तू है मेरा प्रेम देवता

चित्रपट गीते ऐकताना एक प्रश्न मनात येतो. श्रोत्यांच्या मनाला गाणी कशी भिडतात? हा प्रश्न तसा आलंकारिक वगैरे वाटलं तरी त्याचा थोडाफार विचार करणे आवश्यक वाटते. १) चित्रपट संगीत आणि चित्रपट गीत यात फरक करायला हवा. २) चित्रपटगीत एक प्रकारची प्रतीकात्मक व्यवस्था लावण्याचा यत्न करीत असते आणि संगीत हे भारतात प्रभावी शक्ती आहे हे ठासून सांगण्याकडे प्रवृत्ती असते. ३) कुशलतेने विणलेल्या कथावस्तूंत अनुस्यूत असलेली एकरेषीय कार्यकारण साखळी तोडण्याचे काम चित्रपटगीत करीत असते. ४) एक मुद्दा - गाणाऱ्या पात्रांबरोबर तादात्म्य पावायला मदतगार ठरल्यामुळे गाणी प्रक्षकांच्या मनात घर करतात परंतु हे तसे पाहिल्यास पूर्णतः:खरे नाही. अनुभवाने (सहानुभूती) यापेक्षा अनुभवणे (महानुभूती) या स्थितीस पाहोचण्याचे गीत वा संगीत हे मार्ग होत. याच मुद्द्यांच्या पार्श्वभूमीवर आपण आजचे गाणे ऐकणारा आहोत. प्रस्तुत गीत हे भारतीय नृत्यप्रधान गीत आहे आणि देवळातील मूर्तींसमोर सादर केलेले स्पर्धात्मक गीत आहे. आता देवळातील नृत्य म्हटल्यावर आणि शंकराच्या समोर केलेले नृत्य असे असल्यावर देवाची आळवणी आलीच. "कल्पना" चित्रपटातील द्वंद्वगीत आहे. शायर कमर जलालाबादी हे मुळातले उर्दू भाषिक शायर परंतु आता चित्रपटातील प्रसंग ध्यानात घेता त्यांनी संपूर्णपणे हिंदी भाषिक रचना केली आहे आणि शंकर ध्यानात ठेऊन त्याच्या प्रतिकांचे सढळहस्ते वापर केला आहे. दोन नर्तिकांमधील नृत्याची स्पर्धा असल्याने रचनेचे स्वरूप देखील तशाच धर्तीवर ठेवलेले आहे. "मैं गौरी तू कंठ हमारा, मैं गंगा तू मेरा किनारा" आता हीच वाचायला घेतल्यास, या ओळीचे २ विभाग सरळ सरळ पडलेले दिसतात. त्यांच्यापुढील ओळ देखील- "अंग लगाओ प्यास बुझाओ, नदिया होकर प्यासी हूं मैं"!! वास्तविक ओळींमध्ये अंतर्विरोध आहे परंतु दोन विरोधी आशय आहे आणि एकूणच गाण्याचा उद्देश बघता, त्याला सुसंगतच आहे. कवितेतील "डमरू" वाद्याचा उल्लेख आणि त्याच्या आधी "डम डम" हे ध्वन्यार्थक शब्द, कवितेचा मूळ उद्देश स्पष्ट करतात. मी वरती मुद्दा २) जो मांडला आहे, तो इथेच स्पष्ट होतो. प्रस्तुत गीत ही प्रतीकात्मक व्यवस्था आहे आणि ती या चित्रपटगीताने पूर्ण केली आहे. संगीतकार ओ.पी.नैय्यर आहेत आणि त्यांनी या गाण्यासाठी "ललत" राग निवडलेला आहे. या रागाचे सूर बघितले तर आणखी एक विशेष आपल्या ध्यानात येईल. "कोमल रिषभ" आणि "कोमल धैवत" तसेच "दोन्ही मध्यम" हे या रागातील स्वर आहेत, यात खासियत अशी आहे, तुम्ही "शुद्ध मध्यम" स्वर आणि "तीव्र मध्यम" स्वर यात कसा तोल साधता. या रागात "तीव्र मध्यम" जरी असला तरी तो स्वर, बरेच कलाकार "आंदोलित" स्वरूपात घेतात, म्हणजे "शुद्ध मध्यम" या स्वराच्या साथीने घेतात आणि रागाचे स्वरूप तिथेच सिद्ध करतात. भारतीय संगीताचे खास वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, प्रत्येक रागातील "षडज" वेगळा