सुरैय्या

हिंदी चित्रपटांच्या इतिहासात एक काळ असा होता, नायिका या गायिका असणे जरुरीचे होते आणि ताशा स्त्री कलाकार मिळत देखील होत्या. अमीरबाई कर्नाटकी (इथे जन्म तारीख ध्यानात घेतली आहे) पासून ही परंपरा बरेच वर्षे हिंदी चित्रपटात कार्यरत होती आणि बहुदा याच परंपरेतील शेवटचे नाव म्हणून सुरैय्या हे घ्यावे लागेल. १९४० नंतर हळूहळू पार्श्वगायन पद्धत सुरु व्हायला लागली आणि नायिका/गायिका पद्धतीचा आवश्यकता भासू लागली नाही. या परंपरेतील लक्षणीय नाव म्हणून सुरैय्याचे नाव निश्चितपणे घ्यावेच लागेल आणि तशी वेधक कामगिरी तिने करून दाखवली होती. 

साधारणपणे १९४१ साली "ताजमहाल" चित्रपटाने सुरैय्याची कारकीर्द सुरु झाली असे मांडता येईल. परंतु तिचे नाव खऱ्या अर्थाने गाजले ते "पंछी जा पीछे रहा है मेरा बचपन" ( चित्रपट स्टेशनमास्टर १९४२) या गाण्याने. गमतीचा भाग म्हणजे हे गाणे सुरैय्याने मेहताब या अभिनेत्रींसाठी गायले होते. अर्थात एकदा तिने अभिनय क्षेत्रात पाय रोवल्यानंतर मात्र ती फक्त स्वतः:साठी म्हणजे स्वतः: केलेल्या भूमिकेसाठीच गायला लागली. "परवाना","अनमोल घडी","अफसर","दरड","नाटक","प्यार की जीत","बडी बहेन" सारखे चित्रपट तिच्या नावावर गाजले. मजेचा भाग म्हणजे सैगलबरोबर गाण्याचे भाग्य (चित्रपट तदबीर १९४५) तिला लाभले. "रुस्तुम-ए-सोहराब" (१९६३) नंतर तिची कारकीर्द संपली, असे म्हणता येते. 

एक गायिका म्हणून विश्लेषण करायचे झाल्यास, काही मुद्दे मांडावेच लागतील.  सुरैय्याचा आवाज ना जाड ना पातळ असा असे म्हणण्यासारखा होता. आवाजाची ताकद संबंधित शब्दांच्या उच्चारण्यात, चरणांती देखील कमकुवत न झालेल्या प्रक्षेपणात आणि विशिष्ट स्वरसमूहांत गायिका किती सफाईने कसरत करू शकते यांत जाणवते. वास्तविक तिच्या आवाजाचा पल्ला फारसा विस्तृत नव्हता पण भाषणाच्या आवाजाशी अखंडतेचे नाते विनासायास राखण्यासाठी आवश्यक इतपत त्याच्या मर्यादा होत्या. भारतीय संदर्भात ही बाब दुर्लक्षित करणे अवघड आहे. 

दोन स्वरांच्या मध्ये द्रुतपणे फिरणे, सुरैय्याला जमले होते - उदाहरणार्थ, "मस्त आँखो में" ( शमा १९५१, गुलाम मोहमद) या रचनेत, सुरैय्या तार सा स्वरापासून कोमल गंधार स्वरापर्यंत झपाट्याने येते. तिचा आवाज ढाल्या स्वरांवरही नैसर्गिक राहतो. ती स्वतः अभिनय करीत असल्याने, अभिनयाने तिला आणखी एक प्रमाण मिळत  असावे,असा एक अंदाज बांधता येतो. याचाच परिणाम असा  झाला,विशिष्ट गायन एका पात्राचे गायन आहे याचीही कल्पना सुरैय्या आपल्या मनात अधिक प्रत्यक्षपणे करू शकत होती - कारण तिच्या कालखंडाचा विचार करता, अभिनय सुद्धा अगदीच कामचलाऊ पातळीवरचा नव्हता. या सगळ्याचा संकलित परिणाम असा झाला, ताण न घेता गाणाऱ्या एका खऱ्या गायिकेचा आवाज आपण ऐकत आहोत असे ऐकणाऱ्याचा अंतिम अनुभव असे. "तू मेरा चांद" (दिल्लगी - १९४९ -नौशाद) हे गीत ऐका. चाल जरी थोडीशी अ-भारतीय पद्धतीची वाटली तरी तिला चाचपडावे लागले नाही तसेच "तारारी तारारी" (दास्तान - १९५० - नौशाद) या रफीबरोबर गायलेल्या युगुलगीतांत आनंदी, खेळकर स्वरांची प्रतीती येते. 

आणखी एक वैशिष्ट्य सांगता येते. सुरैय्याला द्रुत उच्चारण जमले आणि  रचना कधीही अवघड गेल्या नाहीत. "मन लेता है अंगडाई" ( अनमोल घडी - १९४६ - नौशाद) द्रुत लयीत आहे आणि नंतरचे अंतरे तर मुखड्याच्या लयीच्या दुप्पटीत ठेवले आहेत पण तरीही कुठल्याही हिसक्याशिवाय सुरैय्याने गायन केले आहे. "तेरे नैनों ने चोरी किया" (प्यार की जीत - १९४८ - हुस्नलाल भगतराम) हे गीतही उडत्या चालीचे असून गीतात सर्वत्र आनंदी दरवळ पसरलेला आहे. 

गायिका-नायिका असोत किंवा पार्श्वगायिका असोत, त्यांच्याकडून अपेक्षित असतो तो कंठाभिनय. सैरैय्याने असा कंठाभिनय "दूर पपीहा बोले" ( गजरे - १९४८ - अनिल बिस्वास) मध्ये चांगला केला आहे. या गाण्यातील "दूर" या शब्दाच्या उच्चारण्याने सुरेख परिणाम साधला गेला आहे. आणखी एक सुंदर उदाहरण देता येते. "ओ दूर जानेवाले" (प्यार की जीत - १९४८ - हुस्नलाल भगतराम) या गीतात "जाना" तसेच "आना" यांसारख्या शब्दांच्या अंत्य उच्चारावयावर किंचित वजन देऊन, त्यांच्या उच्चारण्यास तसे पाहता कमी कालावधी मिळत असल्याची भरपाई करून आशय अधिक गहिरा केला आहे. 

