आप की आँखो में कुछ महके हुए अंदाज हैं

१९७० च्या दशकात, हळूहळू हिंदी चित्रपट कथानकाच्या दृष्टीने *कात* टाकायला लागला. प्रेमकहाण्या होत्याच परंतु कहाण्यांचे स्वरूप, भाषा, विषय,हाताळणी, यात बदल व्हायला लागला. त्यामुळे एकूणच चित्रपट अधिक चोखंदळ झाला. भाषा *नाटकी* न होता, त्याला सामान्य माणसांच्या बोलीचे स्वरूप प्राप्त झाले. अर्थात अजूनही *नवसिनेमा* हा शब्द ऐकायला मिळाला नव्हता परंतु येणारा चित्रपट, सामान्य माणसांच्या वेदनांचे रूप घेऊन अवतरायला लागला होता. याच विचाराचे प्रतिबिंब *घर* या चित्रपटात बघायला मिळाले. आपल्याकडे आजही *बलात्कारीत* स्त्री कडे बघण्याच्या दृष्टिकोन, बराचसा *शिसारी* आणणारा असतो, जरी प्रत्यक्ष त्या स्त्रीची कसलीही चूक नसते. पुरुषप्रधान संस्कृतीचे हे आजही प्रधान अंग आहे. याच पार्श्वभूमीवर आधारित आजचे गाणे ऐकायला घेऊया. नुकतेच लग्न झालेले असते आणि घरांतील वडीलधारी माणसांच्या मनाविरुद्ध जाऊन केलेले लग्न. अर्थात नव्हाळीचा रंग उतरलेला नसतो आणि अजूनही एकमेकांची पुरती ओळख देखील झालेली नसती. या परिस्थितीतील प्रणयोत्सुक भावनेचा ओलसर रंग अनुभवत असलेल्या जोडप्याचे हे गाणे आहे. प्रसंग नेमका जाणून घेऊन, प्रसिद्ध शायर गुलजार यांनी कविता लिहिलेली आहे. गुलजार शक्यतो मळलेल्या वाटेने चालत नाहीत. प्रचलित शब्दच कवितेत वापरतात पण त्या शब्दांची जडण-घडण वेगळ्या धर्तीवर करतात आणि आपल्यासमोर आशयाचा नवीन अद्भुत आविष्कार करून दाखवतात. *लब हिले तो मोगरे के फुल खिलते हैं कहीं* हीच पहिल्या कडव्याच्या सुरवातीची ओळ, किती सुंदर अभिव्यक्ती आहे. *लब* म्हणजे *ओठ*! एकदा हा अर्थ ध्यानात आल्यावर मग पुढील मोगऱ्याच्या फुलांची संगती लागते. कवितेतील शब्द असे असावेत की ते शब्द, हीच अपरिहार्यता असावी. तिथे दुसरा कुठलाही शब्द *उपरा* वाटणार. सक्षम कवितेचे हे एक प्रधान अंग मानावे लागेल. ध्रुवपदात - *आँखो में कुछ महके हुए अंदाज* हा विचार मांडल्यावर, त्याची परिपूर्ती तशाच काव्यात्म अंदाजातच व्हायला हवी. मुळात प्रसंग ध्यानात घेतल्यावर मग या सांगायचं कवितेतील तार्किक संगती लागते. ध्रुवपदातील भावना, पुढील कडव्यांतून विस्तारित करताना, मग प्रणयोत्सुक छेडछाड येणे अपेक्षित असते. दुसऱ्या कडव्यातून हेच आपल्याला वाचायला मिळते. *बातों में फ़िर कोई शरारत नहीं* लेकिन फिर *आपकी बदमाशीयों के ये नये अंदाज हैं*! इथे भावनांची पूर्तता होते. आता संपूर्ण कविता वाचल्यावर कुठेही अगम्य, अवघड शब्द वाचायला मिळत नाहीत परंतु शब्दांची घडण अशाप्रकारे होते, तिथे आशय वेगळ्याच अनुभूतीतून समोर येतो. हे जे *वेगळेपण* आहे, इथे कवी आणि कविता मनाला भावते आणि खरंतर *भावकविता* वाचायला मिळते. संगीतकार राहुल देव बर्मन यांनी स्वररचना करताना, शब्दांचे हेच वेगळेपण ध्यानात घेऊन, स्वररचना केली आहे. चाल *केदार रागाच्या* साहचर्यात बांधली आहे. या रागात कितीतरी हिंदी गाणी तयार झाल्याचे, आपल्याला माहीत असेल. काही गाणी तर रागाचे प्रचलित चलन लक्षात घेऊन, त्यावर आधारित गाणी बांधल्याचे,बघायला मिळाले आहे. अर्थात राहुल देव बर्मन हे शक्यतो रागाची प्रचलित स्वरचौकट मोडून रचना करणारे संगीतकार म्हणून ख्यातकीर्त आहेत. इथेही आपल्याला हेच ऐकायला मिळते. क्वचित *कोमल निषाद* स्वरांचा उपयोग केला जातो परंतु *दोन्ही मध्यम आणि इतर शुद्ध स्वर* हेच या रागाचे प्रमुख अंग मानले गेले आहे. आता या दृष्टीने स्वररचनेतील मुखडा आपण बघू. *आप /की /आंखो / में /कुछ* *रे ग सा/नि प /सा नि नि/नि /नि* इथे *नि कोमल* आहे. *महके /हुए /से /राज /हैं* *निरे सारे/सा ध /ध नि /(रे ग म ग)/मग रेग सा...* *आप /से /भी /खूबसूरत* *ध प /(ध प म)/म /म प (ध)प म ग सा* *आपके / अंदाज /हैं* *सारे सा नि....ध/ध...नि(रे ग म ग)/म ग रे सा* इथे स्वरलिपी लिहिण्यामागे एकच उद्देश आहे, चालीत *कोमल निषाद* कसा चपखलपणे बसवलेला आहे जो खरतर केदार रागाच्या चलनात बसत नाही. ललित संगीताचे खरे सौंदर्य बघायला गेल्यास, रागाचा आधार घ्यायचा परंतु त्याच्या आजूबाजूचे *वर्जित* स्वर देखील त्यात सामील करून घ्यायचे आणि स्वररचनेचे स्फटिकीकरण करून, आपल्या व्यासंगाचा परिचय करून द्यायचा. राहुल देव बर्मन यांनी देखील गुलजार यांच्या प्रमाणेच मळकी वाट सोडून, नवी वाट *निर्माण* करण्याचे धाडस दाखवले. अगदी दुसरे उदाहरण याच गाण्याच्या संदर्भात बघायचे झाल्यास, गाण्यातील *ताल केरवा* बघावा. केरवा तालाचे चलन आणि या गाण्यातील मात्रांचे चलन, जरी सारखे असले तरी *पारंपरिक* नाही. राहुल देव बर्मन यांनी आयुष्यभर तालाच्या मात्रांशी सतत *खेळ* मांडला होता, मग तालातील *धा* ही मात्रा चक्क *गिटार* वाद्यावर घ्यायची आणि इतर मात्रांचे *वजन* कमीजास्त प्रमाणात ठेवायचे. तालाच्या मात्रांशी सतत वेगवेगळ्या नजरेतून *खेळायचे*, हेच सूत्र नेहमी अंगिकारले होते. गाण्यात अनेक ठिकाणी, या संगीतकाराने *मींड* तसेच *मुरकी* या अलंकाराचा उपयोग केलेला दिसतो. उदाहरणार्थ ध्रुवपदातील *आप* हा शब्द किंवा *आँखो* या शब्दांवर छोटी का होईना *मींड* घेतलेली ऐकायला मिळते. पुढे पहिल्या अंतऱ्यात *लब हिले* इथे *हिले* या शब्दावर धैवत स्वरावर छोटीशी मींड घेऊन, शब्दाचा स्वरिक अर्थ अधिक खोल करून दाखवला आहे.