असतो आणि एकदा या स्वराची स्थापना झाली की मग या स्वराला अनुसरून इतर स्वर सांगाती येतात. आणि इथेच प्रत्येक राग स्वत:चा "चेहरा" घेऊन अवतरतो. अर्थात या रागात बाकीचे स्वर हे शुद्ध आहेत. वास्तविक भारतीय संगीतात "षडज-पंचम" भावाला अपरिमित महत्व आहे पण इथे खुद्द "पंचम" स्वराला स्थान(च) नाही पण तरी देखील स्वरांचा सुसंवाद अवर्णनीय आहे. अर्थात, आता गाण्याच्या स्वररचनेकडे वळूया. *नमस्कार महादेव, नमस्कार नटराज* *कला पुजारन आयी है, इन चरणों में आज* *नमस्कार भगवान को आज, जिसने बनायी प्रीत* *एक देवता दो पुजारन, किसकी होगी जीत* या गाण्यात संगीतकाराने "मोहमद रफी" आणि "मन्ना डे" असे २ गायक उपयोगात आणले आहेत. अर्थात वरती मी स्पष्ट केल्याप्रमाणे, हे गाणे म्हणजे २ नर्तिकांची स्पर्धा आहे आणि त्याला साजेसे असेच गायन आहे. आपल्याकडे कार्यक्रम करायच्या आधी "ईश्वर स्तवन" करायची पद्धत आहे आणि त्या पद्धतीला अनुसरूनच गाण्याची सुरवात केली आहे. देवळातील संगीत म्हणजे देवासमोर लीन होऊन समर्पण भावना व्यक्त करणे होय आणि त्यानुसार रफी आणि मन्ना डे यांनी क्रमाने ओळी गायल्या आहेत. "नमस्कार महादेव" या शब्दांच्या गायनातून निखळ ललत राग आपल्या समोर येतो आणि येतो तोच मुळी "नि रे ग म(तीव्र)" या सुरावटीतून आणि इथेच संपूर्ण गाण्याची स्वररचना कशी आहे, याची चुणूक मिळते. याच स्वरातून पुढे गाण्याचा मुखडा समोर येतो. *तू हैं मेरा प्रेम देवता, इन चरणों की दासी हूं मैं* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* गाण्याची सुरवात आणि मुखडा यात फार स्वरान्तर ऐकायला मिळत नाही. प्रत्येक ओळ ही सम प्रमाणात गायकांनी गायली आहे. अर्थात गायकी, स्वरोच्चार आणि शब्दोच्चार यात फरक जाणवतो. किंबहुना असे म्हणता येईल, मुखडा आणि अंतरे समान बांधणीचे आहेत. चालीत रागस्वरूप निखळ दिसते म्हणजे रागाच्या स्वरांची पुनर्बांधणी किंवा नसलेला स्वर नव्याने घेणे इत्यादी प्रयोग आढळत नाहीत. गाणे शास्त्रोक्त पद्धतीने बांधले असल्याने वाद्यमेळ देखील त्याच कल्पनेला पूरक असा रचला आहे. सतार, सारंगी या भारतीय वाद्यांचे स्वनरंग पुरेपूर आढळतात. याचा मी मुद्दामून उल्लेख केला कारण या संगीतकाराने आपल्या कारकिर्दीत पाश्चात्य वाद्यांचा अपरंपार उपयोग केलेला दिसतो. आता थोडे मूल्यमापन. अर्थात हे मूल्यमापन या गाण्यापुरतेच केलेले आहे. भारतीय संगीतरचनाकारांना त्यांच्या शास्त्रोक्त संगीतावरील प्रभुत्वावरून जोखणे योग्य नाही. परंतु दुर्दैवाने आपल्यालादे तोच एक महत्वाचा निकष म्हणून प्रसिद्ध पावला गेला आहे. नैय्यर यांना भारतीय रागसंगीताचे तीव्र आकर्षण आहे, असे दिसत नाही. त्यांचा आणि इतर रचनाकारांचा (ज्यांना शास्त्रोक्त संगीताची पद्धतशीर शिक्षण मिळालेले नाही) रागांचा वापर प्रामुख्याने २ प्रकारचा असतो. एक तर ते राग सरळ सरळ वापरतात कारण विशिष्ट गीतप्रकार हाच मुळी एखाद्या रागात मुरलेला असतो अर्थात दुसरी काही उदाहरण असतात त्यात त्यांनी राग चौकट जाणून बुजून धुंडाळलेली असते - प्रस्तुत गाण्याची रचना याच प्रकारात मोडते.