आपल्या अभिनय क्षमतेमुळे असेल, पण सुरैय्याने  एक गीतप्रकर फार सुरेख सादर केला आहे - ते म्हणजे दबलेल्या हुंदक्यांचे गाणे!! सुरावटीत खटकणारा खंड न पाडता किंवा गीताच्या लयीच्या अंगाने होणाऱ्या वाटचालीत जराही न थांबता सुरैय्याने दु:खप्रदर्शनाचा एक जादा क्षण पैदा करते. 

आता मला अतिशय आवडणाऱ्या गीताकडे वळूया - "ये कैसी अजब दास्ता हो गयी है (रुस्तुम-ए-सोहराब १९६३ - सज्जाद) खरतर ही रचना अधिक करून संगीतकाराचीच वाटते. ही रचना मोहवते कारण ती एकाच वेळी भारतीय आणि अरब भूमीची संगीतसंपदा जागवणारी वाटते. लयीच्या अंगाने अतिशय अवघड रचना असून, सुरैय्याने सुरेखरित्या आपल्या गळ्यावर पेलली आहे. आवाजाचे विशिष्ट कंपयुक्त लगाव, आधारभूत घेतलेली स्वरचौकट आणि सप्तकाच्या मध्येच अनपेक्षितरित्या ओळ चढू लागणे, यामुळे हे गीत गुंगवणारे आहे. 

गायिका-नायिका उच्च पातळीवर नेणे, ही सुरैय्याची खरी कर्तबगारी. हिंदी चित्रपटसंगीताच्या विकासात ती एक महत्वाची अवस्था होती परंतु यापूक्षा अधिक काही करण्याची सुरैय्याची क्षमता नव्हती. 

सहज सख्या एकटाच येई सांजवेळी

ललित संगीतातील शब्दकळेबाबत एक आरोप नेहमी केला जातो, या रचनेत "कविता" नसते तर नीटसपणे, आखीव-रेखीव आणि मुख्य म्हणजे स्वराकाराला प्राधान्य देऊन कविता "रचावी" लागते. आता ललित संगीताचा आकृतिबंध नीटसपणे न्याहाळला तर या आविष्कारात सुरांना महत्व मिळणे, अनाहूतपणे का होईना पण मान्यच करावे लागते. अर्थात या आविष्कारातून शब्द हा घटक वगळला तर हाताशी जे येते त्याला फक्त "धून" असेच म्हणता येईल तेंव्हा शब्द हा तर अत्यावश्यक घटक असतो. प्रश्न असा पडतो, असे असताना, या आविष्कारात शब्दरचना करणाऱ्याला नेहमीच खालची पायरी का दाखवली जाते? शब्दरचना साधी, सुभग आणि प्रासादात्मक असावी ,ही मूळ मागणी असते आणि खरोखरच तशी साधी, सरळ शब्दरचना करणे साधे, सोपे आहे का? कविता ही नेहमीच उस्फुर्त असावी, असे मांडले जाते पण प्रत्येकवेळेस अशी उस्फूर्तता कवीच्या मनात येऊ शकते का? तशी नसेल तर लगेच त्या रचनेला "कृत्रिम" असे लेबल लावणे कितपत योग्य आहे? मुळात उस्फूर्तता अशी ठामपणे सिद्ध करता येते का? 

"सहज सख्या एकटाच येई सांजवेळी" हे आजचे गीत ऐकताना वरील प्रश्न आपल्याला पडू शकतात. कवी सूर्यकांत खांडेकर, हे नाव कितीजणांना माहीत असेल, शंकाच आहे. मुळातले प्राध्यापक पण कविता करणे हा छंद म्हणूनच त्यांनी जोपासला आणि त्यातूनच हे अजरामर गाणे निर्माण झाले. मी मघाशी म्हटले तसे या गीताचा, कविता म्हणून विचार करायला गेल्यास, पहिल्या अंतऱ्यातील पहिलीच ओळ, "हिरवळीत गीत गात, सांजरंगी न्हात न्हात" वाचताना शेवटाला "न्हात" या शब्दाची द्विरुक्ती झाली आहे. आता द्विरुक्ती झाल्याने आशयात काहीही फरक पडत नाही. समजा "न्हात" शब्द एकदाच लिहिला असता आणि दुसरा शब्द म्हणून वेगळा दोनच अक्षरी शब्द लिहिला असता तरीही "न्हात" शब्दातून जे व्यक्त झाले, ते द्विरुक्तीने अधिक खोल व्यक्त झाले का? तर नक्कीच नाही. गीत लिहिताना अशी तडजोड करावी लागते पण व्दिरुक्ती झाली म्हणून कवितेचा आशय आणि घाट, यावर परिणाम झाला का?  तसे तर काहीही झाले नाही. मग या शब्दरचनेचा कविता म्हणून आस्वाद घेणे सहज शक्य आहे. माझे हेच म्हणणे आहे, केवळ गीत झाले म्हणून कविता खालावली, असे होत नसते. 

कविता वाचताना आपण सहज समजून घेऊ शकतो, एका नवथर तरुणीच्या मनातील विभ्रम आणि भावना, यांवर कविता लिहिलेली आहे. आता ही कविता लिहिली तो काळ डोळ्यासमोर आणला तर मग आशयाची प्रचिती घेणे सोपे जाईल. प्रिंयकाराला भेटण्याचे निमंत्रण देत असतानाच्या भावना व्यक्त झाल्या आहेत. कविता म्हणून फार श्रेष्ठ वगैरे नक्कीच नाही पण शब्दरचनेचा, स्वररचनेच्या दृष्टीने आस्वाद घ्यायचे ठरवले तर मग सूर्यकांत खांडेकरांची करामत ओळखता येते. ललित संगीतात, काही बाबी अवश्यमेव पाळायलाच लागतात, योग्य जागी शब्द संपणे, तसेच अचूक जागी खटका घेता येणे इत्यादी. शब्दरचनेतूनच स्वरलयीचा अनुभव घेता येणे, ही ललित संगीताची फार मोठी गरज असते आणि इथेच बहुतेक रसिक अक्षम्य दुर्लक्ष करतात. 

