संगीत - एक शास्त्र

वास्तविक हा विषय म्हटले तर अति किचकट आहे पण तरीही निदान मला तरी किती आकळलेला आहे, हे तपासण्यासाठी आणि थोडेफार *सुबोध* मराठी लिहिण्याचा प्रयत्न करीत आहे. एक नक्की, आधी वातावरणात ध्वनी होते आणि त्यांचे स्वरूप नक्की करून आपल्या प्रतिभावंत ऋषींनी त्याचे शास्त्र बनवले. अगदी मागोवा घ्यायचाच झाल्यास, सामवेदात संगीताची काही मुलतत्वे सापडतात परंतु आजचे जे आपले *सप्तक* आहे (सा रे ग म प ध नि) त्याची शास्त्रशुद्ध प्रतिस्थापना नारद मुनींनी केली (रामायणातील नारद मुनी वेगळे. त्यांचा इथे काहीही संबंध नाही). नारद मुनींनी *नाट्यशास्त्र* नावाचा श्लोकात्मक ग्रंथ लिहिला आणि त्यात संगीतावर १ प्रकरण लिहिले आणि त्यात आजच्या सप्तकाची मांडणी केली (त्यावेळेस म हा स्वर पहिला मानून सप्तक तयार केले. पुढे यथावकाश सा स्वर पहिला अशी मांडणी झाली) आता हा ग्रंथ इ.स.पूर्व २०० ते इ.स.८००, इतका प्राचीन काल मानला गेला आहे. अगदी इ.स.पूर्व २०० जरी धरले तरी आज त्या ग्रंथाला २,२०० वर्षे झाली!! लक्षात घ्या, त्याकाळी आजच्यासारखी आधुनिक उपकरणे नव्हती. केवळ कर्णगोचर अवस्थेत त्यांनी ध्वनीचे स्वरूप आकळून घेतले, जे आजच्या आधुनिक उपकरणांनी मान्य केले आहे. आता गमतीचा भाग असा आहे, यावेळेस पाश्चात्य संगीत कुठे होते? थोडा खोलवर जाऊन अभ्यास केला तर असे आढळते, त्यावेळी पाश्च्यात्यांकडे *ग्रीक संगीत* अस्तित्वात होते (पुढे त्यांनी याचा संपूर्ण त्याग केला केला) आणि त्या संगीतात देखील *सप्तक* होते (C D E F G A B) परंतु त्यांचा प्रॉब्लेम असा झाला, आपल्या सप्तकात काही *अंतर्गत सूर* मांडले गेले, ज्यांना *श्रुती* म्हणतात. (खरंतर स्वर म्हणजे श्रुती म्हणता येईल पण तो भाग फार जटील आहे) आपले स्वर हे नैसर्गिक ध्वनींवर आधारीत आहेत (म्हणूनच आपली वाद्ये नैसर्गिक तत्वावर तयार झाली आहेत) आणि पाश्च्यात्यांकडील वाद्ये संपूर्णपणे वेगळ्या धर्तीवर बांधलेली असतात. त्यामुळेच पाश्च्यात्यांना *टेम्पर्ड स्केल* स्वीकारावे लागले कारण नैसर्गिक स्वरतत्व त्यांच्या वाद्यांना खपणारे नव्हते. अर्थात हा भाग देखील समजायला अति अवघड आहे. आपल्याकडे नेहमी फार ढोबळ विधाने केली जातात जसे भारतीय संगीत आणि पाश्चात्य संगीत एकाच नाण्याच्या २ बाजू आहेत कारण दोन्ही संगीतात *सप्तक* वापरले जाते!! असे बोलताना, एक बाब नेहमी बाजूला सारली जाते आणि ती म्हणजे स्वरांतर्गत असलेल्या श्रुती व्यवस्था. आपले स्वर नैसर्गिक असल्याने, आपल्या संगीतात *मेलडी* असणे सहजसाध्य असते तर पाश्च्यात्यांना त्यांची वेगळी व्यवस्था म्हणून *हार्मनी* व्यवस्था स्वीकारणे भाग पडले. अर्थात पाश्चात्य संगीतात, अधून मधून मेलडी ऐकायला मिळते. जेंव्हा दोन्ही संगीतातील *साम्य* दर्शवायचे असते तेंव्हा हे मुद्दे महत्वाचे असतात पण तिकडे कुणीही फारसे लक्ष देत नाही आणि ढोबळ विधाने करून, वेळ मारून नेली जाते. ऐकणारे बरेचसे *Layman* असतात आणि त्यामुळे अधिक खोलात जाऊन फारसा विचार केला जात नाही. मुळात, *संगीतशास्त्र* म्हटल्यावर बरेचसे दचकतात आणि लांब रहातात. दुर्दैवाने ही वस्तुस्थिती आहे. त्यातून शास्त्राबद्दल *गम्य* असणारे इतकी अवघड भाषा वापरतात की ज्या कुणाला रस निर्माण होण्याची शक्यता असेल, ती व्यक्ती दूर जाते आणि *शास्त्र* विषयाबाबत दुराग्रह करून बसतात. आता शास्त्र म्हटल्यावर काही संकल्पना, काही तांत्रिक शब्द हे येणारच. त्याला इलाज नाही पण त्याची थोडी सवय करून घेतली तर त्यात, आपल्याला जितके अवघड वाटते, तितके ते अवघड नाही, याचा प्रत्यय येऊ शकतो. आपल्याकडे एक विचार प्रचंड प्रसिद्ध आहे. *गाणे कानाला गोड वाटले ना, मग ठीक आहे*!! गाणे कानाला गोड वाटायलाच हवे, ती तर प्राथमिक कसोटी आहे पण तिथेच थांबणे योग्य नव्हे. सादर होणारी प्रत्येक कलाकृती *शास्त्राधारित तपासणे* शक्य नसते. तिथेच मग त्या कलाकृतीचे *निकष* उपयोगी पडतात. प्रत्येक सांगीतिक कलाकृतीचे काही ठराविक निकष अस्तित्वात आहेत पण ते आहेत, याचीच जाणीव ठेवली जात नाही आणि आस्वाद घेतला जातो. त्यामुळे, *मला गाणे आवडले* हे वाक्य नको तितके प्रसिद्ध होते. एकदा शास्त्र म्हटल्यावर *व्यक्ती* पुसली जाते आणि निखळ कलाकृती समोर येते. *व्यक्ति पुसली जाणे* हेच मान्य करायला अवघडजाते, इतके सगळे स्वकेंद्रित असतात आणि आस्वादाच्या कक्षा विस्तारायच्या ऐवजी संकुचित करून टाकतात.

शाम शेठ!!

वास्तविक शाम शेठ हा काही हेमराज वाडीत रहाणारा नव्हता. मोहन बिल्डिंग मध्ये रहात होता. बरे त्याचे वय आमचे वय, यात महदंतर होते. वास्तविक पाहता माझी, त्याच्याशी ओळख त्यामानाने उशिरा झाली. माझ्या अंदाजाने प्रदीपची ओळख आधीची आणि नंतर मग, मी,सुरेश, उदय इत्यादींची ओळख झाली पण ओळख झाली ती मात्र अतिशय घट्ट. त्याकाळात रोजच्या रोज आमच्या त्याच्याशी भेटीगाठी व्हायच्या. अंगाने गलेलठ्ठ, वर्णाने काळा, डोळ्यांवर जाड काचांचा चष्मा उंची साधारणपणे साडे पाच फुटाच्या आसपास!! आम्ही तरी त्याला, त्याच्या हॉटेलच्या गल्ल्यावरच बसलेला बघितला, इतका की तो कुठल्या रंगाची पॅन्ट घालायचा, हे देखिल बघितले नाही. आवाज बराचसा खर्जातला होता पण आमच्याशी बोलताना मात्र अत्यंत खट्याळ असायचा. वास्तविक ती केरळीय हिंदू - मातृभाषा अर्थात मल्याळम परंतु सगळे आयुष्य मुंबईत गेल्याने (त्यातून मोहन बिल्डिंग सारख्या मध्यम वर्गीय लोकांच्यात गेल्याने) मराठी भाषा चांगलीच अवगत होती, विशेषतः "जहाल" मराठी शब्द इतके अस्खलित बोलायचं की आमची हसून पुरेवाट व्हायची. वास्तविक त्याचे उडपी हॉटेल होते पण त्या हॉटेलमध्ये आमचा ग्रुप तासंतास गप्पा मारीत बसायचा - क्वचित काही खायला मागवले तर, अन्यथा आम्ही निव्वळ चकाट्या पिटीत बसत असू. तेंव्हा आम्ही सगळे विशीच्या आसपास होतो त्यामुळे अंगावर फारशा जबाबदाऱ्या नव्हत्या. संध्याकाळी, तेंव्हा आम्ही सगळे खाडिलकर रोडवरील एका मठात जात असू. तेंव्हा मी थोडासा आस्तिक होतो, असे म्हणता येईल. आता त्या मठात कुणी जाते का? काही कल्पना नाही. एका महाराजांचा मठ आहे (आता तर मला त्या महाराजांचे नाव देखील आठवत नाही, इतका मी परका झालो) मठात जाऊन दर्शन घ्यायचे आणि शामशेठच्या हॉटेलात ठिय्या मांडायचा. अर्थातच, सुरवातीचे बोलणे, साधारणपणे दिवसभराचा ताळा मांडणे असाच असायचा. पुढे गप्पांची गाडी वर्गातील मुलींवर यायची किंवा नुकत्याच बघितलेल्या चित्रपटातील अभिनेत्रीवर यायची. गिरगावकर म्हटल्यावर भाषा रासवट असणे क्रमप्राप्तच होते. त्यातून कुणातरी जरा एखाद्या मुलीबद्दल सलगीने बोलायला लागला कि लगेच त्याची मनसोक्त टर नेहमीच व्हायचे. अर्थात सलगी दाखवायची म्हणजे त्या मुलीच्या शारीर सौंदर्याबद्दल शाब्दिक उधळण व्हायची!! अभिनेत्री असेल तर भाषा अधिक चेकाळली जात असे. शामशेठ शांतपणे ऐकत बसलेला असे. कधी कधी आमच्यात भांडणे व्हायची,अगदी आय, माय काढली जायची!! परंतु सगळी पेल्यातील वादळे असायची. शामशेठ हसत असे आणि त्याची मजा घेत असे. अर्थात काहीतरी टवाळी अति वाह्यात व्हायला लागली (तशी वाह्यात भाषा रोजच्यारोज आमच्या तोंडून बाहेर पडायची. गिरगावकर म्हटल्यावर अशी भाषा अध्याहृतच असते म्हणा) की मग शामशेठ त्याच भाषेत आमच्याशी संवाद साधायचा परंतु जरा हलक्या आवाजात कारण काही झाले तरी तो, त्याच्या धंद्याच्या गल्ल्यावर बसलेला असायचा आणि त्या हॉटेल मध्ये इतर बरेचजण खायला येत असत. त्याला तशा शिवराळ भाषेत बोलायला कसलाच किंतु वाटत नसे आणि याचे आम्हा सगळ्यांना कौतुक होते. वास्तविक शामशेठ तेंव्हाच पन्नाशीच्या आसपास होता पण आमच्यातील एक मित्र, असाच वागायचा. त्याने, त्याच्या हॉटेलमध्ये स्पष्ट सांगितले होते, ही मुले हॉटेल मध्ये की एखादे रिकामे टेबल त्यांना द्यायचे आणि तिथे कुणीही "ऑर्डर" घ्यायला जायचे नाही. शामशेठ खरंतर प्रदीपच्या अधिक जवळ असायचा. अक्षरश: कित्येक दिवस, कितीतरी तास आमच्या गृपने त्या हॉटेलात आणि तद्नुषंगाने, शामशेठ बरोबर घालवले. आमची ती मानसिक गरज झाली होती. पुढे मी हळूहळू नास्तिक झालो आणि मठात जाणे बंद झाले तरी देखील मी दर संध्याकाळी इथेच आमच्या गृपला भेटायला येत असे. मला आज नवल वाटते कारण व्यावहारिक दृष्टीने बघितल्यास, आम्ही काही त्याच्या हॉटेलचे रोजचे गिऱ्हाईक नव्हतो तेंव्हा आमच्याकडून त्याला कपर्दिक फायदा होण्याची शक्यता नव्हती तरीही त्याला आमच्या गृपचा लळा लागला होता. कधीकधी कुणीतरी काही दिवस त्या "अड्ड्यावर" यायचा नाही पण जेंव्हा तो परतायचा, तेंव्हा शामशेठ न चुकता त्याची चौकशी करायचा!! असा हा आमचा अत्यंत लोभस मित्र होता. आम्ही तिथे त्या हॉटेलात फार तर चहा मागवायचो कारण आम्हाला सिगारेट फुंकायची असायची. माझ्या आठवणीत, ३,४ वेळाच आम्ही तिथे "वडा सांबार" मागवल्याचे अंधुकसे आठवत आहे. अर्थात प्रत्येकाची आपले पंख पसरून आकाशात झेप घ्यायची वेळ येणारच असते आणि तशी वेळ आली. माझे संबंध हळूहळू दुरावले. एकदा अचानक प्रदीपचा फोन आला - शामशेठ अत्यवस्थ आहे. मी आणि सुरेश त्याला हॉस्पिटलमध्ये भेटायला जात आहे. करणे देण्यात आता काहीच अर्थ नाही पण मी जाऊ शकलो नाही आणि काही दिवसातच शामशेठ गेल्याची बातमी, प्रदीपनेच मला दिली. तारुण्याचा एक तुकडा घेऊन शामशेठ पुढे निघून गेला. पुढे आम्ही सगळेच आपापल्या आयुष्यात इतके रममाण झालो की त्याची आठवण विस्मृतीत गेली. मध्यंतरी, फोनवर बोलताना सुरेशने एकदम आठवण काढली आणि सगळ्या आठवणी रांगोळीप्रमाणे स्वच्छ दिसायला लागल्या. मन कुठेतरी कातर झाले. शामशेटच्या अखेरच्या दिवसात, त्याला भेटायला हवे होते, ही रुखरुख मनात जागी झाली आणि त्यातूनच असा लेख लिहावा, मनात आले.

