विक्लांत अहिर भैरव

रात्र सरत असताना, रात्रभर वाट बघून देखील, कामनापूर्तीचे समाधान लाभलेले नसताना, अत्यंत निराश अवस्थेत, पहाट कधीतरी होईल, याची एका बाजूने विफल आशा तर दुसऱ्या बाजूने अर्धुकलेली आशा असावी, या त्रांगड्यात अडकलेले कासावीस मन!! खिडकीतून धुरकटलेला वारा, अधिक खिन्न करीत असावा, प्रकाशाची तिरीप येईल आणि कुठेतरी मनात उजागर होईल, म्हणून डोळे लावून बसावे!!  आरतीप्रभूंच्या भाषेत लिहायचे झाल्यास,

"जराच फिरली किनखांबीची 

     सुई जुईचा उसवीत शेला;

आणि ठणकला गतस्मृतींचा 

     काळोखाने कापुरपेला. "

अहिर भैरव रागाच्या बाबतीत अशाप्रकारचे थोडे निराश असे चित्र डोळ्यासमोर  उभे राहते. "कोमल निषाद" आणि "कोमल धैवत" यांच्या साहचर्याने कदाचित असला विषण्ण भाव मनात येत असेल. मागील आठवड्यात आपण, "भैरव" रागाची ओळख करून घेतली. त्या रागात "रिषभ" आणि "धैवत" कोमल आहेत तर इथे "रिषभ" आणि निषाद"!! "अहिर भैरव" याच कुटुंबातील महत्वाचा सदस्य!! या रागात देखील सातही सूर लागतात. बरेचवेळा या रागात "तीव्र मध्यम" स्वराचा वापर करतात पण "शुध्द मध्यम", काही वेळा इतर शुद्ध स्वरांबरोबर व्यवस्थित नांदतो. वादी स्वर - मध्यम तर संवादी स्वर - षडज आहे. 

याचा अनुषंगाने आता आपण किशोरी आमोणकरांचा अहिर भैरव ऐकायला घेऊया. रागातील प्रत्येक सुराचा स्वभाव प्लाखून आणि त्याचे सुराचे नेमके स्थान जाणून घेऊन, त्याप्रमाणे रागाची मांडणी करायची, ही या गायिकेची खासियत. मुळातली "जयपुर" घराण्याची गायिका परंतु पुढे आपल्या व्यासंगाने, ही ओळख जणू संपूर्ण पुसून टाकून, संपूर्ण वेगळ्या धर्तीची गायकी प्रस्थापित केली. किंबहुना, "किराणा","आग्रा" इत्यादी घराण्यातील गायकी नेमकी वेचून, आपल्या गायकीत समाविष्ट करून, आपल्या प्रातिभ अभ्यासाचा अप्रतिम नमुना पेश केला.  

https://www.youtube.com/watch?v=bgFIRlZMzNE

या रचनेत, नेहमीप्रमाणे अतिशय ठाय लयीत बंदिशीला प्रारंभ करून, प्रत्येक सुराला आपलेसे करून, अत्यंत हळुवारपणे सुरवात केली आहे. सुरवातीला मंद्र सप्तकात, त्याच लयीने हरकती घेतल्या आहेत. किंबहुना, सगळ्या रचनेत, शक्यतो तार स्वरांत जायचा कमीत कमी प्रयत्न करून, बढत देखील मंद्र आणि शुद्ध सप्तकात ठेवली आहे. 

इतर कुठल्याही संगीतकोटीपेक्षा कलासंगीतात एकलाविष्कारास अधिक वाव असतो. मुख्य प्रयोगकर्ता आणि साथीदार असे विभाजनसुद्धा इतर कोटींपेक्षा कलासंगीतात फार स्पष्ट असते. कलासंगीतातील संप्रदाय, संज्ञामंडले, विश्लेषणपद्धती, आणि सादरीकरणाच्या शैली वगैरे सर्वांवर सूक्ष्मविस्तृत कलासंवेदतेचा प्रभाव आढळतो. 

स्वर, लय ताल वगैरे मुलभूत संगीतघटकांच्या आकृतीबंधाच्या निर्मितीवर आणि मांडणीवर कलासंगीताची सोपानपरंपरा उभारली जात असते. इतर कला आणि कलाप्रकारांशी हातमिळवणी करून संयोगी प्रकारांच्या निर्मितीतही कलासंगीत अग्रेसर राहते. तसेच इतर कलांपासून आपले निराळेपण सिद्ध करण्याचा आग्रहसुद्धा कलासंगीत धरते. याबाबतीत आणखी विवेचन करायचे झाल्यास, विकसनाच्या एका टप्प्यापर्यंत आपल्याला अविभाजित वाव मिळावा म्हणून कलासंगीत ठाम भूमिका घेते. त्यादृष्टीने विचार करता कलासंगीतास विद्वतपरंपरा आणि प्रयोगपरंपरा, याचा लाभ मिळत असतो. अर्थात, लिखिताची परंपरा बघत, त्याच्यासमोर प्रयोगपरंपरा दोन पावले पुढेच असते आणि हीच प्रयोगशीलता आपण किशोरी आमोणकरांच्या वरील सादरीकरणात अनुभवू शकतो.   

लेखाच्या सुरवातीला मला जे लिहावेसे वाटले, त्यामागे एका हिंदी गाण्याचा प्रभाव आहे. "मेरी सुरत तेरी आंखे" या चित्रपटात, मन्ना डे यांनी गायलेले, "पुछो ना कैसे मैने रैन बितायी" हे गाणे ऐकले आणि बघितले, तेंव्हापासून माझ्या मनावर या गाण्याचा थोडा प्रभाव आहे. या गाण्यात, आपल्याला, सुरवातीपासून "अहिर भैरव" ऐकायला मिळतो आणि अशा असामान्य गायकीतून आपण या रागाचा आनंद घेऊ शकतो. हिंदी गाण्यात प्रसिद्ध असलेल्या, केरवा तालात हे गाणे बांधले आहे. 

https://www.youtube.com/watch?v=ZgKR8fFb_dw

सारंगीच्या अतिशय करुण सुरांनीच आपल्याला या रागाची ओळख करून दिली जाते. गाण्यातील कवितेचे शब्द देखील त्या भावनेचेच प्रत्यंतर देतात. "पुछो ना कैसे मैने रैन बितायी, एक पल जैसे एक युग बिता, युग बीते मोहे निंद ना आयी". गायकी ढंगाची चाल आहे आणि लय देखील किती अवघड आहे. जरा सरळ म्हणून लय जात नाही, इतके कंगोरे आहेत आणि तेच या गाण्याचे खरे सौंदर्य आहे. जवळपास ३ मिनिटांचे गाणे आहे पण ऐकताना एखादी "ललित" बंदिश ऐकावी, असा भास होतो. संपूर्ण गाणे अतिशय व्याकूळ सुरांत बांधले आहे पण कुठेही "फोफशे" किंवा "ढिसाळ" नसल्याने, एक असामान्य रचना ऐकल्याचे समाधान मिळते.   

आता आपण एक अप्रतिम गझल ऐकुया. मेहदी हसन, हे नाव गझल क्षेत्रात फार नावाजलेले नाव. इथे त्यांनी गायलेली - "हमे कोई गम नही था" ही, अहिर भैरव रागाच्या सावलीत गायलेली रचना आहे. खरतर, गझल गायन किंवा सुगम संगीत रचनेत, नेमका राग शोधू नये. याची काही प्रमुख कारणे म्हणजे, इथे शब्दांना न्याय देणे, हे प्राथमिक काम. नंतर, इथे रागाला तसे अजिबात महत्व नसते, त्यामुळे रागाने घालून दिलेली बंधने, इथे पाळलीच पाहिजेत अशी गरज नसते. ही रचना, दादरा तालात बांधली आहे. मुलायम गायकी, शक्यतो मंद्र सप्तकात गायन, शब्दानुरूप चालीला वळण देण्याची कोशिश, हाती घेतलेल्या रागाचे "वळण" शक्यतो बिघडणार नाही, याची काळजी घेण्याची प्रवृत्ती, इत्यादी बाबी, मेहदी हसन यांच्या गायकीची वैशिष्ट्ये सांगता येतील. 

https://www.youtube.com/watch?v=M4JVnYhlS_8

ही रचना मोठी विलक्षण आहे. चालीचा एकुणात अदमास घेतला तर भावगीताच्या अंगाने रचना जाते, अर्थात वृत्त बघितले तर गझल आहे, हे समजते. परंतु गझलमध्ये, प्रत्येक कडवे म्हणजे स्वतंत्र, सार्वभौम कविता असते आणि तसा प्रकार या कवितेत दिसत नाही, पहिल्या दोन ओळीत, रचनेची "जमीन" स्पष्ट होते पण, पुढील ओळीत, त्याच कल्पनेचा विस्तार वाचायला मिळतो. याचा वेगळा अर्थ, ही रचना, "नज्म" म्हणून स्वीकारता येते. तसेच इतर ठिकाणी, मेहदी हसन, अगदी आळवून, हरकती घेऊन, रचनेचे सौंदर्य वाढवतात परंतु इथे मात्र तसे फारसे घडत नाही आणि म्हणूनच, मघाशी मी, "भावगीत" या शब्दाचा उच्चार केला. असे असून देखील, आपल्याला गायकाच्या गायकीची पूर्ण कल्पना आणि आनंद घेता येतो.

अशाच गायकी धाटणीची रचना, आपल्याला "विजेता" चित्रपटात, आशा भोसले आणि सत्यशील देशपांडे यांच्या आवाजात "मन आनंद आनंद छायो" हे गाणे ऐकायला मिळते. अहिर भैरव रागावरील, ही अशीच लक्षणीय रचना. वास्तविक सत्यशील देशपांडे हे काही, रूढार्थाने सुगम संगीताचे गायक नव्हेत परंतु रचनेची बांधणी अशा प्रकारे केली आहे की तिथे शास्त्रीय संगीत गाणारा गायक आवश्यक आहे. तसे बघितले तर हिंदी चित्रपटात, शास्त्रीय संगीत गायकाने गाण्याची फार मोठी परंपरा आहे आणि बहुतेक प्रथितयश गायकांनी, चित्रपट गीते गायलेली आढळतात. इथे खरतर संगीतकाराची खरी परीक्षा असते. गायक प्रशिक्षित असल्याने, हरकती, मुरकती,ताना यांचे सादरीकरण, ठराविक "मुशीतून" होत असते आणि ते सुगम संगीतात खपणारे नसते, तेंव्हा अशा वेळी, त्यांच्याकडून त्याच्या गळ्याचा "साचा" मोडून काहीशा हलक्या स्वरूपाच्या हरकती काढून घेणे, हेच कौशल्याचे असते. संगीतकार अजित वर्मन यांनी फारच हुशारीने ही रचना बांधली आहे. 

https://www.youtube.com/watch?v=kPc_dyJbs1U

या गाण्याच्या पूर्वार्धात, कुठेही ताल वापरला नसून, केवळ तंबोऱ्याच्या सुरांचा आधार आहे आणि त्यामुळे, इथे आशा भोसले यांच्या आवाजाची खरी खुमारी ऐकता येते. चित्रपट गाण्यात जरी रागाचा वापर असला तरी, गायन करताना आपण, राग नसून चित्रपट गीत गात आहोत, याचे नेमके भान दिसते. गाण्याच्या मध्यावर, सत्यशील देशपांडे यांचे गायन सुरु होते आणि गाण्यात थोडी सरगम येते पण तरीही त्याचा वेचक वापर आहे आणि ती सरगम, गाण्याची खुमारी(च) वाढवते. अखेर गाण्याच्या शेवटी, परत केवळ तंबोऱ्याचे सूर आणि तबला, इतक्या(च) साथीने शेवट केला आहे आणि तो देखील किती अप्रतिमरीत्या केला आहे. हे गाणे म्हणजे रसिकांच्या कानांना मेजवानी आहे. 

या रागावरील आधारित आणखी काही गाण्याच्या लिंक्स खालील प्रमाणे देत आहे. 

अलबेला सजन आयो रे - हम दिल चुके सनम - इस्माईल दरबार - कविता/शंकर/सुलतान खान 

https://www.youtube.com/watch?v=ZA5nR-HtotE

तीर्थ विठ्ठल क्षेत्र विठ्ठल - भीमसेन जोशी 

https://www.youtube.com/watch?v=O0MTxpOQ8RE

लताबाईंचा प्रभाव ओलांडताना

हिंदी चित्रपट संगीतावर गेली कित्येक दशके लताबाईंचा प्रभाव टिकून आहे आणि हे मान्य करायला प्रत्यवाय नसावा. साधारणपणे, १९४५ पासून सुरु झालेली कारकीर्द जवळपास ५ दशके अव्याहतपणे हिंदी चित्रपट संगीतावर गाजवायची, ही काही लहान सहान कामगिरी नव्हे. त्यांच्या आधी काही सुरेल गायिका नक्कीच होत्या, उदाहरणार्थ नूरजहान. नूरजहानच्या गायकीचा प्रभाव लताबाईंवर स्पष्टपणे जाणवत होता, अगदी महल चित्रपटातील "आयेगा आनेवाला" हे गाणे जरा बारकाईने ऐकले तर ध्यानात येईल. मी हेच गाणे इथे घेतले कारण याच गाण्याने, लताबाईंची कारकीर्द खऱ्याअर्थाने सुरु झाली आणि लोकप्रियता वाढायला लागली. 

लताबाईंच्या गायकीचा इतका जो दीर्घ प्रमाणावर स्त्री गायीकांवर प्रभाव राहिला, त्याची इथे थोडीफार कारणमीमांसा करणे जरुरीचे आहे. लताबाईच्या प्रभावातून बऱ्यापैकी वेगळे स्थान आणि गायकी प्रस्थापित करण्यात, आधी गीता दत्त आणि नंतर आशा भोसले यशस्वी झाल्या, असे म्हणता येईल. परंतु गीता दत्तच्या आवाजाला बऱ्याच मर्यादा होत्या. शास्त्रीय रागदारी संगीतावरील गाणी गाताना, या मर्यादा ठळकपणे दिसून येतात. गीता दत्तने, हॉटेल मधील नृत्यगीते, उदास आणि विरही गाणी गाणी, अशा गाण्यांवर नक्कीच स्वत:च्या शैलीची छाप निर्माण केली परंतु गळ्याच्या अंगभूत मर्यादा असल्याने, मंद्र सप्तकात किंवा अति तार सप्तकात गाताना, तिच्या मर्यादा उघड्या पडायच्या. तिच्या गळ्यातील तारता पल्ला मर्यादित असल्याने, लताबाईंच्या गायकीसमोर तोकडेपण जाणवायचे. दुसरा भाग असा, जरी शैली वेगळी निर्माण केली (बंगाली गायकीची) तरी काही हरकती किंवा काही प्रकारच्या मुरकी ऐकताना, त्यात नि:संशयपणे कुठेतरी लताबाईंची छाप दिसते. लताबाई, गाण्याची ओळ संपविताना, बरेचवेळा छोटीशी हरकत, किंवा हलकासा खटका घेऊन संपवितात आणि त्याचेच थोडेसे अनुकरण काही गाण्यांतून, गीता दत्तकडून झाल्याचे दिसून येते. 

याबाबतीत आशा भोसल्यांनी मात्र, लताबाईंच्या सावलीबाहेर राहून, स्वत:ची गायकी निर्माण केली, हे मान्यच करावे लागेल. लताबाईंच्या बाबतीत, वर एक विधान केले आहे, लताबाईच्या आवाजाचा पल्ला, किंवा तारता मर्यादा, या बाबतीत आशा भोसले यांची गायकी निश्चित असामान्य आहे. श्वासावरील नियंत्रण, हे वैशिष्ट्य लताबाई आणि आशा भोसले, दोघांनाही सारख्या प्रमाणात लागू पडते. तसेच भावूक न होता भावनांचे सूचन करणे, तसेच लिखित शब्दांच्या पलीकडील आशय सुरांतून व्यक्त करण्याची असामान्य ताकद, यात या दोन्ही गायक जवळपास तुल्यबळ म्हणाव्यात, इतक्या अप्रतिम आहेत. गाताना, सुरांतून बरेचवेळा "अतिनाट्य" दिसू शकते आणि त्यामुळे गाण्याचा अकारण रसभंग होऊ शकतो आणि तसा होऊ नये, याची नेमकी जाणीव, या दोघींच्या गायकीत स्पष्ट दिसते. कुठल्याही पट्टीत गाताना, स्वरांचे स्वरत्व टिकवणे आणि ते टिकवताना, शब्दातील आशयाला धका न बसू देणे, ही खासियत लताबाई आणि आशा भोसले, दोघींच्या गायकीत पुरेपूर आढळते. 

मग, प्रश्न आहे, जर का आशा भोसले यांची गायकी इतकी समृद्ध आहे तर, त्यांच्या काळातदेखील लताबाईंच्या गायकीचा प्रभाव कसा टिकून राहिला? इथे मला वाटते, यापलीकडे जाऊन, लताबाईंच्या गायकीची थोडी छाननी करावी लागेल. जर का लताबाईंच्या गायकीचे बारकाईने निरीक्षण केले तर असे  सहज दिसेल, १९४५ सालची गायकी, पुढे १९५५ साली थोडी बदलली, ती १९६५ च्या सुमारास आणखी वेगळे वळण घेऊन प्रकटली. १९७५च्या सुमारास त्यात आणखी वेगळे रंग भरले. याचाच अर्थ, लताबाईंनी काळानुरूप गळ्यावर जे नैसर्गिक परिणाम घडतात, त्या परिमाणांची जाणीव ठेऊन, सतत गायकीत बदल घडवत आणला आणि त्यामुळे आपसूकच त्यांची गायकी नेहमी "उन्मेषशाली" राहिली. अर्थात, हा प्रकार, कमी अधिक प्रमाणात आशा भोसल्यांच्या गायकीत देखील दिसून येतो. तारुण्यातील आवाजातली ताजगी ही सरत्या तारुण्याबरोबर लयाला जात असते आणि तिथेच गायकीचा "बौद्धिक" भाग सुरु होतो आणि याचे भान, या दोन्ही गायिकांनी नेमकेपणी लक्षात ठेवल्याचे समजून येते. 

