतीचे कलाकृतीपण अनुभव-घटकांच्या नवरचनेत असते. ३) या रचनेतून सचेतनत्वाचा प्रत्यय आल्याखेरीज कुठलीही घटना कलाकृती म्हणून सिद्ध होत नाही. आता या तिन्ही अंगाने दृष्टीसमोर ठेऊन आपल्याला रसग्रहणाकडे वळायचे आहे. या भूमिकेतून रसग्रहणासंबंधी विचार करताना काही प्रश्न आपल्या समोर उभे राहतात. परंतु या प्रश्नांच्या ऐवजी आपण जर मूळ भूमिकेची व्याप्ती पाहण्याचा प्रयत्न केल्यास अधिक काही हाती लागू शकेल. अधिक सखोल आणि तरल होत जाणाऱ्या जाणिवेचा एक आविष्कार म्हणजे *सौंदर्य निर्मिती* होय! तसेच तिचा दुसरा आविष्कार हा जीवनातील, निसर्गातील आणि कलाकृतीतील सौंदर्यरूपाचा रसास्वाद घेण्याची वृत्ती व इच्छा असणे हा असतो. जगता जगताच जीवनाचे स्वरूप न्याहाण्याच्या वृत्तीतून सौंदर्याची जाणीव होते आन त्या सौंदयरुपात रसात्मकता आढळते आणि त्या प्रक्रियेतूनच रसग्रहण करता येण्याची शक्ती वाढत जाते. वर मी मांडलेल्या ३ अंगांच्या अनुरोधानेच आपण आजचे गाणे ऐकुया - *रात भी है कुछ भिगी भिगी* चित्रपटीय गाणे जरी अन्य (संगीतबाह्य घटक) घटकांवर अवलंबून असले तरीही मुळात गाणे ही सुंदर सांगीतिक आविष्कृती असते, हे कुणीही मान्य करेल. प्रस्तुत गाणे हे कोठीवरील नृत्य आहे. आता कोठीवरील गाणे म्हटल्यावर काही बाबी त्यात अंतर्भूत असतातच जसे की गाण्यातील शृंगारिक हावभाव तसेच प्रणयाचे लाडिक निमंत्रण इत्यादी आणि हे सगळे तर या गाण्यात आहेतच पण या व्यतिरिक्त हे गाणे म्हणून फारच वेगळ्या धाटणीचे आहे. आता एक कलाकृती म्हणून हे गाणे ऐकायला घेतल्यावर, एकेकाळी *कोठीवरील गाणे* हे प्रतिष्ठित मानले जायचे आणि हा मुद्दा ध्यानात घेतल्यावर मग स्वररचनेत *खानदानी आब* आणि * गायन* या बाबी मिळतात. कोठीवरील गाणे म्हणजे छचोरपणा असा जो एक प्रघात पडला, त्याला हे गाणे संपूर्ण वेगळ्या अभिव्यक्तीचे म्हणून दर्शवता येते. अशा प्रकारच्या गाण्यातील कविता ही नेहमीच *कामुक* हावभावांना पुढावा देणारी असते. अर्थात इथे शायर साहीर असल्याने, कुठेही निलाजरे, उथळ भाव व्यक्त होत नाहीत जसे *तपते दिल पर युं गिराती है,तेरी नज़र से प्यार की शबनम !* इथे बघा, कोठीवर आलेला रसिक आणि त्याच्या डोळ्यातील भाव, हे सांगायला *शबनम नजर* हेच शब्द योग्य आहेत. किंवा शेवटच्या कडव्यात *होश में थोडी बेहोशी हैं, बेहोशी में होश हैं कम कम !* इथे फक्त पहिल्या ओळीतील शब्दांची उलटापालट केली आहे पण कोठीवरील वातावरणात एक खास *निखार* असतो, तोच जाणवतो. संगीतकार जयदेव यांनी गाण्याची तर्ज *धानी* रागावर आधारित बांधली आहे. ललित संगीतात रागाचे मूळ शोधू नये, या ब्रीदाला हा संगीतकार कायम जागला आहे. गाण्याची स्वररचना करताना, रागाच्या बाहेरील स्वर योजायला त्यांनी कधीही मागे पुढे बघितले नाही आणि इथे नेमका तोच अनुभव येतो. गाण्याची सुरवात हार्मोनियमच्या वरच्या सुरांतून होते आणि धानी राग अंधुकसा समोर