अशी अनेक सौंदर्यस्थळे या गाण्यातून दाखवता येतील परंतु मग या लेखाची लांबी प्रमाणाबाहेर जाण्याची भीती असल्याने, इथेच थांबतो. किशोर कुमार आणि लताबाईंचे गायन, हा आणखी वेगळा भाग जिथे या गाण्याची *खुमारी* अधिक वाढते. गायन *शब्दभोगी* आहे!! याचा अर्थ काय? कवीने मांडलेल्या शब्दांचे *उच्चारण* हे, त्या आशयाचा अचूक *अर्क* दाखवून देतात. असे गायन कधीच सोपे, सरळ नसते. मुळात, कवितेची *जाण*, गायकाला असण्याची जरुरी असते. कवितेत कुठल्या शब्दाला *महत्व* आहे, त्याचे उच्चारण कशाप्रकारे केल्यास, शाब्दिक आशयाचे विस्तारीकरण होऊ शकेल, इत्यादी मुद्दे इथे महत्वाचे ठरतात. किशोरकुमार या गायकीत *माहीर* होता. अगदी मुखड्याच्या सुरवातीपासून किशोरकुमार, शब्दांना *गोंजारून* गायन करताना दिसतो. नेहमीचे *यॉडलिंग* तर इथे तिळमात्र ऐकायला मिळत नाही. आणि लताबाई! शब्दोचित गायकी कशी मांडायची याचा सुंदर आलेख इथे बघायला मिळतो. *बेवजह तारीफ करना आपकी आदत तो नहीं* ही ओळ संपवताना, किंचित किणकिणत्या स्वरांची *जोड* दिली आहे आणि त्याच स्वरांत पुढील ओळ सुरु केली आहे. *शब्दप्रधान गायकी* कशी गायला हवी, याचा सुंदर मानदंड, या दोघांनी प्रस्थापित केला आहे. दुसरा मुद्दा असा मांडता येईल, इतक्या शांत,संयत प्रकृतीच्या स्वररचनेत *गायकी* कशी मांडता येते, हे देखील या दोन्ही गायकांनी दाखवून दिले आहे. एखादी हलकी मुरकी देखील, स्वरिक सौंदर्यात किती वैविध्याने भर टाकते, या दृष्टीने यांचे गायन असामान्य ठरते. तेंव्हा अशा सगळ्याच दृष्टीने अप्रतिम ठरलेल्या गीताची लोकप्रियता आजही अबाधित आहे, यात नवल ते काय!! आप की आँखो में कुछ महके हुए अंदाज हैं आपसे भी खूबसूरत, आपके अंदाज हैं लब हिले तो मोगरे के फुल खिलते हैं कहीं आप की आँखों में क्या साहिल भी मिलते हैं कहीं आपकी खामोशियां भी आपकी आवाज हैं आपकी बातों में फ़िर कोई शरारत तो नहीं बेवजह तारीफ करना आपकी आदत तो नहीं आपकी बदमाशीयों के ये नये अंदाज हैं आपकी आँखों में कुछ 4K Song: Ghar | Kishore K, Lata Mangeshkar | R D Burman Hits | Vinod Mehra, Rekha - YouTube

तेरे मेरे सपने अब एक रंग है

कादंबरीवरून चित्रपट निर्मिती, हे तसे फार नाविन्यपूर्ण नाही. *गाईड* चित्रपटाच्या अधिक देखील अनेक कादंबऱ्यांवर प्रेरित होऊन, चित्रपट निघाले आहेत. काही चित्रपटांनी कादंबरीतील कथानकांना यथोचित न्याय दिला आहे, काही चित्रपटांनी तर कादंबरी आणि चित्रपट यामधील फरक दर्शवणारी रेषा अस्पष्ट केली आहे. अर्थात लिखित शब्दांना मानवी आवाजातून भावनिक स्पर्श देणे, काही वेळा असामान्य प्रकारे समोर येते तर बरेचवेळा कादंबऱ्यांच्या कथानकाला केवळ तोंडी लावणे ठेऊन, चित्रपट निर्माण केला जातो. वास्तविक दोन्ही माध्यमे संपूर्णतया भिन्न आहेत तरी चित्रपटक्षेत्राला लिखित शब्दांचे आकर्षण आजही वाटते, आणि ही वस्तुस्तिथी आहे. प्रश्न इतकाच उरतो, दृष्य माध्यमातून कादंबरीला कितपत न्याय दिला जातो? बव्हंशी चित्रपट फसलेला वाटतो. एक कारण असे संभवते, चित्रपटाचा आर्थिक डोलारा प्रचंड असतो आणि त्या आर्थिक गणितामागे प्रेक्षकशरण विचार प्रभावी ठरतो आणि कादंबरीला नावापुरते स्थान मिळते. *गाईड* चित्रपट असाच झाला आहे. *आर.के. नारायणन* यांची कादंबरी वाचल्यावर, या विधानाचा प्रत्यय येऊ शकतो. अर्थात असे असून देखील, चित्रपट त्याकाळी बराच गाजला होता, हे निश्चित. चित्रपट गाजण्यामागे अनेक कारणे असतात आणि त्याचा इथे उहापोह करण्याची गरज नाही परंतु या चित्रपटाचे खरे यश हे त्यातील असामान्य गाण्यांकडे जाते, हे नक्की म्हणता येईल. अशाच अप्रतिम गाण्यांपैकी, आज आपण *तेरे मेरे सपने अब एक रंग है* या गाण्याचा आस्वाद घेणार आहोत. चित्रपटात नेहमीच गाण्याची पार्श्वभूमी, या घटकाला नेहमीच महत्व द्यावे लागते, जेणेकरून कथानकाला पुष्टी मिळते तसेच पडद्यावरील पात्रांच्या भावना अधिक सखोलपणे दाखवता येतात. कवी शैलेंद्र यांच्या कवितेबाबत हा निकष नेमकेपणाने पूर्ण होतो, असे म्हणता येईल. या कवीला चित्रपट माध्यमाची नेमकी आणि अचूक जाण होती. चित्रपटात प्रतिभेचा फुलोरा दाखवायचा नसून, कथानकाची वृद्धी करायची असते आणि तशी करताना, पात्रांच्या मनोविष्काराला नेमके परिमाण द्यायचे असते. अर्थात असेकरताना, सपक, बटबटीत शब्दरचना करायची नसून, साध्या शब्दांतून आशयाची अभिवृद्धी करण्याची तारेवरील कसरत साधायची असते. याचा अर्थ असा नक्कीच नाही, चित्रपट गीतांत *प्रतिभेला* अजिबात स्थान नाही. आशयगर्भ शब्दरचना, संगीतकाराला स्वररचना करायला नेहमीच प्रेरित करतात. शैलेंद्र यांची शब्दरचना याच दृष्टिकोनातून बघायला हवी. प्रणयी थाटाच्या गाण्यात, काही कल्पना सातत्याने येणे, अपरिहार्य असते. *मेरे तेरे दिल का तय था एक दिन मिलना,जैसे बहार आने पर, तय है फुल का खिलना* या ओळी वाचताना, माझ्या वरील विवेचनाचा प्रत्यय यावा. ओळी अत्यंत साध्या, स्पष्ट आहेत परंतु चित्रपटातील नायकाच्या मनातील भावना अचूकपणे स्पष्ट करणाऱ्या आहेत. हिंदी गाण्यात *चांद* शब्द वारंवार येतो, कधी सरधोपटपणे येतो तर कधी सापेक्षपणे येतो. *तेरे ये दो नैना, चांद और सुरज मेरे* ही ओळ म्हटले तर अगदी सपक म्हणता येईल परंतु आधीची ओळ *तेरे दुःख अब मेरे, मेरे सुख अब तेरे* या शब्दात आल्यावर मग त्याच शब्दातील सपकपणा नाहीसा होतो आणि आशय अधिक सुंदर रीतीने अधोरेखित होतो. गाण्याची स्वररचना ही प्रसिद्ध संगीतकार एस.डी.