एक स्तब्ध गोठलेला क्षण!!

मी १९९२मध्ये प्रथमच घर सोडले आणि नायजेरिया (लागोस) इथे नोकरीला गेलो. नव्हाळीचे ४ दिवस या न्यायाने सुरवातीचे दिवस मजेत गेले. लवकरच आजूबाजूचे बरेच मराठी लोकं ओळखीचे झाले आणि प्रत्येक शनिवार/रविवार आनंदात जायला लागले. वास्तविक लागोस हा माझा पहिलाच परदेश प्रवास तरीही मी आजमितीस काहीही लिहिले नाही.अर्थात त्याला काही कारणे आहेत, फार वैय्यक्तिक असल्याने  त्यांचे उल्लेख टाळतो. नायजेरिया म्हणजे काळ्या लोकांचा देश. अपवादस्वरूप आशियाई किंवा गोरे लोकं दिसणार. परिणामी सुरक्षा व्यवस्था टांगणीला लागलेली. संध्याकाळ झाली की घरकोंबडा व्हायचे!! कुठे कुणाकडे भेटायला गेल्यास, शक्यतो रात्री त्यांच्याच कडे राहायचे आणि सकाळी उठून आपल्या घरी परतायचे, हाच बहुतांशी शिरस्ता!! माझ्या आजूबाजूला अनेक केरळीय कुटुंबे राहत होती. काही जण तर जवळपास १५,१६ वर्षे सलग राहत होती. परदेशी राहताना, हा एक गुण नेहमी दिसतो. *आपण भारतीय* इतकी माहितीओळख वाढवायलाआणि मैत्री करायला पुरेसा असतो. याच न्यायाने, माझी अनेक केरळीय लोकांशी हळूहळू ओळख झाली. त्यातील एक केरळीय कुटुंब माझ्याच घराच्या शेजारी राहात होते.त्यावेळी ते वयाने पन्नाशीच्या आसपास होते.फक्त नवरा,बायको होते. मी एकटाच असल्याने, बरेचवेळा शनिवार किंवा रविवार,मला त्यांच्याकडे जेवणाचे आमंत्रण असायचे.अर्थात केरळीय ब्राह्मण,या नात्याने जेवणात *शुद्ध शाकाहारी* पदार्थ असायचे. मी एकटाच नसायचो तर एक २५ वयाचा पद्मनाभन म्हणून केरळीय माझ्या सोबतीला असायचा. अर्थात शुद्ध शाकाहारी असले तरी बियर,व्हिस्की वगैरे सरंजाम व्यवस्थित असायचा!! त्यामुळे, मी तर त्यांच्याकडे घरचा असल्यासारखा वावरत असे. हळूहळू कौटुंबिक माहितीची देवाणघेवाण होणे, क्रमप्राप्तच होते आणि त्यातून समजेल,त्यांची २ मुले मुंबईत शिक्षणासाठी राहात असतात. चेंबूर भागात, भाड्याच्या घरात रहात असतात. वास्तविक त्याचे स्वतःचे असे घर त्रिवेंद्रम इथे होते आणि ते त्यावेळी त्यांनी ते घर भाड्याने दिले होते. पत्नी फक्त घरीच असायची. दोघांचा वर्ण सावळा म्हणता येईल असा होता. त्या दोघांमधील पुरुष बोलका होता पण बाई मात्र मितभाषी होती. त्यांच्या बोलण्यावरून तरी दोन्ही मुले अत्यंत हुशार आणि तल्लख होती आणि याचा त्यांना सार्थ अभिमान होता. एकूण असे म्हणता येईल,सुखवस्तू,सुखी कुटुंब होते. आणि डिसेंबर १९९२ महिना अवतरला!! दुपारच्या सुमारास, पद्मनाभनचा मला ऑफिसमध्ये फोन आला. त्याने जे काही सांगितले ते ऐकून, मी तर अवाक झालो!! *नायर* (हे त्या कुटुंबाचे आडनाव) त्यांची मुले डिसेंबर/जानेवारी महिन्याच्या सुटीत  आपल्या आई/वडिलांकडे येणार होते आणि त्यासाठी पासपोर्ट ऑफिसमध्ये आपले पासपोर्ट घ्यायला आले होते आणि तेंव्हाच तिथे *बॉम्बस्फोट* झाला आणि त्यात ही दोन्ही मुले दगावली!! पद्मनाभनकडे फॅक्स आला होता आणि त्याला ही बातमी नायर कुटुंबाला सांगायची होती!! सांगायला लागणारच होती पण पद्मनाभनचा धीर होत  नव्हता म्हणून त्याने मला, त्याच्याबरोबर यायची विनंती केली होती. ऐकताना, मलाच कळत नव्हते, आम्ही त्यांना कसे सांगायचे? मी त्याला इतकेच सांगितले, बाईला आधी सांगायचे नाही. त्याला बाजूला घ्यायचे आणि पद्मनाभनने मल्याळी भाषेत, अतिशय थोडक्यात सांगायचे आणि लगोलग तिथून बाहेर पडायचे. वास्तविक वीकएंड नसून देखील आम्ही त्यांच्या घरी आल्याचे, त्यांना नवल वाटले होते. मी पद्मनाभनला खूण केली आणि अक्षरश: तोतऱ्या, चाचरत्या आवाजात त्याने बातमी सांगितली. नायर ऐकूनच थिजले. त्यांनी बायकोला बाहेर बोलावले आणि त्याच मल्याळी भाषेत, बायकोला सांगितले!! पुढल्या क्षणी त्या बाईंची दातखीळ बसली!! स्वतः नायर यांची अवस्था फार वेगळी नव्हती पण अखेरीस *पुरुष* म्हटल्यावर आणि बायकोची अशी अवस्था झाल्यावर, लगोलग डॉक्टर गाठला आणि नशिबाने १० मिनिटांत दातखीळ सुटली!! *हाच तो स्तब्ध गोठलेला क्षण* जिथे शब्द पूर्णपणे  व्यर्थ होते!! रात्री डॉक्टर कडून आम्ही चौघे, त्यांच्या घरी आलो.  बोलण्यासारखे आणि धीर देण्यासारखे काहीच सुचत नव्हते. वास्तविक मीच त्यावेळी माझ्याच कौटुंबिक धक्क्यातून थोडाफार सावरत होतो. त्या क्षणापासून ती बाई *मुकी* झाली. तिने बोलणेच टाकले. लगोलग, श्री.नायर यांनी भारतात परतायचा निर्णय घेतला.आता कशासाठी पैसे मिळवायचे? आयुष्याचा उद्देश(च) संपला. त्यांचे म्हणणे योग्यच होते. त्यांनी लागोस, फेब्रुवारीमध्ये सोडले आणि सरळ त्रिवेंद्रम गाठले. पुढील वर्षभर माझा त्यांच्याशी संपर्क होता आणि  त्यातून समजले, त्या बाईला थोडे वेड लागले होते!! पुढे मी देखील लागोस सोडले आणि साऊथ आफ्रिकेला जायचा निर्णय घेतला. निघायच्या काही दिवस आधी मी त्यांना कळवण्यासाठी फोन केला तेंव्हा, आदल्या दिवशीच त्यांच्या पत्नीचे निधन झाल्याचे कळले!! बातमी ऐकल्यावर, का कुणास ठाऊक पण मलाच थोडे हायसे वाटले. ही भावना चुकीची असू शकते पण उरलेले आयुष्य वेडसर व्यक्तीशी संसार करीत काढणं,या जीवघेण्या वेदना होत्या आणि त्या वेदनांमधून श्री. नायर यांची सुटका झाली. आता मात्र माझा त्यांच्याशी काहीही संपर्क नाही. किंबहुना ते जिवंत असण्याची शक्यता देखील कमीच वाटते!! 