लताबाईंनी, सुरवातीच्या काळात, गायकीत जी नवीन वैशिष्ट्ये आणली, त्यात "वास्तववाद, प्रयोगशीलता याबाबत सांगीत सौंदर्याचा अनुनय करताना, एक संपूर्ण वेगळी प्रणाली बनवली.". त्यांच्या आवाजातील "प्रसादगुण" केवळ असामान्य आहे. तारता पल्ला अतिशय विस्तृत असल्याने, लयीच्या सर्व दिशांनी त्यांना चपलगती चलन सहज शक्य आहे. याचाच वेगळा अर्थ, सगळ्या सप्तकात गळ्याचे अव्याहत विहरणे, सहज शक्य होते. त्यामुळे गायकीच्या अनेक आविष्काराच्या ज्या शक्यता आहेत, त्या लताबाईंच्या गायकीत मूर्त स्वरूप घेतात. मला वाटते, इथे आशा भोसले आणि लताबाई, यांच्या गायकीतील फरक थोडाफार स्पष्ट व्हावा. असे असून देखील, गाताना, ज्या हरकती घेतल्या जातात तिथे नकळत का होईना, लताबाईंची छाप जाणवते आणि हा जो लताबाईंच्या गायकीचा प्रभाव आहे, त्याने अविरतपणे, ५० वर्षे अधिराज्य गाजवले, असे म्हणावेच लागेल. 

गाताना, शब्द संपविताना, तो शब्द, सुरांच्या सहाय्याने अधिक "टोकदार" कसा होईल, तसेच गाण्यातील ओळ संपविताना, शेवटचे अक्षर उच्चारताना, इथे एखादी "सुरेल" जोड देऊन, रचनेचे मूळ सौंदर्य अधिक खुलवायचे, हे जे विचार आहेत, याचा वेगळ्या अर्थाने आशा भोसल्यांच्या गायकीवर परिणाम काही प्रमाणात जाणवतो. इथे मी "वेगळ्या अर्थाने" हे शब्द मुद्दामून वापरलेत. कुठलीही सांगीतिक कृती जेंव्हा नव्याने निर्माण होते, तेंव्हा त्याचवेळी तिथे त्याच्या आणखी वेगळ्या सांगीतिक वाक्यांशाची अनुभूती होत असते, म्हणजेच, एखादे improvisation जिथे घेतले जाते, तिथे त्याच्याबरोबरीने, त्यापेक्षा अधिक improvisations होण्याच्या शक्यता निर्माण होत असतात आणि तिथे आशा भोसले, यांची गायकी वेगळी होते. 

आता, लताबाईंच्या अशा असामान्य गायकीचा प्रभाव पुढील गायीकांवर पडणे सहज शक्य होते आणि तसा दीर्घकालीन पडला देखील. सुमन कल्याणपूर, अनुराधा पौडवाल पासून ते हल्लीच्या श्रेय घोशाल, कविता कृष्णमुर्तीपर्यंत सगळ्या गायिका ध्यानात घेतल्या आणि त्यांची गायकी, जरा बारकाईने ऐकली तर माझे म्हणणे पटू शकेल.  वास्तविक,इथे उल्लेखिलेल्या प्रत्येक गायिकेची स्वत:ची अशी शैली आहे पण तरीही काही अवघड रचना गाताना, लताबाईंनी जे "मानदंड" निर्माण केलेत, त्याची "पडछाया" कुठेतरी पडते. कुणी, १९६५ सालची गायकी अनुसरली तर कुणी १९७५ नंतरची गायकी मान्य केली परंतु यांच्या गायकीत लताबाईंचा विचार अस्पष्ट हा होईना दिसून येतो. 

आता प्रश्न असा आहे, लताबाईंनी जी गायकी निर्माण केली, त्यापलीकडे गायकी आहे का? तर तशी निश्चित आहे. इथे मला चुकूनही लताबाईंच्या प्रभावाला आव्हान द्यायचे नसून, त्या गायकीपलीकडील सांगीतिक शक्यता आणि त्या शक्यतांचे प्रकटीकरण, याचा उहापोह करायचा आहे. गेली काही वर्षे, लताबाईंनी गाणी गाण्याचे सोडून दिले आह. आपण असे म्हणू,साधारणपणे, १९९० नंतर लताबाई फार तुरळक गायल्या आहेत. याचाच वेगळा अर्थ असा काढता येईल, १९९० नंतर ज्या गायिका उदयाला आल्या, त्यांच्यावर लताबाईंच्या गायकीचा प्रत्यक्ष ठसा उमटणे तसे अवघड. अर्थात, १९९० नंतर हिंदी चित्रपट संगीताने देखील बरीच वेगवेगळी वळणे घेतली, Recording ची अनेक अद्ययावत साधने उपलब्ध झाली आणि चित्रपट गीत गाणे, तसे सोयीस्कर व्हायला लागले. याचे फायदे नवीन कलाकारांना निश्चितच होत आहेत. देशाच्या प्रत्येक भागातून गायिका उपलब्ध झाल्याने, गायनातील "टोनल क्वालीटी" बदलली, काहीशी लोकसंगीताकडे झुकली आणि गायकीत थोडे "रांगडेपण" दिसायला लागले. 

पूर्वी कितीही नाकारायचे ठरविले तरी, गायकाला किंवा गायिकेला,थोडेफार शास्त्रोक्त संगीत यावे किंवा किमानपक्षी त्याची माहिती अथवा जाणीव असावी, हा एक विचार प्रबळ होता. आता, सध्या Recording ची अत्याधुनिक साधने उपलब्ध झाल्याने, बरेचवेळा "कणसूर" गायकी देखील "सुरेल" भासवण्याची करामत शक्य झाली आहे. इथे मला "कणसूर" म्हणजे काय आणि "सुरेल" या शब्दापासून त्याची फारकत कशी होते, हे मांडणे जरुरीचे वाटते. एखादा गायक "बेसूर" असतो म्हणजे, तो ज्या स्वराचा निर्देश करीत असतो, त्यापेक्षा वेगळ्या कक्षेतील सूर लावत असतो!! थोडक्यात, "गंधार" स्वर लावताना, त्याच्यावर "रिषभ" किंवा "मध्यम" स्वराची छाया पडणे, म्हणजे "बेसूर" होणे. परंतु, "गंधार" लावताना, "मध्यम" स्वराच्या इतके जवळ जायचे की त्याचे केवळ सूचन व्हावे, याला "कणसूर" म्हणतात.दोन्हीत फरक सूक्ष्म आहे पण आहे, हे नक्की. आता, उदाहरण द्यायचे झाल्यास, मुकेश या गायकाचा आवाज घेऊया. मुकेशचे नाव मुद्दामून लिहिले कारण, एकेकाळी मुकेश प्रचंड लोकप्रिय गायक होता आणि आजही त्याचे रसिक जागोजाग भेटतात. "मतवाली नार ठुमक ठुमक चली जाय" हे गाणे वरील संदर्भात ऐकावे. मुकेश बाबत लिहायचे झाल्यास, संपूर्ण सप्तक, त्याच्या गळ्याच्या आवाक्यातील बाब नव्हती तसेच तार सप्तकात, त्याचे चाचपडणे सुरु व्हायचे. जास्तीजास्त "पंचम" स्वरापर्यंत त्याचा गळा सुरेल व्हायचा पण पुढे मात्र अडखळणे सुरु व्हायचे आणि कधीकधी, अगदी "बेसूर" जरी नसले तरी गायन "कणसूर" व्हायचे. पुढील काळात, "शब्बीरकुमार" सारखे काही गायक नव्याने उदयाला आले परंतु दुर्दैवाने गळ्यावर "मेहनत" घेतली नसल्याने, "बेसुरे गायक" या उदाहरणासाठी त्यांची नावे घ्यायला लागली. तेंव्हा, पूर्वीचे सगळे गायक/गायिका सुरेल होत्या आणि आजच्या नाहीत, हे म्हणणे चुकीचे ठरेल. परंतु पूर्वी साधनांच्या अपुरेपणामुळे, गायनातील अपुरेपण "लपविणे" अवघड असायचे!! पूर्वीच्या कितीतरी आवाजांना "सुरेल" म्हणणे म्हणजे स्वत:च्या हाताने, स्वत:च्या रसिकतेची कबर खणण्यासारखे आहे!! 

मघाशी मी, नवीन आलेल्या गायक/गायिकांत, त्यांच्यावर असलेला लोकसंगीताचा प्रभाव आणि थोडे "रांगडेपण" अधिक आढळायला लागले, असे विधान केले होते आणि त्या संदर्भात थोडा विचार करूया. अगदी, सुरवातीपासून हिंदी चित्रपट संगीताचा विचार केला तर बहुतेक गायक/गायिका या शहरातून आलेल्या दिसून येतात, जरी काही मुस्लिम कलाकारांवर उत्तर भारतीय संगीताचा प्रभाव असला तरी. तसे बघितले तर शमशाद बेगम, मुबारक बेगम यांचे आवाज निश्चितपणे  "रांगडा" आवाज असे म्हणता येईल. परंतु एकूणच त्यावेळचा चित्रपट संगीताचा "ढाचा" आणि संगीत रचना पाहिल्या तर असे आढळून येईल, बहुतेक गाणी ही रागदारी संगीताचा आधार घेऊन बनवली आहेत. शमशाद बेगम, प्रामुख्याने, नौशाद, ओ.पॆ. नैय्यर यांच्याकडे गायली. नौशाद तर उघडपणे शास्त्रोक्त संगीताचा पुरस्कार करणारे संगीतकार. त्यामुळे त्यांच्या रचनेत नेहमी कुठेतरी गाण्यात रागाचे "तरळणे" आढळून यायचे आणि अगदी उत्तर प्रदेशातील लोकसंगीताचा वापर केला तरी शास्त्रोक्त संगीताचा प्रभाव सहज दिसून यायचा. 

ओ.पी. नैय्यर तर अत्यंत मोकळेपणी, लोकसंगीताचा मुबलक वापर करीत असत आणि त्या ढाच्यात शमशाद बेगम चपखल बसली. असे असले तरी एकूणच तिचे गायन फार स्तरावर चित्रपटात वापरले गेले. अन्यथा बहुतेक गायिका, या थोड्याफार "प्रशिक्षित" गायिका असायच्या. १९९० नंतर, एकूणच चित्रपट संगीताचा तोंडावळा बराच बदलत गेला आणि त्यामुळे, नवनवीन आवाजाची गरज भासू लागली आणि त्यातूनच हल्लीच्या अनेक गायिका उदयाला आल्या. या नव्या गायीकांत उषा उथुप (पाश्चात्य ढंग), रेखा भारद्वाज (प्रशिक्षित गायिका) सुनिधी चौहान (प्रशिक्षित तरीही लोकसंगीताची डूब असलेला) हेमा सरदेसाई (पाश्चात्य धाटणीचा गळा) जसपिंदर नरूला (पंजाबी लोकसंगीत) या आणि अशा अनेक गायिका उदयाला आल्या आणि कितीही नाकारायचे म्हटले, गायनातील Tonal Value या संकल्पनेला अपरिमित महत्व आले. 

या गायीकांबाबत सुरु करायच्या आधी एक बाब स्पष्ट करतो. या नवीन गायिका आणि लताबाई, अशी तुलना इथे अजिबात अभिप्रेत नाही. हे नवीन आवाज प्रकाशात आले आणि संगीत रचनांची धाटणी बदलली. अर्थात, इथे अनेक पुरुष गायकांची देखील नावे येऊ शकतील, जसे, सोनू निगम, शान, मोहित चौहान इत्यादी. जोपर्यंत लताबाईंचा आवाज आसमंतात होता, तोपर्यंत अत्यंत वेगळ्या धाटणीची गायकी फारशी अस्तित्वात आली नव्हती. बहुतेक संगीतकार, एकतर लताबाई  किंवा आशाताई, यांनाच नजरेसमोर ठेऊन, रचना तयार करीत असत. 

आता "टोनल क्वालिटी" म्हणजे काय? असा जर प्रश्न उद्भवला तर, त्याबाबत थोडे विवरण करणे आवश्यक ठरते. ध्वनीशास्त्रानुसार प्रत्येक गात्या गळ्याचे काहीना काहीतरी वैशिष्ट्य हे नेहमीच असते. त्यात काहीना काहीतरी असामान्य आणि काहीतरी न्यूनत्व देखील असते. कुठलाही गायक याला नियमाला अपवाद नाही. गायन सुरेल असणे जरुरीचे आहे, हा अत्यंत ढोबळ विचार झाला कारण त्याशिवाय गाणे सिद्धच होऊ शकत नाही. परंतू प्रत्येक सुरेल आवाजाची प्रत किंवा जातकुळी ही वेगळी असते. शास्त्रोक्त भाषेत लिहायचे झाल्यास, प्रत्येक गळ्याचा "षडज" हा वेगळा असतो आणि त्यानुसार पुढील सप्तक तयार होते. आता या पहिल्या स्वराची जी जातकुळी असते, तिथे "टोनल क्वालिटी" सिद्ध होते आणि पुढे ती गायकी विस्तारत जाते. वर मी जी काही नवीन नावे दिली आहेत, त्यांचा या संदर्भात विचार होणे, जरुरीचे आहे. थोडक्यात, जो तुमच्या गळ्याचा पोत असतो, त्याची गोलाई, त्याचा टोकदारपणा तसेच आवाजाची धार, ह्या सगळ्या बाबी "टोनल क्वालिटी" मध्ये येतात आणि इथेच प्रत्येकाचा "गळा" वेगळा असल्याची सिद्ध होते.तेंव्हा आता, या पुढील विवेचनात, हिंदी चित्रपट संगीतात जे नवीन आवाज उदयाला आले, त्या आवाजाचे थोडे विश्लेषण, काही गाण्याच्या संदर्भाने आपल्याला करायचे आहे. 

सपना अवस्थी:-  "चल छैय्या छैय्या" या गाण्याने विशेष प्रसिद्धीला आलेली गायिका. वास्तविक या आधी तिचे, "तुझे याद ना मेरी आये" हे "कुछ कुछ होता है" या चीत्रापातील गाणे गाजले होते पण तरीही खरी प्रसिद्धी मिळाली ती, "चल छैय्या छैय्या" याच गाण्याने. एका दृष्टीने तिला वरच्या श्रेणीची किंवा प्रसिद्ध गायिका म्हणता येणे अवघड आहे पण तरीही आवाजाची जातकुळी बघायला गेल्यास, काळी तीन किंवा त्या वरच्या पट्टीत तिचा आवाज सुंदर लागतो आणि ती पट्टी, लोकसंगीताच्या दृष्टीने योग्य वाटते. सर्वसाधारपणे लोकसंगीत हे जरा जोमदारपणे म्हटले तर त्याचा आवश्यक तो परिणाम साधला जातो आणि तसा सपना अवस्ठीच्या बाबतीत अवश्यमेव घडतो. कारकीर्दीच्या सुरवातीला तिला "परदेसी, परदेसी जाणा नाही" सारखे लोकप्रिय गाणे मिळाले आणि ते देखील लोकसंगीतावर आधारित असल्याने, तिच्या गायकीला शोभून दिसले. लोकसंगीतात जे रांगडेपण असते, तो बाज होच्या गळ्यातून नेमका निघतो. "कुमाऊ" सारख्या डोंगराळ भागात राहिल्याने, गळ्यावर तिथलेच संस्कार चढले. अर्थात, याचा एक तोटा असा होतो, ठराविक बाजातली(च) गाणी गायला मिळाल्याने, पुढे एकसुरी गायन होण्याचा धोका निर्माण होऊ शकतो. गायनातील नैसर्गिक देणगीला, रियाझाने आवश्यक ते वळण मिळवून देणे, आवश्यक ठरते. बहुदा याच कारणास्तव, सध्याच्या स्पर्धेच्या युगात हा आवाज मागे पडण्याची शक्यता आहे. 

लोकसंगीतावरील गाण्यात, एक गुण अवश्यमेव असतो. गाण्याच्या ठेक्याने, ती गाणी सहज ओठांवर रुळतात परंतु जर का गाण्याला आयुष्य मिळवून द्यायचे झाल्यास, तुम्हाला गळ्यावर, गायनाच्या निरनिराळ्या "परी" चढवून घ्यायलाच लागतात. हिच्या बाबतीत हा दोष निर्माण होऊ शकतो.तसे पाहिले तर प्रत्येक चित्रपटात, लोकसंगीताच्या बाजाची गाणी मिळतीलच असे नाही, किंबहुना हिची कारकीर्द बघितली तर असे दिसेल, १९९४ साली "क्रांतिवीर" चित्रपटात तिने पहिले गाणे गायले, म्हणजे गाण्याच्या क्षेत्रात येउन आता, २० वर्षे झाली परंतु गाण्याची संख्या त्या मानाने अजिबात लक्षणीय नाही. चित्रपटात अनेक प्रसंग असतात आणि त्यानुरूप आवाजात लवचिकता आणणे जरुरीचे असते. अर्थात, जिथे लोकसंगीत आहे, तिथे मात्र, हिचा गळा अप्रतिम खुलतो. वर म्हटल्याप्रमाणे, काळी तीन पासून चार, क्वचित पाच, या पट्टीत गायन होत असल्याने, रसिकांवर त्याचा लगेच परिणाम होतो. तरीदेखील जेंव्हा, लता युग अस्ताला यायला लागले, त्यानंतरच्या काळातील एक लक्षणीय आवाज म्हणून नोंद करावीच लागेल. 

सुनिधी चौहान:- सध्याच्या काळातील आघाडीची गायिका म्हणून नाव घ्यावे लागेल. दिल्लीत जन्म झाल्याने, आणि वडील थियेटर संबंधित असल्याने, कलाविश्वाची ओळख सहज झाली. टीव्हीवर ज्या गाण्याच्या स्पर्धा होतात, त्यातून चित्रपट सृष्टीला मिळालेला आवाज. "मेरी आवाज सुनो" या गाजलेल्या स्पर्धेत पहिले बक्षीस मिळवल्याने, लहानपणीच लोकप्रियतेच्या झोताचा अनुभव मिळाला. "मस्त" चित्रपटातील "रुकी रुकी सी जिंदगी" हे पहिले गाणे, व्यावसायिक गायिका म्हणून गायला मिळाले आणि चित्रपटसृष्टीत गायिका म्हणून प्रवेश झाला. आवाजाची जात अगदी पातळ नसली तरी अत्यंत लवचिक आहे. लहानपणापासून संगीताचे रीतसर शिक्षण घेतल्याने, गायकी अंगाचे संस्कार लगेच दिसून येतात तसेच पाश्चात्य संगीताचा अभ्यास केल्याने, तिथल्या गायकीचे वळण, गळ्यावर चढलेले आहे. याचा फायदा असा झाला, कुठल्याही प्रकारचे गाणे वर्ज नाही. आवाज, तिन्ही सप्तकात सहज फिरणारा त्यामुळे गाताना, येणाऱ्या हरकती, खटके आणि सतत रियाझाने कमावलेले श्वासावरील नियंत्रण, यामुळे गाण्याला एकप्रकारचा भरीवपणा प्राप्त करून देणे सहज शक्य होते. अतिशय सुरेल आवाज, असे वर्णन करता येईल. 