बर्मन यांची आहे. बर्मनदादा हे फार विचक्षण वृत्तीचे संगीतकार होते. चित्रपटाची जातकुळी नेमकी ओळखून, त्यांनी नेहमी गाणी तयार केली. अगदी उदाहरण द्यायचे झाल्यास, *गुरुदत्त* यांच्या चित्रपटातील गाणी, *बिमलदा* यांच्या चित्रपटातील गाणी आणि *देवआनंद* यांच्या चित्रपटातील गाणी, संपूर्णपणे भिन्न धाटणीची आहेत आणि तरीही चित्रपटांच्या कथानकाशी एकजीव झालेली आहेत. प्रत्येकाची शैली वेगळी आणि ती नेमकेपणाने ओळखून, त्यांनी स्वररचना केल्या आणि हाच भाग, या संगीतकाराला, चित्रपट माध्यम किती सखोलपणे आकळले होते, हे दाखवून देणारे आहे. *गाईड* चित्रपट हा तसा काळाच्या पुढे जाणारा चित्रपट आणि नायिका नृत्यांगना आहे, म्हणजे चित्रपटात संगीताला वाव देणारा आहे. अर्थात असे असून देखील बर्मनदादांनी *सांगीतिक कलाकुसर* न करता, आपल्या व्यासंगाची झलक दाखवून दिली आहे. गाण्याची चाल ही *राग गारा* या रागावर बांधलेली आहे. म्हटले तर हा राग तास अनवट जातीचा आहे. तशी फारच तुरळक गाणी या रागावर आधारलेली आढळतात. *शाड्व/संपूर्ण* अशी स्वरांची बांधणी आहे. दोन्ही *निषाद* स्वरांचा उपयोग केलेला आढळतो. अर्थात शास्त्रकारांनी रागाचा समय हा *उत्तर सांध्यसमय* असा दिलेला आहे. कदाचित हेच या रागाचे वैशिष्ट्य ध्यानात घेऊन, बर्मनदादांनी या रागाच्या सावलीत स्वररचना केली असावी.आता या गाण्याचे *स्वरलेखन* बघूया. *तेरे /मेरे /सपने / अब /एक / रंग /हैं* *नि(को)सा/ सा रे /नि सा नि(को) ध/ध नि(को)/म - रे /ग(को)ग(को)/रे* *हो /जहां/भी ले /जायें /राहें /हम /संग /हैं* *ग(को)सारे गम/ग म/रे ग(को)/सा सा/नि(को)ध/म रे/ग(को) रे/सा* वरील स्वरलेखनातून, मी सुरवातीला *निषाद(को)* या स्वराचे प्राबल्य दर्शवले होते, तेच नेमकेपणाने मांडण्याचा प्रयत्न केला आहे. अर्थात, कुठल्याही गाण्याचे स्वरलेखन हा फक्त *आराखडा* असतो, त्यात प्राण भरण्याचे काम हे गायक/गायिकेचे असते. ज्यांना संगीताची ही भाषा कळते, तेच राग गारा आणि हे गाणे, यातील *नाते* जाणू शकतील. व्हायोलिनवर एक छोटी गत घेतली जाते आणि लगेच गाण्याला लगेच सुरवात होते. अत्यंत हळुवार स्वरांत गाणे सुरु होते आणि तोच स्वरांचा दरवळ, संपूर्ण गाण्यात पसरलेला आहे. गाण्यात कुठेही *गायकी* दिसत नाही. त्याची गरजच नाही. गाण्यात ३ अंतरे आहेत पण त्यांची बांधणी जवळपास सारखी आहे. असे असून देखील, गाण्यातील मुखडा आणि अंतरे यात किंचित फरक जाणवतो कानी त्याचे कारण मोहमद रफी यांची समर्थ गायकी होय. मोहमद रफी यांची गायकी, हा या गाण्याचा *अर्क* आहे. इतर ठिकाणी *नाट्यात्म* वाटणाऱ्या गायनशैलीला इथे संपूर्णपणे मुरड घातलेली आहे. अतिशय संयत भावाव्यक्ती आहे. काव्यातील ऋजू भावना, आपल्या गायनातून तितक्याच आर्तपणे, रफींनी मांडलेली आहे. अंतरे गाताना काही ठिकाणी स्वर वरच्या पट्टीत लागतो पण तिथेही स्वरांचे मृदुत्व कायम ठेवले आहे. अर्थात याचे श्रेय जितके गायकाचे तितकेच संगीतकाराचे, असे म्हणता येईल. अंतर संपवताना, *ओ मेरे जीवन साथी ......* ही ओळ गाताना, आपण आपल्या प्रेयसीला साद घालत आहोत, तसेच तिच्या मनाला मुग्धपणे मागणी घालत आहोत, हा विचार किती सुंदररीतीने मांडले आहे, हे मुळातून ऐकण्यासारखे आहे. मोहमद रफींची गायकी *सार्वभौम* अशी मानली जाते आणि ती गायकी तशी का मानली जाते, याचे समर्पक उत्तर या गीताच्या गायकीतून आपल्याला मिळते. असे गाणे आजही तितकेच लोकप्रिय का आहे? या प्रश्नाचे उत्तर, या गाण्याचे वारंवार श्रवण केल्यावरच आपल्याला समजून घेता येईल. तेरे मेरे सपने,अब एक रंग है जहां भी ले जाए राहें, हम संग हैं मेरे तेरे दिल का तय था एक दिन मिलना जैसे बहार आने पर, तय है फुल का खिलना ओ मेरे जीवन साथी...... तेरे दुःख अब मेरे, मेरे सुख अब तेरे तेरे ये दो नैना, चांद और सुरज मेरे ओ मेरे जीवन साथी ...... लाख मना ले दुनिया, साथ न ये छुटेगा आ के मेरे हाथों में हाथ ना ये छुटेगा ओ मेरे जीवन साथी ...... Guide Tere Mere Sapne Ab Ek Rang Hai Mohd Rafi - YouTube

इतना ना मुझसे तू

आपल्या भारतीय संगीतात जरी फार पूर्वी वाद्यसंगीत प्रचलित होते तरी मध्ये कुठेतरी ही परंपरा खंडित झाली आणि आपण प्रामुख्याने *मौखिक* संगीताकडे पूर्णपणे वळलो. असे म्हणतात, १५व्या शतकात अमीर खुसरोने *सतार* वाद्याचा शोध लावला. अर्थात या विधानावर बरीच मतांतरे आहेत तरी १९व्या शतकापर्यंत तरी आपल्याकडे *वाद्यवादन* जवळपास नव्हते, असे म्हणता येईल. हळूहळू, भारतीय संगीतात वाद्यांचा प्रवेश होत गेला आणि आता तर वाद्यसंगीत पूर्णपणे प्रतिष्ठित झाले आहे. निरनिराळ्या वाद्यांनी भारतीय संगीतात नवे रंग, नवे प्रवाह आणले आणि एकूणच भारतीय संगीत अनेकांगाने फुलवले गेले. असे झाले तरी, भारतीय संगीतात *वाद्यमेळ* ही मुळातली पाश्चात्य संगीतातील संकल्पना फारशी रुजली नाही आणि जिथे ही कल्पना रुजली, ते *जनसंगीत - चित्रपटसंगीत* मात्र फार लवकर लोकप्रिय झाले. चित्रपट माध्यम अल्पावधीत लोकप्रिय झाले आणि तद्नुषंगाने *ऑर्केस्ट्रा* पद्धत भारतात रुळली. एकदा ही कल्पना स्वीकारल्यावर मात्र, अनेक सांगीतिक कल्पना, पाश्च्यात्यांकडून आपण स्वीकारल्या, मग तो त्यांचा *ढंग* असेल, किंवा पाश्चत्य वाद्ये असतील किंवा जशाच्या तशा स्वररचना असतील, चित्रपटाने हे सगळे स्वीकारले आणि त्याची यशस्वी रुजवण केली. चित्रपट संगीत अधिक वैविध्यपूर्ण झाले. मी थोडी वेगळ्या अंगाने सुरवात केली कारण आजचे गाणे हे मुळातली प्रसिद्ध *सिम्फनी* हाताशी धरून, केलेले आहे पण *अंधानुकरण* नव्हे. *सांगीतिक चोरी* आणि *सांगीतिक रूपांतरण* यात फार बारीक रेषा असते आणि त्याबाबत ठाम ठोकताळे बांधणे अवघड असते तरी जर का *तौलनिक अभ्यास* केल्यास, फरक ओळखता येतो. आजचे गाणे, *इतना ना मुझसे तू प्यार बढा* हे गाणे म्हटले तर सरळ,सरळ *मोझार्ट* या प्रतिभावंत ऑस्ट्रियन संगीतकाराच्या ४०व्या सिम्फनीवर प्रेरित होऊन बांधलेले आहे. अर्थात, संगीतकार सलील चौधरी, यांनी ही बाब कधीही *लपवून* ठेवली नाही आणि उघडपणे मान्य केले आहे. आपण एकूणच जरा विस्ताराने याचा विचार नंतर