पाऊस

पाऊस कधीच पडतो वाऱ्याने हलती पाने हलकेच जाग मज आली दु:खाच्या मंद सुरांनी डोळ्यांत उतरले पाणी पाण्यावर डोळे फिरती रक्ताचा उडाला पारा..... या नितळ उतरणीवरती पेटून कशी उजळेना ही शुभ्र फुलांची ज्वाला ताऱ्यांच्या प्रहरापाशी पाऊस असा कोसळला संदिग्ध घरांच्या ओळी आकाश ढवळतो वारा माझ्याच किनाऱ्यावरती लाटांचा आज पहारा कवी ग्रेस यांनी ज्या काही असामान्य कविता लिहिल्या, त्यातील ही एक अप्रतिम कविता. वास्तविक बघता, या कवींवर अनेक लेबले लावली गेली जसे "दु:खाचा महाकवी" किंवा "अगम्य कवितांचा लेखक"(खरे तर हे आक्षेप घेतले जातात) इत्यादी.आता या लेखात, या आक्षेपांसह कवितेचा आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न करणार आहे. सर्वसाधारणपणे आपण जेंव्हा कविता वाचण्यासाठी हातात घेतो तेंव्हा आपले लक्ष हे सुरवातीच्या शब्दांकडे,पुढे त्या शब्दांतून तयार होणाऱ्या ओळीकडे असते.जेंव्हा शब्दसंहती वाचत जातो, तेंव्हा जर का शब्दजोड नेहमीच्या ओळखीची असली की त्याचा आशय ध्यानात येतो. त्याचाच पुढील प्रवास संपूर्ण ओळीशी येऊन ठेपतो.कवितेची पहिली ओळ समाजलीकी मग आपसूकच आपण पुढील ओळीकडे वळतो.आपल्या वाचनाची अशी सर्वसाधारण पद्धत असते. खरी गोम इथेच होते. शब्द जरी परिचित असले तरी पुढील शब्दरचनेशी जर का आपण जवळीक साधू शकलो नाही की लगोलग बिचकतो. खरंतर आपण शब्दांच्या रचनेचा फार विचार करत नसतो. आपल्याला कविता "सरळसोट" समोर आली म्हणजे भावते (कविता समजणे, ही पुढील पायरी होय). अर्थात कविता "भावणे" यालाच कविता "समजणे", अशीच समजूत करून घेतो!! इथेच खरी अडचण निर्माण होते. कविता हे माध्यम कवीच्या उस्फुर्ततेचे माध्यम मानले जाते - या विधानाला नको तितके महत्व दिले गेले आणि कविता "अगम्य" होण्यात आपणच एक धोंड तयार केली कारण कविता समजली नाही की लगेच आपण बाजूला टाकतो. कवीने तिथे काही ठराविक शब्द का योजले आहेत? हा प्रश्नच स्वतःला विचारत नाही आणि आपणच आपली संवादकक्षा बंद करून टाकतो. आपण बरेचवेळा नको तितका अधिरेपणा दाखवतो. मला वाटते, इथेच ग्रेस यांच्या काही कविता आपण "अगम्य" या वर्गात ढकलून देतो. अर्थात ग्रेस यांच्या सगळ्याच कवितांचे समर्थन नव्हे. याच पार्श्वभूमीवर वरील कवितेचा आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न करू. कवितेच्या ध्रुवपदात कवितेची संकल्पना ठळकपणे मांडली आहे. पाऊस कधीच पडतो वाऱ्याने हलती पाने हलकेच जाग मज आली दु:खाच्या मंद सुरांनी या ओळी वाचतानाच त्यातील शाब्दिक लय देखील आपल्याला सापडते आणि त्या शब्दचित्रात आपण गुंगून जातो. संततधार पाऊस आणि त्या पाण्याच्या नादात, मनात आलेले दु:खी स्वर!! आता इथे संततधारेची जोड, अशा पावसात हळुवार वाहणाऱ्या वाऱ्याचा नाद देखील, "हलती पाने" या शब्दातून स्पष्ट केला आहे. वातावरणातील थंडगार गडदपणा आपल्या शरीराभोवती वेढलेला आहे आणि त्यातून आपल्या मनात आलेल्या व्याकुळ आठवणींनी अवचितपणे करुण सूर आले आणि जाग आली. ध्रुवपदातील सगळ्या ओळींतील शब्दसंख्या जवळपास सारखी असल्याने, वाचताना देखील आपल्या मनात एक लय तयार होतो आणि कवितेशी जवळीक निर्माण होते. कवितेतील दुर्बोधता स्वतंत्रपणे विचारात घेतली तर एक मुद्दा समोर येतो. कवितेचा विकास आणि अभिरुचीचा विकास, यात तफावत पडते. त्यातुन कविता नेहमीच प्रत्येक कालखंडात वेगवेगळी रूपे धारण करून आपल्या समोर येत असते परंतु आपली अभिरुची त्या वेगाशी तादात्म्य पावू शकत नाही आणि म्हणून बहुदा कविता दुर्बोध आहे, या विधानाचे सरसकटीकरण झाले. डोळ्यांत उतरले पाणी पाण्यावर डोळे फिरती रक्ताचा उडाला पारा..... या नितळ उतरणीवरती आता या ओळींच्या संदर्भात वरील विधाने वाचली तर माझा मुद्दा स्पष्ट व्हावा. पहिली ओळ लगेच लक्षात येते परंतु त्याच्या पुढील ओळ, समजून घेताना थोडा प्रयास पडतो आणि याचे कारण पहिल्या ओळीतील कल्पना, केवळ शब्द उलटे फिरवून लिहिली आहे. अर्थात केवळ शब्द उलटे फिरवले, इतकाच मर्यादित अर्थ नाही. "रक्ताचा उडाला पारा" इथे प्रतिमेचा संघात केलेला आढळतो. थोडा विचार केल्यास, पाऱ्याचा संदर्भ थोडा खोलात जाऊन विचार केल्यास, रक्ताची चिळकांडी आणि त्याची लखलखीत वेदना, हे ध्यानात घेतल्यावर "पारा" शब्दाची संगती लागते. ग्रेस यांची कविता अशी विचारप्रवर्तक होते. "या नितळ उतरणीवरती" या ओळीतील "नितळ" शब्द फार महत्वाचा. या शब्दाने आतापर्यंतचा जाणवलेला आशय उलटापालटा होतो. शेवटच्या ओळीने उलट्या अर्थाने आशय अधिक गडद होतो. पेटून कशी उजळेना ही शुभ्र फुलांची ज्वाला ताऱ्यांच्या प्रहरापाशी पाऊस असा कोसळला शब्दाच्या प्रत्येक अक्षराचे रूप पाहून शब्दाच्या अर्थापर्यंत पोहोचू पाहण्यात जो धोका आहे टोचढोक अशा कवितांचे विश्लेषण करून त्या कवितांच्या अर्थापर्यंत पोचण्यात आहे. अशी कविता "भागायची" नसून "भोगायची" असते!! आणि खरे म्हणजे असली कविता भोगण्याची शक्ती अशा कवितांमागील सृजनशक्तीइतकीच दुर्मिळ असते. असे लिहून देखील असे म्हणावेसे वाटते, कविता आकळून घेण्याची प्रक्रिया ही वैय्यक्तिक संवेदनशक्तीवर अवलंबून असते, हेच खरे. कवितेत प्रतिमेचे संयोजन हे जितके सहज आणि स्वाभाविक असेल तितका आशय सघन होत जातो. आता या कडव्यात पहिल्या ओळीने एक कल्पना स्पष्ट केली पण दुसऱ्या ओळीत, त्याच ओळीला चकवा देणारी प्रतिमा आली आहे. वास्तविक "शुभ्र फुले" आणि "ज्वाला" हे शब्द अपरिचित नाहीत परंतु या शब्दांची एकत्रित घातलेली सांगड वाचकाला स्तिमित करते. भावाकवितेचे हे एक प्रमुख अंग म्हटले पाहिजे. "फुलाची ज्वाला" हे प्रत्यक्षात अशक्य परंतु शुभ्रता प्रसंगी दाहक असू शकते किंवा एक प्रतिमा म्हणून तुम्हाला गुंगवून टाकू शकते. इथे असेच काहीसे झालेले आहे. पुढील ओळीत, ग्रेस नेहमीप्रमाणे अनघड प्रतिमेपाशी येतात "ताऱ्यांचा प्रहर" हा काही नेहमीच्या वापरला जाणारा शब्द नव्हे परंतु ताऱ्यांचा प्रहार या शब्दातून वातावरणातील अंधारी गडदपणा अधोरेखित केला, जो गडदपणा मी ध्रुवपदाच्या विवेचनाच्या वेळी लिहिला आहे. सगळी कविता अंधारी वातावरणाचीच आहे आणि त्या व्याकुळ ओल्या क्षणाची आहे. संदिग्ध घरांच्या ओळी आकाश ढवळतो वारा माझ्याच किनाऱ्यावरती लाटांचा आज पहारा कवी आणि रसिक यांच्यामध्ये बरेचवेळा "अपेक्षा" हीच खरी अडचण असते!! आपल्या कवितेला रसिकाश्रय मिळावा अशी निर्मिकाची अपेक्षा असते आणि काव्यात दाद देण्यासारखे काही असावे, ही रसिकाची अपेक्षा असते. कुठलीही पूर्वकल्पना मनाशी न धरता सृजन करणे आणि कुठलीच पूर्वकल्पना मनाशी न धरता सृजनाला सामोरे जाणे, ही कवी आणि रसिक यांच्यातील संबंधाची आदर्श व्यवस्था असे म्हणता येईल. ज्याला वस्तुस्थितीची दखल घ्यायची आहे त्याला अपेक्षा ही मूलभूत अडचण टाळता येण्यासारखी नाही. वेगळ्या शब्दात, कवीच्या कल्पना आणि रसिकांच्या कल्पना, यामधील अंतर कमी करणे, हेच श्रेयस्कर ठरते. ग्रेस यांच्या कवितेत बरेचवेळा "संदिग्धावस्था" निर्माण होते आणि प्रतिमांचे संयोजन कळणे दुरापास्त होते. शेवटच्या कडव्यात याच गोष्टीचे प्रत्यंतर येते. कविता "नि:संदिग्ध" असावी ही अपेक्षा ठेवणे जसे चूक तसेच अति "संदिग्ध" असणे देखील चूक!! "संदिग्ध घरांच्या ओळी, आकाश ढवळतो वारा" या ओळी काव्य म्हणून सुंदर आहेत परंतु आशयाची समज घ्यायला अवघड आहेत. जेंव्हा "आकाशाला वारा ढवळतो" तेंव्हा वातावरण "कुंद" असण्यापेक्षा वादळी होत असते. कवितेची प्रकृती तर वेगळीच आहे. कवितेतील सुरुवातीपासूनची संततधार आणि हलकेच जाग येणे, यांच्याशी वाऱ्याचे ढवळणे, याचे मेळ बसत नाही. परंतु कविता ही ठराविक काळाच्या संदर्भात तपासणे अयोग्य ठरते. तेंव्हा एक स्वतंत्र "आविष्कार" म्हणून या ओळींचा आस्वाद घेणे ठीक. अर्थात पुढील ओळी मात्र चिरंतन स्वरूपाच्या आहेत. "माझ्याच किनाऱ्यावरती, लाटांचा आज पहारा"!! माणसाच्या निर्बंधाबाबत तसेच अपुरेपणाबाबत या ओळी सुंदर आशय व्यक्त करतात. भावाकवितेचे एक लक्षण सांगता येते, त्यातील शब्द असे असावेत की तेच शब्द अपरिहार्य म्हणून आले पाहिजेत. तिथे दुसरा कुठलाच शब्द बसू शकत नाही. "पाऊस" ही कविता या निकषाला पुरेपूर उतरते.