याचा वेगळा परिणाम म्हणजे आकर्षक सांगीत विलासासाठी प्रचलित रागात का होईना, पण नवे मुखडे समोर आणले असे दिसत नाही. नवे मुखडे बांधणे हे कित्येकवेळा सर्जनशीलतेचे उदाहरण ठरू शकते. नैय्यर यांचे शास्त्रीय यत्न याबाबतीत कमी पडतात असे म्हणावेसे वाटते. गाण्याची चाल तशी सरळ आहे परंतु गायकांनी त्यात खऱ्याअर्थी रंग भरलेला आहे. रफी आणि मन्ना डे यांचे हे कौशल्य निश्चितच वाखाणण्याजोगे आहे. वास्तविक पाहता दोघांची गायकी वेगळ्या ढंगाची आहे परंतु दोघेही गायक शास्त्रीय संगीताची तालीम घेतलेले प्रशिक्षित गायक आहेत आणि साम्य इथेच संपते. *मैं गौरी तू कंठ हमारा, मैं गंगा तू मेरा किनारा* *अंग लगाओ प्यास बुझाओ, नदिया होकर प्यासी हूं मैं* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* हा पहिला अंतरा ऐकताना गायकीमधील फरक स्पष्ट होतो. पहिल्याच ओळीत चाल वरच्या सुरांत जाते आणि ते स्वर अंतऱ्याच्या दुसऱ्या ओळीपर्यंत कायम राहतात. मन्ना डे शास्त्रीय संगीतावरील गीत गायनात कसे प्रवीण आहेत याचे स्पष्ट उत्तर मिळते. "नदिया होकर प्यासी हूं मैं" या ओळीतील "प्यासी" शब्द या दृष्टीने ऐकावा किंवा शेवटच्या ओळीतील "अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं" मधील "प्यासी हाच शब्द ऐकावा. एकच शब्द परंतु वेगळ्या आशयाने वेढलेला आणि तोच आशय या गायकाच्या गळ्यातून स्वरांकित होऊन बाहेर पडतो. अर्थात रफींच्या गायनाबाबत ज्या मोकळ्या आवाजाची वाखाणणी केली जाते - "अंग लगाओ प्यास बुझाओ" ही ओळ ऐकताना प्रचिती येते. *डम डम डम डम डमरू बाजे, मैं नाचूं शंकर के आगे* *हो के रहेगी जीत उसी की, जिसकी कला से शंकर जागे* *मन की प्यास बुझाने आये, अंतर्घट तक प्यासी हूं मैं* रफी यांच्या आवाजातील मर्दानी जोमदारपणा अशा प्रकारच्या गाण्यांतून लगेच दिसून येतो. शेवटच्या अंतऱ्यातील ओळी ऐकताना हा परिणाम ऐकायला मिळतो. "डमरू" शब्दाआधी "डम डम" असे शब्द येतात आणि डमरू शब्दाचे वातावरण तयार करतात आणि तेच वातावरण रफी यांच्या गळ्यातून समर्थपणे ऐकायला मिळते. हा निश्चितच कलात्मक आनंद म्हणता येईल. भारतीय शास्त्रीय संगीतात स्वच्छ "आ"काराने गायन करण्यावर भर असतो आणि मन्ना डे हे अतिशय सहजपणे गाऊ शकत (अनेकदा व्यावसायिक म्हणवणाऱ्या शास्त्रोक्त गायकांना सुद्धा हे जमत नाही याचे भान ठेवणे जरुरीचे आहे) संपूर्ण गाण्यात अनेक ठिकाणी हरकती, खटके इत्यादी अलंकार ऐकायला मिळतात आणि या पार्श्वभूमीवर या दोन्ही गायकांचे गायन परिपूर्ण होते. मुळात, चित्रपटगीतास सांगीत कल्पनांची बढत करायची नसते तर एक संबंधित मूड निर्माण करून बाकी सगळी कार्ये साधायची असतात आणि याच मुद्द्यावर प्रस्तुत गाणे अतिशय वेधक आणि केंव्हाही ऐकावेसे वाटते. https://www.youtube.com/watch?v=SXIxhCdOaqk