करूया. त्याआधी गाण्यातील कवितेचा विचार करूया. प्रसिद्ध कवी शैलेंद्र यांनी हे गीत लिहिले आहे. शैलेंद्र यांच्या शैलीबाबत म्हणायचे झाल्यास, भारतीय संस्कृतीशी पूर्णपणे तादात्म्य होऊन, त्याच मातीत रुजणारी कविता, असे प्रामुख्याने म्हणता येईल. अर्थात, चित्रपट गीत हे क्षेत्रच असे आहे, इथे प्रसंगानुरूप कविता करणे भाग पडते. अतिशय सोपी आणि सहज समजून घेता येणारी कविता त्यांनी नेहमी दिली. आजच्या गाण्यातील कविता देखील या विधानाला अपवाद नाही. युगुलगीत आहे तेंव्हा पुरुषी आणि स्त्रीत्वाच्या भावना या नेहमी वेगळ्याच असणार आणि तेच प्रमाण ठेवले आहे. आपल्याकडे काय होते, *सोपी* शब्द आला की लगेच आपण हातात तराजू घेतो आणि दर्जा ठरवून टाकतो!! प्रत्यक्षात सहज कविता लिहिणे फार अवघड असते. *मैं एक बादल आवारा* इथे सुरवातीची कल्पना मंडळी आहे आणि लगेच पुढील ओळीत *किसीका सहारा बनूं* आणि शेवटाला *बेघर बेचारा* असे लिहून कल्पना विस्तार पूर्ण केला. अशा अनेक कल्पना या कवितेत आढळतात. *जनम जनम के साथ* म्हणताना *नाम जल की धारा* लिहून अचूक स्त्री भावना मांडली आहे. युगुलगीत पूर्ण झाले. गाण्याची खरी मजा ही स्वररचना आणि त्याचा मागोवा घेण्यात आहे. जर का आपण मूळ सिम्फनी ऐकलीत तर लगेच ध्यानात येऊ शकेल, सलिलदांनी सिम्फनीचा फक्त सुरवातीचा भाग घेतला आहे. वास्तविक सिम्फनीत G Minor आहे, म्हणजे थोडक्यात Minor Scale based on G,consisting G,A,Bb,C,D,Eb and F.इथे B,E या नोट्स, भारतीय भाषेत *कोमल* स्वर आहेत. (पाश्चात्य स्वरलेखन इथे घेता येत नाही, याची कृपया नोंद घ्यावी) वेगळ्या शब्दात, *निषाद* आणि *गंधार* स्वर कोमल आहेत आणि बाकीचे शुद्ध आहेत. आता या स्वरांचे भारतीय *भैरव* रागाशी काय संबंध? आपल्या भैरव रागात तर *रिषभ आणि धैवत* कोमल आणि बाकीचे सगळे शुद्ध स्वरूपात लागतात . (इथे *षड्ज* आणि *पंचम* हे स्वर *अविकृत* असतात, हे धरलेले आहे) म्हणजेच सिम्फनीमधील सप्तक ताडून बघितले तर, काहीही साम्य आढळत नाही. अर्थात हा झाला *तांत्रिक* भाग. गाण्याच्या संदर्भात ऐकायला गेल्यास, सिम्फनीचे सुरवातीचे सूर आणि भारतीय सूर ऐकले तर *ध प प (३वेळा) ग रे सा सा नि* या पठडीत सूर ऐकायला मिळतात. आता हे स्वर गाण्याच्या संदर्भात कसे लागतात, हे बघूया. *इतना ना / मुझसे तू / प्यार / बढा* *ध(को)प प प /ध(को)प प प/ ध(को)प प/प ग(को)* *के / मैं /एक / बादल /आवारा* *ग(को)/ ग(को)रे /रेसा / स नि(को)ध(को)/ ध(को)म प म ग(को)* अर्थात आणखी देखील स्वरलेखन लिहिता येईल. पुढे जाऊन स्वरविस्तार ऐकला तर विस्तार बराच वेगळा आहे. याचाच अर्थ, सलिलदांनी, सिम्फनीचे सुरवातीचे सूर घेतले आणि त्यावर भारतीय बनावटीची चाल निर्माण केली. जरी ढाचा भारतीय अंगाने विकसित केला असला तरी अंतऱ्यामधील वाद्यमेळ हा पुन्हा पाश्चात्य संगीताच्या धर्तीवर रचलेला आहे पण त्यात कुठेही *अंधानुकरण* नाही. इथे काही जण लगेच म्हणतील, मोझार्ट यांनी भैरव रागाचा आधार घेतला तर ते साफ चुकीचे आहे. केवळ आढ्यताखोर व्यक्तीच असे विधान करू शकेल. किंबहुना असे म्हणता येईल, सलिलदांनी हिंदी चित्रपट संगीताला, पाश्चात्य संगीतातील अभिजात संगीतकार मोझार्ट, बीथोवन यांच्या असामान्य स्वररचनांची ओळख करून दिली आणि तशी देताना, भारतीय स्वरतत्व कायम ठेवले आहे. हे अजिबात सोपे नाही. त्यासाठी पाश्चात्य संगीताचा गाढा अभ्यास आवश्यक असतो. गाण्याची सुरवात पाश्चात्य तालवाद्यांनी केली आहे पण अंतरे सुरु करताना, भारतीय बनावटीची तालवाद्य वापरली आहेत. महत्वाचा भाग म्हणजे यात कुठेही लवमात्र विसंगती किंवा जोड वाटत नाही. एखादी पाश्चात्य स्वररचना आपल्याला भारून टाकते पण त्याचा उपयोग करताना, आपल्या संगीतात कसे बेमालूमपणे मिसळता येते, याचे हे गाणे एक अप्रतिम उदाहरण आहे. आपल्यासमोर *भैरव* राग म्हटल्यावर एक पारंपरिक स्वरचित्र उभे राहते परंतु गाणे जरी पारंपरिक ढाच्यातले नसले तरी *आधारभूत* स्वर त्या रागिणीशी नाते सांगतात आणि असे नाते यशस्वीपणे जुळवण्याची असामान्य काम संगीतकार सलिलदांनी केले आहे. आता आपण गाण्याच्या शेवटच्या घटकाकडे वळूया. गाणे अगदी सरळ,सरळ द्रुत गतीत आहे आणि तरीही प्रणयगीताच्या भावनेचे प्रत्यंतर देते. लताबाई आणि तलत यांनी युगुलगीत कसे गावे याचे उदाहरण प्रस्तुत केले आहे. वास्तविक लयीला अतिशय अवघड गाणे आहे, गाण्यात पाश्चात्य धाटणीचे सूर आहेत परंतु जो दृष्टिकोन संगीतकाराचा आहे, तोच दृष्टिकोन ध्यानात घेऊन, गायन केले आहे. आता इतक्या द्रुत गतीत गीत बांधले असल्याने, ताना वगैरे अलंकार फारच मर्यादित स्वरूपाचे येतात. गंमत अशी आहे, गाण्यातील भावनांचा परिपोष मात्र सुरेखपैकी सांधला आहे. पहिला अंतरा मुखड्याच्या लयीच्या दुप्पट आहे परंतु गाताना, शब्दांचे औचित्य अत्यंत काळजीपूर्वक सांभाळले आहे. खरंतर हे गाणे संपूर्णतया संगीतकाराचे गाणे आहे. आपल्याच गाण्यावर आपल्या शैलीची छाप कशी सोडायची, याचे हे गाणे अतिशय सुंदर उदाहरण, असे मानता येईल. इतना ना मुझसे तू प्यार बढा, कि मैं एक बादल आवारा, कैसे किसीका सहारा बनूं, कि मैं खुद बेघर बेचारा. इस लिये तुझसे प्यार करूं, के तू एक बादल आवारा, जनम जनम से हुं साथ तेरे, के नाम मेरा जल की धारा. मुझे एक जगह आराम नहीं, रुक जाना मेरा काम नहीं, मेरा साथ कहां तक दोगी तुम,मैं देश विदेश का बंजारा. ओ नील गगन के दिवाने,तू प्यार ना मेरा पहेचाने, मैं तब तक साथ चलूं तेरे, जब तक ना कहे तू मैं हारा. क्यू प्यार में तू नादान बने,एक बादल का अरमान बने, अब लौट के जाना मुश्किल हैं, मैंने छोड दिया हैं जग सारा.