"सहज सख्या एकटाच येई सांजवेळी

वाट तुझी पाहीन त्या आम्रतरुखाली 

संगीतकार श्रीनिवास खळे यांची स्वररचना आहे. कवितेतील संयत प्रणयाचा भाव ओळखून त्यांनी या कवितेला चाल अर्पिली आहे. प्रणयाचा मुग्ध भाव आणि सायंकालीन वेळ याची सुयोग्य सांगड रचनेतून घातलेली दिसते. हे तर खळ्यांचे खास वैशिष्ट्य म्हणता येईल आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे "आधी शब्द, मग चाल" या पंथाचे इमानदार पाईक. आणखी एक विधान नक्की करता येईल. खळे काका हे अतिशय चांगल्या अर्थाने कारागीर होते. "कारागीर" या शब्दाने दचकण्याचे काहीही कारण नाही. ललित संगीताचा आकृतिबंध तपासला तर हेच ध्यानात येईल एका बाजूने उस्फूर्तता असते पण दुसऱ्या बाजूने त्या उस्फुर्ततेला बांध घालून, आविष्काराला निश्चित अर्थ प्राप्त करून द्यायचा असतो. खळे काकांचे काम इथे अतिशय वेधक झाले आहे. काही अपवादात्मक चाली वगळता त्यांच्या चाली या बहुतांशी मंद्र किंवा मध्य सप्तकात वावरत असतात आणि काहीशा संथ असतात. परिणामी गाण्याची चाल ऐकताना सोबतच कवितेचा आस्वाद घेणे शक्य होते. 

हिरवळीत गीत गात, सांजरंगी न्हात न्हात 

स्वप्नांना रंगवूया, लेवूनीया लाली 

बासरी आणि मेंडोलिनच्या सुरांनी सुरु झालेला मुखड्याचा वाद्यमेळ हाच सगळ्या रचनेभर वापरला आहे. अर्थात तालवाद्य म्हणून तबला. मघाशी मी खळ्यांना कारागीर म्हटले ते इथे दाखवता येईल. मुखड्याची चाल आणि अंतऱ्याची उठावण, दोन्ही जागा संपूर्ण वेगळ्या आहेत. पहिला अंतरा किंचित वरच्या सप्तकात घेतला आहे आणि चाल तिथेच किंचित क्षण रेंगाळत ठेवली आहे पण "स्वप्नांना रंगवूया" गाताना परत मुखड्याच्या स्वरांशी जुळवून घेतले आहे. हे जे जुळवून घेणे घेणे असते, तिथेच सर्जनशीलता दिसून येते. 

अधरी जे अडत असे, सांगीन तुज गुज असे 

प्रीत ही प्रीतिविण, अजूनही अबोली 

इथे आणखी एक वैशिष्ट्य सांगता येईल. कडव्यांच्या पहिल्या ओळीची शब्दसंख्या आणि दुसऱ्या ओळीची शब्दसंख्या विषम आहे. खरेतर संगीतरचना करायला हा अवघड भाग म्हणता येईल परंतु इथेच खळे काका वेगळे ठरतात. शब्दांना न्याय देण्यासाठी त्यांनी चालीला "वळवून" घेतले. दुसरा अंतरा जरी मंद्र सप्तकात सुरु होत असला तरी मुखड्याशी काहीसा फटकून बांधला आहे. शब्द देखील असेच आहेत - "अधरी जे अडत असे" हे काहीसे अंतर्मुख आणि हितगुज बोलल्यासारखे शब्द आहेत आणि त्यादृष्टीने या ओळीची ऐकावी. 

तृणपुष्पे मोहक ती, उमलतील एकांती 

चांदण्यात उमलवूया, प्रीत भावभोळी"

शेवटचा अंतरा देखील आधीच्या स्वररचनेपासून वेगळा बांधला आहे. अर्थात वेगळेपण जपताना, शाब्दिक औचित्याकडे कधीही दुर्लक्ष होत नसते. शेवटची ओळ - "चांदण्यात उमलवूया, प्रीत भावभोळी" या ओळीत दर्शवल्याप्रमाणेच "प्रीत भावभोळी" अशीच शब्दकळा आहे. एका बाजूने सोपी चाल आहे पण गायला घेतल्यावर त्याच चालीची अवघडता लक्षात येते. खळे काकांबाबत आणखी विधान करायचे झाल्यास, त्यांच्या सर्जनशीलतेला संगीत आणि काव्य, यांची देवाणघेवाण अधिक भावणारी आहे. त्याशिवाय, आपल्या सांगीत रचनेत निदान थोडीतरी "बौद्धिकता" असणे  इष्ट, यावर त्यांची निष्ठा होती. अर्थात चित्रपट सृष्टीत काय किंवा खाजगी रचना करण्यासाठी अशा कलाकारांना भाराभार संधी मिळत नसतात. 