गाताना, काहीवेळेस, आशा भोसल्यांच्या गायकीचा झाक अस्पष्ट अशी दिसते तरीही स्वत:ची शैली निर्माण करण्यात यशस्वी म्हणता येईल. गाण्यावर जागतिक संगीताचे संस्कार झाल्याने, गळ्याला वेगवेगळी "वळणे" देण्यात वाकबगार. "सनई चौघडे" या मराठी चित्रपटातील "कांदे पोहे" हे गाणे या संदर्भात ऐकावे. गाण्यात चढ-उतार फार आहेत, काही ठिकाणी पाश्चात्य संगीताच्या धर्तीवर हरकती आहेत पण तरीही गाणे फारच श्रवणीय झाले आहे. भारतातील बहुतेक भाषेत गाणी गाण्याची किमया, यामुळेच सहज साधली गेली. "बिडी जलइले" सारखे रांगडे गाणे असो किंवा "शीला की जवानी" सारखे उठवळ चालीचे गाणे असो, दोन्ही गाण्यात, तिच्या गळ्याची "रेंज" कळून येते. "मिशन काश्मीर" मधील "भुमरो" सारखे लोकसंगीतावर आधारित गाणे देखील तितक्याच तन्मयतेने गाण्याची हातोटी वाखाणण्यासारखी आहे. चित्रपटात असंख्य प्रसंग असतात आणि प्रत्येक प्रसंगासाठी, रचना वेगळ्या धाटणीच्या असतात. त्या प्रत्येक प्रसंगासाठी, आपला आवाज सहज जुळवता येईल , असा "अष्टपैलू" गळा, असे सार्थ वर्णन करता येईल. 

श्रेया घोषाल:- सुनिधी प्रमाणेच गाण्याच्या (सारेगम स्पर्धेतून) पुढे आलेली गुणवंत गायिका. पश्चिम बंगालमध्ये जन्म, अर्थात गळ्यावर बंगाली गायकीचे संस्कार. तसे पाहिले तर, गीता दत्त देखील मुळची बंगाली आणि तिच्या आवाजावर बंगाली ठसा स्पष्ट दिसायचा परंतु श्रेयाच्या आवाजावर तसा ठसा दिसत नाही, ही मोठी जमेची बाजू. शास्त्रशुद्ध संगीताचे रीतसर शिक्षण झाल्याने, गळा "तयार" आहे. आवाजात "घोटीवपणा" आणि नैसर्गिक गोडवा, याचे मिश्रण आहे. शास्त्रीय संगीताची तालीम असली तरी गळा जड होईपर्यंत नसल्याने, आवाजात लवचिकता आली. अर्थात, अवघड चालींची गाणी, किंवा गाताना, एखादी मुरकी किंवा हरकत, सहजगत्या गल्ल्यातून जाते आणि त्यामुळे गाण्याचे सौंदर्य अधिक खुलते. सुरवातीला, गायनावर लताबाईंच्या शैलीचा प्रभाव जाणवायचा पण लवकरच स्वत:ची शैली निर्माण केली. कारकिर्दीची सुरवात बंगाली गाण्यांनी झाली तरी लवकरच प्रसिद्ध चित्रपट "देवदास" मिळाला आणि अचानक प्रसिद्धीचा झोत अंगावर पडला. या चित्रपटातील गाणी अर्थात, रागदारी अंगाची असल्याने, गाणी श्रवणीय झाली. याच चित्रपटातील गाण्यांनी, तिला प्रादेशिक, तसेच राष्ट्रीय पारितोषिके मिली आणि या क्षेत्रात स्थिर व्हायला मदत झाली. जरी सुरवातीला लताबाईंचा प्रभाव असला तरी, नंतर स्वत:ची वेगळी ओळख करू शकली. आवाज तिन्ही सप्तकात सहज फिरत असल्याने, गळ्याला कसेही "वळण" देता येते. 

रेखा भारद्वाज:- कवी गुलजार लिखित"नमक इश्क है" या गाण्याने प्रसिद्धीस आली. शास्त्रीय संगीताचा पायाभूत अभ्यास. पुढे, "ओंकारा" चित्रपटातून चित्रपट सृष्टीत प्रवेश. आवाजाची जात जरा जाडसर आणि याचे कारण रागदारी संगीताचा रियाझ. बहुतेक गाणी, विशाल भारद्वाज - नवऱ्याच्या संगीत दिग्दर्शनाखाली. आवाज लयीला पक्का परंतु तरीही लोकसंगीताचा जबरदस्त प्रभाव. मघाशी मी म्हटले त्याप्रमाणे, हिंदी चित्रपट संगीताचा ढाचा १९९० नंतर फार वेगळा होत गेला आणि त्याचा परिणाम रचना, गायन या घटकांवर होत गेला. रेखा भारद्वाज यांची गायकी ऐकताना, याचे नेमके प्रत्यंतर येते. आवाजात थोडा "लखनवी" ढंग तसेच उत्तर प्रदेशाचे लोकसंगीत, असा गळ्यावर ठसा स्पष्ट दिसत असल्याने गायकी वेगळ्याच अंगाने खुलून येते, मग त्यात, खटका, मुरकी असे अलंकार लगेच दिसतात. 

हर्षदीप कौर:- शीख कुटुंबात आणि दिल्लीला जन्म, वडिलांचा संगीत वाद्ये विकण्याचा व्यवसाय. अर्थात, संगीताची आवड लहानपणापासून. सुरवातीला शास्त्रोक्त शिक्षण, पुढे पियानोवर पाश्चात्य शास्त्रीय संगीताचा अभ्यास आणि नंतर सुफी संगीताचा गाढा अभ्यास. याचा परिणाम, गायनात स्पष्ट दिसतो. रेहमान, प्रीतम, विशाल भारद्वाज सारख्या वेगवेगळ्या प्रकृतीच्या संगीतकारांकडे गायनाची संधी मिळाल्याने, गळ्यावर जागतिक संगीताचा मनोहर संकर आढळतो. "सानू ते ऐसा माही" आणि "चांद की कटोरी" ही गाणी मुद्दामून ऐकावीत म्हणजे, गाण्याच्या रचनेप्रमाणे गायकीत कसा बदल करता येतो, हे समजू शकेल. 

या लेखाचा प्रमुख उद्देश असा आहे, लताबाईंची गायकी आणि प्रभाव, जवळपास ४ ते ५ पिढ्यांवर टिकून होता आणि या काळात, कुठलीही गायिका, या प्रभावातून स्वत:ला "मुक्त" करू शकली नाही. संगीत हे कधीच एकानुवर्ती किंवा एक केंद्रस्थानी नसते आणि नसावे. या प्रभावातून बाहेर पडणे तसे सहज, सोपे नव्हते परंतु १९९० नंतर, रेहमान, विशाल भारद्वाज, प्रीतम किंवा शंकर/एहसान/लॉय या आणि अशा अनेक संगीतकारांनी जाणीवपूर्वक प्रयत्न केले. अर्थात, या प्रयत्नांना, वरील गायिकां आणि इतर अनेक गायिकांची साथ मिळाली आणि चित्रपट संगीत अधिक रंगतदार, वैविध्यपूर्ण झाले, ही वस्तुस्थिती आहे. आता, यात गुणात्मक बदल किती, दर्जात्मक बदल किती, हा वेगळ्या निबंधाचा विषय आहे. 

जेंव्हा, हिंदी चित्रपट संगीताच्या प्रांगणात लताबाई, आशा भोसले, सुमन कल्याणपूर यांची सद्दी होती, तेंव्हा बहुतेक गायिका या शहरातून येत होत्या, बहुतेक सगळ्या प्रशिक्षित होत्या परंतु १९९० नंतर चित्रपट संगीतात जे मन्वंतर होत गेले, त्यात, भारतातील कानाकोपऱ्यातून गायिकांचा शिरकाव झाला, तसेच टीव्हीवरील संगीत स्पर्धेतून नवीन आवाजांना वाव मिळाला आणि संगीताच्या प्रांगणात आवाजाचे वैविध्य अनुभवायला मिळाले. हरदीप कौर सारखी गायिका थेट पंजाबचा गंध घेऊन आली तर हेमा सरदेसाई, उषा उथप सारख्या गायिका पाश्चिमात्य ढंग घेऊन अवतरल्या, रेखा भारद्वाज, उत्तर प्रदेशाचा "नखरा" घेऊन प्रकट झाली. हेमा सरदेसाईचे नाव निघाले आहे, तर "जानम समझा करो" सारखे पाश्चात्य संगीताच्या वळणाचे गाणे आणि "अस्तित्व" चित्रपटातील "कितने किस्से है" सारखे सुश्राव्य गाणे तुलनात्मक दृष्टीने ऐकावे आणि एकाच आवाजातील निरनिराळे "विभ्रम" समजून घ्यावे.  

तसे बघितले तर, यातील बहुसंख्य गायिका, सुरवातीला शास्त्रोक्त संगीताचे शिक्षण घेऊनच आल्या परंतु चित्रपट गीत गाताना, याचा किती उपयोग करायचा आणि मुळात, आपल्या प्रदेशातील लोकसंगीताचा रंग आणि अर्क, गाण्यात कसा उतरवायचा, याची नेमकी दृष्टी घेऊन आल्या. याचा परिणाम असा झाला, चित्रपट संगीत वेगवेगळ्या अंगाने विकसित होत गेले. संगीत वेगवेगळ्या अंगाने विकसित होत गेले कसे? असा प्रश्न इथे उद्भवतो. सुफी संगीताचा प्रवेश आणि त्यानुसार संगीतात आलेला अनोखा रंग आणि गायकी खरोखरच अप्रतिम आहे. 

सुफी संगीताचा विषय आला तेंव्हा, प्रसिद्ध गायिका, कविता सेठने गायलेले "वेक अप सिड" चित्रपटातील "एकतारा" हे गाणे ऐकण्यासारखे आहे. यात, लयीचे किती वेगवेगळे बंध ऐकायला मिळतात. याचा संदर्भात इथे सपना अवस्थी या गायिकेचे नाव आठवले. तिने गायलेले "छैय्या छैय्या" किंवा " कुछ कुछ होता है" चित्रपटातील "तुझे याद ना मेरी आये" सारखी अतिशय प्रसिद्ध गाणी ऐकली तर लगेच लक्षात येईल, तिने चित्रपट संगीतात भोजपुरी संगीताचा नवा रंग आणला आणि नव्या पिढीतील गायिकांत, स्वत:ची ओळख ठाम केली.

ही सगळी गाणी आणि गायिका ऐकताना एक गोष्ट ठामपणे जाणवते, या गायिकांनी चित्रपट संगीतात निरनिराळे रंग आणि ढंग आणून, चित्रपट संगीताच्या कक्षा आणखी विस्तारित केल्या आणि त्याचबरोबर गायकी अंग आणि प्रयोगशीलता, याचे नवीन मानदंड निर्माण केले आणि एकूणच संगीताचा आवाका आणि शक्यता विचारात घेता, असे बदल आवश्यकच होते. 

या निमित्ताने, हिंदी चित्रपट संगीत, १९९० नंतर जी वळणे घेत गेले, त्यामागील नवीन गायिकांचा सहभाग किती वैशिष्ट्यपूर्ण आहे, याचाच आढावा घेतला आहे. 

आधुनिक हिंदी गाण्यातील रागदारी

हिंदी चित्रपट गीतात रागदारी संगीताचा वापर सुरवातीच्या काळापासून चालू आहे. एकतर भारतीय संगीताच्या अणुरेणूत रागदारी संगीत भिनलेले आहे, त्यामुळे सगळ्या समाजाला व्यापून टाकणारे, हिंदी चित्रपट संगीत यापासून कसे वेगळे राहील? आपण थोडे इतिहासात डोकावून पाहायचे ठरवले तर, आपल्याला काही बाबी सहज समजून घेता येतील. हिंदी चित्रपट बोलायला लागला तेंव्हा काय परिस्थिती होती? इथे एक बाब ध्यानात घ्यायला हवी. चित्रपट उद्योगाचा उगम आणि वाढ ही प्रामुख्याने मुंबई आणि नंतर कोलकत्ता इथे झाली. त्या दृष्टीने बघता, मुंबईत त्यावेळी १] मराठी संगीत रंगभूमी,२] पारशी रंगभूमी, यांचा जबरदस्त पगडा जनमानसावर पडलेला होता, अधिक तर मराठी संगीत रंगभूमीचा. त्यावेळचे रंगभूमीवरील संगीत म्हणजे रागदारी संगीताचे थोडे "ललित" स्वरूप म्हणजे रंगभूमीवरील संगीत असे करता येईल. त्यावेळची बहुसंख्य गाणे म्हणजे एखाद्या रागातील प्रसिध्द (अप्रसिद्ध देखील) चीज घ्यायची आणि त्यावर शब्द डकवायचे!! उदाहरण द्यायचे झाल्यास, भूप रागातील - स्वयंवर नाटकातले "सुजन कसा मन चोरी" हे अतिशय प्रसिद्ध गाणे, त्याच रागातील "फुलवन की सेज" या तितक्याच प्रसिद्ध चीजेवर तंतोतंत आधारलेले आहे. बालगंधर्वांनी गायलेले ही गाणे इथे उदाहरण म्हणून घेऊया 

https://www.youtube.com/watch?v=UlVh_bW8km0

हे गाणे ऐकताना, मी वर जे विधान केले आहे, त्याला पूरक असे हे गाणे म्हणता येईल. 

अगदी १९४०/४१ पर्यंत बहुश: अशीच पद्धत असायची. या सगळ्याचा असर, त्या वेळच्या हिंदी चित्रपटातील गाण्यांवर पडणे साहजिक होते. पुढे, बंगालमध्ये चित्रपट निर्मिती सुरु झाली आणि संगीतात तिथल्या संस्कृतीचे प्रतिबिंब पडायला लागले. 

जसजसा हिंदी चित्रपटाचा व्याप आणि लोकप्रियता वाढायला लागली, त्या हिशेबात, देशातील इतर अनेक प्रतिभावंत संगीतकारांची नजर मुंबईकडे वळायला लागली आणि हिंदी चित्रपट संगीत बहुरंगी, बहुढंगी व्हायला लागले. तेंव्हा पासून आजतागायत मुंबई हेच हिंदी चित्रपट क्षेत्राचे महत्वाचे स्थान झाले आहे. संगीताच्या ज्या सहा "कोटी" आहेत, त्यातील जन संगीत आणि त्याचा प्रभाव मात्र दिवसेंदिवस वाढत गेला आणि त्याने अवघा भारतीय समाज व्यापून टाकला. तेंव्हा, हिंदी चित्रपटगीतांत, रागदारी संगीताचा वापर आणि प्रतिबिंब, हे सर्वमान्य आणि ठळक होते. सुरवातीच्या काळात, आपल्याकडे "ऑर्केस्ट्रा" पद्धत फारशी रुळली नव्हती आणि त्यावेळी पारंपारिक वाद्यांवर आधारित संगीत रचना तयार होत असत. १९४५ च्या सुमारास, हिंदी चित्रपट गीतांनी कात टाकायला सुरवात झाली आणि अनेक परदेशी वाद्यांचा समावेश वाद्यमेळ्यात व्हायला लागला. असे मन्वंतर होत असताना देखील, रचनेचा गाभा, हा शक्यतोवर पारंपारिक घाट स्वीकारण्याकडेच होता. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, वाद्यमेळ्यात जरी "गिटार","डबल बास","चेलो" इत्यादी परदेशी वाद्ये सामावून घेतली तरी रचनेचा ढाचा हा, त्या वाद्यातून शक्यतो रागदारी संगीत काढून घेण्यावर अधिक असायचा. 

या सगळ्या परंपरेला खऱ्याअर्थाने धक्का दिला तो, सी. रामचंद्र यांनी. १९४५च्या दशकात, "आना मेरी जान संडे के संडे" असे गाणे रचून, या संगीतकाराने नवा पायंडा पाडला. खालील लिंक मध्ये याचे प्रत्यंतर येईल. 

https://www.youtube.com/watch?v=eQT_HmOUdRc

असे असले तरी देखील, या गाण्याचे रचना थोडी बारकाईने तपासली तर असे सहज दिसून येईल, जरी पाश्चिमात्य धाटणीवर गाणे असले तरी गाण्यातील भारतीय रंग अजिबात पुसून टाकता येत नाही. तरी देखील गाण्याचा "घाट" बदलण्याचे श्रेय हे द्यायलाच लागेल. आता या गाण्यावर, पोर्तुगीज - गोवन शैलीची छाप अगदी स्पष्ट दिसते. परंतु गायनाचा एकूण थाट हा, भारतीय संगीताच्या तोंडवळ्याचा आहे. 

पुढे ओ.पी. नैय्यर यांनी पंजाबी ढंग इथे रुजवला, तिथले लोकसंगीत हिंदी गाण्यात प्रचलित केले आणि गाण्यांना नवा ढंग प्रदान केला. " उडे जब जब झुल्फे तेरी" हे पंजाबी भांगडा ढंगाचे गाणे इथे प्रस्तुत करणे योग्य ठरेल. 

https://www.youtube.com/watch?v=VePyuLWBXhw

असे असले तरी त्यातून रागदारी वळण काही पुसले गेले नव्हते. या गाण्याची चाल, पंजाबी लोकसंगीतावर आहे परंतु हे चित्रपटातील गाणे आहे, हे ध्यानात ठेऊन, संगीतकाराने रचना बांधली आहे. आता रागदारी वळण म्हणजे काय? असा प्रश्न उपस्थित होऊ शकतो. चित्रपट गीतात, रागदारी संगीत जसेच्या तसे मांडणे अशक्य परंतु रागाचे चलन, त्या रागातील प्रमुख हरकती  रागाचा तोंडावळा इत्यादी,त्या गाण्यातून दिसणे. इतपत रागदारी संगीताचा प्रभाव गाण्यावर दिसतो. मुख्य म्हणजे भारतीय धाटणीची छाप गाण्यावर असणे, हे देखील तितकेच महत्वाचे आणि ओ.पी.नैय्यर यांनी वेगळा ढंग जरी रुजवला तरी गाण्यावरील रागदारी संगीताची छाप संपूर्णपणे पुसून टाकणे,कठीण होते. इथे एक मुद्दा मांडतो. पूर्वीच्या संगीतकारांच्या रचनांचा "पंचनामा" इथे करायचा नसून, तोपर्यंत, हिंदी चित्रपट गीतांवर रागदारी संगीत, कुठे ना कुठे तरी आपली छाप सोडत होते, हेच निर्देशनास आणायचे आहे. 