हम इंतजार करेंगे

चित्रपट माध्यम तसे बघायला गेल्यास *आभासी* माध्यम होय. जे प्रत्यक्षात घडू शकत नाही, त्याचे *वास्तवपूर्ण* दर्शन रुपेरी पडद्यावर घडवले जाते. अगदी *न्यू वेव्ह* किंवा *वास्तववादी* चित्रपट उदाहरण म्हणून घेतले तरी त्या चित्रपटात कुठेतरी थोडा अंश हा अवास्तववादी असू शकतो. जसेच्या तसे दाखवायचे ठरले तर, तिचे स्वरूप *शैक्षणिक Documentary* असे होऊ शकते. एकदा हा मुद्दा (वाद टाळण्यासाठी) बव्हंशी मान्य केला की मग बरेचसे प्रश्न सुटू शकतात. अर्थात *पलायनवादी* तसेच *मनोरंजनात्मक* चित्रपट, हे विधानाचे अत्यंत ढोबळ स्वरूप होय. हिंदी चित्रपट बराचसा पलायनवादी तसेच मनोरंजनाच्या तत्वावर आधारलेला असतो आणि त्यामुळेच *चित्रपट गीते* हा हिंदी चित्रपटाचा *अविभाज्य* ठरतो. काही वैचारिक व्यक्ती, चित्रपट गीतांना फारसे विचारात घेत नाहीत परंतु यामध्ये एक मुद्दा अनुस्यूत असतो, हीच चित्रपट गीते, निदान भारतात तरी घराघरात पोहोचली गेली. परिणामी, चित्रपट माध्यमाला *रसिकाग्रणी आश्रय* मिळाला. कितीही प्रतिवाद घालायचे ठरवले तरी हा मुद्दा बिनतोड ठरतो. आता गाण्यांमुळे चित्रपटाचे कथानक किती पुढे जाते, किंवा चित्रपटाची किती *रसहानी* होते, हा मुद्दा सर्वस्वी वेगळा आहे परंतु चित्रपट गीतांनी सामान्य आणि रसिक प्रेक्षकांना थिएटरमध्ये खेचून आणले, ही बाब नाकारणे सर्वस्वी अशक्य आहे. आजवरचा पाऊण शतकाचा इतिहास, हेच उत्तर दर्शवतो. तेंव्हा निदान भारतात तरी चित्रपट गीत, या श्रवण आणि दृश्य माध्यमाला मरण नाही याच पार्श्वभूमीवर आपण आजचे गाणे *हम इंतजार करेंगे* हे गाणे ऐकायचे आहे. आता चित्रपट गीत म्हटल्यावर, त्यातील *कविता* हा भाग महत्वाचा ठरतो. चित्रपटातील गीतातील काव्य किती सक्षम असावे, अर्थवाही असावे किंवा सघन असावे, याबाबत कुठलेही ठोकताळे नाहीत. चित्रपटगीतात कितीतरी वेळा अतिशय तलम,पारदर्शी आणि आशयबद्ध काव्य वाचायला मिळाले आहे. वास्तविक चित्रपटातील प्रसंगात नावीन्य तसे फारच कमी असते. तोच प्रणय प्रसंग, तेच विरही चित्र, याची अक्षरश: रेलचेल असते आणि जेंव्हा आपण म्हणतो, चित्रपटगीतात *कविता* नसते, तेंव्हा हा मुद्दा जाणूनबुजून नजरेआड करतो. प्रसंग तेच, तेंव्हा शाब्दिक अभिव्यक्ती, कितीही व्यासंगी कवी असला तरी, किती आणणार? कुठेतरी, कधीतरी *रटाळ* कविता लिहिली जाणे क्रमप्राप्तच ठरते. अशा प्रसंगी, शायर साहिर, इतरांच्यात फार वेगळा आणि उठून दिसतो. हिंदी आणि उर्दू भाषेचा अभ्यास तसेच प्रसंगानुरूप गीतलेखनाची बदलती राहणारी शैली आणि रोजच्या वापरातील शब्द घेताना, त्याची रचना अनोख्या पद्धतीने मांडून, त्याच शब्दाचा वेगळा अर्थ नजरेस आणून देण्याची ताकद, या आणि अशा अनेक वैशिष्ट्याने साहिर यांचे गीतलेखन आपल्या समोर येते. आजच्या गाण्यातील कविता, आपल्यासमोर याच वैशिष्ट्याने येते. कवितेत उर्दू तसेच हिंदी भाषिक शब्द आहेत पण शब्दरचना करताना, साहिर आपले काव्यगुण सुंदररीत्या दाखवतो. आता, ध्रुवपद ध्यानात घेतले तर पहिल्या ओळीतील *कयामत* शब्द आणि दुसऱ्या ओळीतील *कयामत* शब्द, शब्द तोच आहे पण शब्दांची *घडण* अतिशय वेगळी आहे, परिणामी आशय बदलतो आणि अधिक बांधीव होतो. पहिल्या कडव्यात एकच कल्पना अशी आहे की ती सगळ्या कवितेतील तकलादू आहे, जसे *इष्क का शोला जवान होता हैं* हीच ती ओळ. वास्तविक उपमा वाईट नाही पण फार सरधोपट आहे, अति पुनरुक्ती झालेली आहे. याच्या उलट, शेवटचे कडवे वाचायला घेतल्यास, *वोह खुशनसीब हैं जिसे को तू इंतिखाब करे* *खुदा हमारी मोहब्बत को कामयाब करे* *जवां सितारा-ए-किस्मत हो और तू आये* या ओळी एकदम वेगळ्याच होतात. वास्तविक, या ओळींमध्ये *इंतिखाब* शब्द थोडासा अनवट आहे. *वाट पहात आहे* असा अन्वयार्थ निघतो. एकदा या शब्दाचा अर्थ ध्यानात आल्यावर, सगळ्या ओळी समजायला अजिबात अवघड जात नाही. *सितारा-ए-किस्मत* यातील *श्लेष* देखील तितकाच अर्थवाही. खरंतर सगळी कविताच फार अर्थपूर्ण आहे आणि शायर म्हणून साहिर, इतरांपेक्षा किती वेगळा ठरतो, हेच दर्शवते. शायर साहिर आणि संगीतकार रोशन, ही हिंदी चित्रपट संगीतातील एक अद्वितीय जोडी म्हणायला लागेल. बरेचवेळा असा संभ्रम , यांनी दिलेल्या गीतांत, कविता श्रेष्ठ की स्वररचना श्रेष्ठ?आताच्या या गाण्याच्या बाबतील असाच मुद्दा पुढे येतो. संगीतकार रोशन हे चित्रपट संगीताच्या प्रांगणातील अतिशय मृदू, तलमकारी वस्त्रासारखे नाव आहे. स्वररचना शक्यतो *मध्य सप्तक* किंवा जमल्यास *मंद्र सप्तक* यामध्येच करायची आणि आवश्यक तो परिणाम घडवून आणायचा. कारकिर्दीच्या शेवटी, रोशन यांनी *तार सप्तक* आणि *मोठा ऑर्केस्ट्रा* याचा वापर केला पण ते रोशन वेगळे, त्याची वस्तुतः फारशी गरज नव्हती. हे अपवाद वगळले तर संगीतकाराचा पिंड प्रामुख्याने *मध्य लयीत* रचना बांधण्याचा दिसतो. अर्थात प्रस्तुत रचना द्रुत लयीत बांधलेली आहे परंतु कुठेही अनावश्यक कंठाळी वाद्यवृंद नाही किंवा *बौद्धिक* दाखवण्याच्या नादात, हरकती आणि ताना, यांच्या भेंडोळी नाहीत. *राग दुर्गा* मध्ये चालीचे अवतरण आहे. वास्तविक दुर्गा राग तसा, ललित संगीतात वारंवार आढळत नाही. *गंधार*आणि *निषाद* वर्जित रागात सगळे स्वर *शुद्ध* लागतात. या गीतात *इंतजार* या भावनेचे प्राबल्य दिसते आणि त्या भावनेला, दुर्गा रागाची जोड मिळणे,हा काही योगायोग म्हणता येणार नाही. रोशन यांच्या वाद्यमेळात, भारतीय वाद्यांचा प्रादुर्भाव अधिक जाणवतो. संगीतकार म्हणून त्यांनी *कलासंगीताचा* पायाभूत अभ्यास केला होता आणि त्याचे प्रत्यंतर स्वररचनेच्या प्रत्येक अंगात दिसून येते. वाद्यमेळात शक्यतो तंतुवाद्यांचा वापर लक्षणीयरीत्या केलेला दिसतो. मुळात कुठलीही रचना ही *लयबद्ध* असतेच परंतु त्या लयीचे *लडिवाळ* स्वरूप रोशन यांच्या संगीतरचनांमधून प्रामुख्याने दिसते. कवितेतील आशयाची