येतो. मुखड्याची पहिलीच ओळ *रात भी है कुछ भिगी भिगी* बांधताना *रात* शब्दावरच अवघड हरकत आहे. शब्दांवर अशा कठीण हरकती बांधायच्या आणि गाणे कठीण करून टाकायचे, ही या संगीतकाराची खासियत. जसे हार्मोनियमचेसुर वरच्या पट्टीत जातात, तीच पट्टी घेऊन शब्द आपल्याला ऐकायला मिळतात. तालाला साधा *दादरा* योजला आहे पण प्रत्येक मात्रा आणि त्या मात्रेसोबत जोडलेली स्वरिक लय, याचा मनोहारी खेळ ऐकायला मिळतो. हे गाणे मन लावूनच ऐकायला हवे. रेडियोवर गाणे सुरु आहे आणि आपण दुसरे काही तरी काम करीत आहोत, ही आस्वादाची पद्धत चुकीची. हे गाणे, रसिकाला सतत एकाग्रतेने ऐकायला भाग पाडते आणि तरच या गाण्याची खरी खुमारी लक्षात येते. मुखड्याची दुसरी ओळ खालच्या सुरांतून येते आणि एका क्षणात तसे येणे हे नेहमीच आव्हानात्मक असते. याच मुखड्यातील शेवटची ओळ - सोई हुवी पायल की छम छम, इथे स्वररचना एकदम शब्दाभोगी होते. बाजूला पडलेली पैंजणे पण त्या साध्या गोष्टीला *सोई हुवी पायल* असे वर्णन करणे आणि तोच आशय तितक्याच नाजुकपणे आपल्या स्वरांत गुंफणे!! पहिला अंतरा तसा मध्य सप्तकात घेतला आहे. एक मजेचे निरीक्षण - कवितेत ओळीचा शेवट करताना, शब्दाची *द्विरुक्ती* केलेली आहे आणि ती हेतुपूर्वक केलेली आहे. ही शाब्दिक द्विरुक्ती, या संगीतकाराने *कोरस* गायनातून घेऊन, आपल्या मनावर अचूकपणे ठसवले आहे. हा कोरस एकदम अंगावर येत नाही तर गाण्याच्या भावाशयाशी संलग्न होतो. याचा वापर अतिशय शांत पण गाण्याचे सौंदर्य वाढवणारा आहे. दुसरे वैशिष्ट्य असे, आहे अंतऱ्याची शेवटची ओळ घेताना गाण्याची लय दुगणित बांधलेली आहे. त्यामुळे कोरस स्वर आणखी सुंदर होतात. संगीतकार म्हणून हे यश जयदेव यांचे स्पृहणीय ठरते. अशी आव्हानात्मक स्वररचना मिळाल्यावर साहजिकच लताबाईंची गायकी खुलून आली तर त्यात नवल ते कुठले. एकतर बांधणी पारंपरिक कोठीवरील गाण्यासारखी नाही आणि पुन्हा त्यात स्वरविस्ताराला बऱ्याच जागा सोडलेल्या!! खरतर अशा धाटणीची रचना हिंदी चित्रपटात अभावानेच ऐकायला मिळते. वरती मी उल्लेख केलेली *रात* शब्दांवरील निमुळती हरकत किती गायिका घेऊ शकतील? प्रश्नच आहे. गाणे क्षणात वरच्या पट्टीत जाते तर पुढल्या क्षणी खालच्या पट्टीत येते आणि असे करताना प्रत्येक शब्दाचे *अचूक वजन* घेऊन येते. जिथे कोरस स्वर येतो, तिथे लताबाईंचा स्वर ऐकावा. *बरखा बरसे रुक रुक, थम थम* हे गाताना द्विरुक्ती शब्दांवरील स्वरिक वजन ऐकण्यासारखे आहे. इथे भारतीय संगीतातील *श्रुती* या अलंकाराचे दर्शन होते. लताबाईंची गायकी अशा असंख्य वैशिष्ट्यांनी भरलेली आहे. हे नेमक्या शब्दात मांडणे सर्वथा अशक्य आहे. मघाशी मी एकाग्रतेचा उल्लेख केला तो याचसाठी. गाण्यात एखादी अवघड पण सुस्पष्ट तान घेणे अशक्य नाही, सततच्या रियाजाने जमणारे आहे परंतु अक्षरांमधील *विराम* देखील बोलके करणारी ही गायकी आहे. गाताना शब्द कसे