https://www.youtube.com/watch?v=1lQ_JvY7z4k

तुझ्या कांतीसम रक्तपताका

प्रत्येक समाजात, जमातीत काहींना काही तरी संस्कार असतात, व्रते असतात आणि एका बाजूने बघितले तर त्या संस्कारांनी आपले आयुष्य थोड्याफार प्रमाणात तरी अर्थपूर्ण बनत असते. प्रत्येक संस्कार हा अर्थपूर्णच असतो असे नव्हे पण सगळेच संस्कार टाकाऊ असतात का? हा प्रश्न देखील टाकाऊ नसतोच. या दृष्टीने सध्या काहीसा कालबाह्य झालेला संस्कार म्हणजे सकाळी उठून सडासंमार्जन करून, घरासमोरील छोट्या अंगणात रेखीव  पांढरी रांगोळी काढून, धूत वस्त्रांनिशी तितक्याच लहानशा तुळशी वृंदावनाची पूजा करणे!! अर्थात हल्ली, असे घर मिळणे, हल्लीच्या धकाधकीच्या आयुष्यात इतका निवांतपणा मिळणे, इत्यादी असंख्य प्रश्नांनी या एका सुरेख संस्काराला जवळपास कायमची तिलांजली दिली, हे मात्र तितकेच खरे. इथे हा संस्कार चालू ठेवायचा की नाही? हा प्रश्न नसून हा संस्कार विलयाला गेला, हे सत्य आहे. याच संस्काराला जोडून भूपाळी जन्माला आली. पहाटेच्या वेळी, सगळीकडे शांतता पसरलेली असताना, अत्यंत निर्व्याज मनाने केलेली ही पूजाच होती. 

अशीच एक भूपाळी आपण इथे आस्वादणार आहोत. पूर्वीच्या मराठी चित्रपटात भूपाळी ही असंख्य वेळा वावरली आहे. किंबहुना चित्रपटातच नव्हे तर मराठी खाजगी भावगीतात देखील अनेक भूपाळी गीतांनी  मानाचे स्थान मिळवले आहे. भूपाळी या शब्दातच भूप रागाचा अर्थ दडलेला आहे आणि बहुदा त्यामुळेच बहुतेक सगळी गाणी ही याच रागाशी जुळलेली असावीत. 

माडगूळकरांचे शब्द हा खरतर स्वतंत्र निबंधाचा विषय आहे. संस्कृत साहित्य आणि मराठी संस्कृती, दोन्हींचा अचूक आणि नेमका वापर त्यांच्या कवितेत आढळतो. भूपाळी हा मुळात पारंपरिक विधी तेंव्हा त्याबाबत कविता लिहिताना, माडगूळकर संस्कृत साहित्यातून अनेक उपमा उचलतात आणि आपल्या रचनेत चपखल बसवतात. कविता लिहिताना, प्रत्येक शब्दाचा, त्याच्या मागील तसेच पुढील शब्दांशी जोड लावताना, त्यातून आशयवृध्दी कशी होईल आणि त्यायोगे सगळीच कविता घाटदार कशी होईल, याचा नेमका विचार वाचताना बघता येतो.  बघायचे झाल्यास, पहिल्याच ओळीत, गणपतीच्या त्वचेचा लाल रंग - त्या रंगाचा रक्ताशी जोडलेला संबंध आणि पहाटेच्या हळुवार वाऱ्यावर हलणाऱ्या पताकांचे "फडकती" शब्दाशी नेलेले नाते!! तसेच पुढील ओळीत सूर्याचा उल्लेख "अरुण" शब्दाने केलेला आणि यालाच लागून, पहाट शब्दाऐवजी "प्रभात" शब्द योजून कवितेला वेगळेच परिमाण दिले आहे. खरतर हे चित्रपट गीत न वाटता, एखादी सुंदर भावकविताच आहे, असा मोह होतो. 

संगीतकार स्नेहल भाटकरांचे आहे. मूळचे भजनी संप्रदायातील कलाकार परंतु जात्याच कवितांना चाली लावण्याचा छंद, यामुळेच त्यावेळच्या सुप्रसिद्ध H.M.V. कंपनीत नोकरी. संगीतकार म्हणून विश्लेषण करायचे झाल्यास, चाली या अतिशय शब्दानुकूल तरीही सरळ, साध्या असायच्या. प्रयोगशीलता फारशी आढळत नाही. हिंदी चित्रपटांत देखील वावर होता पण तरीही जम बसला नाही. शब्दांना गोंजारून चाली लावण्याचा कल दिसतो. याचाच परिणाम असा झाला, चाल  लावताना,शब्दांची मोडतोड किंवा भरमसाट तानांच्या भेंडोळ्या सोडायच्या किंवा मोठा ऑर्केस्ट्रा (मराठी गाण्यांच्या बाबतीत असे भाग्य जवळपास नाहीच्या अंगानेच होते) पदरी बाळगायचा, असले काहीही नसायचे. एकूण चित्रपटांची संख्या बघायला गेले तर १९४७ पासून कार्यरत असलेला कलाकार परंतु हिंदी चित्रपटांची संख्या ५० देखील नाही!! मराठीत देखील असाच प्रकार दिसतो. संख्येने कमी असल्याने विश्लेषण करणे, काही प्रमाणात जड जाते, कारण एकच एक शैली तयार होत नाही. अर्थात शैली तयार होणे, हा चुकीचा निकष आहे, असे म्हणायलाच हवे. 

गाण्याच्या सुरवातीलाच सतारीच्या पीस आहे, ज्यातून चालीचे कुळशील आणि अंदाज समजून घेता येतो आणि चाल मुखड्याकडे कशी वळणार आहे, याचा अंदाज देखील अजमावता येतो. गाण्याचा मुखडा सुरु होतो आणि तबल्याच्या नादाबरोबर जरा खालच्या आवाजात छोट्या झांजेचा ध्वनी ऐकायला मिळतो. झांजेचा आवाज अगदी हलका आहे पण आपल्या मराठी संस्कृतीत या वाद्याला फार वेगळे महत्व आहे. चाल अगदी साधी पण अतिशय गोड़ अशीच आहे. मुखड्यातील दुसऱ्या ओळीतील "प्रभात' शब्द घेताना चाल वरच्या पट्टीत जाते तरीही संपूर्ण चाल ही मध्य सप्तकातच फिरत आहे. 

तुझ्या कांतीसम रक्तपताका, पूर्वदिशी फडकती 

अरुण उगवला, प्रभात झाली, उठ महागणपती. 