न्हालेल्या जणू गर्भवतीच्या

न्हालेल्या जणू गर्भवतीच्या सोज्वळ मोहकतेने बंदर मुंबापुरीचे उजळीत येई माघामधली प्रभात सुंदर. सचेतनांचा हुरूप शीतल; अचेतनांचा वास कोवळा; हवेत जाती मिसळून दोन्ही. पितात सारे गोड हिवाळा ! डोकी अलगद घरें उचलती काळोखाच्या उशीवरुनी; पिवळे हंडे भरून गवळी कावड नेती मान मोडुनी; नितळ न्याहारीस हिरवी झाडे काळा वायू हळूच घेती; संथ बिलंदर लाटांमधुनी सागर-पक्षी सूर्य वेचिती; गंजदार,पांढऱ्या नि काळ्या मिरवीत रंगा अन नारिंगी, धक्क्यावरच्या अजून बोटी साखरझोपेमधी फिरंगी; कुठे धुराचा जळका परिमल, गरम चहाचा पत्ती गंध; कुठे डांबरी रस्त्यावरच्या भुऱ्या शांततेचा निशिगंध; ह्या सृष्टीच्या निवांत पोटी परंतु लपली सैरावैरा, अजस्त्र धांदल, क्षणात देईल जिवंततेचे अर्घ्य भास्करा. साहित्याच्या क्षेत्रात दर कालखंडात काही संकेत रूढ होतात. साहित्याचे विषय काही ठरविक असावेत; त्या विषयाची ठराविक संगती असावी; साहित्याची रचना, त्यातील प्रतिमा आणि त्याची भाषा ठराविक प्रकारची असावी,असे काही निकष बरेचजण कळत-नकळत किंवा बहुतांशी जाणून बुजून मान्य करीत असतात. या निकषांच्या चौकटीत राहून देखील चांगली कविता लिहिता येते. त्यादृष्टीने विचार करता, प्रत्येक कवी काही प्रमाणात ती चौकट ढिली करण्याचा प्रामाणिक प्रयत्न करीत असतो. परंतु अशा प्रयत्नांमधून एखादाच कवी असा निर्माण होतो,तो ही सगळी चौकट मुळापासून मोडायला बघतो. रचनेची काही नवीन तत्त्वें तसेच काही नवीन पद्धती निर्माण करतो. असा कवी पुढील अनेक निर्मिकांना रूढ संकेतांच्या बंधनातून मुक्त करतो. साहित्याच्या क्षेत्रात त्या निमित्ताने वेगळे वारे वाहायला लागतात. परंपरेच्या मार्गाने लिहिणे चुकीचे असते, असे दर्शवायचा चुकूनही मानस नाही किंवा नव्या पद्धतीने लिहिलेले सगळेच सकस असते, असे मांडायची इच्छा नाही. परंतु नवीन विचारांनी, नव्या ध्यासाने लिहिल्यामुळे नव्या प्रकारची संगती लावणे शक्य असते हेच प्रतीत करायचे आहे आणि परिणामी साहित्याला अपरिहार्यपणे अधिक खोल आणि संपन्नता प्राप्त होते. मर्ढेकरांनी मराठी कवितेत आमूलाग्र बदल केलेअसे विधान बरेचवेळा सरधोपटपणे मांडले जाते. मी "सरधोपट" शब्द वापरला कारण "आमूलाग्र बदल" या शब्दाचा नेमका अर्थ आणि त्याची व्याप्ती,याबाबत संदिग्धता आढळते. " मर्ढेकरांच्या कवितेचा घाट तपासता,माझ्या डोळ्यासमोर हीच कविता प्रथम आली. कवितेचा घाट तपासणे म्हणजे मुलत:काव्यांतर्गत अनुभवाचा आकार तपासणे होय. असे करताना, अनुभवातील घटकांचे परस्परांशी आणि संबंधाशी असलेले नाते ज्या तत्वांनी नियमित होते ती तत्वे शोधून काढणे. काव्याचा घाट हा अनुभव आणि भाषा यांच्यामधील संबंधातून प्रकट होत असल्याने एका बाजूला आपल्याला अनुभवाला स्पर्श करावा लागेल तर दुसऱ्या बाजूने त्याच्याशी जुळणाऱ्या शैलीची दखल घ्यावी लागेल. प्रस्तुत कविता उधडपणे एका अजस्त्र शहराच्या सकाळच्या प्रहाराशी निगडित आहे. "न्हालेल्या जणू गर्भवतीच्या" अशा एका वैशिष्ट्यपूर्ण प्रतिमेने कविता सुरु होते. इथे एक गंमत बघायला मिळते. एक तत्व दिसते - अनुभवांच्या परस्परानुप्रवेशाचे तत्व होय. कवितेतील एका अनुभवाची परिमाणे ही सतत बदलत आहेत. हा परस्परानुप्रवेश विचारात्मक, भावनात्मक आणि संवेदनात्मक पातळ्यांवर तर घडतोच पण या वेगवेगळ्या पातळ्यांवर तो सतत चाललेला असतो. "डोकी अलगद घरें उचलती,काळोखाच्या उशीवरुनी;" या ओळीतून वरील विधानाची सत्यता समजून घेता येते. कवितेच्या सुरावतीच्या ओळींच्या संदर्भात, कवितेला एकदम वेगळे परिमाण मिळते. आणखी एक वैशिष्ट्य दिसून येते - "शिशिरागम" मधील कवितेतील व्यक्तिगत जाणिवेपासून "काही कविता" मधील कविता अधिक "सामाजिक जाणिवेकडे" वळलेली दिसते. " पिवळे हंडे भरून गवळी, कावड नेती मान मोडुनी;"! आजच्या सामाजिक संदर्भात या ओळी कालबाह्य ठरतील परंतु एकेकाळी मुंबई शहराचे हे वास्तव होते,हे नक्की. या कवितेच्या संदर्भात २,३ मुद्दे मांडता येतील. १)विज्ञान आणि बुद्धीवाद मानवसन्मुख ठेवणे, २) भांडवलशाहीतील पिळवणूक, ३) अज्ञानी दलित आणि सामान्य मानवाविषयी अथांग सहानुभूती इत्यादी. तसे बघितले तर ही कविता थोडीशी साम्यवादाकडे झुकणारी दिसते. "ह्या सृष्टीच्या निवांत पोटी परंतु लपली सैरावैरा, अजस्त्र धांदल, क्षणात देईल जिवंततेचे अर्घ्य भास्करा." या ओळींतून वरील विधानांची सत्यता पटू शकेल. अर्थात साम्यवादात अटळपणे दिसणारी प्रचारकी पोपटपंची इथे दिसत नाही किंवा अभिनिवेशी आतषबाजी नाही. त्यांच्या चिंतनात्मक काव्यातील संयतशीलता या कवितेत स्पष्ट दिसते. गर्भवती स्त्रीच्या सृजनसन्मुख अवस्थेला मर्ढेकर निरपेक्ष सहजतेने सामोरे जातात. याचे महत्वाचे कारण असे संभवते - तिथे मर्ढेकरांना कलावंताची सृजनशीलता दिसते. मर्ढेकरांच्या कवितेतील हा एक अपवादात्मक पण अत्यंत उत्कट वृत्तिविशेष आहे. हा अनुभव झेलताना, त्यांच्यातील सामाजिक जाणिवेचा भाग प्रखरपणे गळून जातो. त्यामुळे इथे भाषा सनातन प्रतिमेची होते. काव्यातील नवे-जुने भेद क्षणभर तरी स्थगित होतात. "ह्या सृष्टीच्या निवांत पोटी परंतु लपली सैरावैरा, अजस्त्र धांदल, क्षणात देईल जिवंततेचे अर्घ्य भास्करा." या ओळींमधून पुन्हा मर्ढेकरांची सामाजिक जाणीव उघड होते परंतु तिला विखारी स्वरूप येत नाही. तसे बघितल्यास, या कवितेत "मौलिक" असे काहीही नाही. एका विविक्षित प्रहराचे शब्दचित्र आहे. परंतु काव्यात विचारांना विचार म्हणून महत्व नसते. खरी मातब्बरी असते ती ते विचार ज्या अनुभवातून ग्रथित झालेले असतात त्या अनुभवांची. विचारांचे महत्व असते ते अपरिहार्यपणे अनुभवाचे भाग असतात इतकेच. मर्ढेकरांच्या काव्यातील विचारांकडे आपण बघितले तर असे आढळून येईल, त्यांनी काव्याला अनेक परींनी समृद्ध केले. प्रस्तुत कविता हेच विधान अधिक ठळकपणे अधोरेखित करते.

माझे नास्तिकत्व

आत्ता मला प्रसिद्ध रशियन लेखक चेकॉव्हचे एक वाक्य फार आठवले. *Let us not judge. Let us try to understand. If we can understand, perhaps we may even to forgive.* अर्थात या वाक्याचा संदर्भ माझ्या पुढील लेखात सतत घ्यावा लागेल असे वाटते. आपल्याकडे परकीय आक्रमण बनारसच्या देवळातील शिवलिंग विहिरीत उडून पडले आणि सुरक्षित राहिले, असे सांगण्यात येते!! परंतु त्याचवेळी आपल्या सामर्थ्याने त्याने परकीयांचा नायनाट केला नाही, ही गोष्ट आपल्याला कमीपणाची वाटत नाही किंवा सांगितली जात नाही. त्यामुळे आम्ही दुबळे म्हणून आमचा देव दुबळा, की देवाचं दुबळा म्हणून आम्ही दुबळे!! त्यात *सहिष्णू* म्हणून आपली ख्याती अधिक!! पण दौबर्ल्य आणि सहिष्णुता यात एक मर्यादारेषा आहे. कधीतरी *असहिष्णू* होण्याचा इसाळ येत नसेल तर  सहिष्णुता म्हणजे शिमग्यात एक सोंग, इतकेच म्हणावे लागेल.आपल्याकडे भव्य तेजाची कल्पना नाही असे नाही, शंकराचा तृतीय नेत्र आहेच पण त्या स्वरूपातील एकही मंदिर बघायला मिळत नाही.  लोणी चोरणारे पोर, अनेक तुकारामांचे आभास निर्माण करणारा गारुडी, दामाजीचे पैसे भरणारा महार, या आणि असंच गोष्टींनी आपले मन जिंकले. त्यामुळे असे म्हणावेसे वाटते, *We get the GODS that We deserve.* *ज्ञानेश्वरी* दिसते खरी पण ती पूजेसाठी, वाचण्यासाठी नव्हे. गीतानीरूपणासाठी सांगितलेली ज्ञानेश्वरी, आज गणागणपाच्या पोरींचे कि नाही किंवा हरवलेली  शिवारात आहे कि हरवली, हे सांगू लागली. एखाद्या कवीला भविष्यवाद्याची भूमिका यावी, यात मोठेपणा वाटत असे मानणारे मानोत, पण आज *ज्ञानेश्वरी* लोकवाणी झाली, या वाक्याचा हा खरा अर्थ आहे. इथे मला एक अत्यंत कडवट मत एका विचारवंताने काढल्याचे आठवले - *मराठ्यांचा सर्वात मोठा पराभव पानिपत इथे झाला नसून चंद्रभागेच्या काठी झाला!!* या वाक्यातील कडवटपणा बाजूला ठेवला तरी काही प्रमाणात मतितार्थ नक्कीच आहे. आधी!   माणसाचे मन स्वभावतःच  भाबडे, आणि काहीसे खुळचट असे आहे. वास्तविक Islam इतका एकेश्वरी उग्र पंथ नाही. मदिना येथील महंमदाच्या थडग्यावर नमस्कार करण्याची पूर्ण बंदी आहे - हा त्यांचा *रसूल* आहे, *अल्ला* नव्हे. मानवी स्वभावाची कल्पना असल्याने त्याने, आपण बसत असलेले झाड तोडून टाकायला सांगितले. पण इतकी काळजी घेऊन देखील, यात्रेकरू झमझमच्या पाण्यात कापड तसेच कापूस बुडवून आणतात, तसेच बुराक घोड्याचा नाल पवित्र मानतात. दाढीचा केस *Relic* मानला जातो. ख्रिश्चन अनुयायांनी तर त्याच्या वर ताण केली. मध्ययुगात निरनिराळ्या संतांचे अवशेष विकण्याचा प्रचंड व्यापार होता. Buddhism मध्ये *बोधिवृक्ष* पवित्र झाला आणि त्याच्या दातावर स्तूप चढले. . आज मला तरी उमर खैय्यामची एक रुबायत आठवते - *हे परमेश्वरा आता माझा अखेरचा क्षण आला आहे. तेंव्हा लवकरच तुझ्यापुढे मला उभे राहावे लागणार आहे. मी फार पापी आहे, हे ध्यानात घेऊन मला क्षमा कर. पण त्या क्षणी, तू मला असे पापी निर्माण केलेस, याबद्दल मी तुला क्षमा करीन!* निदान क्षमेसाठी तरी त्याने परमेश्वर मानला पण बौद्ध धर्माला त्याची देखील गरज वाटली नाही. ज्ञानेश्वरीत कुंडलिनीचे वर्णन करताना - *नागिणीवर कुंकू टाकल्याप्रमाणे ती जागृत होते* अशी एक प्रतिमा आहे. ती वाचल्यावर झर्रदिशी अंग चमकून जाते - अंधारात सुरीच्या जागृत धारेवर हलकेच हात सरकावा त्याप्रमाणे. परंतु अशा असामान्य साहित्याबद्दल चुकूनही अशी आस्था दाखवली जात नाही, हे दुर्दैव. आपल्याकडे *देव* आणि *देवभक्ती* याचे प्रमाणाच्या बाहेर अवडंबर माजवले जाते. *देवपूजा* करण्यामागे काहीतरी इच्छा असणे, मागणे असणे बहुतेकवेळा अनिवार्य असते आणि मग त्यासाठी नेसूचे सोवळे सोडायची प्रसंगी तयारी असते. यात काही प्रश्न उद्भवतात. जर का देव जागृत असेल तर मग निदान भारतात तरी प्रचंड प्रमाणात पूजाअर्चा चालतात, प्रसंगी आयुष्याचा *होम* करणारे भक्त देखील भेटतात. इतके करूनही मानवाचे दु:ख कुठेच, कधीच कमी होताना दिसत नाही. तेंव्हा एक प्रश्न विचारावासा वाटतो, *देवा, एकदाचे सांगून टाक,आम्ही आयुष्यात किती भोगायचे? किती काळ आराधना करायची? किती काळ *सौख्य* म्हणून उपभोगायचे नाही?* कुठल्याही संत साहित्यात कुणीही असे म्हटलेले नाही - अमुक एक काळ देवाची पूजा केली तर निदान मानसिक समाधान तरी लाभेल!! आर्थिक आणि भौतिक समाधान मिळवणारा, अजून तरी माझ्या पाहण्यात नाही!! एकदाचे सांगून टाक म्हणजे तशी *तजवीज* करून टाकू आणि निदान उर्वरित आयुष्य तरी मनाप्रमाणे घालवू. पण तसे घडत नाही. सतत आयुष्यात झिजत राहायचे, सहन करीत बसायचे - हीच इतिकर्तव्यता मानायची का? बरेचवेळा असे सांगितले जाते - पुढील जन्माची सोया म्हणून या जन्मी सगळे उपास/तापास करायचे आणि शरीराला झिजवत ठेवायचे. यात, एक बाब विस्मरणात टाकली जाते. आपलेच शरीर आणि त्या शरीरावर प्रेम करायचे नाही कारण आत्मा अमर सारखे खुळचट वाक्य अंगावर भिरकावले जाते. जो आत्मा, सध्याच्या आयुष्यात अनुभवण्याची शक्यता शून्य!! पुनर्जन्म आहे, म्हणून भभक्ती करायची, हा एक विचार नेहमी ऐकवला जातो परंतु पुनर्जन्माबद्दल ठाम काहीही सांगता येत नाही. किंबहुना अंधारात अचानक हाताला थंडगार वेटोळे लागावे त्याप्रमाणे चटका बसतो. त्याच अंधारात सतत ठेचकाळत, कधीतरी आपल्याला *अनुभूती* (साक्षात्कार तर अशक्य) मिळेल, याच अर्धुकलेल्या भावनेने आयुष्य संपवायचे!! कशासाठी? जर का भौतिक सुख नको तर मग *संन्यास* घ्यावा पण तसे घडत नाही. आयुष्याची आसक्ती काही सुटत नाही.  बुद्धाने सुखाचा संपूर्ण त्याग केला आणि मानवाला नवीन मार्ग सुचवला पण त्यातून *व्यक्तिपूजेचा अटळ* परिणाम टाळू शकला नाही. तेच आपल्या देवांबद्दल झाले. अगदी मानवी रूपे साकारली परंतु त्यांना देवघरात बंदिस्त करून ठेवण्यात आले आणि त्याचा धंदा मांडण्यात आला. माणसाला *माणूस* म्हणून स्वीकारणे अवघड करून टाकले. 

