हम इंतजार करेंगे

चित्रपट माध्यम तसे बघायला गेल्यास *आभासी* माध्यम होय. जे प्रत्यक्षात घडू शकत नाही, त्याचे *वास्तवपूर्ण* दर्शन रुपेरी पडद्यावर घडवले जाते. अगदी *न्यू वेव्ह* किंवा *वास्तववादी* चित्रपट उदाहरण म्हणून घेतले तरी त्या चित्रपटात कुठेतरी थोडा अंश हा अवास्तववादी असू शकतो. जसेच्या तसे दाखवायचे ठरले तर, तिचे स्वरूप *शैक्षणिक Documentary* असे होऊ शकते. एकदा हा मुद्दा (वाद टाळण्यासाठी) बव्हंशी मान्य केला की मग बरेचसे प्रश्न सुटू शकतात. अर्थात *पलायनवादी* तसेच *मनोरंजनात्मक* चित्रपट, हे विधानाचे अत्यंत ढोबळ स्वरूप होय. हिंदी चित्रपट बराचसा पलायनवादी तसेच मनोरंजनाच्या तत्वावर आधारलेला असतो आणि त्यामुळेच *चित्रपट गीते* हा हिंदी चित्रपटाचा *अविभाज्य* ठरतो. काही वैचारिक व्यक्ती, चित्रपट गीतांना फारसे विचारात घेत नाहीत परंतु यामध्ये एक मुद्दा अनुस्यूत असतो, हीच चित्रपट गीते, निदान भारतात तरी घराघरात पोहोचली गेली. परिणामी, चित्रपट माध्यमाला *रसिकाग्रणी आश्रय* मिळाला. कितीही प्रतिवाद घालायचे ठरवले तरी हा मुद्दा बिनतोड ठरतो. आता गाण्यांमुळे चित्रपटाचे कथानक किती पुढे जाते, किंवा चित्रपटाची किती *रसहानी* होते, हा मुद्दा सर्वस्वी वेगळा आहे परंतु चित्रपट गीतांनी सामान्य आणि रसिक प्रेक्षकांना थिएटरमध्ये खेचून आणले, ही बाब नाकारणे सर्वस्वी अशक्य आहे. आजवरचा पाऊण शतकाचा इतिहास, हेच उत्तर दर्शवतो. तेंव्हा निदान भारतात तरी चित्रपट गीत, या श्रवण आणि दृश्य माध्यमाला मरण नाही याच पार्श्वभूमीवर आपण आजचे गाणे *हम इंतजार करेंगे* हे गाणे ऐकायचे आहे. आता चित्रपट गीत म्हटल्यावर, त्यातील *कविता* हा भाग महत्वाचा ठरतो. चित्रपटातील गीतातील काव्य किती सक्षम असावे, अर्थवाही असावे किंवा सघन असावे, याबाबत कुठलेही ठोकताळे नाहीत. चित्रपटगीतात कितीतरी वेळा अतिशय तलम,पारदर्शी आणि आशयबद्ध काव्य वाचायला मिळाले आहे. वास्तविक चित्रपटातील प्रसंगात नावीन्य तसे फारच कमी असते. तोच प्रणय प्रसंग, तेच विरही चित्र, याची अक्षरश: रेलचेल असते आणि जेंव्हा आपण म्हणतो, चित्रपटगीतात *कविता* नसते, तेंव्हा हा मुद्दा जाणूनबुजून नजरेआड करतो. प्रसंग तेच, तेंव्हा शाब्दिक अभिव्यक्ती, कितीही व्यासंगी कवी असला तरी, किती आणणार? कुठेतरी, कधीतरी *रटाळ* कविता लिहिली जाणे क्रमप्राप्तच ठरते. अशा प्रसंगी, शायर साहिर, इतरांच्यात फार वेगळा आणि उठून दिसतो. हिंदी आणि उर्दू भाषेचा अभ्यास तसेच प्रसंगानुरूप गीतलेखनाची बदलती राहणारी शैली आणि रोजच्या वापरातील शब्द घेताना, त्याची रचना अनोख्या पद्धतीने मांडून, त्याच शब्दाचा वेगळा अर्थ नजरेस आणून देण्याची ताकद, या आणि अशा अनेक वैशिष्ट्याने साहिर यांचे गीतलेखन आपल्या समोर येते. आजच्या गाण्यातील कविता, आपल्यासमोर याच वैशिष्ट्याने येते. कवितेत उर्दू तसेच हिंदी भाषिक शब्द आहेत पण शब्दरचना करताना, साहिर आपले काव्यगुण सुंदररीत्या दाखवतो. आता, ध्रुवपद ध्यानात घेतले तर पहिल्या ओळीतील *कयामत* शब्द आणि दुसऱ्या ओळीतील *कयामत* शब्द, शब्द तोच आहे पण शब्दांची *घडण* अतिशय वेगळी आहे, परिणामी आशय बदलतो आणि अधिक बांधीव होतो. पहिल्या कडव्यात एकच कल्पना अशी आहे की ती सगळ्या कवितेतील तकलादू आहे, जसे *इष्क का शोला जवान होता हैं* हीच ती ओळ. वास्तविक उपमा वाईट नाही पण फार सरधोपट आहे, अति पुनरुक्ती झालेली आहे. याच्या उलट, शेवटचे कडवे वाचायला घेतल्यास, *वोह खुशनसीब हैं जिसे को तू इंतिखाब करे* *खुदा हमारी मोहब्बत को कामयाब करे* *जवां सितारा-ए-किस्मत हो और तू आये* या ओळी एकदम वेगळ्याच होतात. वास्तविक, या ओळींमध्ये *इंतिखाब* शब्द थोडासा अनवट आहे. *वाट पहात आहे* असा अन्वयार्थ निघतो. एकदा या शब्दाचा अर्थ ध्यानात आल्यावर, सगळ्या ओळी समजायला अजिबात अवघड जात नाही. *सितारा-ए-किस्मत* यातील *श्लेष* देखील तितकाच अर्थवाही. खरंतर सगळी कविताच फार अर्थपूर्ण आहे आणि शायर म्हणून साहिर, इतरांपेक्षा किती वेगळा ठरतो, हेच दर्शवते. शायर साहिर आणि संगीतकार रोशन, ही हिंदी चित्रपट संगीतातील एक अद्वितीय जोडी म्हणायला लागेल. बरेचवेळा असा संभ्रम , यांनी दिलेल्या गीतांत, कविता श्रेष्ठ की स्वररचना श्रेष्ठ?आताच्या या गाण्याच्या बाबतील असाच मुद्दा पुढे येतो. संगीतकार रोशन हे चित्रपट संगीताच्या प्रांगणातील अतिशय मृदू, तलमकारी वस्त्रासारखे नाव आहे. स्वररचना शक्यतो *मध्य सप्तक* किंवा जमल्यास *मंद्र सप्तक* यामध्येच करायची आणि आवश्यक तो परिणाम घडवून आणायचा. कारकिर्दीच्या शेवटी, रोशन यांनी *तार सप्तक* आणि *मोठा ऑर्केस्ट्रा* याचा वापर केला पण ते रोशन वेगळे, त्याची वस्तुतः फारशी गरज नव्हती. हे अपवाद वगळले तर संगीतकाराचा पिंड प्रामुख्याने *मध्य लयीत* रचना बांधण्याचा दिसतो. अर्थात प्रस्तुत रचना द्रुत लयीत बांधलेली आहे परंतु कुठेही अनावश्यक कंठाळी वाद्यवृंद नाही किंवा *बौद्धिक* दाखवण्याच्या नादात, हरकती आणि ताना, यांच्या भेंडोळी नाहीत. *राग दुर्गा* मध्ये चालीचे अवतरण आहे. वास्तविक दुर्गा राग तसा, ललित संगीतात वारंवार आढळत नाही. *गंधार*आणि *निषाद* वर्जित रागात सगळे स्वर *शुद्ध* लागतात. या गीतात *इंतजार* या भावनेचे प्राबल्य दिसते आणि त्या भावनेला, दुर्गा रागाची जोड मिळणे,हा काही योगायोग म्हणता येणार नाही. रोशन यांच्या वाद्यमेळात, भारतीय वाद्यांचा प्रादुर्भाव अधिक जाणवतो. संगीतकार म्हणून त्यांनी *कलासंगीताचा* पायाभूत अभ्यास केला होता आणि त्याचे प्रत्यंतर स्वररचनेच्या प्रत्येक अंगात दिसून येते. वाद्यमेळात शक्यतो तंतुवाद्यांचा वापर लक्षणीयरीत्या केलेला दिसतो. मुळात कुठलीही रचना ही *लयबद्ध* असतेच परंतु त्या लयीचे *लडिवाळ* स्वरूप रोशन यांच्या संगीतरचनांमधून प्रामुख्याने दिसते. कवितेतील आशयाची अभिवृद्धी करण्याइतपच गायनाचे स्वरूप ठेवायचे. मघाशी काव्याच्या दृष्टीने *कयामत* शब्द बघितला आणि आता गाण्याची स्वररचना बांधताना, तेच वैशिष्ट्य सुरांतून वृद्धिंगत कसे होईल, याची फार सूक्ष्म जण दाखवली आहे. साहिर आणि