उच्चारावेत, याचा हे गायन म्हणजे वस्तुपाठ आहे. अशी गाणी एकूणच चित्रपटात का फारशी तयार होत नाहीत? याचे उत्तर, हे गाणे एकाग्रतेने ऐकले की आपसूक कळून घेता येते. रात भी है कुछ भिगी भिगी चाँद भी है कुछ मद्धम मद्धम तुम आओ तो आँखे खोले सोई हुवी पायल की छम छम किसको बतायें, कैसे बतायें आज अजब है दिल का आलम चैन भी है कुछ हलका हलका दर्द भी है कुछ मद्धम मद्धम तपते दिल पर युं गिराती है तेरी नज़र से प्यार की शबनम जलते हुए जगल पर जैसे बरखा बरसे रुक रुक, थम थम होश में थोडी बेहोशी हैं बेहोशी में होश हैं कम कम तुझको पाने की कोशिश में दोनो जहां से खो गये हम Raat Bhi Hai Kuchh Bheegi Bheegi - Lata Mangeshkar - MUJHE JEENE DO - Sunil Dutt, Waheeda Rehman - YouTube

मनबीना के तार

निरनिराळ्या मान्यवर संस्थेत अभ्यासशाखा म्हणून चित्रपटाला मान्यता मिळून देखील चित्रपट गीतांचा अभ्यास मात्र रोडावलेला आहे आणि ही वस्तुस्थिती त्याच्या सखोल विचारांचे कारण ठरू शकते. अर्थात इतके लिहूनही चित्रपट गीत या विषयाबाबत बौद्धिक, वैचारिक आणि अनेक विद्याशाखाप्रेरित घडामोडीचे परिणाम चित्रपट गीतांचा अधिक सखोल विचार हवा, या मुद्द्याकडे वळते. या संदर्भात २ दृष्टिकोन समोर येऊ शकतात. हिंदी चित्रपट गीतांमुळे पसंत किंवा मान्य ध्वनी आवाज, सादरीकरणाच्या लयी यांविषयी काही सार्वत्रिक प्रथा रूढ होऊ लागल्या. अर्थात हा मुद्दा दोषास्पद मानता येणार नाही परंतु याची दुसरी बाजू अशी, अत्यंत बहुविध आणि पुष्कळ बाबतीत विचक्षण नसलेल्या श्रोत्यांमुळे चित्रपट गीताचे स्वरूप ठरत असल्याने काही समान सांगीत बाबींचे आणि त्याच्या प्रभावाचे सर्वत्र वितरण होणे, हा खरे म्हणजे निकृष्टतेचा प्रसार होय. त्यांना ते आणि तसे आवडते या तत्वानुसार तयार होणारे चित्रपट गीत हा एक लघुतम साधारण विभाजक आहे आणि या विचाराला पूर्णपणे फाटा देणारे आजचे आपले गाणे आहे. ललित संगीतातील कुठल्याही गाण्यात ३ घटक नेहमीच अस्तित्वात असतात आणि त्यातील कुठलाही घटक ठिसूळ असणे परवडणारे नसते. याच विधानाला आधारभूत ठेऊन, कवी न्याय शर्मा यांची कविता बघायला घेऊ. २ अंतरे असलेले गीत आहे आणि प्रत्येक अंतरा प्रत्येकी ३ ओळींचा आहे. मुळात हा कवी रूढार्थाने चित्रपट गीते लिहिणारा कवी नव्हे आणि त्यांच्या बव्हंशी कविता या संगीतकार जयदेव यांनीच संगीतबद्ध केल्या आहेत आणि हा काही योगायोग म्हणता येणार नाही. संगीतकार जयदेव यांचा पिंड हा गीतातील दडलेल्या कवितेकडे विचक्षण दृष्टीने बघणारा होता. मनाला *बीना* उपमा देणे काही नवीन नव्हे परंतु कवितेच्या पहिल्या ओळीशी सांगड घातली की लगेच दिलेली उपमा पूर्ण होते. गीत व्याकुळ मनःस्थितीचे आहे आणि हे गाण्याच्या मुखड्यावरून लगेच ध्यानात येते. वास्तविक प्रस्तुत कविता ही चित्रपटासाठी केलेले लेखन नव्हे तरी देखील काही ठिकाणी त्याची चुणूक दिसते. पहिल्याच