पहिल्या अंतऱ्याच्या आधीचे सतारीचे स्वर जरा बारकाईने ऐकले तर मुखडा सुरु होतानाचे सतारीचे स्वर आणि यावेळचे सतारीचे स्वर म्हणजे पहिल्या स्वरिक आशयाची पुढील पायरी आहे.याचाच अर्थ चाल बदललेली नाही. संपूर्ण गाणे हे गणपतीचे स्तवन असल्याप्रमाणे असल्याने, शब्दरचनेत गणपतीच्याच पारंपरिक कल्पना, वैशिष्ट्ये आली आहेत. 

सूर्याआधी दर्शन घ्यावे, तुझे मूषकध्वजा 

शुभद सुमंगल सर्वांआधी, तुझी पाद्यपूजा 

छेडूनी वीणा जागविते तुज सरस्वती भगवती 

हे गाणे ऐकतानाआपल्याला आपल्याला कवी आणि संगीतकार याचबरोबर गायिका सुमन कल्याणपूर यांचे देखील नाव घ्यावेच लागेल. गायिका म्हणू फार मोठ्या अवाक्याची परंतु दुर्दैवाने कारकीर्द बहुतांशी मराठी भावगीतांपुरतीच शिल्लक राहिलेली!! खरतर लताबाईंच्या आवाजाशी नाते सांगणारी गायकी होती परंतु लताबाईंच्या सार्वभौमत्वामुळे सगळीच कारकीर्द लताबाईंच्या सावलीतच राहिली. सुमन कल्याणपूर यांचा आवाज सुरेल, हलका आणि पारदर्शक आहे. भडक नसलेले स्वनरंग आणि त्यांच्या सूक्ष्म छटा या आवाजात विपुलतेने आढळतात. परिणामतः त्यांच्या गायनातून विस्तीर्ण भावपट धुंडाळता येतो. आवाजावर शास्त्रीय संगीताचा गाढ संस्कार झाला आहे असे जरी जाणवत नसले तसेच तसेच खास पुरावा मिळत नसला तरी संबंधित शैली अवगत करणे शक्य होते, हे जाणवत राहते. 

आवडती तुज म्हणुनी आणली रक्तवर्ण कमळे 

पाचमण्यांच्या किरणांसम हे हिरवी दुर्वादळे 

उभ्या ठाकल्या चौदा विद्या घेऊनिया आरती 

याच गाण्याचा संदर्भ घेऊन बोलायचे झाल्यास, "आवडती तुज म्हणुनी आणली रक्तवर्ण कमळे" ही ओळ गाताना, "आवडती तुज" ३ वेळा, वेगवेगळ्या हरकतींनी नटवून गायले आहे  या हरकती ऐकताना, 

आपल्याला समजून घेता येतो  तो,या गायिकेच्या गळ्याचा पल्ला आणि नजर. 

शूर्पकर्णका, उठ गजमुखा, उठी रे मोरेश्वरा 

तिन्ही जगाचा तूच नियंता, विश्वासी आसरा 

तुझ्या दर्शना अधीर देवा, हर, ब्रह्मा पती 

या बाबतीत आणखी काही विधाने ठामपणे करता येतील. लताबाईंनी आवाज आणि लगाव या बाबतीत जे कौशल्य आपल्या प्रदीर्घ कारकिर्दीत दाखवले त्याच्या जवळपास पोहोचल्या त्या फक्त सुमन कल्याणपूर!! त्यांच्या वाट्याला अधिक संधी मिळाल्या असत्या, अधिक टिकाऊ चित्रपट आणि चाली मिळाल्या असत्या तर लताबाईंना पर्यायी केंद्र म्हणून प्रस्थापित होऊ शकल्या असत्या. किंबहुना पुढे जाऊन असे देखील विधान करता येईल, काही गीतप्रकारांबाबतचे लताबाईंच्या एकाधिकारास आव्हान देण्यासाठी आवश्यक ती सामग्री सुमन कल्याणपुर यांच्याकडे असून देखील ते होऊ शकले नाही, हे दुर्दैव. 

https://www.youtube.com/watch?v=Xmi6UU6WsAQ

सांगा मुकुंद कुणी हा पाहिला

आपल्याकडे निव्वळ चित्रपट गीतांनी चित्रपटाला अमाप लोकप्रियता मिळवून दिली आहे, असे असंख्य चित्रपट बघायला मिळतात. वास्तविक हे फार एकांतिक विधान झाले पण या विधानातच भारतीय चित्रपटांचे वैशिष्ट्य लपले आहे, हे देखील मान्यच करायला हवे. याच जातकुळीत मांडला जाईल, असे आजचे गाणे आहे."होनाजी बाळा" चित्रपटातील गाणी आजही प्रचंड लोकप्रिय आहेत. या चित्रपटाची ओळख खरेतर "घनश्याम सुंदरा" या अजरामर भूपाळीने नक्की केली आहे परंतु याच चित्रपटातील इतर गाणी देखील तितकीच श्रवणीय आहेत.

"सांगा मुकुंद कुणी हा पाहिला" हे गाणे अशाच पंक्तीत मांडायला लागेल. गाण्याची शब्दरचना बघितली तर लगेच समजून घेता येते, त्याकाळच्या "पंत" काव्याचा दाट प्रभाव पडलेला आहे. "भावबळें वनिता व्रजाच्या हो, बोलावून सुतप्रती नंदजीच्या" ही शब्दरचना थेट मोरोपंत किंवा वामन पंडितांच्या शैलीशी नाते सांगते. अर्थात हा दोष म्हणून सांगत नसून त्याकाळी शब्द, रचना आणि घाट इत्यादींचा एक विशिष्ट ठसा होता. शाहीर होनाजी बाळा हे त्याकाळचे एक प्रख्यात नाव. कुठल्याही कलेच्या संदर्भात विचार करताना त्यावेळच्या राज्यसत्तेच्या देखील विचार तितकाच महत्वाचा ठरतो. 