तुमको देखा तो ये खयाल आया

९७० च्या दशकानंतर हिंदी सिनेमाने एकदम वेगळे वळण घेतले आणि हळूहळू चित्रपट गीतांची संख्या बऱ्याच प्रमाणात कमी होऊ लागली.त्यात १९७० सुमारास नवप्रवाहाचे चित्रपट यायला लागला आणि चित्रपटातील गाण्याची संख्या नगण्य व्हायला लागली. चित्रपटांचा ढाचा अधिकतर गुन्हेगारी विषयांकडे वळला. अर्थात अशा चित्रपटात गाण्यांना स्थान मिळणे आणि एकूणच गाण्यातील *मेलडी* हरपायला लागणे सुरु झाले. त्यामुळे मुळात अभ्यास किंवा संशोधन याचे वावडे असल्याकारणाने गाणी देखील बरेचवेळा तशाच प्रकारची व्हायला लागली. खरंतर निदान मध्यम पातळीवरचे संशोधन ही तेंव्हा आणि आज देखील गरज आहे. विशिष्ट गीतांचे भलेबुरेपण सांगण्याच्या वर किंवा पलीकडे संशोधन पोचले पाहिजे. हिंदी चित्रपट आणि संगीत वेगवेगळ्या पातळ्यांवर उलगडून (डी-कोड करून) समजून घेणे आवश्यक आहे. अमेरिकेतील वेस्टर्न म्युझिक वा म्युझिकल्सचा विचार करताना हे प्रकार खास अमेरिकन संस्कृतीचे आविष्कार मानून पसंतीचे शिक्कामोर्तब केले जाते!! तोच न्याय हिंदी चित्रपट संगीताबाबत तसेच गीतांबाबत लावला पाहिजे. याच विचाराच्या अनुरोधाने बोलायचे झाल्यास, *गझल* वृत्त आणि गायन,या २ पातळ्यांवर स्वतंत्रपणे विचारायला आपल्याला भाग पाडते. आजचे गाणे - *तुमको देखा तो ये खयाल आया* हे गीत अशाच प्रकारे आस्वादायचा प्रयत्न करणार आहोंत. ही गझल वृत्तातील रचना प्रसिद्ध शायर जावेद अख्तर यांनी केली आहे. एक चित्रपट गीत म्हणून सुरेख रचना आहे - जिथे *खटका* हवा, तसा वाचायला मिळतो. परंतु गझल म्हणून स्वतंत्रपणे वाचायला गेलो तर ही शब्दरचना जावेद अख्तर यांची *उत्तम* रचना आहे का? आता थोडा निराळा विचार करूया. गझल वृत्ताचे एक लक्षण नेहमी असे सांगितले जाते, पहिल्या ओळीत त्या कवितेचा आशय स्पष्ट केला जातो आणि पुढील म्हणजे दुसऱ्या ओळीत, पहिल्या ओळीतील आशयाचा अत्यंत प्रभावी, उत्कट असा समारोप केला जातो जेणेकरून वाचकांना किंचित का होईना *धक्का* मिळू शकतो. आता या रचनेचा मुखडा वाचताना - *तुमको देखा तो ये खयाल आया* अशी ओळ वाचायला मिळते आणि पुढील ओळ *जिंदगी धूप, तुम घना साया* अशी वाचायला मिळते. एकतर शब्दसंख्या विषम आहे आणि मुख्य म्हणजे दुसऱ्या ओळीतून काही विशेष खास वाचायला मिळत नाही. *रदीफ* आणि *काफिया* तंत्र सांभाळले आणि आहे पण मंत्र मात्र कुठेतरी हरवला आहे. असेच पुढील पहिल्या अंतऱ्याची ओळ संपताना, मनाशी भावना येते. वास्तविक जावेद अख्तर यांनी या पूर्वी कितीतरी, ज्याला *माशाल्ला* म्हणावे अशी शब्दकळा लिहिली आहे. चित्रपट गीत लिहिताना त्यात *सोपेपणा* हवा, हे तत्व मान्य पण म्हणून आशयाशी तडजोड कशाला? हा प्रश्न मनात येतो. *आज फिर दिल को हमने समझाया* किंवा *वक्त ने ऐसा गीत क्यू गाया* या ओळीतून कल्पनेची सफळ पूर्तता होत नाही. मी असे लिहिले कारण आज तरी चित्रपट सृष्टीत अर्थपूर्ण, भावपूर्ण गीते लिहिणारे अपवादस्वरूप आहेत आणि त्या यादीत जावेद अख्तर फार वरच्या क्रमांकावर आहेत म्हणून. सुरेख व्यासंग आणि प्रतिभा असूनही फ़ारशा संधी न मिळाल्याने, मागे पडलेल्या संगीतकारांच्या यादीत या गीताचे संगीतकार - कुलदीप सिंग यांचे नाव अवश्यमेव घेता येईल. खरंतर नावावर नोंदवावा असा हाच चित्रपट (*साथ साथ*) म्हणावा लागेल. बाकी चित्रपट सांगीतिक दृष्ट्या एकतर गाजले नाहीत किंवा दुर्लक्षित राहिले, असे म्हणावे लागेल. सैगल, वनराज भाटिया किंवा कुलदीप सिंग यांसारख्या कलाकारांचे मूल्यमापन करताना नेहमीच चाचपडल्याची भावना होते आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे त्रोटक कारकीर्द!! अर्थात हाताशी ज्या स्वररचना आहेत, त्यावरूनच काही विधाने करणे गरजेचे ठरते. आता इथे तर गझल वृत्तातील रचना आहे म्हटल्यावर स्वररचना *गायकी* अंगाने बांधणे योग्य ठरले. वास्तविक गझल २ प्रकारे सादर केली जाते - १) तलत मेहमूद जसे भावगीत अंगाने गातात आणि २) मेहदी हसन यांनी आधुनिक पद्धत रुळवलेली, त्याप्रमाणे. इथे दुसऱ्या अंगाचा वापर केलेला दिसतो. अंतरे जरी प्राथमिकदृष्ट्या समान बांधणीचे वाटले तरी त्यात सूक्ष्म फरक आहे. स्वररचना *कामोद* रागावर आधारित आहे. तसा हा राग मैफिलीत फारसा सादर केला जात नाही परंतु उपशास्त्रीय आणि ललित संगीतात या रागाचा आढळ दिसतो. २ मध्यम वगळता सगळे स्वर शुद्ध स्वरूपात लागतात. *ग म प ग म रे सा* ही स्वरसंहती, या रागाची ओळख आहे. या गाण्यात रागातील याचा स्वरांचा अतिशय सुरेख उपयोग केला आहे. *रिषभ* स्वराने सुरवात होते आणि *धैवत* आणि *निषाद* स्वरांसह *पंचम* स्वर घेऊन ही स्वररचना सिद्ध होते. अर्थात हा झाला थोडा तांत्रिक भाग. सुरवातीला जे *हुंकारात्मक* स्वर आहेत, तिथेच गाण्याचे *चलन* समोर येते आणि नंतरची आलापी, ती ओळख घट्ट करते. जे हुंकारात्मक स्वर आहेत, त्यातूनच पुढे गाणे सुरु होते. गझल म्हटल्यावर वाद्यमेळ फारसा नसणार हे जवळपास गृहीत धरलेच जाते. बासरी आणि संतूर या प्रमुख वाद्यांवर सुरवातीचे आणि अंतरे सुरु व्हायचे आधीचे स्वरमेळ बांधले आहेत. *केहरवा* ताल आहे पण त्याची मांडणी आधुनिक पद्धतीची आहे. हे गाणे खऱ्याअर्थी जगजीत/चित्रा सिंग यांचे आहे. काहीसा खर्जातला तरी अतिशय मुलायम आणि स्वच्छ असा जगजीत सिंग यांचा आवाज, ऐकणाऱ्याच्या मनावर लगोलग प्रभाव पाडतो. गायन ऐकताना, कलासंगीताचा पायाभूत अभ्यास केल्याची चुणूक मिळते. जरी आवाज मुलायम असला तरी शब्दोच्चार अचूक. विशेषतः *खयाल* मधील *ख* अक्षराचा उच्चार अगदी उर्दू गळा असावा,इतकी साक्ष देतो. उर्दू भाषेत *ख घ थ ह झ* ही वर्णाक्षरे (ही अक्षरे घेताना जीभ टाळ्याला तरी लावून बाहेर येतात किंवा घशातूनच *खर्ज* स्वरूपात बाहेर येतात) गाताना, त्याला नेहमी अस्पष्ट असा *ह* (हे जरी व्यंजन असलेतरी किंचित *स्वरांकित* ) वर्णाचा जोड देतात जेणेकरून अक्षराचे *वजन* अधिक प्रभावशाली होईल. ही त्या उर्दु भाषेची खासियत आहे. तसेच *तमन्ना* सारखे जोडाक्षर गाताना आवाज जितका म्हणून मुलायम आणि हलका करता येईल, तितका केला जातो. मुळात ही भाषा अति आर्जवी, त्यातून अशा अनेक वेगवेगळ्या वैशिष्ट्यांनी श्रीमंत केलेली. जगजीत सिंग गायन करताना कधीही *गायकीचे* प्रदर्शन करत नाहीत पण गाताना प्रत्येक अक्षराचे वजन ध्यानात घेऊन, तशा नाजूक हरकतींसह गातात. परिणामी, इतरांना गाताना ते अवघड जाते. मेहदी हसन यांनी निर्माण केलेल्या गायकीच्या जवळपास जाणारी ही गायकी आहे. गायन करताना, शक्यतो मंद्र सप्तक किंवा शुद्ध सप्तकात गायन करायची इच्छा दिसते,अर्थात प्रसंगी तार सप्तकात गायन गायले जाऊ शकते. चित्रा सिंग यांच्या गायनाला मात्र बऱ्याच मर्यादा आहेत. शास्रोक्त पद्धतीच्या हरकती घेताना अवघडलेपण जाणवते परंतु एकूणच जगजीत सिंग यांच्या गायनाला पूरक असे गायन केलेआहे. प्रस्तुत गाणे युगुलगीत आहे. चित्रपटातील गाणे हे नेहमीच भावार्थाने गायचे असते आणि ती पूर्तता त्यांच्या गळ्यातून पूर्ण होते. हेच गाणे जेंव्हा जगजीत सिंग जाहीर कार्यक्रमात किंवा खासगी मैफलीत गात असत तेंव्हा मात्र अगदी *जागा* शोधून आपल्या गायकीची साक्ष पटवून देत असत. एकूणच स्वररचना तशी हलकी फुलकी आहे तसेच गायन देखील त्याला साजेसेच झाले आहे. याचाच परिणाम हे गाणे आजही रसिकांच्या मनात ठाण मांडून बसले आहे. तुमको देखा तो ये खयाल आया जिंदगी धूप, तुम घना साया आज फिर दिल में, इक तमन्ना की आज फिर दिल को हमने समझाया तुम चले जाओगे तो सोचेंगे हमने क्या खोया, हमने क्या पाया हम जिसे गुनगुना नहीं सकते वक्त ने ऐसा गीत क्यू गाया (2) Tum Ko Dekha Toh Ye Khayal - Jagjit Singh Ghazals (HD)- Deepti Naval - Farooq sheikh - Saath Saath - YouTube