पाश्चात्य वाद्यांचा भरभक्कम वापर आणि ज्याला नेमक्या अर्थाने "ऑर्केस्ट्रा" म्हणता येईल, याची सुरवात मात्र शंकर/जयकिशन या जोडीने केली आणि हिंदी चित्रपट संगीताचे पाणी अधिक गतिमान झाले. "संगम" चित्रपटातील "ओ मेरे सनम, ओ मेरे सनम" हे खरे तर शिवरंजनी रागावर आधारित गाणे आहे पण, तरी या गाण्यात, त्यांनी वापरलेला "ऑर्केस्ट्रा" फारच लक्षणीय ठरतो. खरतर हिंदी चित्रपट संगीतात, "ऑर्केस्ट्रा" पद्धत ठामपणे रुजवण्यात, शंकर-जयकिशन, या संगीतकार जोडीचा फार वाटा आहे. 

https://www.youtube.com/watch?v=Avy37fgeG8k

या गाण्यात अगदी सुरवातीलाच, मी वर म्हटल्याप्रमाणे "शिवरंजनी" रागाचे सूर ऐकायला मिळतात परंतु पुढे हे गाणे,"गीत" म्हणून आकाराला येत असताना, त्यात अनेक प्रकारचे "ढंग" मिसळले आहेत. विशेषत: "व्हायोलीन" या वाद्याचा फार लक्षणीय उपयोग या संगीतकार जोडीने करून घेतला. 

अर्थात या सगळ्या घालमेलीत, रागदारी संगीतावरील गाण्यांबाबत बहुतांशी पारंपारिक ढाचा स्वीकारलेला दिसतो, म्हणजे पारंपारिक वाद्ये, ताना, हरकती वगैरे अलंकार, याबाबत फारसे प्रयोग केले गेले नाहीत. अर्थात, इथे गाण्याची गुणवत्ता, हा मुद्दा बाजूला ठेवायचा आहे. तसेच इथे मी फक्त चालीची रचना आणि वाद्ये, इतपतच विचार करीत आहे. 

या सगळ्याला, हिंदी चित्रपटात खऱ्याअर्थाने संपूर्ण नवीन धाटणी दिली, ती राहुल देव बर्मन, या संगीतकाराने. अगदी सुरेख उदाहरण देतो - "रैना बीती जाये" हे गाणे जरा बारकाईने तपासले तर, असे आढळेल, गाण्याची चाल सुरवातीला "गुजरी तोडी" रागावर आहे पण, गाण्यात मधेच हळूच, "खमाज" राग मिसळला आहे. तसेच गाणे, गायनाच्या दृष्टीने ऐकले तर, गाण्याचा ताल देखील अत्यंत वेगळ्या धाटणीने ऐकायला मिळतो. त्याचबरोबर, गाण्यातील "ताना","हरकती" देखील ठाशीव प्रकारे घेतलेल्या नाहीत.

https://www.youtube.com/watch?v=RRk9pG5Upe4

 रागाचे स्वर आधाराला घेऊन, गाण्याची चाल तयार करणेआणि हळूहळू रागालाच बाजूला सारून, चालीचे "स्वतंत्र" अस्तित्व निर्माण करायचे, ही पद्धत पूर्वीपासून चालू होती. या गाण्यात देखील हाच प्रकार आढळतो. परंतु दोन्ही राग इतक्या बेमालूमपणे मिसळायचे की कुठला राग, कुठे सुरु होतो आणि कुठे संपतो, या बाबत रसिकांच्या मनात संभ्रमावस्था निर्माण करण्याची क्लुप्ती, राहुल देव बर्मनने अप्रतिमरीत्या विकसित केली.

तसे बघितले तर भारतीय चित्रपटात, भारतीय संगीत हे अविभाज्य अंग आहे आणि ते कितीही प्रयत्न केला तरी दूर ढकलता येत नाही. तेंव्हा चित्रपटात कुठलेही गाणे असले तरी त्याची पाळेमुळे कुठल्या ना कुठल्यातरी रागाशी नाते सांगतात. त्यातून, "मेलडी" ही आपल्या रक्तात मिसळली असल्याने, अगदी पाश्चात्य धाटणीचे गाणे असले तरी देखील त्यात, एखादी सुरावट आपल्याला रागाशी संबंधित सापडू शकते. 

१९९२ मध्ये "रोजा" चित्रपट आला आणि परत एकदा हिंदी चित्रपट गाण्याने नवीन वळण घेतले. तोपर्यंत, हिंदी गाण्यांत दाक्षिणात्य संगीताचे सूर जरी अस्तित्वात असले तरी त्याचे इतका "जाड" ठसा उमटण्याइतके नव्हते. या चित्रपटाच्या निमित्ताने, रेहमान प्रकाशात आला आणि त्याने हिंदी चित्रपटात स्वत:ची शैली निर्माण केली, विकसित केली आणि रुजवली. अर्थात, त्याने देखील तालाचे बरेच प्रयोग केले परंतु तसे बघितले तर राहुल देव बर्मनने त्याचे पूर्वतयारी केली असल्याने, रेहमानला त्याबाबतीत फारसे वेगळे प्रयास पडले नाहीत. रेहमानने, राहुल देव बर्मनची प्रयोगशीलता व्यवस्थित आत्मसात केली आणि, गाण्यात दक्षिणी ढंग मिसळताना, गाण्याचा नवीन ढाचा तयार केला. याच सुमारास आलेला, रंगीला" चित्रपटातील एक गाणे आपण बघूया. "हाय रामा" हे गाणे ऐकताना, सुरवातीला, तंबोऱ्याच्या ध्वनीमधून तसेच हरिहरनच्या आलापीतून, "पुरिया धनाश्री" रागाचे सूर ऐकायला येतात आणि लगोलग, स्वर्णलता या गायिकेच्या गळ्यातून, त्या सुरांना समांतर असे दाक्षीणात्य सूर ऐकायला येतात. अतिशय सुंदर मेळ, संगीतकाराने घातला आहे. चाल जशी  पुढे सरकते, तशी, पुरिया धनाश्री अस्पष्ट होतो आणि ती चाल स्वतंत्र होते आणि तरीही लय मात्र चालीशी सुसंगत असते. हा करिष्मा, रेहमानच्या व्यामिश्रतेचा. वास्तविक उत्तर भारतीय संगीताचे सूर आणि कर्नाटकी संगीताचे सूर, यांचे सादरीकरण संपूर्ण भिन्न असून देखील, ही किमया साधली आहे. खालील लिंक मध्ये हे गाणे आपल्याला ऐकता येईल. 

https://www.youtube.com/watch?v=IxqB1xUX36s

गमतीचा भाग असा आहे, या काळापर्यंत, चित्रपटातील रागदारी संगीताचे स्वरूप खूपच बदलून गेले होते, इतके की सुरवातीला तरी त्याच्यावर टीका झाली होती. परंतु या टीकेला न जुमानता, रेहमान,विशाल भारद्वाज, किंवा शंकर/एहसान/लॉय, या संगीतकारांनी चित्रपटीय चालींचा नवीन ढाचा तयार केला जो आजतागायत चालू आहे. पाश्चिमात्य वाद्ये, एव्हाना, हिंदी चित्रपट संगीताने मनापासून स्वीकारली होती पण, त्यात आता नव्याने आलेली इलेक्ट्रोनिक्स वाद्ये आपल्या ताफ्यात आणून, त्यांचा जाणीवपूर्वक वेगळा वापर करण्याचे धोरण स्वीकारले गेले. हा बदल घडत असताना, अर्थात गाण्यातील "मेलडी" हा घटक अविभाज्य होता आणि आजही आहे. 

तरीही पूर्वीच्या मानाने, आता मेलडी ही हार्मनीबरोबर, आपले नाते अधिक ठळकपणे सांगायला लागली होती आणि हा संकर अधिक जोमदारपणे अस्तित्व दाखवायला लागला होता. इथे मी परत एकदा, एक मुद्दा ठामपणे मांडत आहे - या लेखात, कुठेही मला जुनी गाणी आणि नवीन गाणी असा पंक्तिप्रपंच मांडायचा नाही आणि तुलना तर अजिबात करायची नाही. हिंदी चित्रपट गीतांत काळानुसार जे बदल होत गेले आणि त्याचा आपल्या आवडीनिवडीवर परिणाम होत गेला, त्याबाबत सगळे विवरण करायचे आहे. चित्रपट संगीतावर पाश्चात्य संगीताचा प्रभाव फार पूर्वीपासून आढळत होता. आता फक्त त्याचे अस्तित्व अधिक ठळक दिसायला लागले. अर्थात याची सुरवात १९६० पासून अधिक जाणीवपूर्वक झाली होती. 

१९९० च्या दशकात, हिंदी चित्रपटांचे विषय देखील बदलायला लागले. पूर्वी, केवळ संगीतासाठी निघालेले चित्रपट, ही संकल्पना जवळपास मोडीत निघाली होती आणि अर्थात कालानुरूप चित्रपट कालाभिमुख व्हायला लागल्याने, संगीताचे महत्व आणि विशेषत: प्रत्यक्ष रागाधारीत गाण्यांचे प्रमाण लक्षणीयरीत्या घसरले. आपण जर का संगीताच्या ६ कोटी बघितल्या तर त्यात, चित्रपट संगीत हे जनसंगीत म्हणून गणले जाते आणि त्यानुसार, चित्रपटावर बदलत्या समाज मनाचे प्रतिबिंब पडणे साहजिकच होते. वेगवान आयुष्य, वाढता चंगळवाद यात, कितीही नाही म्हटले तरी गेयतापूर्ण गीत लेखनावर बऱ्याच मर्यादा पडायला लागल्या, पूर्वी, चित्रपटांवर उर्दू संस्कृतीचा प्रभाव  होता,तो आता जवळपास नाहीसा झाला. 

असे असून देखील, आज रागाधारित रचना होत नाहीत, असे म्हणणे धाडसाचे ठरेल. फरक पडला आहे, तो सादरीकरणात आणि तो बदल, बदलत्या काळानुसार क्रमप्राप्त(च) आहे. मागील शतकात, राहुल देव बर्मनने पारंपारिक वाद्ये नाकारून, तालाची नवी परिमाणे शोधून, हिंदी चित्रपट संगीतात वैविध्य आणले आणि हे आपण वर बघितले आहे. तोच मुद्दा, २१व्या शतकातील चित्रपट संगीतात दिसून येतो. तालाची मात्रा, केवळ ताल वाद्यातून निर्माण न करता, निरनिराळ्या धातूंची वाद्ये, प्रसंगी काचसामान किंवा पियानोचे सूर, हेच प्रमाण मानायला लागले आणि अर्थात, संगीताच्या  दृष्टीने, हे नवे पाउल आहे, हे निश्चित. इलेक्ट्रोनिक्स वाद्यांचा सढळ वापर, हे एक व्यवच्छेदक लक्षण म्हणून मान्यता पावले. याचा परिणाम असा झाला, हिंदी गीतांत नवनवीन ध्वनींचा प्रवेश झाला. नवे ताल रुजू व्हायला लागले. याचबरोबर, "गीतांतील मेलडी संपायला लागली" असा प्रवाद पसरायला लागला. अर्थात एका बाजूने विचार केला तर तयार होणारे चित्रपट, कमीत कमी संगीताभिमुख व्हायला लागले आणि त्यासरशी, चित्रपटातील संगीताची भूमिका कमी व्हायला लागली. पूर्वी चित्रपटात कमीत कमी ७ ते १० गाणी असायची, हे प्रमाण लक्षणीयरीत्या कमी झाले. 

असे असून देखील, जेंव्हा केंव्हा संधी मिळेल तेंव्हा श्रवणीय गाणी तयार होत आहेत. फरक इतकाच आहे, गाण्यांचे स्वरूप पालटले. थोडा विचार केला तर आपल्याला असे आढळेल, संगीताची शैली, ही दर १०, १२ वर्षांनी बदलत आली आहे. हा फार महत्वाचा मुद्दा आहे. संगीत हा संस्कृतीचा अविभाज्य भाग मानला तर संस्कृती बदल होताना, संगीत हे नेहमीच शेवटच्या टप्प्यावर येते, म्हणजेच संगीतातील बदल हा, जेंव्हा बदल अनिवार्य ठरतो, त्या पायरीवर होतो. असे असून देखील, हिंदी चित्रपट संगीताने परिवर्तनशीलता बऱ्याच प्रमाणात काळाशी सुसंगत रहात केली.

आता आपण एक उदाहरण बघू. "देव डी" चित्रपटातील "ढोल यारा ढोल" हे गाणे बघूया. अमित  त्रिवेदी या तरुण संगीतकाराने चाल दिलेले हे गाणे, आपल्या वरील विवेचनाच्या दृष्टीने ऐकल्यास, काही गोष्टी प्रकर्षाने  ऐकायला मिळतात. गाण्याची चाल, सरळ सरळ लोकसंगीतावर आधारित आहे. पंजाबी लोकसंगीताचा वापर केला आहे. गाण्यात वापरलेली वाद्ये तर पारंपारिक आहेत पण तरीही, त्याचे सादरीकरण मात्र वेगळे आहे. तालवाद्यावरील मात्रांचे आघात देखील वेगळ्या "वजनाचे" आहेत. खाली, मी या गाण्याची लिंक दिली आहे. प्रत्यक्ष ऐकून, अनुभव घ्यावा.

https://www.youtube.com/watch?v=x7PPLBZpa20

गंमत अशी आहे, पारंपारिक वाद्ये वापरताना, त्या वाद्यांतून अतिशय वेगळ्या प्रकारच्या सुरांची निर्मिती करून, गाण्याला अतिशय वेगळे परिमाण दिले आहे. फरक आहे तो इथेच. आपल्याला, रागदारी संगीतावर आधारित गाणी म्हटल्यावर, एक विशिष्ट प्रकारच्या धाटणीची रचना डोळ्यासमोर येते परंतु आधुनिक चित्रपट संगीतात, तो "ढाचा" नाकारून, नव्या धर्तीच्या रचना सादर केल्या आहेत. एकतर,शिल्पा राव आणि क्षितीज असे नवीन आवाज, या गाण्यात  आल्याने, गाण्याच्या चालीत, एक प्रकारची "ताजगी" आली आहे.

असेच एक गाणे आपण इथे बघूया. Gangs of Wasseypur - 2 या चित्रपटातील " काला रे काला रे, तन काला रे मन काला रे". 

https://www.youtube.com/watch?v=WlfXDBu6AOg

स्नेहा खानविलकर, या तरुण स्त्री संगीतकाराने हे  स्वरबद्ध  केले आहे. तसे या गाण्यात काय आहे? असा प्रश्न केला तर काहीच नाही, असे गुळमुळीत उत्तर मिळते पण जरा बारकाईने गाणे  काही बाबी ठसठशीतपणे समोर येतात. गाणे स्पष्टपणे बिहारच्या लोकसंगीतावर आधारलेले आहे आणि लोकसंगीताचे खास वैशिष्ट्य बघितले तर, रचनेत ताल वाद्याला बराच वाव असतो आणि थोडी "गायकी" देखील असते. या गाण्यात, नेमका तोच ढाचा वापरलेला आहे. अर्थात, गायकी म्हटले की आपल्या समोर लगेच, रागदारी संगीतातले अलंकार येतात पण सुगम संगीतात, अशी अपेक्षा ठेवणे,  संपूर्ण चूक आहे.  एकतर,गाणे चालू असताना, चित्रपटातील अनेक घटना सुरु असतात आणि  त्याने,चित्रपटाची कथा पुढे जाते. 

आधुनिक काळातील गाण्यांबाबत, हा एक विशेष ध्यानात घेण्यासारखा आहे. चित्रपटातील गाणे हे, चित्रित होणाऱ्या प्रसंगाला उठाव देणारे असते. म्हणजे कथावस्तू, हा विशेष ध्यानात ठेऊन, गाण्याची रचना केली जाते. या गाण्याची पार्श्वभूमी लक्षात घेता, इथे पारंपारिक रागदारी संगीत अजिबात उपयोगी  नसून,लोकसंगीताच्या बाजावर आधारित रचना अपेक्षित असल्याने, गाणे तसे बांधले आहे.  

आपण हा मुद्दा अधिक खोलात जाऊन बघूया. "फ़ुकरे" चित्रपटात अशाच प्रकारचे एक गाणे आहे - "अंबरसरीया मुंड्या रे"  हे गाणे ऐकुया. 

https://www.youtube.com/watch?v=EMAP84puoQM

राम संपत या तरुण संगीतकाराने, या गाण्याची "तर्ज" बांधली आहे. चित्रपट पंजाबी संस्कृतीवर आधारित आहे आणि गाण्याचे शब्द देखील याच भाषेचा "लहेजा" आहेत. तेंव्हा गाण्याची चाल, पंजाबी लोकसंगीतावर आधारलेली असणे, क्रमप्राप्तच ठरते. गाण्याची चाल तशी सरळ,  साधी आहे पण जर का चित्रपटाचा विषय आणि प्रसंग ध्यानात घेतला तर त्याला अनुरूप अशी चाल आहे. मी, मघाशी वर म्हटल्याप्रमाणे, आधुनिक हिंदी चित्रपटात, गाणी ही, चित्रपटाचे अविभाज्य "अंग" म्हणून सादर होत आहेत आणि चित्रित होणारा प्रसंग महत्वाचा मानून, गाण्याची बांधणी होत आहे. 

https://www.youtube.com/watch?v=4H7sxmdwR4Y 

या गाण्यांची पार्श्वभूमी बघितली तर एक गोष्ट आपल्या ध्यानात येईल, ही सगळी गाणी लोकसंगीतावर आधारित आहेत आणि चित्रपटातील प्रसंग देखील त्यालाच जुळणारे आहेत. पूर्वी जेंव्हा लोकसंगीतावरील गाणी बांधली जायची तेंव्हा शक्यतो रचनेचे "मूळ" रूप कायम ठेवले जायचे परंतु त्याला चित्रपटीय गाण्यांची डूब दिली जायची. आता, ही गाणी ऐकताना, एक फरक सहज समजून घेता येतो आणि तो म्हणजे, लोकसंगीताच्या रचनेचा केवळ "आराखडा" वापरला जातो आणि चाल बांधताना, संगीतकाराचे काहीतरी वैशिष्ट्य असावे, या जाणीवेतून, त्याला किंचित "वेगळे" वळण दिले आहे. 