त्यावेळी महाराष्ट्रात पेशवाई अंमल होता आणि तद्नुषंगाने शाहिरी साहित्य, ज्यावर प्रामुख्याने संस्कृत साहित्याचा अधिक प्रभाव होता, तसेच साहित्य प्रसिद्ध झाले. मला तर आजही गंमतीने म्हणावेसे वाटते, जर का भारतीय संस्कृतीतून कृष्णाला वगळले तर पूर्वीचे कितीतरी साहित्य रद्दबातल ठरेल, इतका कृष्ण, या व्यक्तीचा प्रभाव आहे. 

संगीतकार म्हणून वसंत देसायांचा विचार करायचा झाल्यास, त्यांच्या स्वररचनेवर सातत्याने, रागदारी संगीत आणि मराठी रंगभूमीवरील पारंपरिक संगीत, या दोहोंचा प्रभाव स्पष्टपणे दिसतो. याचा परिणाम असा झाला, स्वररचनेवर विविधता आणि वास्तव ध्वनी-उगम वापरण्यावर असलेला कटाक्ष!! प्रस्तुत रचनेच्या संदर्भात बोलायचे झाल्यास, एका बाजूने लावणी म्हणता येईल तर दुसऱ्या बाजूने त्याला चित्रपटगीतांचे स्वरूप प्रदान केले आहे. मूल्यमापनाच्या दृष्टीने बघायला गेल्यास, बहुतेक सगळ्याच स्वररचनेत, मराठी नाट्यगीतांचा गंध दरवळत राहिला. आता या गाण्याचेच उदाहरण द्यायचे झाल्यास, प्रमुख गायक, पंडित नगरकर!! गळ्यावरील पायाभूत संगीताचा ठसा, आवाजात

 धार आणि पुरुषी आवाजात फारसा न जाणवणारा असा निमुळता होत जाणारा स्वर. या वैशिष्टयांचा वसंतरावांनी अचूक उपयोग करून तर्ज बांधली आहे. गाण्यातील हरकती आणि ताना ऐकताना, हे समजून घेता येईल. वसंतरावांची आणखी वैशिष्ट्ये सांगायची झाल्यास, पारंपरिक सांगीत चलने आणि चाली यांच्या अंगभूत सांगीत आकर्षणशक्तीवर विश्वास, याचा परिणाम असा झाला, पारंपरिक चलने तशीच्यातशी वापरायला मागे-पुढे बघितले नाही. हिंदुस्थानी कलासंगीत आपण यथायोग्य पद्धतीने वापरतो असा संगीत नाट्यपरंपरेचा दावा, वसंतरावांनी चित्रपट संगीतात नेला.   

या गाण्यात २ अंगे स्पष्ट दिसतात. १) पारंपरिक लावणी - प्रत्येक अंतऱ्यानंतर जो कोरस गायनाचा आवाज आहे, त्याचा स्वर आणि  लय,ही पारंपरिक लावणीशी नाते सांगते. तसेच २) स्वररचना अभ्यासली असता, त्याचे गीतधर्मी स्वरूप नेमके ऐकायला मिळते. आता गीतधर्मी म्हणजे काय? स्वरचना बांधताना, गाण्याचे स्वरूप ललित अंगाने फुलविणे म्हणजे ढोबळमानाने गीतधर्मी असे म्हणता येईल.  

गाण्याची सुरवातच ढोलकीच्या थापेने होते आणि ती संपेपर्यंत पंडित नगरकरांच्या गळ्यातून सुरेल तान निघून, समेची मात्रा गाठली जाते. मुखडा एकदम मनात ठसतो. मुखडा एकाच ओळीचा असल्याने, पुनरावृत्ती आकारून चाल रसिकांच्या पसंतीला उतरते. हाताशी तयार गळा असल्याने, संगीतकाराने देखील तशीच "गायकी" अंगाची चाल बांधली आहे. 

"सांगा मुकुंद कुणी हा पाहिला"

पहिला अंतरा बांधताना, संगीतकार वसंतरावांनी एक गंमत केली आहे. अगदी नेमके उदाहरण म्हणणे जरा अवघड आहे पण त्याच धर्तीवर चाल फिरवली आहे. याचा काळात महाराष्ट्रात "कटाव" म्हणून गायकी आविष्कार उदयाला आला होता त्याची शब्दरचना आणि स्वररचना ही आत्ताच्या रॅप संगीताशी केली जाऊ शकते आणि त्याच धर्तीवर, तशाच वेगाने पहिल्या अंतऱ्यातील ओळी गायल्या गेल्या आहेत.अशा स्वररचनेत प्रामुख्याने श्वासावरील नियंत्रण आणि वेगवान लयीवर शब्दोच्चार या बाबींवर  अधिक भर असतो. इथे तशाच प्रकारचे गायन केले आहे. अर्थात इथे लय वेगवान असते म्हणजे ताल सुद्धा त्याच अंगाने वाजला जाणार, हे उघड आहे. 

रासक्रीडा करिता वनमाळी हो,

सखे होतो आम्ही विषयविचारी 

टाकुनी गेला तो गिरिधारी 

कुठे गुंतून बाई हा राहिला 

सांगा मुकुंद कुणी हा पाहिला

गाण्यात वाद्यमेळ  नाही, तितका वाव  देखील नाही. म्हटले तर महाराष्ट्राच्या  लोकसंगीतावर आधारित स्वररचना आहे पण तरीही गायकी अंगाला वाव देणारी आहे.  ताल ढोलकीवर सिद्ध झालेला असून, पार्श्वभागी  बासरीचा वापर आहे आणि जोडीला आशा भोसल्यांची छोटी आलापी आहे. अर्थात दुसरा अंतरा सुरु होण्याआधी किंचितकाळ खोल या बंगाली तालवाद्याचे बोल घेतले आहेत. असे असून देखील खरी गंमत आहे ती "सांगा मुकुंद कुणी हा पाहिला" या ओळीच्या पुनरावृत्तीतून ऐकायला मिळणारी गायकी. प्रतेय्क वेळी, वेगळी हरकत घेऊन पुन्हा समेची मात्रा घेतली आहे. वरती मी एक विधान केले होते, वसंत देसायांच्या स्वररचनेत नाट्यगीतांचा गंध मिसळलेला असतो, त्यामागे हेच कारण आहे. 