जय शारदे वागीश्वरी

आपल्याकडे भक्तिमार्गाचे अवतारकल्पनेशी असलेले अतूट नाते फार महत्वाचे आहे. सर्वसामान्यांच्या संकटकाळी नियमितपणे अवताररूपाने येऊन मदत करणारा भगवान माणसाळला. पूजक आणि पूजीत यांच्या दरम्यान फुलणाऱ्या स्नेहबंधांना अवतार कल्पनेमुळे भक्कम आधार मिळाला. या स्नेहबंधांच्या अभिव्यक्तीसाठी अनेक आविष्कारांचा शोध घेतला गेला आणि त्यातील एक शोध म्हणजे संगीत होय. या अवतार व्यक्तिमत्वांशिवाय भक्तिमार्गाची ताकद किती राहिली असती असा प्रश्नच पडावा, इतका प्रभाव कायम राहिला. अशा अवतार संकल्पनेची पुढे सूक्ष्मविस्तृत वळणे तयार झाली आणि हाच आशय भक्तिमार्गावर प्रभाव पाडून राहिला. आजचे आपले गाणे याच वळणावर भेटले आहे. कवियत्री शांताबाई शेळक्यांची कविता ही बरेचवेळा पायात घातलेल्या पैंजणाप्रमाणे रुणझुणत असतात!! त्यातून नेहमीच जरी परिचित *झंकार* ऐकायला मिळत असले तरी त्यांची *नादमयता* फार विलोभनीय असते. प्रस्तुत कवितेबाबत लिहायचे झाल्यास, कवितेत संस्कृतोद्भव शब्द आहेत तरीही उत्तम भावकविता कशी लिहिता येते, याचे सुरेख उदाहरण आहे. *वागीश्वरी*, *विधिकन्यके* असे काही शब्द उदाहरणादाखल मांडता येतील. आता "भावकविता" कशी असावी? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी आणि नेमकी हीच अट या कवितेतून पूर्ण होते. आता या कवितेत कुठलाच शब्द गूढ, दुर्बोध नाही, सगळे शब्द आपल्या परिचयाचे आहेत पण तरीही वाचताना, आपण अंतर्मुख होतो आणि कवित्वाशी तादात्म्य पावतो. हे जे तादात्म्य पावणे आहे, इथेच खरी भावकविता जन्माला येते. *ज्योत्स्नेपरी कांती तुझी, मुख रम्य शारद चंद्रमा* ही ओळ प्रथमदर्शनी दुर्बोध वाटू शकेल कारण नेहमीचे परिचित शब्द नाहीत तरीही जरा विचारपूर्वक या ओळीकडे बघितल्यास, त्यातील सुंदर प्रतिमा लगेच झळाळतात. संगीतकार श्रीधर फडक्यांची स्वररचना आहे. साधारणपणे मागील शतकात, ८०च्या दशकात, मराठी भावगीतांमध्ये एकप्रकारची "पोकळी" निर्माण झाली होती. काहीच नवीन घडत नव्हते आणि जी नवीन गाणी येत होती, त्यात फारसे नावीन्य नव्हते. वाद्यमेळात देखील तेच जुने "साचे" वापरले जात होते. एकूणच मरगळ आल्यासारखी स्थिती होती. वास्तविक संगीताचा नेहमीच स्वतःचा असा स्वतंत्र प्रवाह असतो आणो प्रवाह जसा पुढे सरकत असतो त्याप्रमाणे रचनेत बदल घडत असतात आणि त्याचीच वानवा होती. अशा वेळेस, "ऋतू हिरवा" हा नवीन गाण्यांचा संच बाजारात आला आणि त्या गाण्याचा बराच बोलबाला व्हायला लागला. गाण्यांत अप्रतिम कविता होत्या (ज्यांना कवितेच्या अंगाने आस्वाद घ्यायचा आहे, त्यांना तर पर्वणी होती) चालींमध्ये आधुनिकपणा तर होताच परंतु वाद्यमेळ, स्वररचना आणि गायन, सगळेच टवटवीत होते. बोरकरांपासून ते नवागत कवी नितिन आखवे, सगळ्या प्रकारच्या कवींना स्थान मिळाले होते. प्रेत्येक गाणे, एक कविता म्हणून देखील स्वतंत्रपणे अभ्यासता येत होती. एकूणच हा संच लोकांमध्ये अल्पावधीत लोकप्रिय झाला. प्रत्येक गाण्याचा आशय वेगळा होता तसेच त्याच्याच अनुषंगाने स्वररचना केली गेली होती. आधुनिक काळात, कवितेला प्राधान्य देऊन, आपली स्वररचना सजवणारे मोजकेच संगीतकार आहेत आणि त्या यादीत श्रीधर फडके यांचे नाव अग्रक्रमाने घ्यावे लागेल. स्वररचना *भीमपलास/बागेश्री* या दोन रागांवर आधारित आहे. कवितेची काव्य आणि त्यातील ऋजुता अचूकपणे जाणून घेऊन,चालीसह वाद्यमेळ रचना बांधली आहे. २ अंतरे आहेत आणि दोन्ही अंतरे स्वतंत्र बांधणीचे आहेत. *ज्योत्स्नेपरी कांती तुझी, मुख रम्य शारद चंद्रमा* ही ओळ आणि पुढील ओळ *उजळे तुझ्या हास्यातुनी, चार युगांची पौर्णिमा* या २ ओळी उदाहरण म्हणून ऐकायला घेतल्यावर स्वररचना म्हणून संगीतकाराचे वैशिष्ट्य कळून येईल. विशेषतः *शारद चंद्रमा* स्वरांकित करताना लयीचा ठेवलेला ध्वनी आणि पुढे, *चार युगांची पौर्णिमा* घेताना केलेली बांधणी, मुद्दामून ऐकण्यासारखी आहे. गाण्यातील वाद्यमेळ हा सुरवातीच्या भरीव बासरीच्या आणि सतारीच्या सुरांनी बांधला आहे. एकूण वाद्यमेळ याच दोन वाद्यांनी सजलेला आहे आणि अर्थात तालवाद्य!! हे गाणे, आशाबाई भोसले यांनी गायले आहे. वास्तविक, कविता सक्षम, स्वररचना अप्रतिम तरीही एकूण छाप पडते ती, आशा भोसले यांच्याच गायनाची!! ललित संगीतात, गायक हा घटक अतिशय मह्त्वाचा कारण संगीतकाराची स्वराकृती रसिकांपर्यंत पोहोचते ती गायकाच्या गळ्यातून आणि हे जरी सर्वार्थाने खरे असले तरी सगळ्याच गाण्यांच्या बाबतीत घडते, असे नव्हे. *उजळे तुझ्या हास्यातुनी* गाताना *हास्यातुनी* हा शब्द ऐकावा. संयत भावना कशी स्वरांतून मांडावी याचे सुरेख उदाहरण. ताईच पुढील शेवटच्या अंतऱ्यात - *संगीत जन्मा ये नवे, जडता मतीची भंगली* ही ओळ घटना जरी शेवटाला *भंगली* असा आघाती शब्द असला तरी त्या आघाताला *मृदू* करून गायले गेले आहे आणि मी वर जो शब्द वापरला - *ऋजुता* याचेच दर्शन घडते. या गायनातून आशाबाई आपल्या गळ्याचे वेगळेच उन्मेष घडवतात. ही रचना *ऋतू हिरवा* या अल्बममधील पहिलीच रचना आहे आणि अशी रचना सुरवातीलाच ऐकायला मिळाल्यावर समाधान होणे, विनासायास घडते आणि त्याच घडण्यातून या गाण्याची खुमारी जाणवते. जय शारदे वागीश्वरी विधिकन्यके विद्याधरी ज्योत्स्नेपरी कांती तुझी, मुख रम्य शारद चंद्रमा उजळे तुझ्या हास्यातुनी, चार युगांची पौर्णिमा तुझिया कृपेचे चांदणे, नित वर्षू दे, अमुच्या शिरी वीणेवरी फिरता तुझी, चतुरा कलामय अंगुली, संगीत जन्मा ये नवे, जडता मतीची भंगली उन्मेष कल्पतरूवरी, बहरून आल्या मंजिरी. (1) Jai Sharde Vageshwari - YouTube

हाये रे वो दिन क्यों ना आये

माणसाचे आयुष्य हे नेहमीच फार गुंतागुंतीचे आणि म्हणूनच अति दुर्घट असते. ठरल्याप्रमाणे आयुष्याची मार्गक्रमण बऱ्याच अंशी होत नसते. त्यामुळे मनात कटुता, वैफल्य आणि हताशता अशा भावनांचा आढळ नेहमी बघायला मिळतो. अशावेळी *माझ्याच वाट्याला का?* असला हताश करणारा प्रश्न उभा राहतो परंतु अशा प्रश्नांना कधीही उत्तर सापडत नसते आणि मनाची व्याकुळता आणि कुढत राहणे, निरंतर वाढत जाते. हेच का माझ्या आयुष्याचे प्राक्तन आहे? असला विषण्ण करणारा प्रश्न समोर येतो आणि निरुत्तर होणे, हेच अटळपणे स्वीकारावे लागते. त्यामुळेच बहुदा आयुष्याचे इप्सित काय? इथे भोवळ आल्यासारखे होते आणि जे हाताशी आले आहे, तेच निमूटपणे स्वीकारणे हाती रहाते. अर्थात मागील शतकात, स्त्रियांच्या बाबतीत अशी असंख्य उदाहरणे बघायला मिळाली. झालेले संस्कार अधिक प्रबळ असतात किंवा स्वतःहुन स्वतःचा मार्ग शोधणे, इतकी कुवत नसते आणि त्यामुळे मनाची कुतरओढ मान्य करून, आहे त्यात इतिकर्तव्यता आणि समाधान मानायची वृत्ती रुजली होती. आयुष्याला लाभलेल्या निरर्थकतेत अर्थ शोधायचा प्रयत्न करणे, हेच एक अर्थपूर्ण!! आजच्या आपल्या चित्रपट गीतात - *हाये रे वो दिन क्यों ना आये* हाच विचार प्रधान विचार म्हणून आपल्या समोर येतो आणि याच अनुषंगाने आपण गीताचा आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न करणार आहोत. कुठलीही कविता वाचताना, त्यातील आशयासह त्याचा घाट, शब्दरचना यांना देखील तितकेच महत्वाचे असते आणि त्यासाठी स्फूर्तिस्थान म्हणून लोकगीतांचा आधार घेणे, कित्येक वर्षांपासून चालू आहे. असाच सातत्याने प्रवास करणाऱ्या कवीने - शैलेंद्र, यांनी आजच्या गीताची शब्दकळा बांधली आहे. शैलेंद्र यांच्या कवितेत नेहमी अनलंकृत, साधे शब्द आढळतात आणि तेच त्यांचे बलस्थान ठरले आहे. कविता सघन असण्यासाठी अगम्य, प्रातिभ कौशल्य इत्यादी शब्दांची अजिबात जरुरी नसते, वेगवेगळ्या प्रतिमा, प्रतीके इत्यादींमुळे कविता सिद्ध होते, हा चुकीचा विचार आहे. शैलेंद्र यांनी सप्रमाण सिद्ध करून दाखवले आणि हाच त्यांच्या कवितेचा खास विशेष म्हणायला हवा. आता या गीताच्या बाबतीत बोलायचे झाल्यास, *मनबाती* सारख्या शब्दांनी गीतात लोकगीताचा रंग आणला आहे. एकूण कविता बेतास बात आहे. शब्द साधे पण अर्थवाही आहेत इतकेच (अर्थात चित्रपट गीतात याला देखील फार महत्व आहे). एकूण कविता ३ कडव्यांची (त्यातील पहिले ध्रुवपद) असल्याने फार रेंगाळत नाही. चटपटीतपणा आहे पण ढोबळ नाही. ध्रुवपदातील *दिन* शब्दाशी पुढील ओळीत *ऋतू* शब्दाची सुंदर सांगड घातली आहे. किंवा पहिल्याच कडव्यात * झिलमिल वो तारे* हे शब्द *बुझ जाये* या अंत्य शब्दांशी जोडून नायिकेच्या मनातील व्याकुळता अधिक स्पष्ट करतात. या चित्रपटातील गाण्याचे वैशिष्ट्य म्हणजे सुप्रसिद्ध सतारिये पंडित रविशंकर यांनी चढवलेला स्वरसाज. तंतकार म्हणून आपली ओळख जगभर झाल्यावर ते या चित्रपटाकडे वळले. अर्थात स्वतः सतार वादक आहेत म्हणूनही असेल पण सगळ्याच गीतात सतारीचा लक्षणीय वापर झाला आहे. हे टीकात्मक विधान नसून, एक निरीक्षण नोंदवले आहे. स्वररचना *जनसंमोहिनी* या अनवट रागावर आधारित आहे. वास्तविक या रागाचे मूळ *कर्नाटकी* संगीतात सापडते परंतु अशी आदानप्रदान आपल्याकडे फार पूर्वीपासून चालू आहे आणि त्यामुळे भारतीय संगीत अधिक विलोभनीय झाले आहे. जरा बारकाईने या रागाचे श्रवण केले तर *कलावती* रागाशी जवळीक आढळते. अर्थात *राग कलावती* देखील दक्षिण भारतीय संगीतातून उत्तर भारतीय संगीतात रुजला आहे!! *मध्यम* वर्जित *जनसंमोहिनी* तसा मैफिलीत फारसा गायला/ वाजवला जात नसल्याने लोकप्रियता मर्यादित राहिली. *कलावती* रागात *रिषभ,मध्यम* स्वर वर्ज्य आहेत परंतु जर का रागाच्या चलनाकडे दुर्लक्ष झाल्यास, फसगत होऊ शकते. अर्थात हा जरा तांत्रिक भाग झाला. गाण्याकडे वळायचे झाल्यास, गीतातील भावना उघडपणे व्याकुळतेची आहे. अर्थात गाण्याची लय *ठाय* असणार हे ओघाने आलेच. सुरवातीच्या वाद्यमेळातील सारंगीच्या आणि व्हायोलिन वाद्यांच्या सुरावटीतून केवळ राग(च) नव्हे तर पुढील चालीचे सूचना मिळते. वाद्यमेळ एकूण कवितेतील आशय लक्षात घेऊन सुसंगत ठेवला आहे. स्वररचना काही अनघड आणि गायकी अंगाची आहे. गाण्यात केवळ दोनच अंतरे आहेत. पहिल्या अंतऱ्याची सुरवात आणि दुसऱ्या अंतऱ्याची सुरवात समान बांधणीची आहे परंतु मुखडा आणि या बांधणीत वेगळेपण आहे. स्वररचनेत नावीन्य आहे, मळलेली पायवाट स्वीकारलेली नाही. कवितेतील आशय अधिक अंतर्मुख कसा होईल, याची अचूक तजवीज केली आहे. अंतरे सुरु झाल्यावर चाल थोडी लयीला अवघड झाली आहे आणि त्याचे कारण मुळातच अंतऱ्याची सुरवातीची *उठावण* स्वतंत्र आणि वेगळी केली आहे. ताल *रूपक* आहे परंतु इतर ठिकाणी जसा *उडत्या* मात्रांमधून ऐकायला मिळतो तसा इथे येत नाही. अत्यंत धीम्या गतीत मात्रा चालू आहेत आणि त्यामुळे स्वररचना अधिक समृद्ध होते. अशा ढंगाची चाल गायला मिळाल्यावर लताबाई आपल्या गायकीतून चमत्कार घडवतात. सुरवातीलाच आलेला शब्द *हाये* गाताना, त्या शब्दातील विषण्णता तितक्याच तीव्रतेने दर्शवली जाते. तसेच त्याच ओळीतील *दिन क्यों ना आये* म्हणताना शब्दोच्चाराचे महत्व दाखवले जाते. पुढे *झिलमिल वो तारें* गाताना स्वर एकेक पायरीने चढत जातो आणि पुढील ओळीतील *मनबाती जले* घेताना. स्वर किंचित *स्तब्ध* होतो. ही निमिषमात्र स्तब्धता अतिशय जीवघेणी आणि अंगावर येते आणि पुढील *बुझ जाये* या शब्दांना विझलेल्या निखाऱ्यांचे स्वरूप प्राप्त होते!! शब्दांना यथोचित न्याय देणे, हे लताबाईंच्या गायनाचे वैशिष्ट्य नेहमीच राहिले आहे पण अशा प्रकारच्या स्वररचनेतून तेच वैशिष्ट्य अधिक निखरून येते. वास्तविक अशा प्रकारच्या गाण्यात अधिक नखरेल गायकीला अजिबात वाव नसतो आणि असे असून देखील, *जा जा के ऋतू लौट आये* गाताना कितीतरी मंजुळ आणि हलक्या हरकती अक्षरागणिक ऐकायला मिळतात आणि असे *गायकी* शोधायचे कर्तृत्व निश्चित लताबाईंचेच म्हणायला हवे. लताबाई आणि इतर गायिका, यांच्यात हा फरक विशेषत्वाने दिसतो. चाल अचूकपणे गळ्यावर पेलली जाते परंतु शब्दागणिक किंवा कधी कधी अक्षरागणिक ज्या हरकती (खरतर *हरकती* म्हणाव्यात इतक्या मोठ्या नसतात. तिथे आपल्याला *श्रुतींचे* अस्तित्व जाणवते) घेतल्या जातात, ज्या सहज दृष्टीस आत्मसात करणे अवघड असते, तिथे वेगळेपण सिद्ध होते. *हे गाणे म्हणजे एका खानदानी गायिकेचे "संयत आक्रंदन" आहे आणि म्हणून मनात फार खोलवर रुजते.* हाये रे वो दिन क्यों ना आये जा जा के ऋतू लौट आये झिलमिल वो तारें, कहां गये सारे मनबाती जले, बुझ जाये सुनी मेरी बीना, संगीत बिना सपनों की माला मुरझाये https://www.youtube.com/watch?v=1gXV_emVg0o&t=3s