अभिवृद्धी करण्याइतपच गायनाचे स्वरूप ठेवायचे. मघाशी काव्याच्या दृष्टीने *कयामत* शब्द बघितला आणि आता गाण्याची स्वररचना बांधताना, तेच वैशिष्ट्य सुरांतून वृद्धिंगत कसे होईल, याची फार सूक्ष्म जण दाखवली आहे. साहिर आणि रोशन, एकमेकांना कसे पूरक होते, हेच दिसून येते. कविता म्हणून आस्वाद घेताना, सगळी कविता बव्हंशी स्त्रीचे मनोगत आहे, फक्त शेवटचा अंतरा, जो पुरुषाचे मनोगत व्यक्त कारतोआणि गीताची बांधणी करताना, हाच दृष्टिकोन नजरेसमोर ठेऊन शेवटचा अंतरा मोहमद रफींसाठी ठेवला, अन्यथा सुरवातीपासून गीतात आशा भोसले यांचा स्वर दरवळत आहे. संगीतकार म्हणून हे जे *औचित्य* दाखवले, ते निश्चितच प्रशंसेला पात्र आहे. मोहमद रफी आणि आशा भोसले, यांच्या शिवाय या गीताला दुसरा पूरक आवाज असू नये, इतके या दोघांचे गायन मिसळलेले आहे. अगदी गीताच्या पहिल्या सुरांपासून आशाबाईंनी आपल्या गायकीचे सर्वांगसुंदर दर्शन घडवले आहे. गीतातील प्रत्येक शब्दाचे उच्चारण करताना, शाब्दिक आशयाची जाण तर दिसतेच परंतु उर्दू भाषेची जी *खासियत* असते, त्याचे वाजवी दर्शन दिले आहे. मुखड्याच्या आधी बासरीचा छोटासा तुकडा जिथे संपतो, त्या सुरावरच *हम इंतजार करेंगे* हेशब्द आणि पुढील ओळीतील *खुदा* मादक *ख* अक्षराचा उच्चार खास ऐकण्यासारखा आहे. जरी संगीतकाराने स्वररचनेचा *आराखडा* दिलेला असला तरी त्यात *प्राण* फुंकायचे अति जातील काम हे नेहमीच गायक करीत असतो आणि त्या दृष्टीने हे गायन ऐकण्यासारखे आहे. तसेच पहिल्या अंतऱ्याच्या शेवटच्या ओळीत *ये इंतजार सलामत हो* या ओळीची द्विरुक्ती घ्यायच्या आधी, गीतात नसलेला *हाये* शब्द घेतलेला आहे. भावनांचे परिष्करण कसे करावे, याचा हा आदर्श नमुना आहे. असेच अप्रतिम गायन, शेवटच्या अंतऱ्यात मोहमद रफींनी केलेले आहे. मुळातला पहाडी आवाज परंतु इथे स्वरचनेतील मृदुत्व जाणून घेऊन, रफींनी गायन केले आहे. वास्तविक या अंतऱ्याची सुरवात वरच्या सुरांतून केली आहे परंतु तसे करताना, गायकाने स्वरांत जी *स्निग्धता* आणली आहे, ती निव्वळ बिनतोड आहे. केवळ संगीताचा व्यासंग उपयोगी नसून, त्याच बरोबर शब्दांचे औचित्य सांभाळायचे असते, हा विचार महत्वाचा असतो. *खुदा हमारी मोहब्बत को कामयाब करे* ही ओळ वास्तविक पहिल्या ओळीला पूरक अशी गायली गेली आहे परंतु तसे करताना, त्यात बारीक,बारीक हरकतींचे *जाळे* विणलेले आहे, मुद्दामून ऐकण्यासारखे आहे. तेंव्हा, अशी सर्वांगसुंदर रचना आपल्याला ऐकायला मिळाली. एक नक्की, एकूणच सगळे लिहिताना, अजून बरेच काही माझ्या हातून निसटून गेले आहे, याची मला जाणीव आहे परंतु सुरांचे गारुडच असे असते, जिथे शब्दमाध्यम नेहमी थिटे पडते, अर्थात हे समर्थन नक्कीच नव्हे. हम इंतजार करेंगे, तेरा कयामत तक खुदा करे के कयामत हो, और तू आये ये इंतजार भी इक इम्तिहान होता हैं इसी से इष्क का शोला जवान होता हैं ये इंतजार सलामत हो और तू आये. बिछाये शोख के सजदे वफा की राहों में खडे हैं दीद की हसरत लिये निगाहो में कबूल दिल की इबादत हो और तू आये. वोह खुशनसीब हैं जिसे को तू इंतिखाब करे खुदा हमारी मोहब्बत को कामयाब करे जवां सितारा-ए-किस्मत हो और तू आये हम इंतज़ार करेंगे [HD] Asha Bhosle & Mohammed Rafi's Duet Song : Meena Kumari | Bahu Begum (1967) - YouTube

मैं सोया अंखिया मिचे

आपल्याकडे कारण नसताना, एक मुद्दा, विशेषतः जनसंगीतात नेहमी मांडला जातो. रचनाकाराने नेहमी संगीताचे *पायाभूत* शिक्षण घेणे आवश्यक आहे. एका मर्यादित अर्थाने हे विधान चुकीचे नाही पण त्याबाबत कायम आग्रह धरणे कितपत योग्य आहे? त्यामुळे प्रश्न उद्भवतो, ज्या कलाकारांनी असे पायाभूत शिक्षण घेतले नसेल तर त्यांची निर्मिती ग्राह्य धरायची की नाकारायची? अशा प्रकारची विचारधारा,त्या कलाकारावर अन्याय तर करत नाही का? विशेषतः हिंदी चित्रपट संगीताच्या प्रांगणात या विधानाचे नको तेव्हडे प्राबल्य माजले आहे. उदाहरणे तुरळक असतील पण नक्की आहेत. किंबहुना, अशा रचनाकारांनी जेंव्हा शास्त्रोक्त ढंगाची गाणी तयार केली तेंव्हा काही क्षण तरी मन दिढ:मूढ होते. याचे महत्वाचे कारण म्हणजे या रागावर आधारित रचनांमध्ये कसलेही न्यून सापडत नाही! अशा वेळी निश्चितच प्रस्तुत विधान कायम उराशी बाळगून आपण अशा रचनाकारांवर अन्याय करत असतो. अशाच एका रचनाकाराने आजची रचना केलेली आहे - *मैं सोया अंखिया मिचे* या गीताचे जनक हे सुप्रसिद्ध संगीतकार ओ.पी.नैयर आहेत. अर्थात या गीताबद्दल आपण नंतर थोड्या विस्ताराने चर्चा करूया. या गीतासाठी सुप्रसिद्ध उर्दू शायर कमर जलालाबादी आपली शब्दकळा पुरवली आहे. त्यांनी खरंतर अनेक चित्रपटांसाठी गीतरचना केल्या आहेत आणि बव्हंशी लोकप्रिय झालेल्या आहे. अर्थात सातत्य राखणे तसे खूप अवघड असते तरी एका मर्यादित तत्वाने विचार केल्यास, या कवितेत काही ढोबळ, सांकेतिक शब्दरचना आढळते पण एक,दोन ठिकाणे चमकदार शब्दयोजना केलेली आढळते. मुखड्यातील पहिल्याच ओळीत *अंखिया* शब्दाची जोड *झुल्फ* या शब्दाने केलेली, फार वेधक आहे परंतु पहिल्या कडव्याचा शेवट करताना * तू आजा और मैं पीछे* सारख्या काहीशा सपक शब्दांनी केला आहे. अर्थात, इथे एक बाब लक्षात ठेवायला हवी, चित्रपट गीत करताना, संगीतकाराचा *स्वरिक आकृतिबंध* महत्वाचा असतो. संगीतकाराने जो चालीचा *मीटर* आखून दिलेला आहे, त्याच्या मर्यादेतच शब्दरचना करायची असते. हे एक प्रकारे *शब्दांचे क्राफ्टिंग* म्हणायला हवे. *तारों को पसिना आया* सारखी एखादी ढोबळ शब्दकळा वाचायला मिळते. प्रणय गीत ही चित्रपट संगीताची कायमच मागणी असते आणि प्रत्येकवेळेस, कुठल्याही कवीला आपल्या व्यासंगाचा *फुलोरा* अतिशय मर्यादित ठेवावाच लागतो. ही एक प्रकारची शाब्दिक कसरत असते आणि या कसरतीतून कुठलाच कवी नामानिराळा राहू शकलेला नाही. कदाचित म्हणूनच *चित्रपट