गोपी आळविती हे ब्रजभूषण हे 

वियोग आम्हालागी तुझा ना साहे 

भावबळें वनिता व्रजाच्या हो 

बोलावून सुतप्रती नंदजीच्या 

प्रेमपदी युदुकुळटिळकाच्या 

म्हणे होनाजी हा देह हा वाहिला 

सांगा मुकुंद कुणी हा पाहिला 

जरी अस्ताई - अंतरा पद्धतीने गाणे बांधले असले तरी अंतऱ्याची चाल ही अस्ताईला सुसंगत अशीच ठेवली आहे. अर्थात चाल तशीच ठेवल्याने गाणे लक्षात ठेवायला सोपे जाते पण इथे काही रचनाकार प्रत्येक अंतरा वेगळ्या पद्धतीने बांधून आपल्या सृजनाची साक्ष पटवून देतात. वसंत देसायांच्या संगीतात बाबत आणखी एक वेधक विधान करता येते. राजकमलसाठी केलेल्या स्वररचना आणि बाहेत इतर चित्रपटांसाठी केलेल्या स्वरचना, यात बरेच अंतर आणि वैविध्य आढळते. याचाच वेगळा अर्थ असा होऊ  शकतो,त्यांच्या सर्जनशीलतेला व्यापक रूप होते. 

https://www.youtube.com/watch?v=l16JVtJ5mX0

तुझी नि माझी जुळली प्रीती

आपल्याकडे विशेषतः कला क्षेत्रात एखादा कलाकार एका विशिष्ट शैलीत प्राविण्य दाखवणारा निघाला की लगेच त्या कलाकाराला त्या शैलीत बंदिस्त करून टाकायचे!! जणू काही त्या शैलीव्यतिरिक्त त्याचे सादरीकरण अशक्यच आहे, अशी परिस्थिती निर्माण करायची. या गुंत्यात काहीवेळा किंवा बरेचवेळा तो कलाकार देखील अडकतो किंवा त्याला ते लेबल आवडायला लागते. खरेतर हा चक्रव्यूह असतो पण आपण त्या चक्रव्यूहात अडकलो आहोत, हेच एकतर समाजात नाही किंवा जेंव्हा लक्षात येते तेंव्हा, दोन बाबी तयार होतात, एकतर त्याला तो चक्रव्यूह आवडायला लागतो कारण लोकप्रियतेचे अनावर आकर्षण किंवा तीच त्याची मर्यादा होऊन बसते. लोकप्रियतेचे गारुड, ही खरोखर विलक्षण चीज आहे आणि भल्याभल्यांना हा मोह चुकवता येत नाही. 

या गाण्याचे संगीतकार वसंत पवार हे असेच लेबलमध्ये अडकलेले पण अतिशय विलक्षण प्रतिभा (हा शब्द मुद्दामून वापरत आहे) लाभलेला कलावंत!! काही लावणी स्वररचना लोकप्रिय झाल्या आणि "लावणीसम्राट" हीच त्यांची ओळख आजतागायत आहे. लावणीवर त्यांचे प्रभुत्व होते आणि ते प्रभुत्व बहुतेकांनी एकमुखाने मान्य केले आहे पण तरी "लावणीसम्राट" हीच ओळख रसिकांच्यात रहावी, हे दुर्दैव. महाराष्ट्रातील लोकसंगीताचा गाढा अभ्यास, तसेच भारतीय शास्त्रीय संगीताचा पायाभूत अभ्यास, तसेच सतार वादनात अफाट प्राविण्य, इत्यादी अनेक गुण त्यांच्या अंगात होते.  

मराठी ललित संगीताबाबत एक विधान ठामपणे करता येते आणि ते म्हणजे गाण्याची स्वररचना करताना, गाण्याच्या चालीवर अधिक भर द्यायचा. यामागे एक कारण म्हणजे आर्थिक चणचण!! याचा परिणाम असा झाला, गाण्याच्या मुखड्यावर अधिक भर देण्यात आला. अर्थात गाण्याचा मुखडा जर का गोड असेल तर ते गाणे रसिकांच्या पसंतीला उतरते आणि हा सर्वमान्य विचार आहे. प्रस्तुत गाण्यात देखील वाद्यमेळ म्हणून बघायला गेलो तर व्हायोलिन, बासरी वगळता, तालवाद्य इतपतच वाद्यमेळ सजलेला आहे. मुखड्याआधीचा वाद्यमेळ तर निव्वळ नावापुरताच आहे. प्रस्तुत दोन्ही सुरवाद्ये एकत्र वाजतात टी काही सेकंदच आणि पंडित वसंतराव देशपांड्यांचा काहीसा ढाला आवाज कानावर पडतो.हे गाणे जेंव्हा वसंतरावांनी गायले तेंव्हा त्यांची गायकी शैली तशी प्रस्थापित झाली नसावी परंतु तरीही सूर घेताना, त्याच्यावर झडप टाकायची वृत्ती काही लपत नाही. संगीतकार म्हणून वसंत पवारांनी या शैलीला थोडी मुरड घालायला लावून, वसंतरावांना गायला लावले असावे ( थोडे वेगळे उदाहरण म्हणून पुढे याच वसंतरावांनी "बगळ्यांची माळफुले" कसे गायले आहे ते जिज्ञासूंनी नजरेसमोर आणावे म्हणजे वरील मुद्दा ध्यानात यावा!!)   