नील गगन की छाओं में

प्रत्येक कलावंताच्या कलासृष्टीत त्याचे स्वतःचे खास असे एक अनुभवविश्व असते. प्रत्येक कलावंताचे व्यक्तिमत्व वेगळे असते. त्याचे भावविश्व भिन्न असते आणि त्याची अनुभव घेण्याची रीतही निराळी असते. कलावंताचे व्यक्तिमत्व, त्याचा प्रतिभाधर्म आणि त्याची अनुभवपद्धती यांनुसार त्याच्या कलासृष्टीतील अनुभवविश्वाचे स्वरूप, प्रकृतीची रचना ठरत असते. कलासृष्टीत कलावंताच्या अनुभवविश्वाची प्रकृती सामान्यतः २ प्रकारची असते. काही कलावंतांचे अनुभवविश्व हे बहुकेंद्रीत असते तर काहींचे एककेंद्री असते. चित्रपटगीतांच्या बाबतीत विचार करताना आपल्याला नेहमीच दुसऱ्या विधानाची गरज जास्त होते कारण चित्रपटगीत हे जात्याच अनेकविध घटकांना सामावून घेत आपल्या समोर येत असते. परिणामी एकूण प्रातिभ प्रवास अनेक अंगानी आपल्याला भिडतो. आजच्या आपल्या गीताचा *नील गगन की छाओं में* विचार याच अंगाने केल्यास,प्रस्तुत गीत आपल्याला अधिक जवळून ओळखता येईल, असा विश्वास वाटतो. सुप्रसिद्ध उर्दू शायर हसरत जयपुरी गीतरचना आहे. ह्या गीतातील कवितेबाबत बोलायचे झाल्यास, *ध्रुवपद* लक्षणीय आहे परंतु पुढील कडवी मात्र तितकीशी प्रभावी वाटत नाहीत. *यादों की नदी घिर आती हैं* किंवा लगोलगची ओळ *दिल पंछी बन के उड जाता हैं*!! या ओळी फारच सपक वाटतात कारण यातून *कविता* म्हणून हाती काहीच लागत नाही. निव्वळ ध्रुवपदाच्या आशयाशी समांतर शब्दरचना आणि ती करताना राखलेली गेयता, इतकेच वैशिष्ट्य वाचायला मिळते. पुढील कडव्यात प्रकार आढळतो. * इन ज्योत की प्यासी अखियन को* आणि *जब पात हवा से बजता है* या ओळीतून वेगळे काही वाचायला मिळत नाही. अशा प्रकारच्या कल्पना अनंत वेळा हिंदी चित्रपट गीतांतून वाचायला मिळाल्या आहेत.या शायरची एकूण कारकीर्द विचारात घेतली तर आशयघन गीते लिहिण्यात, हा शायर प्रसिद्ध होता. कदाचित चित्रपटातील *हिंदू राज्यव्यवस्था* लक्षात घेता, त्याला समांतर अशी शब्दरचना असावी आणि बहुदा याच विचाराने निव्वळ हिंदी शब्दांचा (च) प्रयोग करणे गरजेचे आहे, असे झाले असावे, असा एक अंदाज मनात येतो. वास्तविक हिंदी चित्रपटगीतात हिंदी शब्दांच्या जोडीने नेहमीच उर्दू शब्द नांदत असतात आणि त्यात काहीही गैर नसते. सुप्रसिद्ध संगीतकार शंकर/जयकिशन यांनी या गीताची स्वररचना केली आहे. हिंदी चित्रपटगीतांच्या इतिहासातील अत्यंत लोकप्रिय, नावाजलेली संगीतकार जोडी, असे नाव घेतले जाते आणि ते सर्वार्थाने योग्य आहे. सातत्य आणि गुणवत्ता याचा अनोखा संगम यांच्या स्वररचनेतून दिसतो. प्रस्त गीताची चाल भूप/भूपाली रागावर आधारित आहे. निव्वळ ५ स्वरांचा समुच्चय असलेला राग परंतु प्रत्येक स्वरांतून प्रचंड व्याप्ती दर्शवणारा राग, असे सहज म्हणता येईल. या संगीतकाराचे वैशिष्ट्य म्हणजे एकाबाजूने संपूर्णपणे रागाधारित स्वररचना करायच्या तर दुसऱ्या बाजूने केवळ रागाच्या सावलीत राहून स्वररचना करायची आणि रसिकांना स्तिमित करायचे. आजच्या गीताबाबत, दुसरे विधान अधिक चपखल बसेल. नृत्यगीताचा प्रसंग असल्याने द्रुत लयीत चाल बांधली आहे. * केहरवा* तालात स्वररचना निबद्ध आहे. चित्रपटातील हिंदू राज्यकालीन वातावरण बघता, त्यांनी गाण्याच्या सुरवातीलाच *पखवाज* वादन ठेवले आहे. पखवाज हे बघायला गेल्यास, तबला या वाद्याचा पूर्वावतार आणि मुख्य म्हणजे चित्रपटाच्या वातावरणाशी अत्यंत सुसंगत असे म्हणता येईल. गाण्याची लय, या पखवाज वादनातून निश्चित होते. पखवाज वादन संपते आणि सतारीच्या स्वरांतून *भूप* राग आपल्या समोर येतो. पुढे लताबाईंची असामान्य *आकारयुक्त* दीर्घ आलापी ऐकायला मिळते आणि गाण्याकडे आपले लक्ष पूर्णपणे वेधले जाते. लताबाईंच्या गायकीला तबला वादनाची साथ आहे परंतु चित्रीकरणात २ पखवाज वादक आहेत आणि तबला वादक जरासुद्धा दिसत नाही!! चित्रपट निर्मितीसाठी लाखो खर्च होतो आणि तसे होत असताना,इतके कल्पना दारिद्र्य! कशासाठी? दोन्ही अंतऱ्याची स्वरिक बांधणी सारखी आहे परंतु मुखड्यापासून स्वतंत्र आहे. गीतातील सतारीची स्वररचना मात्र अतिशय लक्षणीय आणि गीताच्या सौंदर्यात भर टाकणारी आहे. वास्तविक प्रस्तुत गीताच्या व्हिडिओत गीतानंतरचे नृत्य देखील घेतलेले आहे आणि ते देखील जरा विशेष लक्ष देऊन एके तर गीताच्या बांधणीशी फार जवळून नाते ठेऊन आहे तसेच नृत्यांगनेचे पदन्यास देखील त्याच धर्तीवर घेतलेले आहेत. आपण चित्रपट गीत बांधत आहोत आणि याची जाणीव या संगीतकारांकडे इतकी तीव्र होती की प्रसंगी त्यांनी त्यासाठी स्वररचनेत बदल करायला कधीही मागेपुढे बघितले नाही. त्यामुळे त्यांनी बांधलेली गीते ही नेहमीच कथानकात विरघळून गेली आहेत. दुसरे असे, चित्रपटाच्या विषयानुसार त्यांनी आपली शैली नेहमी अनुसरून घेतली. राजकपूर शैली किंवा पुढे अवतरलेली शम्मी कपूर शैली ध्यानात घेता आधीच्या विधानातील सत्यता पटू शकेल. या साऱ्यातून निष्कर्ष असा निघतो, शंकर/जयकिशन यांनी जोडीने काम करण्याच्या पद्धतीची कार्यक्षमता प्रत्येकवेळी सिद्ध केली. आणि या प्रक्रियेत उपलब्ध आणि उपयुक्त सर्जनशील भांडवलात लक्षणीय भर टाकली. पाश्चात्य परंपरेपासून त्यांनी केलेल्या उचलीमधून हिंदी चित्रपट संगीताचा आणखी एक विशेष उभारून वर आला. असे आढळते, हिंदी चित्रपट संगीतात नव्याने लक्ष आकर्षून घ्यायचे झाल्यास, निराळ्या नृत्यसंगीताच्या योजनेतून तसे करणे सुलभ जाते. खरंतर आता प्रश्न पडतो, लताबाईंच्या गाण्याचे वैशिष्ट्य कुठले सांगायचे बाकी राहिले आहे? आता या गाण्याच्या संदर्भात विचार करायचा झाल्यास, वरती उल्लेख केल्याप्रमाणे गाण्याच्या सुरवातीलाच दीर्घ असा *आलाप* घेऊन गीताला सुरवात केली आहे. आता या आलापीविषयी बोलायचे झाल्यास, निव्वळ उंच स्वरांत गायन करणे, हेच वैशिष्ट्य मांडायचे झाल्यास, तसे खास म्हणता येणार नाही. लताबाईंच्या गायकीतील *हरकती*, *छोट्या ताना* इत्यादी सांगीतिक अलंकार खास त्यांच्या गायकीची *मुद्रा* घेऊन अवतरतात. मुखडा गाताना, दुसरी ओळ झाल्यावर लगेच २ वरच्या स्वरांत छोटेखानी आलाप आहेत आणि घेऊन झाल्यावर लगेच पुन्हा मुखडा मूळ स्वरूपात ऐकायला मिळतो. आपली, आपल्या गेल्यावर किती *पकड* आहे, याचे हे सुंदर उदाहरण म्हणता येईल. मुखड्याच्या दुसऱ्या ओळीच्या शेवटी,* हम खोये खोये रहते हैं* गाताना *खोये खोये* शब्दातील *खो* अक्षराचा उच्चार आणि नुसार उच्चार नसून त्या शब्दातीळ भावनेचे तंतोतंतपणे प्रत्यंतर देणे, अभ्यासपूर्ण आहे. शेवटचा अंतरा गाताना, सुरवात उच्च स्वरांत होते - * केहता है समय का उजियारा* आणि लगोलग ओळीचा उत्तरार्ध - *इक चंद्र भी आनेवाले है* घेताना स्वर खालच्या पट्टीत लावला आहे आणि हे गाताना, पुन्हा *उजियारा* शब्दातील आशय आणि जोडीला घेतलेली अगदी नगण्य वाटावी पण अर्थपूर्ण अशी हरकत, त्या गायनाला वेगळेच परिमाण देते. लताबाईंच्या गायनात अशाच *छुप्या* जागा असतात, ज्या लगेच ध्यानात येत नाहीत पण एकूण गाण्याच्या संदर्भात फार महत्वाच्या असतात. चित्रपट माध्यम आणि तिचे विविध घटक यांच्याशी थेटपणे व आंतरिक नाते जुळविणे फक्त नृत्यसंगीतास जमू शकते आणि या विधानाला पूरक असेच हे आजचे गाणे आहे. नील गगन की छाओं में, दिन रैन गले से मिलते हैं; दिल पंछी बन के उड जाता हैं, हम खोये खोये रहते हैं. जब फुल कोई मुस्काता हैं, नस नस में भंवर सा छलता है यादों की नदी घिर आती है, दिल पंछी बन के उड जाता हैं केहता है समय का उजियारा इक चंद्र भी आनेवाले है इन ज्योत की प्यासी अखियन को, जब पात हवा से बजता है Neel Gagan Ki Chhaon Mein | Lata Mangeshkar | Amrapali | Sunil Dutt, Vyjayanthimala - YouTube