कडव्यात *घुमड* शब्द तसेच पुढील ओळीत *घुट* शब्द एकापाठोपाठ आले आहेत. आता प्रश्न असा आहे, या शब्दांची द्विरुक्ती साधून आशय किती संपृक्त झाला आहे? अशी द्विरुक्ती गरजेची होती का? केवळ *गेयता* साधण्यासाठी आणि शाब्दिक लय सांभाळण्यासाठी तर अशी रचना केली आहे का? चित्रपट गीताची नेहमीच पहिली मागणी ही गेयतेची असते जेणेकरून गाण्याची चाल बांधणे सुकर होऊ शकते. मुखड्यामधील ओळीतून कवितेची मुख्य कल्पना मांडल्यावर पुढील ओळीत, त्या कल्पनांचे विस्तारीकरण अपेक्षित असते. त्यासाठी मग निसर्गातील घटना आणि अस्तित्व कामी येते. या दृष्टीने बघायला गेल्यास, दुसरा अंतरा विशेष महत्वाचा आहे. पाण्याचे रूपक हाताशी घेऊन पुढे *माझी के साथ हैं धारा* ही ओळ किंवा *डुबी नैय्या दूर है आशा* या कल्पनेला धरून लगेच *डुबा दूर किनारा* या ओळीने चित्र पूर्ण झाले. चटपटीतपणा हा गीतलेखनाचा एक गुण मानला जातो आणि या मताला *निकष* म्हणून नको तितकी मान्यता मिळाली. यात खरे नुकसान झाले ते रसिकांचे. परिणामी गीतातील *जातिवंत* कविता बरेचवेळा दुर्लक्षित राहिली. एकतर चित्रपटातील प्रसंग हे साचेबद्ध असतात त्यामुळे कवींना कविता लिहायला मर्यादा पडतात. यामुळे काही प्रतिभावंत कवी देखील प्रसंगी *टुकार* कविता लिहितात. हा या माध्यमाचा दोष आहे. या गीताची स्वररचना ही संगीतकार जयदेव यांनी केली आहे. रचना सत्कृदर्शनी तरी *खमाज* रागावर आढळते तरीही रागावर तशीच्या तशी बेतलेली नाही. अर्थात हा या संगीतकाराचा पिंड!! या संगीतकाराच्या एकूण सगळ्या कारकिर्दीवर बारकाईने नजर फिरवली तर असे आढळते, यांनी स्वरबद्ध केलेल्या रचनांत *काव्य* तितकेच सकस, आशयपूर्ण तर असतेच परंतु प्रसंगी शब्दांसाठी चालीला वेगळे वळण देण्याची धमक दिसते. शब्दांवरील ही अव्यभिचारी निष्ठा!! ललित संगीताच्या आकृतिबंधात संगीतकार शक्यतो स्वररचनेला, शब्दांसाठी बदलायला तयार होत नसतात आणि या पार्श्वभूमीवर जयदेव यांचे वेगळेपण उठून दिसते. याच कारणामुळे असेल पण या संगीतकाराच्या अनेक स्वररचना चित्रपटीय चौकटीशिवाय उभ्या राहू शकतात. या गाण्याच्या संदर्भात बोलायचे झाल्यास, *मुखडा* अशा प्रकारे बांधला आहे की त्यावरून पुढील स्वररचनेचे अजिबात सूचन होत नाही. वेगळ्या शब्दात पुढील दोन्ही अंतरे वेगळ्या सुरावटीवर *उठावण* घेतात आणि ऐकणाऱ्याला चकित करून टाकतात. इथे मुखडा मध्य सप्तकात सुरु होतो. यात देखील संगीतकार म्हणून, मुखड्याची दुसरी ओळ *मन बीना के तार* ही सलग ३ वेळा परंतु वेगवेगळ्या ढंगाने आपल्या समोर येते आणि शेवटी येताना *आज अचानक टुटे देखे* या ओळीच्या चालीशी संलग्न होते. इथेच खरंतर या गाण्याचे वेगळेपण दिसून येते. अंतरे सुरवातीला अगदी शांत स्वरांत सुरु होतात परंतु तिसरी ओळ येते आणि चाल एकदम तार सप्तकात प्रवास करायला सुरवात करते!! *अरमानो का जला बसेरा* हे ओळ हळूहळू वरच्या सुरांत प्रवेश करते