ललित संगीत जेंव्हा कुठल्याही शास्त्रोक्त संगीत गायकाकडून सादर केले जाते तेंव्हा काही गोष्टी नेहमीच खटकतात. १) शब्दोच्चार, २) रागदारी संगीतातील सांगीतिक अलंकार वापरण्याचा सोस. वास्तविक ललित संगीतात शब्दोच्चारांना किती महत्व  वेगळ्याने सांगण्याची गरज नाही परंतु नेहमीच होते काय, रागदारी गायक/गायिका गातात तेंव्हा त्यांच्या गळ्यावर तंबोऱ्याच्या रुमझुमणाऱ्या सुरांवर साधना करायची सवय झाली असते, परिणामी गळा "जड" होतो आणि हे जडत्व, शब्दोच्चाराला मारक ठरते. त्यातून रागदारी संगीत हे स्वरप्रधान संगीत असल्याने आणि तशीच " तालीम" झाली असल्याकारणाने, गायनात अनाहूतपणे रागदारी संगीताचे अलंकार उमटतात. थोडक्यात, बरेचवेळा गायन दोषास्पद होते. इथे मला कुणालाही दोष द्यायचा नाही पण हा प्रत्येक संगीत आविष्काराचा परिणाम असतो. असे असून देखील, प्रस्तुत गाणे प्रणयगीत असूनही, वसंतरावांनी आपल्या गायनात, आपली शैली फारशी "आड" येऊ दिली नाही. हे निश्चितपणे गायक म्हणून वसंतरावांचे आणि संगीतकार म्हणनू वसंत पवारांचे श्रेय म्हणायला लागेल. 

आज दिसे का चंद्र गुलाबी 

हवेस येतो गंध शराबी 

अष्टमीच्या या अर्ध्या रात्री 

तुझी नि माझी जुळली प्रीती 

कवी ग.दि.माडगूळकरांची शब्दरचना आहे. माडगूळकरांच्या बाबत असे ठामपणे म्हणता  येईल, त्यांची कविता ही नेहमीच मराठी संस्कृतीशी आणि पारंपरिक घाटाशी नाते सांगणारी आहे. कधी कधी संस्कृत साहित्यातून कल्पना उचलल्याचे कळते पण तो काही दोष म्हणता येणार नाही. मराठीतील अनेक कवींनी संस्कृत साहित्याच्या आधाराने कविता केल्या आहेत. प्रासादिकता,गेयता आणि गाण्याच्या चालीचे वजन ध्यानात घेउन, शब्दांचा सुयोग्य उपयोग करणे आणि नेमका "खटका" लक्षात ठेऊन तिथेच अचूक "अक्षर" ठेवणे इत्यादी अनेक विशेष माडगूळकरांच्या कवितेबाबत सांगता येतील. वरील ओळीत  बघा,"अष्टमीच्या" आणि "रात्री" या जोडाक्षरांवर किंचित "खटका" घेतला आहे परंतु तसे घेताना त्यांनी कवितेचा "तोल" कसा सांभाळला आहे, हे बघण्यासारखे आहे. 

अर्धे मिटले, अर्धे उघडे 

ह्या नयनांतून स्वप्न उलगडे 

तळहातावर भाग्य उतरले 

हात तुझा रे माझ्या हाती 

आशा भोसल्यांनी मराठी गाणी गाताना नेहमीच कौतुकास्पद विविधता दाखवली आहे. खरंतर त्यांनी ललित गायनात जितकी सर्जनशीलता दाखवली आहे तितकी बहुदा कुठल्याही गायक/गायिकेने दाखवलेली नाही. कवितेची प्रकृती नेमकी जाणून त्यात आपली गायन शैली उतरवणे, हा तर आशा भोसल्यांचा हातखंडा खेळ म्हणता येईल. विविध गीतप्रकार सादर करताना, आवाजावरील नियंत्रण आणि ध्वनीवैशिष्ट्ये याचा अचूक वापर, यामुळे, ऐकणाऱ्याला एक संमृद्ध गायन ऐकल्याचा आनंद प्रतीत होतो, आता त्यांच्या आवाजाचे मूल्यमापन कसे करता येईल? एक तर मान्यच करायला हवे, काही गीतप्रकारांच्या सीमा विस्तारल्या. कंठसंगीतातील ध्वनीपरिणामांच्या शब्दावलींत भर टाकून, सांगीत शक्यतांची नवी परिमाणे सादर केली. जागतिकीकरण झालेल्या संगीतात सुखाने वावरणाऱ्या एका मोकळ्या गात्या आवाजाचा त्यांनी आदिनमुना पेश केला आहे. 

स्वप्नी तुझ्या मी येता राणी  

दुनिया झाली स्वप्न देखणी 

बघ दोघांचे घरकुल अपुले  

निशिगंधाची बाग सोबती 

अर्धी मिटली, अर्धी उघडी 

खिडकी मजसी दिसे तेवढी 

अनुरागाच्या मंजुळ ताना 

कर्णफुलासम कानी येती 

या स्वप्नातच जीव भरावा 

कैफ असा हा नित्य उरावा 

अशीच व्हावी संगमरवरी 

अर्धोन्मीलित अपुली नाती 

एक संगीतकार म्हणून वैशिष्ट्य मांडायचे झाल्यास, गाण्यात सांगीतिक विस्तार शक्यता असताना देखील, त्यांनी स्वरांना "बांध" घालून, गाण्याची लय कायम ठेऊन, गायन आणि वाद्यांची पट्टी ही नेहमीच मंद्र किंवा शुद्ध सप्तकात ठेवली आहे. एकूणच बहुतेक स्वररचना या "गीतधर्मी" या शब्दाला जागतात. सुरावटी आणि सुरावटींचे खास स्त्रोत यांच्याकडे या संगीतकाराचा जाणवण्याइतका ओढा असला तरी लयबंधांचा सर्जक उपयोग, हा दुसरा विशेष म्हणता येईल. अर्थात या व्यतिरिक्त देखील या संगीतकाराची आणखी वैशिष्ट्ये सांगता येतील. याचा परिणाम असा झाला, प्रस्तुत गाणे  हे मराठी चित्रपट गीतांच्या यादीत अढळपद पटकावून बसले. 

https://www.youtube.com/watch?v=KAOHczLucBo