आता आपण, थोडे वेगळे गाणे ऐकुया. या गाण्यात, भारतीय आणि पाश्चात्य धाटणीचा विलक्षण सुंदर वापर केला आहे. तसेच गाण्यात, भारतीय आणि पाश्चात्य वाद्यांचा वापर देखील अप्रतिम केलेला आहे. "नमस्ते लंडन" चित्रपटातील "यही होता है प्यार " हे गाणे ऐकताना, आपल्याला समजून घेता येईल. 

https://www.youtube.com/watch?v=9_d6NntB2kc

सारंगीच्या सुरांनी सुरवात होते आणि ढंग थोडा Waltz धर्तीवरचा आहे. संथ लयीत गाणे पुढे सरकते. वास्तविक हिमेश रेशमिया हा त्याच्या वादग्रस्त विधानांनी गाजला असला तरी, हे गाणे मात्र खरच नितांतरमणीय असे दिले आहे. गाणे अतिशय शांत तरीही चित्रपटातील प्रसंग अधिक खोलवर, मनावर ठसवणारे गाणे आहे. मध्येच काहीशा "अरेबिक" धर्तीवरील हरकती आहेत आणि इतके सगळे असून देखील, गाणे भारतीय संगीताशी फार जवळचे नाते दर्शवणारे आहे. " यही होता है प्यार" हे  शब्द आणि त्याच्या पाठीमागे वाजणारे पार्श्वसंगीत,हे अरेबिक धर्तीवर मांडलेले आहे. अत्यंत आधुनिक तंत्राने ध्वनिमुद्रित केल्याने, त्याचा परिणाम मनावर खोलवर जाणवतो. इथे पाश्चात्य संगीत प्रणाली आणि भारतीय संगीत, याचा सुंदर मिलाफ दिसतो. 

याच प्रकारचे आणखी एक गाणे आपण बघूया. "युवराज" चित्रपटात, "मनमोहिनी मोरे मन" हे गाणे अशाच धर्तीवर आहे. संगीतकार रेहमानने यात, पाश्चात्य सिंफनी आणि उत्तर भारतीय रागदारी संगीत, याचा अतिशय सुंदर उपयोग करून घेतलेला आहे.

https://www.youtube.com/watch?v=D4jce-8oxlo

आता हे गाणे जरा बारकाईने ऐकले तर आपल्याला समजेल की, यात भीमपलास रागाचा वापर केलेला आहे पण त्याचबरोबर "चेलो" आणि "व्हायोलिन्स" या वाद्यांसह सिम्फनी धर्तीच्या रचनेचा देखील तितकाच सुरेख उपयोग केला आहे. याचाच वेगळा अर्थ असा काढता येईल, आधुनिक चित्रपट गीतांत रागदारी संगीताचा वापर केला जातो पण त्या संगीताची, एकतर लोकसंगीताशी किंवा रागसंगीताशी जोड  लावली जाते किंवा पाश्चात्य सुरावटी बरोबर संगती लावली जाते. अर्थात, हा प्रकार पूर्वीच्या चित्रपट संगीतात होत नव्हता, असे नाही. सलिल चौधरी यांची काही गाणी नमुन्यादाखल घेता येतील तरी देखील आता, ज्याप्रकारे वापर केला जातो, ती पद्धत नाविन्यपूर्ण आहे. 

तालाचे विविध प्रयोग तसेच पाश्चात्य वाद्यांचा सढळ वापर त्याशिवाय पाश्चात्य संगीत आणि पारंपारिक भारतीय संगीत, या मिलाफातून वेगळ्याच धर्तीचे संगीत निर्माण करण्याचा प्रयत्न आधुनिक चित्रपट गीतांत स्पष्टपणे दिसतो. याचा परिणाम असा होतो, गाण्यची चाल जरी एखाद्या रागावर असली तरी तो राग आपल्यासमोर स्पष्टपणे येत नाही. एखादी हरकत किंवा धून, यातून त्या रागाशी नाते सांगता येते. तसेच, Jazz संगीत किंवा Rock, Rap संगीतातील एखादा तुकडा हाताशी घेऊन, त्याची जोड एखाद्या रागाच्या धुनेबरोबर जोडून, त्या गाण्याची रचना तयार करायची. हा प्रकार जवळपास सर्रास आढळत आहे. असे करताना, आपण आणखी एक वैशिष्ट्य बघू शकतो. गाणे तयार करताना, बरेचवेळा एखाद्या वाद्याचा प्रभाव, त्या गाण्यावर अधिक जाणवून द्यायचा जसे मी वरती रेहमानच्या गाण्याच्या बाबतीत "चेलो" या वाद्याचा उल्लेख केला. तसाच प्रकार उपरीनिर्देशीत गाण्यांत देखील आपल्याला आढळून येईल. 

पूर्वी रागदारी संगीतावरील गाणे तयार करताना, गाण्याच्या चालीबरोबर भारतीय वाद्ये वापरली जात असत, जेणेकरून चाली मधील रागाचे "शुद्धत्व" कायम राखण्याचा प्रयत्न होत असे. आता, काय होते, गाण्यात एखादी हरकत चालू असताना, पार्श्वभागी पाश्चात्य धर्तीवर वाद्यमेळ चालू असतो  आणि अखेर गाण्याची चाल "मूळ" मुखड्यावर येउन थांबते. भारतीय संगीतात, "समेची मात्रा" याला अपरिमित महत्व आहे आणि इथे आज देखील काहीही फरक झालेला नाही. गाण्यात जरी दोन्ही संगीताचा "संकर" केलेला असला तरी, भारतीय संगीताप्रमाणे, समेच्या मात्रेवर, गाण्याची लय विसर्जित होणे, ही प्रक्रिया किंवा ढाचा तसाच चालू आहे. 

आता आपण, "इश्किया" चित्रपटातील अतिशय सुंदर रचना बघूया. "बडी धीरे चली" हे ललत रागावर आधारित गाणे ऐकुया. गायिका रेखा भारद्वाज, ही प्रशिक्षित गायिका असून देखील, गायन हे गीताच्या अंगाने झाले आहे. गाण्याच्या सुरवातीला, रुणझुणत्या तंबोऱ्याचे सूर आणि आलापी आहे आणी मग गाणे हळूहळू "उमलायला" लागते. गाण्याच्या तालाकडे जरा बारकाईने बघितले तर चित्रपट संगीतात प्रकर्षाने आढळणारा "केरवा" ताल आहे पण, त्याच्या मात्रा मोजून ध्यानात घेतल्या तरच लक्षात येते. अन्यथा गाण्यात, पारंपारिक पद्धतीने वाजवला जाणारा ताल नाही. 

https://www.youtube.com/watch?v=FwB1gXyEnJY

गाण्यात, पार्श्वभागी तंबोरा आणि तालाच्या मात्रा सोडल्यास, साथीला कसलेच वाद्य नाही आणि असे असून देखील गाणे कमालीचे श्रवणीय होते. 

या गाण्यांवरून एक निष्कर्ष सहज काढता येतो. चित्रपटाचे तंत्र बदलले, त्यानुरूप संगीत देखील बदलेले. पण, तरी देखील मुलभुत निकष तसेच कायम राहिलेत आणि ते तसे कायम राहणार. याचे मुख्य कारण, भारतीय संगीत, जे आपल्या रक्तात मुरले आहे, त्याची "नाळ" अशी सहजासहजी तोडणे शक्य नाही. अर्थात, चित्रपट कथेनुसार, चित्रपटातील  गाण्याच्या "जागा" ठरतात. तिथे मात्र लक्षणीय बदल झाला आहे. 

थोडा विचार केला तर आपल्याला असे आढळून येईल, हिंदी चित्रपट संगीताचा ढाचा, दर १०,१२ वर्षाने बदल घेत असतो/स्वीकारत असतो. चित्रपट गीतांना आजमितीस जवळपास, ८० पेक्षा अधिक वर्षे झाली असे धरून चालले तर, एव्हाना बदलांची संख्या ७ ते ८ व्हायला पाहिजे आणि जर का आपण बारकाईने निरीक्षण केले तर हे बदल हळूहळू  होत गेले आणि आपण सगळ्यांनी ते बदल स्वीकारले आहेत. अर्थात, गाण्याबाबत ,बोलायचे झाल्यास, गाण्याचे मूलभूत घटक आजही तेच आहेत. शब्दानुरूप चाल बांधायची किंवा चालीनुसार शब्दरचना करायची, ही पद्धत देखील जवळपास पूर्वीपासून जशी चालत होती, तशीच आज देखील चालू आहे. गायन आणि चालीचे बंध, यात मात्र कमालीचे बदल होत गेले. वर्षानुवर्षे चालत आलेले राग आजही तसेच आहेत पण फरक पडला तो, त्या रागांच्या अनुरोधाने, त्या स्वरांच्या सादरीकरणामध्ये. अगदी पाश्चात्य संगीताचा आधार घेतला तरी  कुठे ना कुठेतरी रागांचे अस्तित्व असते. यात गमतीचा भाग असा आहे, रसिकांनी अधिक "डोळस" होण्याचा आणि ती प्रक्रिया तर हळूहळू चालू झाली आहे, हे हल्लीच्या गाण्यांच्या लोकप्रियतेवरून जाणून घेता येते.  

Attachments area

Preview YouTube video Bal Gandharva sings 'Sujan Kasa Man Chori'

सिंफनी आणि रागसंगीत - तुलना आणि आस्वाद

प्रिटोरिया मधील २००७ ऑगस्ट महिन्यातील शेवटचा आठवडा. अर्थात सगळीकडे कडाक्याच्या थंडीचा अंमल असल्याने, रस्त्यावरील तुरळक फिरणारे देखील कपड्यांचा जामानिमा सांभाळून, थंडीपासून संरक्षण करीत होते. मी मात्र, उत्सुकतेने, युनिव्हर्सिटी सभागृहाकडे गाडी झपाझप पळवत होतो. जगप्रसिद्ध कलाकार आंद्रे रुई आणि त्याच्या ग्रुपचा तिथे कार्यक्रम होता. एकतर मी, प्रथमच अशा कार्यक्रमाला जात असल्याने, कार्यक्रम कसा असेल, याबाबत प्रचंड उत्सुकता होती. तसे त्याचे कार्यक्रम मी साउथ आफ्रिकेतील टेलिव्हिजनवर काहीवेळा बघितले होते पण अखेर प्रत्यक्ष कार्यक्रम बघण्याचा आनंद काही वेगळाच असतो. कार्यक्रम संध्याकाळी ६.०० चा होता. माझे तिकीट आरक्षित असल्याने, जागा मिळण्याचा प्रश्नच नव्हता.

थंडीचे दिवस असल्याने, सभोवताली दाट काळोख पसरला होता. आदल्या दिवशी पाउस शिंपडलेला असल्याने, वातावरण कमालीचे गारठलेले!! सुदैवाने, गाडी पार्क करायला लगेच जागा मिळाली आणि मी सभागृहात गेलो. जवळपास, १२ वर्षे या देशात राहून देखील, त्यावेळेपर्यंत, मी अशा प्रशस्त सभागृहात गेलो नव्हतो, तसा जाण्याचा प्रश्नच उद्भवला नव्हता. दुमजली प्रशस्त सभागृह!! आता शिरता क्षणीच, सभागृहाचा आवाका, तुम्हाला अवाक करतो!! समोर विस्तीर्ण स्टेज, जिथे आंद्रे आणि त्याचा ग्रुप कार्यक्रम सादर करणार होते. सहज आजूबाजूला बघितले, कार्यक्रमाला केवळ वयस्कर माणसे नसून कितीतरी तरुण मुले/मुली आल्या होत्या. मुलांनी देखील, नेहमीप्रमाणे जीन्स वगैरे न घालता, पारंपारिक वेशभूषा केली होती, अगदी चक्क टाय वगैरे घालून, तरुण मुले आली होती!! मुली देखील त्यामानाने व्यवस्थित कपडे घालून आल्या होत्या. 

कार्यक्रमाला सुरवात व्हायची होती म्हणून लोकं हळू आवाजात कुजबुजत होती. अचानक, सभागृहातील दिवे मंदावले आणि स्टेजवरील दिवे थोडे प्रखर झाले. हळूहळू एकेक वादक येउन, आपापल्या जागी बसायला लागला आणि वाद्ये जुळवायला लागला. आता, आजूबाजूची कुजबुज बंद झाली होती. सगळे वादक स्थिरावले असताना, तिथे आंद्रेने प्रवेश केला आणि सगळे सभागृह त्याला अभिवादन देण्यासाठी उभे राहिले. किंचित कुरळे केस, थोडासा वयस्कर भासणारा, उंचापुरा गोरा वर्ण, चेहऱ्यावर लखलखित हास्य आणि आत्मविश्वास!! लगेच त्याने आपले व्हायोलीन स्वरांत लावले आणि "आता, आम्ही बिथोव्हनची पाचवी सिंफनी सादर करणार आहोत" अशी अत्यंत हलक्या आवाजात घोषणा केली. मी देखील खुश. ही रचना म्हणजे बिथोव्हनची सर्वोत्तम रचना मानली जाते. 

एकदम, ताफ्यातील व्हायोलिन्स एका सुरात वाजायला लागली. मी अत्यंत एकाग्र होऊन ऐकत होतो. कुठेही एखादे व्हायोलीन, वरखाली वाजत नव्हते. वास्तविक C minor या स्वराने सुरु होणारी रचना, सादर करायला घेणे, हेच मुळात एक आव्हान असते. 

सभागृहातील Acoustic System तर केवळ थक्क करणारी होती. वाद्यातून उमटणारा प्रत्येक स्वर, अत्यंत सुस्पष्टपणे आणि तो जो स्वर, ज्या "वजनाने" वाजत आहे, त्याच वजनाचा तंतोतंत प्रत्यय देणारी अशी ही व्यवस्था असल्याने, कान तृप्त होत होते. जवळपास २० मिनिटे ही रचना वाजवली, पुढे त्यांनी आणखी काही रचना वाजवल्या. एक लक्षात आले, आपण भरल्या मैफिलीत जशी उस्फुर्त दाद देतो, तसा प्रकार इथे अजिबात आढळला नाही. रचना संपली की मग टाळ्यांचा पाउस. पुढे, त्यांनी एक हंगेरियन लोकसंगीतातील धून वाजवायला घेतली आणि अहो आश्चर्यम, सभागृहातील सगळी जोडपी, स्टेजपुढील मधल्या मोकळ्या जागेत एकत्र येउन, नृत्याला सुरवात केली!! कुठेही गडबड नाही की गोंधळ नाही!! सगळे कसे अत्यंत सुविहितपणे चालले होते. जशी ही रचना संपली तसा सभागृहात एकाच गलका उठला आणि परत तीच धून आणि परत तसेच नृत्य!! हा विलक्षण सुंदर अनुभव होता.  

संपूर्ण कार्यक्रम जवळपास ३ तास चालला होता. कार्यक्रम संपला तशी पुन्हा टाळ्यांचा प्रचंड गजर आणि स्टेजवरील आंद्रे, कमरेत झुकून, ते अभिनंदन सस्मित स्वीकारत होता. कार्यक्रम संपला आणि ज्या प्रकारे प्रेक्षक सभागृहात आले, त्याच शिस्तीने, सभागृहाच्या बाहेर पडले, कुठेही धक्का-बुक्की नाही की आरडा-ओरड नाही!!

कार्यक्रम संपला आणि त्याच धुंदीत, मी घरी परतलो. शनिवार असल्याने, घरी आल्या आल्या, सिस्टीमवर मी बीथोवनची पाचवी सिंफनी लावली. अर्थात माझ्याकडे दुसरे version होते. नुकतेच आंद्रेने सादर केलेले ऐकल्याने, ते सूर डोक्यात तरंगत होते आणि आता त्याच्या जोडीने, माझ्याकडील जर्मन वाद्यवृंदाने सादर केलेली रचना, सीडीवरून ऐकत बसलो. तसे बघितले सूर तेच परंतु दोन्ही सादरीकरणात बऱ्याच ठिकाणी फरक जाणवत होता. याचे मुख्य कारण, प्रत्येकाची रचनेकडे बघण्याची "नजर" वेगळी. वास्तविक, बीथोवनची रचना लिखित स्वरूपात उपलब्ध असते पण तरीही, वाद्यवृंदाचा प्रमुख - कंडक्टर जो असतो, तो त्याच रचनेकडे काय नजरेने बघतो, म्हणजे त्याला कुठला भाग अधिक भावतो आणि त्याप्रमाणे तो, आपल्या वादकांकडून तसे वादन करवून घेतो, इथे सगळा फरक पडत होता. हे थोडेसे आपल्या रागदारी संगीतासारखे झाले. 

आपल्या भैरवी रागाचे स्वर लिहिलेले असतात म्हणजे प्राथमिक स्वरसप्तक लिहिलेले असते परंतु त्या स्वरांचे उच्चारण कसे करायचे, याबाबतचे "स्वातंत्र्य" प्रत्येक कलाकाराला असते आणि त्यानुरूप ती भैरवी रसिकांच्या समोर सादर केली जाते. रात्रभर मी ही सीडी ऐकत होतो. रात्री कधीतरी मला अशीच एक अविस्मरणीय मैफिल आठवली.  