आणि *बसेरा* शब्दाचा शेवट करताना अतिशय अवघड अशी हरकत घेतली जाते. ही हरकत इतकी अवघड आहे की ऐकणारा थक्क होतो. ऐकणाऱ्याला थक्क करणे, अचानक चालीला वेगळे वळण देणे, या सगळ्या क्लुप्त्या, हा संगीतकार इतक्या सहजतेने आणि कुशाग्रतेने करतो की तिथे आपल्या रसग्रहणाच्या मर्यादा स्पष्ट होतात!! लगेच शेवटची ओळ *आंसू हैं नाशाद* घेताना, आधीच्या स्वरचौकटीला सुसंगत असे गायन केले आहे पण हळूहळू, पायरी पायरीने स्वर खाली आणला आहे. इथे मुखड्याप्रमाणे ही ओळ देखील ३ वेळा घेतली आहे आणि आपला *स्वरवाक्यांश* मुखड्याशी जुळवून घेतला आहे. ही जोड खरोखरच कमालीची तलम आणि तितकीच अवघड आहे. याच प्रकारे शेवटचा अंतरा घेतला आहे पण जरी *पठडी* तशीच असली तरी त्यात विलक्षण स्वरिक गुंतागुंत आहे आणि आपले गाणे त्यांनी एकदम बौद्धिक पातळीवर आणून सोडले आहे. आपल्या रचनांत कुठेतरी वैचारिक भाग असावा, या विषयी हा संगीतकार कायम आग्रही राहिला. अगदी साधी,सरळ प्रणयी थाटाची रचना असली तरी त्यात कुठेतरी या वरील वैशिष्ट्याचा आढळ कायम दिसतो. जयदेव यांनी कधीही भरमसाट वाद्यमेळ वापरला नाही कारण त्यांच्या स्वररचना या *गायकी* अंगाच्या असल्याने, त्यांना तशी जरुरी भासली नाही. या गाण्यातील लताबाईंचे *गायन* हा स्वतंत्र निबंधाचा विषय आहे. मुळात चाल अतिशय गुंतागुंतीची असल्याने, ती चाल पेलण्याचा *वकूब* आवश्यक होता आणि तिथे केवळ लताबाई!! मला कधीकधी प्रश्न पडतो, हाताशी इतका *तालेवार* गळा आहे म्हणून काही संगीतकारांनी अशा कठीण चालींची निर्मिती केली की काय? स्वररचनेत प्रत्येक स्वरिक वाक्यांशामागे फार छोट्या छोट्या हरकती आहेत तसेच काही ठळक हरकती आहेत. या हरकती ठळक आहेत, त्या आपल्याला सहज दृष्टोत्पत्तीस पडतात परंतु जिथे शब्दांगणिक निमुळत्या होत जाणाऱ्या हरकती कमालीच्या अवघड आहेत आणि ते *शिवधनुष्य* लताबाईंनी समर्थपणे पेलले आहे. दुसरे असे, जेंव्हा चाल हळूहळू वरच्या सुरांत जाते आणि तिथून खाली उतरते, ते उतरणे देखील फार जीवघेणे आणि असामान्य झाले आहे. अशी गाणी लताबाईंच्या कारकिर्दीत फार विरळा सापडतात. इथे केवळ तयार गळा असून उपयोगाचे नाही तर गायिकेच्या अचूक नजरेची गरज आहे. जरा जरी ढिलाई झाली असती तर या गाण्याचा सगळा *पोत* विसविशीत झाला असता आणि सगळी स्वररचना फसली असती. इथे स्वरांवर *विसावणे* देखील तितकेच अचूक असायलाच हवे होते. लताबाई इथे श्रेष्ठ ठरतात. चालीतील प्रत्येक स्वराला आपल्या गळ्यातून वेगळे *सौंदर्य* देतात आणि गाण्याला फार वेगळ्या उंचीवर नेऊन ठेवतात. खरे तर या गाण्यात आणखी बरीच सौंदर्यस्थळे आहेत आणि त्याचा प्रत्येकाने आपल्या वकुबाप्रमाणे शोध घ्यावा. ही शोध प्रक्रिया अशी निरंतर चालू राहील, अशा ताकदीचे हे असामान्य गाणे आहे. आज अचानक टुटे देखे, मन बीना के तार घुमड घुमड कर घिर के आयी दुख की घोर घटाये दिल चाहता है मन ही मन में घुट घुट कर मर जाये अरमानो का जला बसेरा आंसू हैं नाशाद लहेरो में पतवार खिंचकर माझी के साथ हैं धारा डुबी नैय्या दूर है आशा डुबा दूर किनारा किस से कहू मैं मेरे खिवैय्या ले चल नदिया पार Aaj Achanak Toote Dekhe Man Beena Ke Taar Lata Mangeshkar Kinare Kinare (1963) - YouTube