गीतांना* काव्य म्हणून आवश्यक अशी मान्यता मिळत नाही. अर्थात या गाण्याची खरी खुमारी ही स्वररचनेत आहे. *राग पिलू* वर आधारित रचना आहे. वास्तविक राग पिलू हा लोकसंगीताच्या संकरातून बनला आहे, असे अनेक मान्यवर मानतात आणि म्हणूनच हा राग *मौखिक* सादरीकरणात ऐकायला फारसा मिळत नाही परंतु ठुमरी,चैती,होरी, गझल अशा उपशास्त्रीय संगीतात या रागाचे उपयोजन विपुल प्रमाणात आढळते. आता ठुमरी, चैती वगैरे गीतप्रकार हे प्रामुख्याने उत्तर प्रदेश आणि बिहार भागातून आल्याचे दाखले बघायला मिळतात तेंव्हा याच भागातून पिलू रागाची उत्पत्ती झाली असावी, असे म्हणायला वाव आहे. मुळात राग पिलू हा प्रणयी आणि विरही थाटाच्या रचनांसाठी प्रसिद्ध आहे, अशा या गीतात त्याचे प्रत्यंत पडणे, क्रमप्राप्तच ठरते. अगदी गीताच्या पहिल्या सुरापासून,, दोन्ही गंधार, धैवत आणि निषाद स्वरांचे प्राबल्य दिसते आणि प्रामुख्याने, कोमल स्वरांनी या गीताला नटवले आहे. एकूणच या चित्रपट गीताचे चित्रीकरण बघता, हळुवार स्वरांची योजना करणे काहीसे भाग पडते, असे म्हणता येईल. अगदी मुखड्याची स्वररचना बघितल्यास, *मैं सोया अंखिया मिचे* अशा शब्दांना तशाच प्रकारच्या नाजूक स्वरांचे कोंदण मिळायलाच हवे. संगीतकार नैयर यांच्या बाबत एक आक्षेप नेहमी घेतला जातो आणि तो म्हणजे, मुखडा बांधून झाला की त्याच्याच सावलीत पुढील अंतरे बांधलेले असतात. वास्तविक पाहता, नवनवीन अंतरे बांधणे, हे सर्जनशीलतेचे विकासशील रूप होय परंतु हा संगीतकार त्या वाटेला फारसा गेल्याचे आढळत नाही. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, वेगवेगळ्या लयबंधाने लक्ष वेधले जाते तरीही मन गुंतते, ते निव्वळ सुरावटीवर. याचा परिणाम, या संगीतकाराकडून नवनवीन मुखडे फार तुरळकरीत्या बांधलेले दृष्टीस पडतात आणि हा काहीसा अपरिहार्य भाग आहे. आता जरी पहिल्या अंतऱ्याची सुरवात वरच्या पट्टीत केलेली ऐकायला मिळते पण जरा बारकाईने ऐकल्यास, मुखड्याच्या स्वररचनेची पुनरावृत्ती, जरा वेगळ्या ढंगात केली आहे, हे समजून घेता येते. एक महत्वाचा मुद्दा, सर्वसाधारणपणे नैयर यांना, *तालगीताचे* संगीतकार मानले जाते आणि याचे कारण त्यांच्या स्वररचनेत तालावर भर अधिक दिसतो, विशेषतः तालातील *ठेका*, यावर या संगीतकाराचा सर्वाधिक भर असतो. थोडे बारकाईने ऐकले तर हा आक्षेप फार चुकीचा नाही परंतु समग्र कारकीर्द बघितली तर, ज्याला *मेलडी* म्हणता येईल, अशा धाटणीची गीते त्यांनी बांधली आहेत पण आपल्यालाच प्रत्येक कलाकाराला कुठल्या ना कुठल्यातरी *लेबल* मध्ये अडकवल्या खेरीज चैन मिळत नाही. हा त्या संगीतकारावर अन्याय असतो. प्रस्तुत गीत, माझ्या या विधानांना पुरावा म्हणून सांगता येईल. एखादी मंजुळ सुरावट गायला मिळाली की गायक कसे *सोने* करतो, याचे एक उत्तम उदाहरण म्हणून या गाण्याचा निर्देश करता येईल. अतिशय शांत, ओघवती स्वररचना आहे, परंतु त्यातील गोडवा नेमका ओळखून, मोहमद रफी आणि आशा भोसले यांनी गायन केले आहे. वास्तविक पहाता रफी यांचा आवाज बराचसा पहाडी ढंगाकडे झुकणारा तरी देखील इथे या गाण्यात त्यांनी आपली शैली अत्यंत वेगळी ठेवली आहे. मुळात चाल तशी असल्याने, कुठेही अनावश्यक हरकती,ताना वगैरे अजिबात नाहीत. अंतऱ्याच्या सुरवातीला आशा भोसले यांचा थोडा *आलाप* ऐकायला मिळतो पण तो स्वररचनेला अतिशय सुसंगत आहे. गाण्याचे सौंदर्य वाढवणारा आहे. गायन करताना, स्वतःची खास वैशिष्ट्ये तर दाखवली आहेतच, जसे आशाबाईंच्या गळ्यातील स्वरांचा पल्ला वगैरे पण कुठेही त्यांची कुरघोडी नाही. एका सुंदर, सोप्या लयीत गायन केले आहे. रफी यांनी देखील प्रसंगी *कुजबुजत्या* स्वरांचा वापर केला आहे आणि एकूणच गाण्याच्या प्रकृतिधर्माशी सुंदरपणे जोडला आहे, कुठेही जरादेखील *नाट्यात्मता* आढळत नाही. अर्थात याचे श्रेय थोडेफार संगीतकाराकडे जाऊ शकते. शब्दांना गोंजारून कसा विशिष्ट परिणाम साधायचा, यासाठी हे गायन बारकाईने अनुभवावे. मैं सोया अंखिया मिचे, तेरी झुल्फो के नीचे, दुनिया को भूल दिवानी, अब रहा जमाना पीछे. ये कौन हंसी शरमाया, तेरी बाहो के नीचे अब चाहे कही भी ले जा, तू आजा और मैं पीछे. ये मेरे नैन कंवारे, तेरी अंखिया देख के हारे, ओ जनम-जनम के साथी, मेरी मांग में भर दे तारे. Main Soya Akhiyan Meeche - Phagun 1958 - Madhubala Song - YouTube

तुम गगन के चंद्रमा हो

कई चांद थे सर-ए-आसमान की चमक,चमक के पलट गयी ना लहू मिरे ही जिगर में था ना तुम्हारी झुल्फ सियाही थी सुप्रसिद्ध शायर अहमद मुश्ताक यांच्या कवितेतील या ओळी आहेत. खरतर उर्दू भाषेत चंद्र आणि नवयुवती, या संबंधावर असंख्य शब्दरचना आढळतात आणि प्रत्येकाचा आशय आपल्याला अधिकाधिक श्रीमंत करून जातो. चंद्राला तर उर्दू साहित्यात जरा जास्तच लाडावून ठेवले आहे आणि जरी आता प्रत्यक्ष चंद्राचे वास्तव रूप, शास्त्राने पुढे आणले असले तरी शायर आणि मराठी कवींनी त्याच आकर्षणातून रचना केल्याचे आढळून येते. हीच कल्पना अत्यंत ढोबळ मानाने, आपल्याला आजच्या गीतात वाचायला मिळेल. कवी भरत व्यास यांची शब्दरचना आहे, संपूर्णपणे हिंदी भाषेचा सढळ वापर केलेला आढळून येतो. हिंदी भाषेत कविता करणे वस्तुतः काहीही गैर नाही आणि जर का चित्रपट विषय हिंदी संस्कृतीचा असेल तर आवश्यक देखील ठरते. याचे सर्वोत्तम उदाहरण, चित्रलेखा चित्रपटातील साहिर यांच्या कविता म्हणून सांगता येईल. तेंव्हा आता आपण कविता म्हणून या शब्दरचनेचा आस्वाद घेऊ. तुम गगन के चंद्रमा हो,मैं धरा की धूल हुं तुम प्रणय की देवता हो, मैं समर्पित फुल हुं तुम हो पूजा,मैं पुजारी, तुम सुधा मैं प्यास हुं आता या ओळी, कविता म्हणून वाचायला गेल्यास, रचना वाचतानाच शाब्दिक लय सापडते आणि गीतलेखनाची पहिली कसोटी पूर्ण होते. ललित संगीतात,कवितेत जर अंगभूत लय असेल तर संगीतकाराचे अर्धे