मुंबईतील रंगभवन सभागृह. रात्रीचे जवळपास ११. वाजले होते. मला वाटते, १९८१ मधील ही मैफिल असावी. त्यावेळी, मैफिलीच्या वेळेवर कसलेच बंधन नसायचे. आता, आधी कोण कलाकार होते, ते नक्की आठवत नाही पण, मध्यरात्रीच्या सुमारास पंडित रवि शंकर आणि साथीला उस्ताद अल्लार खांसाहेब आणि उस्ताद झाकीर हुसेन. स्टेजच्या मधोमध पंडितजी आणि त्यांच्या उजव्या बाजूला उस्ताद अल्लार खांसाहेब आणि डाव्या बाजूला उस्ताद झाकीर हुसेन. पंडितजींच्या मागे त्यांचेच शिष्य, शमीम अहमद. प्रेक्षकांत पंडित शिवकुमार शर्मा आणि पंडित हरीप्रसाद चौरासिया होते. 

स्टेजवर आल्या आल्या, लगेच वाद्ये सुरांत जुळवली आणि पंडितजींनी, सतारीवर "झणत्कार" काढला. डिसेंबर महिना असल्याने, हवेत सुखद गारवा होता. सभोवताली, रातराणीची झाडे असल्याने, त्या फुलांचा गंध वातावरणात पसरला होता. 

पंडितजींनी सुरवातीला पुरिया वाजवायला घेतला, सुरवातीची आलापी इतकी जीवघेणी होती की, आता पुढील मैफिल उत्तरोत्तर रंगत जाणार, याची आम्हा रसिकांना जणू ग्वाही(च) मिळाली!! अत्यंत सुहास्य वदनाने वादन सुरु केले, हळूहळू "बढत" सुरु केली. आलापी नंतर, मध्य लय आणि पुढे द्रुत झाला वाजवून झाला. सगळा पुरिया राग, जणू रसिकांच्या पुढ्यात उभा केला!! त्यानंतर, या दोन उस्तादांनी तबल्यावर आपली करामत दाखवायला सुरवात केली आणि फटाक्यांची माळ वाजवावी, तसे वादन सुरु झाले. 

प्रेक्षक देखील अधून मधून टाळ्यांची बरसात करीत होते. जवळपास, तासभर अशी आतषबाजी चालू होती. साधारपणे, उत्तर रात्री ३.३० च्या सुमारास, पंडितजींनी "सिंध भैरवी" वाजवण्याची घोषणा केली. लगेच भैरवीचे आर्त सूर आसमंतात पसरले गत मध्य लयीत शिरली आणि अचानक, पंडितजींनी, दोघां उस्तादांना वाजवण्याची संपूर्ण मोकळीक दिली!! त्यावेळी, या दोघांनी, जी काही जुगलबंदी पेश केली, ती आजही ३४ वर्षे झाली तरी डोळ्यासमोरून हललेली नाही. जवळपास, अर्धा तास कहर वादन. तबल्यातील, "रेला", "चक्रधार","कायदा" इत्यादी अलंकार अक्षरश: झगझगीतपणे रसिकांच्या समोर पेश होत होते. अखेर भैरवी दीड तासाने संपली आणि अवाक झालेल्या प्रेक्षकांनी उभे राहून, जी काही मानवंदना दिली होती, तिला तोड नाही. पहाटेचे ५. वाजून गेले होते आणि मी तसाच चालत घरी आलो, ते त्या अलौकिक सुरांच्या मदतीने. 

इथे मी मुद्दामून, या दोन मैफिलींचे थोडे सविस्तर वर्णन केले आहे. दोन्ही मैफिली शास्त्रीय संगीताच्याच परंतु वादन, सादरीकरण आणि अनेक बाबतीत मला या मैफिलींमध्ये फरक जाणवला. सगळेच कलाकार, त्यांच्या क्षेत्रातील अत्युच्च स्थानावर विराजमान झालेले, प्रेक्षकांसमोर मैफिल कशी सादर करायची, याचा अचूक आराखडा मांडून, त्याप्रमाणे रचना सादर करण्याचे असामान्य कौशल्य!!  

आता थोडा विचार करायचे झाल्यास, सिंफनी आणि रागदारी संगीत, यांच्यात "सप्तक" हे सारखेच असते. मग प्रश्न उद्भवतो, नेमका फरक कुठे आणि कसा विशद करता येईल? फरक तर नक्कीच आहे. त्या दृष्टीने बघायला गेलो तर,"सप्तक" याची मूळ संकल्पना ही भारतीय संगीतात सापडते. भरत मुनींच्या "नाट्यशास्त्र" ग्रंथात, या विषयाची पाळेमुळे सापडतात आणि भरताचा काल, हा इसवी सन पूर्व २०० वर्षे आधीचा मानला जातो, ज्यावेळेस पाश्चात्य संगीताचा उगम अति प्राथमिक ग्रीक संगीताशी जोडला जातो परंतु पाश्चात्यांनी, पुढे ग्रीक संगीताचा संपूर्ण त्याग करून, १६०० च्या सुमारास, सध्याच्या प्रचलित संगीताची प्रतिष्ठापना केल्याचे समजून घेता येते. त्या दृष्टीने भरत मुनींना याबाबत अग्रहक्क देणे, क्रमप्राप्त होते पण तरीही, भरताच्या ग्रंथात, संगीतावर केवळ एकच दीर्घ प्रकरण आहे आणि त्यात, सप्तकाची आणि श्रुतींची कल्पना मांडली आहे. या कल्पनेचा खरा विस्तार, शारंगदेवांच्या "संगीत रत्नाकर" या ग्रंथात आढळतो. हा ग्रंथ साधारणपणे इ.स. १२१० च्या सुमारास लिहिल्याचे आढळते, म्हणजेच आजचे जे पाश्चात्य संगीत आहे, त्याचा मागमूस देखील, त्या काळात नव्हता. अर्थात, भारतीय संगीत देखील अनेक वेगवेगळी वळणे घेऊन, आजच्या वळणावर येउन ठेपले आहे, हे देखील मान्यच करायला हवे. 

आपल्या भारतीय संगीतात ज्याप्रमाणे, ठाय लय, मध्य लय आणि द्रुत लय, असे ढोबळ मानाने खंड पाडलेले दिसतात आणि पाश्चात्य संगीतात देखील, याचा धर्तीवर,"Allegro Sonata",  "Adagio","Minuet or Scherzo" आणि "Rondo or Sonata"  अशा प्रकारच्या रचना किंवा रचनेची "बढत" ऐकायला मिळते. पाश्चात्य संगीत हे प्रामुख्याने वाद्यांच्या संगतीने विस्तारित गेले आहे तर भारतीय संगीत हे मौखिक पद्धतीने वाढले आहे आणि यात आजही फारसा बदल झालेला आढळत नाही. याचा प्रमुख परिणाम असा झाला, भारतीय संगीत हे व्यक्तिपरत्वे बदलत गेले. बदलत गेले,म्हणजे स्वर तेच राहिले परंतु त्या स्वरांची मांडणी बदलत गेली आणि त्यामुळे आजही भारतीय संगीत संपूर्णपणे, लिखित स्वरूपात मांडणे अशक्य होऊन बसले. या उलट, पाश्चात्य संगीत हे अतिशय काटेकोरपणे, बंदिस्त होत गेले आणि त्यामुळे ते संगीत संपूर्णपणे लिखित स्वरूपात मांडणे शक्य झाले. 

पाश्चात्य संगीत हे प्रामुख्याने, इटली, ऑस्ट्रिया आणि जर्मनी या देशांत अधिकाधिक विकसित होत गेले. याचा सदृश परिणाम असा झाला, त्या देशांतील रचनाकारांच्या विचारांचे प्रतिबिंब, त्यांच्या रचनेत पडले आणि त्यात विविधता आली. अगदी पुढे, ऑर्केस्ट्रा पद्धत अस्तित्वात आली पण, तरीही रचना आणि त्याचे सादरीकरण, यात उपरी निर्दिष्ट देशांच्या संस्कृतीचा प्रभाव अभावितपणे पडलेला दिसून येतो. आधुंक काळात, या देशांच्या मालिकेत रशिया येउन मिसळला आणि वैविध्य अनेक पटीने वाढत गेले. 

याबाबत असे म्हणता येईल, जर्मनीतील रचना अधिकतर पियानो वाद्य आधाराला घेऊन, बहुतांशी रचल्या गेल्या आहेत आणि याचे प्रमुख कारण असे संभवते, पियानो वाद्यात, एकाच वेळी अनेक स्वर घेण्याची सुविधा असते आणि त्यातून हार्मनी निर्माण करणे सहज शक्य असते. तर ऑस्ट्रियात व्हायोलीन,फ्ल्यूट वाद्यांचा  सढळरीत्या रचनेत आढळ दिसतो. अर्थात हे फार ढोबळ वर्णन आहे. 

आता प्रश्न असा आहे, जर का दोन्ही संगीत प्रकारांत सूर तेच असतात तर सादरीकरण वेगळे कसे? वादन तर भिन्न असते, हे स्पष्टपणे समजून घेता येते. यासाठी आपण, "सिंफनी" संगीत आणि त्याची रचना, याबाबत थोडे विवेचन करूया. अठराव्या शतकात या संगीताचा उदय झाला. त्यावेळी, विशेषत: युरपमध्ये कंठसंगीत विकसित झाले नव्हते, आणि जे होते ते थोडेफार "ऑपेरा" संगीताच्या स्वरूपात होते. परंतु या संगीताचा जनमानसावर तितका पगडा बसला नव्हता. हे ऑपेरा संगीत म्हणजे आपल्या मराठी नाट्यसंगीताचे उगमस्थान!! याबाबतचे एक सुरेख उदाहरण इथे देता येईल. प्रसिद्ध गायक प्लेसिडो डोमिंगो याने सादर केलेली "Celesta Aida" ही रचना ऐकावी. ऑपेरा संगीतातील एका असामान्य ताकदीच्या गायकाने, या रचनेत जी गायकी दाखवली आहे, ते केवळ अपूर्व आहे. संगीताबाबत आपल्या जाणीव विस्तारित करणारी ही रचना आहे. ही रचना ऐकताना, आपल्याला पूर्वीचे ग्रीक संगीत कसे होते आणि त्यानंतर त्यातून परावर्तीत झालेले सिंफनी संगीत, हा प्रवास देखील अजमावता येतो.  या ऑपेरा संगीतातील शास्त्रीय संगीताचा भाग उचलून, पुढे "जोसेफ हायडन","मोझार्ट","बाख" ह्यांनी सिंफनी संगीताचा पाया घातला आणि त्याला मूलत: जोड होती, ती हाताशी असलेल्या वाद्यांची. याचे परिवर्तन पुढे "ऑर्केस्ट्रा" मध्ये झाले. त्यावेळी, "violin","cello", "viola" , "double Bass," अशी वाद्ये होती. यातूनच "ऑर्केस्ट्रा" ही संकल्पना विकसित झाली. पुढे यात "Trumpet", " Clarinets","Flute",'Keyboards" ही वाद्ये अंतर्भूत झाली. याचाच वेगळा अर्थ लावायचा झाल्यास, या सगळ्या वाद्यांना, सामावून घेणारी अभिजात कृती - हा सिंफनी संगीताचा पाया ठरला. याच मालिकेत नंतर जर्मनीमधून, "बीथोवन","ब्राहम" असे संगीतकार उदयाला आले, आणि सिम्फनी संगीत विस्तारायला लागले. 

हे संगीत विकसित करताना, ग्रीक नाटकांतून जे "ऑपेरा संगीत" प्रचलित होते, त्यातील काही निवडक भाग, सिंफनी संगीतात समाविष्ट केला गेला - जसे इटालियन नाटकांत "Overture" नावाची रचना असायची.मराठी संगीत नाटकात, नाटकाच्या आधी, "नांदी" म्हणून गायन प्रकार असायचा, त्याचेच "मूळ" म्हणजे Overture. याचाच आधार घेऊन, सिंफनी रचनेतील पहिल्या भागाला Overture हेच नाव ठेवले. प्रसिद्ध संगीतकार टायकोव्हस्कीची "Tchaikovsky 1812 Overture" ही  बारकाईने ऐकली म्हणजे "Overture" या संकल्पनेची अधिक  येऊ शकेल. नेहमीप्रमाणे व्हायोलीन वाद्यावर सुरावट सुरु होते आणि हळूहळू त्यात इतर वाद्ये  मिसळत जातात. हे जे सुरांचे "मिसळणे" आहे, ते इतके मनोवेधक आहे की आपण त्यात कधी गुंतून जातो, याचा पत्ताच लागत नाही. या संकल्पनेचा पाया थोडा व्यापक करून, भारतीय संगीताच्या बाबतीत लिहायचे झाल्यास, "ठाय लय,","द्रुत लय","अति द्रुत लय" असे खंड पाडून भारतीय संगीत नव्याने सादर करायला सुरवात झाली. 

आता, अशी अनेक वाद्ये वापरायची ठरल्यावर मग, सगळ्या रचना या वाद्यांना अनुलक्षून तयार करण्यात आल्या. सिंफनी संगीत जरा बारकाईने ऐकले तर लगेच आपल्या ध्यानात येऊ शकते. वाजवायला जरी अनेक वादक असले तरी बहुतेक रचनेत एखादे वाद्य प्रमुख असते आणि त्या वाद्याला अनुरूप असे स्वर इतर वाद्ये एकाच वेळी परंतु आपले स्वतंत्र अस्तित्व राखून वाजत असतात. याचा परिणाम असा होतो, एकाच वेळी, एकाच लयीत अनेक स्वर एकत्रित गुंफले जातात आणि त्याचा संपृक्त परिणाम आपल्या ऐकायला मिळतो. यहुदी मेन्युहीन हे नाव याबाबतीत  घ्यायला लागेल आणि ज्यांनी या कलाकाराचे वादन ऐकले असेल, त्यांना माझ्या वाक्याची प्रचीती येऊ शकेल. यहुदी मेन्युहीन यांचे बरेच वेळा एकल वादन, अशा स्वरूपाचे कार्यक्रम सादर केले. काहीवेळा त्यांनी सिंफनी ऑर्केस्ट्रासह वादन केले आहे पण एकूण कल, ऐकल वादनाकडे. या संदर्भात उदाहरण द्यायचे झाल्यास, Mozart Violin Concerto  # 5 Vienna Symphoniker ही रचना आवर्जून ऐकावी. या वादनात मेन्युहिन यांचे एकल वादन चालू असते पण त्याच्या पाठीमागे, इतर व्हायोलीन वादकांच्या सुरावटीची अत्यंत मंद स्वरांत साथ आहे, जणू स्वरांचे "अस्तर" असावे. याचा संपृक्त परिणाम आपल्या मनावर अतिशय घनदाट होतो. अर्थात, बाकीची वाद्ये देखील त्यात वाजत आहेत पण, सगळ्या वादनाचा परिणाम,ती रचना घाटदार होण्याकडे असते.
 सिंफनी संगीताबाबत आणखी वेगळा विचार मांडायचा झाल्यास, आपल्याकडील सतार किंवा सरोद वादन चालू असते तेंव्हा वाद्याच्या मुख्य पडद्यांवर रागाची सुरावट चालू असते परंतु त्याच्या पाठीमागे, इतर "पडदे" जे बांधलेले असतात, त्यातून या प्रमुख स्वरांना भरीव जोड मिळत असते आणि त्यामुळे सादर होणारी रचना अधिक बंदिस्त तरीही व्यापक पायावर आधारित होत असते. फरक इतकाच असतो, सिंफनी संगीतात एकाच वेळी अनेक वाद्ये वाजत असतात. 

अर्थात, हे फार ढोबळ वर्णन झाले कारण, भारतीय संगीत हे प्रामुख्याने "मेलडी"वर आधारित असते तर पाश्चात्य संगीत हे "हार्मनी" वर आधारलेले असते. आपल्या पुढील विवेचनात, हेच मुद्दे विचारार्थ घ्यायचे आहेत. 

"हार्मनी" याचा सर्वसाधारण अर्थ असा, ज्या सांगीतिक रचनेत, एकाच वेळी अनेक स्वर घेऊन, स्वरांच्या निरनिराळे "स्वरबंध" निर्माण करून स्वरांचे सौंदर्य सादर करायचे. पाश्चात्य संगीतात, "ऑर्केस्ट्रा" किंवा "वाद्यमेळ" जो विकसित झाला, त्याची "पाळेमुळे" आपल्याला हार्मनीमध्ये आढळतील. 

"मेलडी" जी भारतीय संगीताचा "गाभा" म्हणून ओळखली जाते, तिचा या संदर्भात विचार करायचा झाल्यास, भारतीय संगीतात, एक स्वर घेऊन तिथून पुढे दुसरा स्वर घ्यायचा, असा प्रवास सुरु असतो. याचाच वेगळा अर्थ असा घेता येतो, एका वेळी एक स्वर घ्यायचा आणि त्या स्वराकडून दुसऱ्या स्वराकडे वळायचे, असा होतो. 

यात अधिक स्पष्टता येण्यासाठी, आपण एक तक्ता बघूया. 

भारतीय सप्तक :- सा  रे  ग  म  प  ध नि 

पाश्चात्य सप्तक :- C  D  E  F  G  A  B

आता आपल्या सहज ध्यानात येईल, दोन्ही प्रकारच्या संगीतात, स्वरांचे "मुलतत्व" सारखे आहे म्हणजे सप्तक तसेच आहे. परंतु हार्मनीमध्ये, C स्वराच्या जोडीने D, E हे स्वर घेतले जातात तर मेलडी मध्ये, सा स्वर घेऊन तिथून पुढे रे,ग असे स्वर घेतले जातात. भारतीय संगीतात, "सम" ही संकल्पना अतिशय महत्वाची मानली जाते.वास्तविक "सम" म्हणजे तालवाद्याची पहिली मात्रा आणि त्या मात्रेशी, स्वरलयीचे विसर्जन होत असते आणि याच अनुषंगाने लिहायचे झाल्यास,  आपल्याला इथेच समजून घेता येते. पहिला स्वर घेतला की पुढे जो स्वरांचा प्रवास सुरु होतो, आणि त्या अनुरोधाने, पुन्हा स्वररचना परत "मूळ" स्वराकडे वळते.  

मेलडी अधिक सुंदर पद्धतीने समजून घेण्यासाठी आपण, एक उदाहरण बघूया. लताबाईंचे "तुम क्या जानो, तुम्हारी याद मी हम कितना रोये" हे गाणे ऐकताना, आपण "मेलडी" चा आस्वाद घेऊ शकतो. हे गाणे, अगदी पहिल्या सुरापासून अतिशय ठाय लयीत आहे आणि स्वररचना सलग आहे. बागेश्री रागाच्या सावलीत गाण्याची चाल आहे  पण,रागाचे स्वर आणि चाल यात बरीच फारकत आहे. गाणे ऐकताना स्वर कुठेही खंडित  होत नाही, कापसाच्या पेळूतून सुताचा अखंडित धागा निघावा त्याप्रमाणे या गाण्यातील सूर  येत असतात. 