तिन्ही सांजा सखे मिळाल्या

कवितेत सर्वसाधारणेपणे असे आढळते, शब्दांचे जुने दिवे घासून, पुसून नवे करण्याचा यत्न वारंवार दिसतो आणि त्यामुळेच कवितेची घडण, घाट आणि आशय यांच्यात नेहमी वेगळेपणा आढळतो. एखाद्या कावीळ अचानक एखादारचनेचा खास वापर अडगळीत पडलेला शब्द गवसला की एखाद्या निद्रिस्त सुंदरीला आपल्या स्पर्शाने जागे करणाऱ्या, परिकथेतील राजपुत्रांप्रमाणे हे कवी खुलतात आणि त्याच जुन्या शब्दांना नवीन झळाळी प्राप्त करून देतात. वास्तविक पाहता, कवी भा.रा.तांबे हे जुन्या पठडीतील कवी, इंदोरच्या सरंजामी वातावरणात वाढलेले. असे असून देखील तांब्यांच्या कवितेत अनेक जुन्या शब्दांचेच वेगळे रूप वाचायला मिळते. तांब्यांची कविता वाचताना एक विशेष लगेच जाणवतो. वृत्तांचा आणि छंदांचा असलेला विशिष्ट उपयोग - मात्रिक आणि आक्षर रचनेचा खास वापर. छंदःशास्त्राचा माझा अभ्यास नाही आणि ऐतिहासिक दृष्ट्या निरनिराळ्या लयींचा काव्यात केंव्हा, कुठे आणि कसा उपयोग केला, याबाबत मी अगदीच अनभिज्ञ आहे. म्हणून तांब्यांच्या कविता वाचताना लयीसंबंधी मला काय जाणवले, इतकेच मी लिहितो. एक तर तांब्यांच्या कवितेत लयबद्धता आणि गेयता ही इतकी अंगभूत असते, सहजगत्या अवतरते की ती पूर्णपणे काव्याच्या अंतरंगात विरून जाऊन आशयाचा भाग बनते. भाषा काव्यात्म करण्याच्या अनेक शक्यता दर्शविल्या जातात. आशयाला पूर्णरूप असा *स्वर* शोधून आणि मात्रा-अक्षरवृत्तांच्या अनेक प्रयोगातून भाषेची लय अधिक लवचिक केल्याचे दृष्टोत्पत्तीस येते. आणखी एक बाब ध्यानात येते, आशयाच्या ओघाशी समांतर रहात लयभारातून येणारे सगळे आघात, उच्चारातील ऱ्हस्वदीर्घत्व, विरामस्थाने आणि लयीच्या कालमापाची अंत्यंत तरल जाणीव यांतून कवितेची बंदिश घडते. भाषेचा प्रत्यक्ष उच्चार आणि त्यातील लकबी यांच्यात केलेली घडण-मोडण हे यांच्या कवितेचे एक सूत्र आहे. मघाशी मी वर म्हटल्याप्रमाणे, अनेक जुने शब्द नव्या स्वरूपात मांडून वाचकाला नाविन्याचा प्रत्यय द्यायचा, हे तांब्यांच्या कवितेत वारंवार आढळते. *तिन्ही सांजा सखे मिळाल्या* या कवितेत *कनकगोल*, *मरिचीमाली* किंवा *चक्रवाल* सारखे अनेक संस्कृत प्रचुर शब्द वाचायला मिळतात. आजच्या मराठी वाचकांना हे शब्द अजिबात माहीत नसतील *सोने*, *सूर्य* आणि *क्षितिज* असे अनुक्रमे अर्थ आहेत परंतु अशा शब्दांनी कवितेला एक प्रकारची श्रीमंती मिळते, हे नाकारणे कठीण आहे. इथे शब्दांचे नादरूप हे भावलयीची स्पंदने सहजगत्या पेलत आहेत असेच वाटते. भावना, संकल्पना संवेदनांच्याच रूपात पाहण्याच्या छंद जाणवतो