काम पूर्ण होते, असे म्हणता येईल. परंतु कविता ही निव्वळ लयीच्याच अंगाने बघायची का? स्त्रीला चंद्राची उपमा देणे आणि पुरुषाला धुळीचे फुल म्हणणे, हे अतिशय सांकेतिक आणि पारंपरिक झाले आहे. पुढे देखील याच उपमांचा विस्तार तशाच धर्तीवरील उपमांनी केलेला दिसतो, जसे 'प्रणय की देवता' किंवा 'समर्पित फुल' अशाच उपमांनी आशय सजवला आहे. आता ढोबळपणे दुसऱ्या ओळीत ज्या उपमा मांडल्या आहेत, त्यालाच धरून तिसरी ओळ येणे क्रमप्राप्तच ठरते. प्रश्न इतकाच पडतो, इतके सांकेतिक लेखन कितपत योग्य आहे? कवितेत एकमेकांशी सतत उपमा भाषेत बोलायचे!! सरळ,साधी अभिव्यक्ती अशक्य आहे का? असे ऐकायला मिळाले आहे, या कवीने "आयुष्यभर मी शब्दरचनेत एकही उर्दू शब्द वापरणार नाही" अशी प्रतिज्ञा केली होती आणि त्याचे त्यांनी पालन केले. तुम्ही कुठल्या भाषेचा आधार घेता याला, आशयाच्या दृष्टीने काडीमात्र महत्व नसते. भाषेच्या आधाराने जेंव्हा कवी व्यक्त होतो, तेंव्हा आशय कशाप्रमाणात व्यक्त केला आहे, हेच कुठल्याही कवितेचे प्रमुख बलस्थान असते. निव्वळ हिंदी भाषेचा आधार घेऊन, कविता लिहिणे, हा अट्टाग्रह दिसतोआणि त्या आग्रहापोटीच अशी सांकेतिक रचना वाचायला मिळते. अर्थात या गाण्याचे खरे यश हे संगीतकार लक्ष्मीकांत प्यारेलाल आणि लताबाई/मन्ना डे यांच्या गायकीचे आहे आणि आपण थोड्या विस्ताराने या दोन्ही घटकांचा परामर्श घेऊ. गाण्याची चाल ही स्पष्टपणे "यमन कल्याण" रागावर आधारित आहे. आता यमन कल्याण हाच राग का? यमन रंगाचे स्वर देखील जवळपास तसेच आहेत. इथे "जवळपास" हा शब्द महत्वाचा आणि तिथे रागाचे वेगळे स्थान प्रस्थापित होते. आता स्वरलिपीच्याच भाषेत मांडायचे झाल्यास, "तुम गगन के चंद्रमा हो" ही ओळ "सा ग प म रे' आणि पुढे "निरे निरे मी ग रे रे) अशा यमन रागाशीच साधर्म्य दाखवतात परंतु पुढे, "मैं धरा की धूल हुं" ही ओळ गाताना, प्रथम "तीव्र मध्यम" लागतो आणि "धूल हुं " गाताना "शुद्ध मध्यम" लावला आहे आणि इथे यमन आणि यमन कल्याण रागाची फारकत होते. फरक सूक्ष्म आहे, पण तसा तो आहे. भारतीय संगीत हे स्वरप्रधान संगीत असे सर्वमान्य आहे आणि ते खरेच आहे परंतु या विधानातील पोटभाग असा आहे, या स्वरांच्यामध्ये असंख्य "स्वरकण" दडलेले असतात ज्यांना "श्रुती" म्हणून संबोधले जाते, आणि त्यामुळे हेच संगीत अधिक विलोभनीय तसेच गुंतागुंतीचे होते. इथे निव्वळ शुद्ध मध्यमा समवेत तीव्र मध्यम जोडला गेल्याने, चालीचे स्वरूपच पालटले जाते आणि इथे संगीतकाराचे बुद्धिकौशल्य दिसून येते. आता,याच ओळीचा गंध पुढील गाण्यातून सतत दरवळत आहे. गाणे प्रणयी थाटाचे आहे आणि मुख्य म्हणजे संयत प्रणयी भावाचे आहे. त्यामुळे चालीतून कुठेही शब्दांना धक्का पोहोचलेला नाही. एक शांत, प्रणयोत्सुक भाव संबंध रचनेत पसरलेला आहे. कडव्यांच्या मधील स्वररचना देखील मध्य सप्तकातील वाद्यांनी - व्हायोलिन आणि बासरी, सजवलेला आहे. मुखडा कुठेही विशोभित न होता, एका संथ गतीने वाद्ये वाजत आहेत. अंतऱ्यांची बांधणी मात्र सारखीच केलेली आढळते. "तुम महासागर की सीमा, मैं किनारे की लहर" घेताना, सुरवातीला चाल किंचित वरच्या पट्टीत जाते, ती बहुदा "महासागर" या शब्दाला अनुरोधून असणार पण पुन्हा "लहर" या शेवटच्या शब्दापर्यंत येताना, लय विसर्जित होते. एक वर्तुळ पूर्ण होते. असाच स्वरिक खेळ संपूर्ण रचनेत ऐकायला मिळतो आणि ही स्वररचना अधिकाधिक श्रीमंत होत जाते. गायिका लताबाई आणि गायक मन्ना डे, यांचे यश थोडे उजवे म्हणावे इतक्या प्रतीचे आहे. युगुलगीत कसे गायला हवे, याचे आदर्श उदाहरण म्हणजे हे गाणे, असे विधान सहज करता येईल. कुठेही चढाओढ नाही, कुठेही स्वर खेचला, किंवा खटका घेतला, असे दिसत नाही . खटके आहेत पण ते मुलायम, तलम स्वरांवर घासून येतात, परिणामी "खटका" यातील वजन नाहीसे होते. अगदी पहिल्या ओळीपासून याचा अनुभव येतो. मुखड्यातच "मैं धरा की धूल हुं" गाताना लताबाईंच्या स्वरांत आर्जवी समर्पण भाव येतो. भारतीय संस्कृतीचे एक वैशिष्ट्य, समर्पणभाव, याची इथे प्रचिती येते. पुढे मन्ना डे यांनी देखील "तुम सुधा मैं प्यास हुं" गाताना हाच शरणभाव दाखवला आहे. परिणामी कुठेही, "मी खाल्ला" सारखी ढोबळ गायकी दिसत नाही. स्वरिक औचित्याचा सुंदर अनुभव ऐकायला मिळतो. आणखी एक साम्यतेचे उदाहरण देता येईल. "धूल" गायलेलं शब्द आणि "प्यास" गायलेलं शब्द, यात दिसते ती फक्त आंतरिक ओढ. स्वर कसे गळ्यातून काढावेत, जेणेकरून आशयाची अभिवृद्धी होईल, याचा अप्रतिम नमुना आहे. अंतरे लताबाई आणि मन्ना डे यांनी स्वतंत्रपणे गायले आहेत. चालीचे स्वरूप जवळपास सारखेच आहे परंतु आपल्या अंगभूत सक्षम गायकीने त्यात विलक्षण रंग भरले आहेत.जो संयत भाव मुखड्यात ठेवलेला आहे, त्याचाच सुगंध त्यांनी अंतरे गाताना पसरवला आहे. "महासागर" शब्द आहे म्हणून उगीच त्याचे वेगळे भावदर्शन दाखवायचे, असला बटबटीतपणा दाखवलेला नाही. लयीच्याच अंगाने, प्रत्येक शब्द गायला गेला आहे. कुठेही शब्दांची मोडतोड नाही की अनावश्यक हरकती नाहीत. अंतऱ्यांच्या मध्ये लताबाईंनी "आलाप" घेतला आहे आणि तो थोडा "गायकी" अंगाकडे वळतो पण काही क्षण असा भाव निर्माण होतो. त्या आलापीत अवघड असे काही नाही पण अवघड नाही, हेच एकूण गीत गाताना अवघड बनून जाते. हे वैशिष्ट्य जितके संगीतकाराचे तितकेच गायकांचे, असे म्हणायलाच लागेल. तुम गगन के चंद्रमा हो, मैं धरा की धूल हुं, तुम प्रणय की देवता हो, मैं समर्पित फुल हुं तुम हो पूजा,मैं पुजारी, तुम सुधा मैं प्यास हुं तुम महासागर की सीमा, मैं किनारे की लहर तुम महासंगीत के स्वर, मैं अधुरी सांस भर तुम हो काया, मैं हुं छाया, तुम क्षमा मैं भूल हुं तुम उषा की लालिमा हो, भोर का सिंदूर हो मेरे प्राणो की है गुंजन, मेरे मन की मयूर हो तुम हो पूजा, मैं पुजारी, तुम सुधा मैं प्यास हुं