रोशन, एकमेकांना कसे पूरक होते, हेच दिसून येते. कविता म्हणून आस्वाद घेताना, सगळी कविता बव्हंशी स्त्रीचे मनोगत आहे, फक्त शेवटचा अंतरा, जो पुरुषाचे मनोगत व्यक्त कारतोआणि गीताची बांधणी करताना, हाच दृष्टिकोन नजरेसमोर ठेऊन शेवटचा अंतरा मोहमद रफींसाठी ठेवला, अन्यथा सुरवातीपासून गीतात आशा भोसले यांचा स्वर दरवळत आहे. संगीतकार म्हणून हे जे *औचित्य* दाखवले, ते निश्चितच प्रशंसेला पात्र आहे. मोहमद रफी आणि आशा भोसले, यांच्या शिवाय या गीताला दुसरा पूरक आवाज असू नये, इतके या दोघांचे गायन मिसळलेले आहे. अगदी गीताच्या पहिल्या सुरांपासून आशाबाईंनी आपल्या गायकीचे सर्वांगसुंदर दर्शन घडवले आहे. गीतातील प्रत्येक शब्दाचे उच्चारण करताना, शाब्दिक आशयाची जाण तर दिसतेच परंतु उर्दू भाषेची जी *खासियत* असते, त्याचे वाजवी दर्शन दिले आहे. मुखड्याच्या आधी बासरीचा छोटासा तुकडा जिथे संपतो, त्या सुरावरच *हम इंतजार करेंगे* हेशब्द आणि पुढील ओळीतील *खुदा* मादक *ख* अक्षराचा उच्चार खास ऐकण्यासारखा आहे. जरी संगीतकाराने स्वररचनेचा *आराखडा* दिलेला असला तरी त्यात *प्राण* फुंकायचे अति जातील काम हे नेहमीच गायक करीत असतो आणि त्या दृष्टीने हे गायन ऐकण्यासारखे आहे. तसेच पहिल्या अंतऱ्याच्या शेवटच्या ओळीत *ये इंतजार सलामत हो* या ओळीची द्विरुक्ती घ्यायच्या आधी, गीतात नसलेला *हाये* शब्द घेतलेला आहे. भावनांचे परिष्करण कसे करावे, याचा हा आदर्श नमुना आहे. असेच अप्रतिम गायन, शेवटच्या अंतऱ्यात मोहमद रफींनी केलेले आहे. मुळातला पहाडी आवाज परंतु इथे स्वरचनेतील मृदुत्व जाणून घेऊन, रफींनी गायन केले आहे. वास्तविक या अंतऱ्याची सुरवात वरच्या सुरांतून केली आहे परंतु तसे करताना, गायकाने स्वरांत जी *स्निग्धता* आणली आहे, ती निव्वळ बिनतोड आहे. केवळ संगीताचा व्यासंग उपयोगी नसून, त्याच बरोबर शब्दांचे औचित्य सांभाळायचे असते, हा विचार महत्वाचा असतो. *खुदा हमारी मोहब्बत को कामयाब करे* ही ओळ वास्तविक पहिल्या ओळीला पूरक अशी गायली गेली आहे परंतु तसे करताना, त्यात बारीक,बारीक हरकतींचे *जाळे* विणलेले आहे, मुद्दामून ऐकण्यासारखे आहे. तेंव्हा, अशी सर्वांगसुंदर रचना आपल्याला ऐकायला मिळाली. एक नक्की, एकूणच सगळे लिहिताना, अजून बरेच काही माझ्या हातून निसटून गेले आहे, याची मला जाणीव आहे परंतु सुरांचे गारुडच असे असते, जिथे शब्दमाध्यम नेहमी थिटे पडते, अर्थात हे समर्थन नक्कीच नव्हे. हम इंतजार करेंगे, तेरा कयामत तक खुदा करे के कयामत हो, और तू आये ये इंतजार भी इक इम्तिहान होता हैं इसी से इष्क का शोला जवान होता हैं ये इंतजार सलामत हो और तू आये. बिछाये शोख के सजदे वफा की राहों में खडे हैं दीद की हसरत लिये निगाहो में कबूल दिल की इबादत हो और तू आये. वोह खुशनसीब हैं जिसे को तू इंतिखाब करे खुदा हमारी मोहब्बत को कामयाब करे जवां सितारा-ए-किस्मत हो और तू आये हम इंतज़ार करेंगे [HD] Asha Bhosle & Mohammed Rafi's Duet Song : Meena Kumari | Bahu Begum (1967) - YouTube