हार्मनीच्या बाबतीत उदाहरण घ्यायचे झाल्यास, आपण सगळ्यांनी मोझार्टची सिंफनी नंबर ४० जरा बारकाईने ऐकल्यावर असे आढळेल, सुरवातीपासून व्हायोलीनचे स्वर एका पातळीवर वाजत असतात आणि त्याचबरोबर या वाद्याच्या सोबतीला पियानोचे स्वर येत असतात. सुरवात काहीशी संथ, खालच्या सुरांनी होत असते पण लगोलग इतर व्हायोलिन्स त्याला येउन मिळतात आणि ध्वनीचा "उद्घोष" व्हावा त्याप्रमाणे रचना आपल्याला ऐकायला येते आणि आपण त्या रचनेत गुंगून जातो. ही रचना आणखी जरा बारकाईने ऐकली तर आपण सहज समजून घेऊ शकतो, रचना ज्या सुरावटीवर चालू होते, ती सुरावट ठराविक काळाने परत वाजत असते पण, तिचा ढंग निराळा असतो. 

पाश्चात्य संगीतात, भारतीय संगीतात जसा एक प्रकारचा "ठेहराव" असतो, तसा येत नसून, त्याचा प्रवास सतत चालूच असतो. यातच पाश्चात्यांच्या संगीतातील "CHORD" ही संकल्पना जन्माला येते. तीन किंवा चार स्वरांच्या एकत्रित येण्याच्या प्रक्रियेला "CHORD" म्हणता येईल. "Chord System" ही एकाच वेळी तीन स्वरांची देखील असू शकते किंवा चार स्वरांची देखील. हार्मनी या संकल्पनेचा विस्तार किंवा नेमके उदाहरण म्हणजे "Chord System" असे  विधान,आपण इथे सहज करू शकतो. 

यात आणखी मजेची बाब म्हणजे भारतीय संगीत आणि पाश्चात्य संगीत, यात स्वरांच्या जाती, म्हणजे स्वरांचे उच्च/निचत्व हे जवळपास सारखेच असते. आपल्याकडे तीव्र/खर्ज अशी नावे आहेत तर पाश्चात्य संगीतात, Flat/Sharp अशा संज्ञा वापरलेल्या आहेत. आणखी साम्य बघायचे झाल्यास, पाश्चात्य संगीतात, एखादी chord मध्यवर्ती ठेऊन, रचनेचा विस्तार केला जातो. भारतीय संगीतात देखील आपण वादी/संवादी स्वर घेतच असतो, जिथे "वादी" स्वर केंद्रीभूत ठेऊन, रचनेचा विस्तार केला जातो. अर्थात, chord ही किती स्वरांची घ्यायची हे रचनाकारावर अवलंबून असते. थोडा विचार केल्यास,  आपल्याला सहज आढळून येते, हार्मनीमध्ये मेलडीचा 'अंश" असतो!! जेंव्हा एकाच वेळी  अनेक स्वर एकत्रित घेतले जातात तेंव्हा, जरी स्वरांचा "गुच्छ" असला तरी प्रत्येक स्वर हा "स्वतंत्र" असतोच!! फक्त सादरीकरण त्याची आपल्याला जाणीव करून देत नाही. थोडक्यात, हार्मनीमध्ये मेलडी असू शकते पण, मेलडी स्वतंत्रपणे आपले अस्तित्व राखू शकते. 

खरतर वर दिलेल्या उदाहरणात, हार्मनीमध्ये मेलडी असू शकते, हे देखील बघता येईल. मोझार्टच्या रचनेत, सुरवातीला जे व्हायोलीनचे स्वर आहेत, ते एका सुरावरून दुसऱ्या स्वरावर संथपणे विसावत आहेत, म्हणजेच प्रत्येक स्वर "सुटा" वाजत आहे. ही तर भारतीय संगीतातील मेलडीची प्राथमिक अवस्था!! पुढे वाद्यमेळ सुरु होतो आणि तिथे हार्मनी अवतरते. 

आता थोडे पुढे जाउया. आता, हार्मनी काय किंवा मेलडी काय, दोन्ही प्रकारात तालांचे अस्तित्व हे असतेच. त्या दृष्टीने बघायचे झाल्यास,भारतीय संगीत अतिशय "श्रीमंत" आहे, असे मानायला प्रत्यवाय नाही. भारतीय संगीतात, तालाचे विविध तसेच अतिशय गुंतागुंतीचे प्रकार आहेत आणि त्यामुळे भारतीय संगीत अधिक वैविध्यपूर्ण झालेले आहे. पाश्चात्य संगीतात, तालाचे अस्तित्व नक्कीच आहे. थोडे तांत्रिक भागाकडे वळायचे झाल्यास, ज्याप्रमाणे संगीतात, जिथे स्वरलय अस्तित्वात असते, त्याचबरोबर तिथे कालस्तरावरील लय देखील अंतर्भूत असते. कालस्तरावरील लय म्हणजे ताल. 

भारतीय संगीतात अनेक ताल अस्तित्वात आहेत, जसे १६ मात्रांचा त्रिताल, जो सर्वात लोकप्रिय आहे तर १४ मात्रांचा दीपचंदी सारखा काहीसा अनवट ताल. पाश्चात्य संगीतात त्यामानाने ताल आणि मात्रा याबाबत  गुंतागुंत दिसत नाही. Metrical Rhythm, Measured Rhythm, Free Rhythm अशा प्रकारचे वर्गीकरण केलेले आहे. अर्थात, ताल आणि मात्रा, याबाबतीत भारतीय संगीतात, तालाचा सुरवातीचा आराखडा ठरल्यानंतर, पुढे "रेला", "चक्रधार","कायदा" अशी विस्ताराची परिमाणे तालाच्या प्राथमिक आराखाड्याला मिळत जातात आणि तालाचे वर्तुळ, अगदी आश्चर्य वाटावे, इतक्या विविधतेने नटलेले आढळते. 

तालाच्या बाबतीत आणखी एक साम्य दर्शविता येते. दोन्ही संगीतात, तालाच्या मात्रा या लिहून तसेच हाताने दर्शविता येतात. भारतीय संगीतात, "टाळी", "खाली" अशा प्रकारे ताल आणि त्याचे वजन दाखवता येते. पाश्चात्य संगीतात, metre (music), Bar (Music) अशा प्रकारे तालाचे निर्देशन केले जाते. थोडे वेगळ्या शब्दात लिहायचे झाल्यास, भारतीय संगीतातील त्रिताल हा १६ मात्रांचा आहे. 

"धा धिन धिन धा/ धा धिन धिन धा/ धा तिन तिन ता/ ता धिन धिन धा" अशा या १६ मात्रा आहेत आणि त्याचे ४ खंड पडले आहेत आणि नेहमीप्रमाणे पहिली मात्रा "धा" ही समेची आणि म्हणून सर्वाधिक महत्वाची मात्रा ठरते. अर्थात प्रयोग म्हणून इथे दर चार मात्रांच्या खंडाऐवजी काही प्रतिभावंत "साडे पाच" मात्रा घेऊन याचे अनोखे खंड पाडतात. अर्थात याला पाश्चात्य ताल भाषेत Off Beat" असे म्हणतात.    

आता आपण, आस्वाद या बाबीकडे वळूया. भारतीय संगीत काय किंवा सिंफनी संगीत काय, कुठलेही संगीत प्रथमदर्शनी प्रेमात पडावे, असे अजिबात नसते. किंबहुना पहिल्या प्रथम "कंटाळवाणे" वाटण्याची बरीच शक्यता आहे. याचे मुख्य कारण संगीताची गती आणि स्वरांबद्दल वाटणारी अनुत्सुकता. आपण, सुरवातीलाच बघितले की, दोन्ही संगीतात स्वरभाषा सारखीच असते - फरक असतो, ती भाषा कशी वापरली जाते, त्यावर. दोन्ही संगीत रचना या ठाय लयीतून फुलत जातात, हळूहळू लय मध्य लयीत आणि नंतर द्रुत लयीत!! असा स्वरांचा प्रवास सुरु असतो. आस्वाद घेण्याच्या दृष्टीने, आपल्याला हा प्रवास समजून घेणे अत्यावश्यक ठरते. मुळात, "स्वर" म्हणजे काय? स्वरांची रचना आणि त्यातून निर्माण होणारी लय, या बाबींकडे लक्ष देणे अत्यंत गरजेचे आहे. अर्थात, एकदा का स्वरांची ओळख पटली की पुढील प्रवास तसा सुकर होतो. इथे असा गैरसमज होण्याची शक्यता आहे, "स्वर" ओळखणे म्हणजे "षडज","पंचम" स्वर ओळखता येणे!! वास्तविक त्याची ओळख, आस्वादाच्या पहिल्या पायरीवर करून घेण्याची अजिबात गरज नसते कारण हा भाग तसा "जटील" आहे. परंतु जे स्वर ऐकायला येत आहेत, त्याच्या ध्वनीची गोडी निर्माण करून घेणे, हे इथे अपेक्षित आहे. मग, तो स्वर "षडज" असेल किंवा पाश्चात्य "C" असेल!! 

एकदा का या स्वरांची ओळख झाली की त्यापुढे, या स्वरांचे "चलन" अवलोकणे, हा भाग येतो. अर्थात, या आवडीसाठी मनाचा थोडा "धीर" धरणे आवश्यक असते. चायनीज जेवण जसे पहिल्या प्रथम आवडीचे होणे तसे कठीण असते, हळूहळू त्याची taste develop करावी लागते आणि मगच त्या जेवणाची "चटक" लागते. स्वरांच्या बाबतीत थोड्याफार प्रमाणात असेच व्हावे लागते. 

पाश्चात्य संगीताची गोडी लावून घ्यायची झाल्यास, आपल्याला आधी "ऑर्केस्ट्रा" या शब्दाची माहिती करून घेणे आवश्यक ठरेल. या शब्दाचा इतिहास बघायला गेल्यास, आपल्याला ग्रीक संस्कृतीकडे वळावे लागते. त्यावेळेस, "ग्रीक कोरस" हा संगीत प्रकार अस्तित्वात होता आणि त्यातून पुढे "ऑर्केस्ट्रा" ही संकल्पना निर्माण झाली. साधारणपणे, यात दोन भाग पडतात. १] चेंबर ऑर्केस्ट्रा, २] फिलहार्मोनिक ऑर्केस्ट्रा. सर्वसाधारणपणे, चेंबर ऑर्केस्ट्रामध्ये, ५० ते ६० वादक असतात तर फिलहार्मोनिक ऑर्केस्ट्रामध्ये ८० ते ९० वादक असतात. " चेंबर ऑर्केस्ट्रा" ही संकल्पना १९८१ साली अस्तित्वात आली. अर्थात हा अतिशय ढोबळ फरक आहे. या ऑर्केस्ट्रा मध्ये, "कंडक्टर" नामक व्यक्ती असते, ही व्यक्ती या सगळ्या वादकांवर नियंत्रण करीत असते. कंडक्टर हा केवळ नियंत्रणापुरता नसून, कुठली सिंफनी निवडायची, त्या सिंफनीसाठी कुठली वाद्ये निवडायची, ती रचना वादकांकडून कशाप्रकारे वाजवून घ्यायची इत्यादी जबाबदाऱ्या स्वीकारायच्या असतात. इथे प्रत्येक कंडक्टरचे perception वेगळे ठरू शकते. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, वर निर्देशिलेला आंद्रे रुई आणि जगप्रसिद्ध झुबीन मेहता, या दोघांचे, बीथोवनच्या प्रसिद्ध 5th सिंफनीचे विश्लेषण संपूर्ण वेगळे असू शकते आणि त्यानुरूप त्यांची सांगीतिक कल्पना, ते, त्यांच्या वादकांकडून काढून घेतात. 

सिंफनी संगीताचा आस्वाद घेताना, या सगळ्या बाबींचे भान असणे, महत्वाचे ठरते.एकदा, आपल्या मनात "ऑर्केस्ट्रा" ही संकल्पना रुजली की मग, सिंफनी समजून घेणे फारसे अवघड ठरू नये. बीथोवन, मोझार्ट, ब्राहम इत्यादी संगीतकारांनी त्यांच्या रचनेचा जो आराखडा, स्वरावलींच्या रूपाने मांडलेला असतो, ते स्वर, हा कंडक्टर आपल्या वादकांकडून वाजवून घेतो. अर्थात इथे बीथोवनने मांडलेली स्वरावली जाणून घ्यायलाच पाहिजे, असे नाही ( ज्यांना जिज्ञासा आहे, ते तशा प्रकारे आस्वाद घेतात) परंतु स्वरांची ओळख झाल्यावर, सुरवातीला जो स्वर ऐकायला येतो, त्या स्वरांच्या दिशेने इतर स्वरांचे "वहन" हळूहळू ध्यानात यायला लागते आणि मग, त्या सिंफनीची गोडी लागणे सहज शक्य होते. स्वरांची लय, असे जे आपण म्हणतो, ती स्वरिक लय अशीच असते. एका स्वराहून दुसऱ्या स्वरावर जाताना, जो ध्वनींचा "प्रवास" घडतो, त्या प्रवासाला(च) लय म्हणतात. 

ही लय, पाश्चात्य संगीतात तसेच रागदारी संगीतात कायम असते आणि या लयीच्या अनुरोधाने ऐकत राहिलो तरी आपण आस्वादाची पहिली पायरी ओलांडली, असे म्हणायला हरकत नाही. अर्थात जाणकारीने ऐकणे, ही दीर्घ परिश्रमाची बाब आहे. त्यासाठी अभ्यास करणे आवश्यक असते. रागदारी संगीतात देखील असाच प्रकार असतो. राग ओळखता येणे, हे रसिकत्वाची खूण अजिबात नाही. 

आता एक गंमत लिहितो. ज्या बीथोवनच्या पाचव्या सिंफनीचा उल्लेख इथे केला आहे, त्या सुरावटीच्या आधाराने, "बीटल्स" या जगप्रसिद्ध संचाने, एक गाणे तयार केले होते. "Roll Over Beethoven" हे गाणे ऐकताना, त्या गाण्यात, बीटल्सने strings section rhythm आणि हार्मनीचा अप्रतिम उपयोग केलेला आढळतो. आता मजेचा भाग असा आहे. जेंव्हा केंव्हा मी ही सिंफनी ऐकतो, तेंव्हा न चुकता मला बीटल्सची आठवण येते. आपल्या रागदारी संगीताबाबत असाच प्रकार बहुतेक रसिकांच्या बाबतीत घडतो. एखादे परिचित चित्रपट गीत किंवा मराठी भावगीत मनात रुंजी घालत असते आणि एखादा राग ऐकताना, अचानक त्या रागातील एखादी स्वरावली, त्या गाण्याची आठवण करून देते आणि मग, तोच राग आपल्या परिचयाचा होऊन बसतो. इथे मला एका हिंदी गाण्याची आठवण आली. "इतना ना मुझ से प्यार बढा" हे संगीतकार सलिल चौधरींनी बनवलेले गाणे  ऐकताना,त्यांनी मोझार्टच्या ४० वी सिंफनी आधाराला घेतलेली आहे पण ती कशी घेतली आहे, हे बघण्यासारखे आहे. गाण्याची सुरवातीची सुरावट अगदी तशाच सुरांत केलेली आहे पण, त्याचा ताल मात्र भारतीय ढंगाचा आहे आणि तिथेच या गाण्याचे स्वरूप बदलते. अर्थात या गाण्याचा पुढील विस्तार देखील, या सिंफनीचा "आधार" सोडून स्वतंत्रपणे होत आहे. हा संगीतकाराच्या व्यामिश्रतेचा अप्रतिम नमुना म्हणता येईल. 

पाश्चात्य संगीत आणि भारतीय संगीताचा आस्वाद अशा(च) प्रकारे लोकांच्या पसंतीस उतरु शकतो. रागदारी संगीतातील, "मींड","गमक","बोलतान" इत्यादी अलंकार समजून घेणे, महत्वाचे असले तरी अत्यावश्यक नसते. आपण वरती, लताबाईंचे "तुम क्या जानो तुम्हारी याद मी" हे जे गाणे ऐकले आहे, त्यातील "मिंड" ऐकण्यासारखी आहे. अगदी नेमकेपणे मांडायचे झाल्यास, या गाण्यातील सुरवातीची सारंगीची सुरावट ऐकताना, जी सुरांची सलगता आहे आणि त्यालाच जोडून गाण्याची सुरवात आहे, तिथे "मिंड" ऐकायला मिळते.  

या इथे आणखी एक फरक दाखवता येईल. सिंफनी संगीतात, "समेची" मात्रा नाही कारण हे संगीत सतत पुढे, पुढे चालत असते तर रागदारी संगीतात, समेच्या मात्रेला अपरिमित महत्व!! कलाकाराने जरी पूर्ण सप्तकी तान घेतली तरी ती तान आणि अर्थात लय, जोपर्यंत  समेच्या मात्रेशी येउन, विसर्जित करीत नाही तोपर्यंत रागदारी संगीत सिद्ध होत नाही. याचा परिणाम असा होतो, पाश्चात्य संगीत फार बारकाईने ऐकावे लागते अन्यथा सुरांचा मागोवा घेणे कठीण जाते. 

सुरवातीला मी एक विधान केले होते, हार्मनीमध्ये अत्यंत "अल्प" का होईना पण मेलडी अवतरू शकते. याचा अर्थ इतकाच घ्यायचा, सिंफनी संगीतात देखील, एका सुरांवरून दुसरा स्वर, असा प्रवास होऊ शकतो आणि तसा होताना तिथे मेलडी अवतरते. भारतीय संगीतात, जरी प्रत्येक सुराला महत्व असले तरी अनावधानाने एखादा सूर ऐकताना, लक्ष विचलित झाले तरी रसभंग होऊन फारसा फरक पडत नाही आणि याचे महत्वाचे कारण, भारतीय संगीत "आवर्तनी" असल्याने ऐकताना "गहाळ" झालेला सूर आपल्याला परत अनुभवण्याची शक्यता बरीच असते.  