परंतु असे करताना, त्यांच्या अंधुक, धूसर, गूढ छटा त्यांची कविता सिद्ध करते. कवितेत संध्याकाळ हा काळ धरलेला आहे. अर्थात त्या काळाला अनुसरून शब्दयोजना केलेली आढळते आणि ते सुसंगतच आहे. तांब्यांच्या कवितेबाबत आणखी एक मुद्दा असा - त्यांच्या कवितेवर कवी जयदेव तसेच रवींद्रनाथ टागोर यांचा प्रभाव दाट दिसून येतो. अर्थात शब्दकळा आणि आशय दृष्ट्या बराच फरक दिसतो परंतु या शैलीचा प्रभाव मराठी कवितेवर, विशेषतः पुढील काळातील *रविकिरण मंडळातील* अनेक कवींवर पडला होता हे निश्चित. दुसरा मुद्दा विशेषत्वाने दिसतो, कवितेतील शब्द सत्कृतदर्शनी सहज, सोपे वाटले तरी त्यात अनेक अर्थच्छटा आढळतात. भावकवितेच्या प्रमुख अंगापैकी हे एक मुख्य अंग मानता येते. कविता वाचताना, त्यात *वाचिक लय* सहज अंगवळणी पडते पण त्याचा दुसरा परिणाम असा होतो, शब्दांकडे थोडे दुर्लक्ष होते आणि नेमका आशय गढूळ होण्याची शक्यता असते. त्यामुळे ही कविता वाचताना मध्येच थोडे *गाभ्याचे* दर्शन घडलं, कविता सापडली, असं वाटत असतानाच ती पुन्हा शब्दांत हरवून जाते आणि अखेर शेवटी मनावर परिणाम उरतो, तो शब्दांचाच!! हा थोडा व्यदतोव्याध्यास आहे, हे खरे आणि याचे मुख्य कारण, कवितेत असलेली गेयता. कविता वाचत असतानाच आपल्याला शाब्दिक लय सापडते आणि त्या लयीत आपण गुंतत जातो. या कवीची अनुभव वेढून घेण्याची रीत वेगळी आणि स्वतःची असली तरी शब्द आणि अनुभव यांचे नाते सतत सांभाळले गेल्यामुळे ही कविता सखोल प्रत्यय देते. या कवितेला रसिक मनाशी संवाद साधणे कधीच अवघड गेले नाही. आणि रसिक मनाला देखील ती कधीही अगम्य वाटली नाही. या कवितेचा आणखी विशेष शोधायला गेल्यास, कवितेतील छंद आणि अंतर्गत लय याची सुंदर सांगड घातली गेली आहे. छंदोबद्ध कवितेचा हा खास विशेष कायम राहिला. संध्याकाळचे वर्णन करताना त्या वेळेची वैशिष्ट्ये, अनेक रूपकातून मंडळी गेली आहेत. जसे, *नाद जसा वेणूत* इथे *वेणू* हा शब्द तसा जुना आहे परंतु एकूण कवितेची धाटणी लक्षात घेता हाच शब्द योग्य वाटतो. इथे या कवींवर पडलेला त्यावेळच्या सरंजामी संस्कृतीचा परिणाम दिसतो. *मनोहर वर्ण सुवर्णात* इथे *वर्ण* शब्दासह *सुवर्ण* शब्द आल्याने शाब्दिक लय आणि आशयातील श्रीमंती दृग्गोचर होते. सुंदर कविता अशाच रीतीने रसिकांच्या मनाचा ठाव घेते. तिन्ही सांजा सखे मिळाल्या, देई वचन तुला यांना आजपासुनी जिवे अधिक तू माझ्या हृदयाला कनकगोल हा मरिचीमाली, जोडी जो सुशया चक्रवाल हे पवित्र, ये जी शांत गभीर निशा, त्रिलोकगामी मारुत, तैशा निर्मल दाही दिशा साक्षी ऐसे अमर करुनि हे तव कर करि धरिला. नाद जसा वेणूत, रस जसा सुंदर कवनांत, गंध जसा सुमनांत, रस जसा बघ या द्राक्षात, पाणी जसे मोत्यांत, मनोहर वर्ण सुवर्णात, हृदयी मी साठवी तुज तसा, जीवित जो मजला. Tinhi Sanja Sakhe Milalya Lyrical | तिन्हीसांजा सखे मिळाल्या | Madhughat - YouTube