सिंफनीमध्ये सतत पुढे जाण्याची प्रवृत्ती आणि साथीला अनेक वाद्ये, यामुळे मन तसे एकाग्र करणे काहीवेळा अवघड जाते. सगळ्या वाद्यांवर तुम्ही एकाच वेळी एकाग्र होऊ शकत नाही. अर्थात, काहीवेळा "एकल" वादन देखील ऐकायला मिळते आणि तिथे मात्र खऱ्याअर्थाने सिंफनी "उपभोगता" येते. यहुदी मेन्युहिन याचे अप्रतिम उदाहरण देता येईल. अर्थात, जेंव्हा हा वादक आपले व्हायोलीन वाजवत असतो, तेंव्हा देखील, त्या वाद्याच्या पार्श्वभूमीवर इतर वाद्ये साथ करीत असतात परंतु त्यांचे  अस्तित्व इतक्या संथ आणि हळू स्वरांत असते की, कान तिकडे एकाग्र केल्याशिवाय त्याची मजा घेता येत नाही. 

रागदारी संगीत हे अजूनही बहुश: एकल वादन/ गायन प्रकारे सादर केले जाते.गायनाच्या सादरीकरणात, साथीला, बहुश: तबला आणि हार्मोनियम असतो. अर्थात रागदारी संगीतात एका स्वराकडून दुसऱ्या स्वराकडे, असा प्रकार असल्याने, तिथे प्रत्येक स्वर "न्याहाळता" येतो आणि त्यामुळे कलाकाराने निर्माण केलेली मिंड,गमक, इत्यादी अलंकार अनुभवता येतात. किशोरी आमोणकरांची भूप रागातील "सहेला रे" ही चीज याबाबत अप्रतिम उदाहरण म्हणून घेता येईल. त्रितालातील १६ मात्रांच्या विस्तारित  आवाक्यात,ही चीज ऐकताना, अगदी पहिल्या ओळीतच - सहेला रे - ही गाताना, पहिल्या "आकारात" आपल्याला "मिंड" ऐकता येते. अत्यंत सुरेल, धारदार तरी व्याकुळता. तसेच गाताना मधून एखादा "खटका" घेऊन, गायकी अधिक श्रीमंत करायचे कौशल्य केवळ अतुलनीय आहे. 

सादरीकरणाच्या वेगळ्या पद्धतीमुळे,दोन्ही संगीत रचनांच्या आस्वादाची पद्धत बदलत जाते. भारतीय संगीतात उस्फूर्तता अधिक असल्याने, अनपेक्षितता रसिकाला बरेचवेळा धक्का देऊन जाते. तर सिंफनी वादनात, प्रत्येक सूर नेमका वाजवणे आणि ज्या हिशेबात संगीतकाराने रचना तयार केली आहे, त्याच हिशेबात सादरीकरण करणे, इतपत आस्वादाची दिशा राहते. अर्थात, वादनात नेमकेपणा आणि अचूकता आणणे, हे निश्चित अति अवघड काम आहे. त्यातून, बीथोवन, मोझार्ट यांच्या काही रचना इतक्या गुंतागुंतीच्या असतात की, तिथे वादकाची खरी कसोटी लागते. ८० वादकांच्या ताफ्यात, एखादे जरी वाद्य वाजताना, एखादा सूर जरी बेसूर झाला तरी सगळ्या रचनेचा डौल बिघडू शकतो आणि इथे चूक सुधारण्याची शक्यता अजिबात नसते. Tchaikovsky या रशियन संगीतकाराची एक रचना आहे - Swan Lake Waltz नावाची. या रचनेची सुरवात खास ऐकण्यासारखी आहे. व्हायोलीन वाद्य किती निरनिराळ्या तऱ्हेचे सूर निर्माण करू शकतात, याचा अप्रतिम नमुना, या रचनेच्या सुरवातीलाच ऐकायला मिळतो. एकेक सेकंदाचे खंडित सूर आपल्या कानावर येतात आणि अचानक, अनेक व्हायोलिन्सचा आवाज ऐकायला मिळतो आणि आजूबाजूचे वातावरण बदलून जाण्याची किमया घडते. हे फार कठीण आहे. व्हायोलीन वाद्यातून कशाप्रकारची किमया निर्माण करता येते, याचे उत्तम उदाहरण म्हणजे ही रचना, असे म्हणता येईल. 

एव्हाना रात्रीची जेवणे  आटोपलेली असतात आणि मी, विक्लान्तपणे घराच्या गच्चीत, आरामखुर्चीवर शांतपणे बसलेला आहे. दिवसभराच्या कामाच्या दगदगीने मनाला प्रचंड मरगळ आली होती. वातावरणात कुंदपणा भरलेला होता, मधुनच हवेची  झुळूक, मनाची तलखी शांत करण्याचा प्रयत्न करीत होत्ते. आजुबाजुला कसलाच आवाज नव्हता. घरात देखील कसलीच गडबड नव्हती. डोळे पेंगायच्या अवस्थेत आले होते. अचानक दूरवरून परिचित सूर ऐकायला येत होते पण तशी ठाम ओळख पटत नव्हती. त्या सुरांनी डोळ्यावरील पेंग कमी झाली होती. त्या सुरांची आस मात्र लगेच लागली. कुठलेतरी वाद्यसंगीत होते, म्हणून जरा बारकाईने ऐकायला लागलो आणि त्या सुरांना नाव सापडले - बीथोवनची असामान्य मूनलाईट ही रचना होती आणि त्या पियानोच्या अलौकिक सुरांनी मात्र परत मी ग्लानीत शिरलो, तो एका अतीव समाधानाने!!

व्रतस्थ भैरव

अजून रात्र संपूर्णपणे उलटलेली नाही पण, पुर्वांगावर उन्हाचे कोवळे कवडसे किंचित दिसायची चिन्हे दिसत होती. एखादा प्रकाश किरण, गर्द झाडांच्या फांदीतून अल्पसा प्रकाश दाखवत होता. नदीचे पाणी निश्चल होते आणि वातावरणात आवाजाचे कसलेच चिन्ह दिसत नव्हते. काठावरील, जीर्ण देवळात मात्र समईचा क्षीण प्रकाश आणि त्याची तिरीप, दूरवरून जाणवत होती पण पूजेची लगबग दिसत नव्हती. इतक्यात, कुणीतरी देवळातली प्रचंड घंटा वाजवल्याचा आवाज झाला आणि मनात भैरव रागाचा "षडज" जागा झाला!! भैरव राग, हा भारतीय संगीतातील अति प्राचीन रागांपैकी एक राग मानला जातो. पुढे, रागांचे वर्गीकरण करताना, "भैरव" नावाचा "थाट" निर्माण केला आणि त्याच्या आजूबाजूचे राग त्यात सामावून घेतले. 

खऱ्या अर्थाने "संपूर्ण-संपूर्ण" जातीचा राग आहे आणि यात, "निषाद","धैवत" हे दोन स्वर कोमल लागतात तर बाकीचे पाचही स्वर शुद्ध स्वरूपात, या रागात वावरत असतात. वादी स्वर "धैवत" तर संवादी स्वर "रिषभ" आहे. 

भारतीय संगीतात ज्या ६ कोटी आहेत आणि त्यातील, कलासंगीत "या" कोटींत, रागदारी संगीताचा अंतर्भाव होतो, त्याबद्दल जरा वेगळ्या शब्दात विवेचन करायचे झाल्यास, कलेच्या प्रत्येक पातळीवर कालासंगीताची धाव अमुर्ताकडे असते. भाषा आणि साहित्य, यांना गौण भूमिका देणे, कार्यबद्ध वा तात्पुरत्या महत्वाच्या विशेषांना रजा देणे वा दैनंदिन विधीवैकल्यांपासून अलग राहणे वगैरेमधून प्रस्तुत अमूर्ततासिद्धीस मदत होते. आपले स्वत:चे विश्व निर्माण करून असर्व संदर्भ संगीततत्वांचेच रहावे अशी धडपड दिसते. अप्रतीरुपी, आकृतीमयतेवर भर देणारी कलासंगीताची स्वयंपूर्ण आविष्करणे म्हणूनच अनेक वेळा गणिताशी तोलली जातात. संगीताकडे संगीत म्हणून(च) पाहा, हा आग्रह सर्वांना पेलण्यासारखा नसतो!! परिणामत: कलासंगीत कमी लोकांपर्यंत पोचते. 

थोडक्यात, रागदारी संगीतात सगळेच गणिताच्या तत्वांवर सिद्ध करता येत नाही परंतु संगीत अति अमूर्त असल्यामुळे, सगळ्या रसिकांच्या परिप्रेक्षात हे संगीत पोहोचणे अवघड जाते. याचाच परिणाम, या संगीतात, शब्द हे माध्यम नेहमीच परके ठरते.     

याच दृष्टीकोनातून आपण इथे पंडित जसराज यांनी सादर केलेला राग "भैरव" इथे ऐकुया. रागदारी संगीतात, शब्दांना देखील महत्व देऊन, राग मांडला जाऊ शकतो, हे या गायकाने सप्रमाण सिद्ध केले आहे. अर्थात, इथे रागसंगीताचा ढाचा लक्षात ठेवणे जरुरीचे आहे कारण शब्दांना कितीही महत्व द्यायचे झाले तरी एका ठराविक मर्यादेनंतर, शब्दोच्चारांवर मर्यादा या आपसूक पडतात(च). तीनही सप्तकांत सहज विहार  तरीही,मंद्र सप्तकात अधिक अंतर्मुख गायन करण्याची स्वाभाविक प्रवृत्ती. याचा परिणाम, भारतीय संगीतातील "मुर्घ्नी" स्वराचे अत्यंत प्रभावी सादरीकरण. "मुर्घ्नी" स्वर हा भारतीय संगीतातील अतिशय कठीण पण तितकाच प्रभावशाली अलंकार. सततचा रियाज अत्यावश्यक तरीही प्रत्यय नेमका येईल, याची अजिबात खात्री नाही. अशा परिस्थितीत, पंडितजींनी या स्वरावर असामान्य प्रभुत्व प्राप्त केले आहे. 

https://www.youtube.com/watch?v=Nr1lVR9qo5E

रचनेची सुरवात इतकी ठाय लयीत आणि मंद्र सप्तकात आहे की ऐकणारा त्या स्वरांच्या ध्वनिमध्ये(च) गुंगून जातो. स्वररचना बांधताना, स्वर "अनुरणात्मक" कसा होईल आणि त्यामुळे स्वरांना एकप्रकारची "गोलाई" कशी प्राप्त होईल, इकडे रसिकांचे ध्यान वळवून घेण्याची वृत्ती आढळते. त्यामुळे, भैरवसारखा राग अतिशय भरीव, घाटदार होतो. आलापी ऐकताना, आपल्याला प्रत्येक स्वर "अवलोकता" येतो आणि त्या स्वराचा आनंद घेता येतो. साथीला वीणा असल्याने, सादरीकरणात, भैरव रागाला अत्यावश्यक अशी गंभीरता प्राप्त होते. वीणा वादन देखील अतिशय बारकाईने ऐकले तर त्यात, "गमक" आणि "मींड" यां अलंकाराचे उपयोजन फारंच सुंदररीत्या  केलेले आढळेल. अर्ध्या तासातील अर्धी रचना तर केवळ असामान्य आलापी आणि खर्जातील स्वरांवर तोललेली आहे. रचनेच्या मध्यावर, पखवाजाच्या बोलांनी रचनेला जो काही भरीवपणा प्राप्त होतो, तो तर अनिर्वचनीय अनुभव आहे. 

"जागते राहो" हा चित्रपट तसा हिंदी सिनेमाच्या नेहमीच्या पठडीतला नाही, केवळ एका रात्रीची कथा, रस्त्यावर हिंडणाऱ्या भिकाऱ्यासदृश माणसाला  आणि त्याला केवळ पाण्याची ओंजळ हवी असते आणि त्यासाठी, त्या रात्री इतके विचित्र अनुभव येतात, याचीच सगळी कथा आहे आणि चित्रपटाच्या शेवटी, त्याला एक गृहिणी झाडाला पाणी पाजताना दिसते आणि त्याच गृहीनिकडून त्याची तहान भागली जाते. या प्रसंगाच्या पार्श्वभूमीवर, प्रभातवेळी त्याला पाणी मिळत असताना पार्श्वभागी, लताबाईंचा असमान्य टिपेचा स्वर ऐकायला मिळतो. हा स्वर देखील इतका "आश्वासक" असतो, की लगेच अंगावर येतो. 

https://www.youtube.com/watch?v=uGNJ1xnSEWI

या रचनेत आणखी एक गंमत आहे. पहिला शब्द "जागो" आहे आणि तो सुरवातीला जो आलाप आहे, त्यात संगीतकार सलिल चौधरींनी "कोरस" वापरला आहे. "कोरस" स्वरांचा वापर, जसा या संगीतकाराने केला आहे, तितका समर्थ वापर इतरांकडे फार विरळाच ऐकायला मिळाला. या कोरस स्वरांत, त्यानी पाश्चात्य धाटणीचे स्वर मिसळले आहेत पण ते देखील कसे मिसळले आहेत, ते खरच अभ्यासण्यासारखे आहे. "जग उजियारा छाये" पासून, आपल्या पारंपारिक भैरव रागाची आठवण येते पण तरी देखील रचना इतकी समृद्ध आहे की गाण्यातील कुठल्या सौंदर्याकडे कशा बाजूने बघावे, याबाबत संभ्रम पडावा!! गाण्यात केरवा ताल आहे पण तो देखील फार वेगळ्या प्रकारे वापरला आहे. या गाण्याचा शेवट देखील किती सुंदर केला आहे. संगीतकार म्हणून सलिल चौधरी यांच्या अप्रतिम गाण्यांत, या गाण्याचा नंबर नक्की फार  क्रमांकाने लावावा लागेल. 

मराठीतील हे एक अतिशय सुंदर गाणे आहे. संगीतकार श्रीधर फडक्यांची ओळख या गाण्याने रसिकांना झाली, असे म्हणायला प्रत्यवाय नसावा. या गाण्यापर्यंत श्रीधर फडके यांची ओळख, सुधीर फडक्यांचा मुलगा, अशा स्वरूपाची होती पण या रचनेने, श्रीधर फडक्यांची "स्वतंत्र" ओळख निर्माण झाली. "ओंकार स्वरूपा, सद्गुरु समर्था" ही  रचना आता आपण ऐकुया. संत एकनाथ महाराजांची शब्दकळा आहे. गायक सुरेश वाडकरांनी हे गाणे गायलेले आहे. 

https://www.youtube.com/watch?v=krLkLormwI4

गाण्यात पखवाज वापरला आहे  भजनाला एक प्रकारचे गंभीर आणि खोल वातावरण प्राप्त होते. गाण्यचे सुरवातीचा शब्द,"ओंकार" या शब्दाला अनुसरून चाल बांधण्यात आली आहे. भारतीय संगीताची उत्पत्ती ही "ओम" या शब्दातून झाली आहे, असा एक संकेत मानला जातो. खरतर, "ओम" हा "मुर्घ्नी" स्वराचे अस्तित्व स्पष्ट करण्यासाठी अधिकतर वापरला जातो. या विचारानुसार, गाण्याची सुरवात अत्यंत गंभीर आणि खर्जाच्या सुरांनी होणे, क्रमप्राप्तच ठरते आणि इथे "भैरव" रागाची  खूण पटते. 

जसे गाणे पुढे विस्तारित होते, त्यानुसार, लय तीच राहून, चालीची वळणे मात्र वेगवेगळ्या स्तरावर बदलत राहते आणि त्यामुळे गाण्याचे गायन फार अवघड होऊन बसते. अर्थात, गाणे ऐकायला अतिशय श्रवणीय आणि थोडे "बुद्धीवादी" होते. गाण्यातील वळण, कुठल्या शब्दावर बदलते आणि त्यामुळे, शब्दांचा आशय कसा अधिक खोलवर व्यक्त होतो, याचा मागोवा घेणे, खूपच मनोरंजक ठरते.

जेंव्हा हिंदी चित्रपटाला "फिल्म फेयर" पारितोषिके देण्याचे ठरले, तेंव्हा पहिल्याच वर्षी, "बैजू बावरा" या चित्रपटाच्या संगीतासाठी संगीतकार नौशाद यांना हा मान मिळाला. सगळा चित्रपट, शास्त्रोक्त संगीताच्या अभिवृद्धीशी संलग्न असल्याने, चित्रपटातील सगळीच गाणी, रागांवर आधारित आहेत. "मोहे भूल गये सांवरिया" हेच ते प्रसिध्द गाणे. हिंदी गाण्यांत काही ताल अतिशय प्रसिद्ध आहेत आणि त्यात केरवा ताल येतो. या गाण्यात तोच ताल वापरला आहे. 

https://www.youtube.com/watch?v=LBkKTu0Qu28

तसे जर बारकाईने ऐकले तर गाण्याची चाल फक्त "भैरव" रागाचे सूचन करीत नसून, "भैरवी" चे सूर देखील, या रचनेत अंतर्भूत आहेत. त्यामुळे हे गाणे "भैरव" रागाचे लक्षणगीत म्हणून, गृहीत धरणे योग्य नाही. गाण्याची सुरवात भैरव रागांच्या सुरांनी होते. जसे गाणे पुढे सरकते तशी काही ठिकाणी भैरवीचे ऐकायला मिळतात. अगदी खोलवर ऐकले तर "कलिंगडा" या अनवट रागाचे सूर देखील या रचनेत मिसळले आहेत की काय, अशी शंका यावी, इतपत त्या रागाच्या सुरांचे अस्तित्व आहे. अर्थात, रागांच्या ठेवणीचा विषय जरी बाजूला ठेवला तरी, गाणे म्हणून ही रचना अतिशय सुश्राव्य, गोड आहे. शब्दांना नेमका न्याय देणारी चाल आहे. 

भैरव रागावर आधारित आता आपण आणखी गाण्यांच्या लिंक्स बघुया, त्यायोगे या रागाशी आपले अधिक जवळीक होईल. 

माना के हरी गुन - ताल केरवा - सलिल चौधरी - मुसाफिर 

https://www.youtube.com/watch?v=l67r6VJBn10

गर्द सभोती रान साजणी - बालकवी - जितेंद्र अभिषेकी 

https://www.youtube.com/watch?v=23qZcV9wrws