संध्या गोहित

*स्थळ* : - २०१५ सालची चिकित्सक गृपची पहिलीच लोणावळा त्यासाठी जमलेले सगळेजण एका बस मध्ये!! बसमध्ये माझ्या बाजूला (अत्यंत खवट असा) सुनील ओक बसला होता. बस नाना शंकरशेठ चौकातून दादरला निघाली. तिथे काही मित्र/मैत्रिणी चढणार होते. जवळपास ४० वर्षांनी एकत्र भेटणार याचे औत्सुक्य तर होतेच परंतु नेमके कोण कसे दिसत असतॉ? भेटल्यावर नक्की काय गप्पा मारायच्या? इत्यादी प्रश्न माझ्या डोळ्यात फिरत होते. इतक्या वर्षांनी विचारांची *नाळ* जुळेल का? हा देखील महत्वाचा प्रश्न होताच. अखेर दादर आले आणि The Great सतीश हर्डीकर, गीता संझगिरी यांच्यासह एक बॉब कट केली काहीशी सडपातळ, कृष्ण वर्णाकडे झुकणारी मुलगी बसमध्ये शिरली आणि तिने बसमध्ये हाय, हॅलो वगैरे सुरु केले. सुरवात तर दणक्यात केली पण नावाचा पत्ता नव्हता पण लगोलग पत्ता लागला आणि तोपर्यंत ती व्यक्ती ओक्याकडे आली आणि स्वतःहुन ओळख करून दिली. तोपर्यंत फक्त whatsapp वरून थोडाफार संपर्क होता. या ओक्याच्या अंगात काय संचारले कुणास ठाऊक, पण, *आपण काय करता? आपण कुठे राहता?* असले प्रश्न त्याच्या तोंडातून घरंगळले!! जसे त्या व्यक्तीने *आपण* हा शब्द ऐकला तशी ती व्यक्ती एकदम चवताळली. असे चवताळणे योग्यच होते म्हणा कारण शाळेतील एकाच वयाचा सगळा गट एकत्र असताना एकदम *बहुवचनार्थी* बोलणे, त्या व्यक्तीच्या पचनी पडणे निव्वळ अशक्य आणि तिथे लगेच ओक्याची *खरडपट्टी* काढली. ओक्याची खरडपट्टी होत आहे, हे बघून अस्मादिक एकदम खुशीत!! अर्थात या शाब्दिक झकाझकीत स्वभावाची *तोंडओळख* झाली. सतत बडबडने, हास्यविनोद करणे आणि वागण्यात बराचसा बेधडक वृत्ती दिसणे इत्यादी *गुण* जाणवले. बसमधील प्रवास जावपास २ तसंच होता पण या २ तासांत ही व्यक्ती जरा म्हणून स्वस्थ बसली नव्हती. एव्हाना निदान whatsapp वरून, माझी एक प्रतिमा तयार झाली होती आणि त्या प्रतिमेची संध्याकडून वारंवार खिल्ली उडवली जायची (इथे ओक्या खुश!!) अर्थात माझी तशी प्रतिमा करण्यामागे *महाराणी* आणि आताच नवीन नामकरण झालेल्या *दुर्गाभाई* याचा हात मोठा होता आणि आजही आहे. २ तासांनी मळवली आले आणि राहण्याची जागा बघून सगळे एकदम खुश - अर्थात भारती शंकरशेठ म्हटल्यावर या गोष्टी गृहीत धरलेल्या असतातच!! संध्याकाळी *ओळख परेड* झाली आणि तिथे गाणी सिस्टीमवर वाजायला लागली. इथे खऱ्याअर्थाने संध्या *फॉर्मात* आली. ही मैत्रीण इतकी चांगली नाचते, ही माहिती नवीनच होती (असाच धक्का गीताने त्यावेळेस दिला होता) संध्या नाचताना कधी एकटी नाचत नाही तर कुणाला तरी बरोबर घेऊन नाचते. ४० वर्षांनी आम्ही एकत्र भेटत आहोत, याचा लवलेश तिच्या वागण्यात नव्हता. नंतर मग अर्थात आमचे *पेयपान* सुरु झाले आणि संध्याने आपला *ग्लास* भरला आणि *चियर्स* असे ओरडून समारंभाला रंगात आणली. संध्या पार्टीत असली म्हणजे तिथे एकही क्षण *निवांत* नसतो. कधी अनिलचा बकरा बनाव तर कधी दिलीपची टर खेच. अर्थात दिलीप तिच्या शेजारीच रहात असल्याने दिलीपला *गिऱ्हाईक* बनवणे, यात फार विशेष नव्हते. नंतर यथावकाश जेवणे झाली आणि मग *सदाबहार* असा गाण्याच्या भेंड्यांचा खेळ सुरु झाला. संध्या माझ्याच बाजूला बसलेली होती आणि त्यावेळेपर्यंत अनिलला संगीतात बरीच गती आहे असा समज गृपमध्ये यथावकाश व्यवस्थित पसरलेला असल्याने (खरतर अनिलची संगीतातील *गती* आणि अगदी *अगतिक* करणारी नसली तरी *गतानुगतिकतेच्या* परिप्रेक्षात *अगतिक* अशीच आहे पण आपल्या मर्यादा खुबीने दडवण्यात अनिलला अजूनपर्यंत यश मिळाले आहे) त्या रात्री मी, विजय यांनी अगदी ठरवून रात्री फारसे कुणाला झोपू दिले नव्हते आणि याचा खरा आनंद सांध्याला झालेला, दिसत होता. पुढे पिकनिकला झालेल्या ओळखी चिरंतन व्हाव्यात, यासाठी संध्याने सतत पुढाकार घेतला. तिचे शिवाजीपार्क इथे चांदीच्या वस्तूंचे दुकान आहे, हे समजले. पुढे त्या दुकानात मी देखील ३,४ फेऱ्या टाकल्या होत्या. एका मुलीने स्वतःच्या हिमतीवर शिवाजीपार्क सारख्या ठिकाणी अशा प्रकारे दुकान वर्षानुवर्षे चालवावे, ही बाब सहज, सोपी नाही आणि इथे तिच्या मनाचा *पीळ* दिसून आला. मैत्री वेगळी आणि बिझिनेस वेगळा, हे तिचे प्रमुख तत्व. ती नृत्याचे शिक्षण घेते हे समजले आणि वयाची *साठी* गाठत असताना इतका शिकण्याचा उत्साह दाखवणे, हे स्तिमित होण्यासारखेच आहे. पुढे नंतर तिने मला, तिच्या नृत्याच्या कार्यक्रमाचे निमंत्रण दिले. मला नृत्यात खूप काही कळते हा तिचा समज आजमितीस गैरसमजात होऊ नये, याची काळजी अस्मादिकांनी सतत घेतली, हे खरे. वास्तविक या वयात रंगमंचावर नृत्य करणे, शारीरिक श्रमाची प्रचंड मागणी करणारे असते परंतु इथे संध्याचा उत्साह कामी येत होता. कधी कधी तिला आपला *गळा* काढायची अनावर हौस येते आणि इथेच गृपवर ती हौस पुरवून घेते. अर्थात अशा वेळी मात्र मी *मौनम सर्वार्थ साधनम* अशी वृत्ती ठेवतो आणि हे सांध्याच्या लक्षात आले आहे कारण आजमितीस तिने मला, अनिल तुझे मत दे, अशी चुकूनही विचारणा केलेली नाही!! अर्थात एकदा का मैत्री स्वीकारली की ती मैत्री, त्या व्यक्तीच्या गुणदोषांसह स्वीकारणे क्रमप्राप्तच ठरते. संध्याला फिरायची प्रचंड आवड आहे आणि ती जगभर फिरत असते. आतापर्यंत किती देशांना भेटी देऊन झाल्या आहेत, याची गणती केवळ तीच करू शकते. आयुष्य थोडे आहे आणि ते सर्वांगाने उपभोगावे, इतकीच तिची आयुष्याची व्याख्या आहे. माझ्या लेखनाची खिल्ली उडवणे, हा तिचा सर्वात आवडता खेळ आहे आणि माझी कातडी गेंड्याची असल्याने, मी देखील ते *ओळखून* आहे!! असे काहीही असले तरी एक मैत्रीण म्हणून ती अफलातून आहे. आयुष्यात विवंचना सगळ्यांना असतात परंतु त्या वंचनांची कुठेही जाहिरात न करता मिळालेले आयुष्य मनमुरादपणे उपभोगणे, हा संध्याचा खाक्या आहे आणि तोच मला फार विलोभनीय वाटतो.

चाँद फिर निकला!!

"किती चालावे चालावे कधी कधी येतो शीण : वाटे घ्यावासा विसावा कुठे.... कुणाशी थांबून.... असे वाटतां कांहीसे कांही वाटेनासे होतें; भुतें फुटती पायांना वाट भिऊन पळते ...." भावकवितेत आशयाची बंदिश किती तऱ्हांनी करता यावी याला भावकविता या रुपाचेच बंधन असते. प्रसिद्ध कवियत्री इंदिरा संत यांच्या *शीण* या कवितेतील काही ओळी इथे घेतल्या आहेत. काल आणि अवकाश यांच्या अगदी संकुचित अशा क्षेत्रात, अगदी थोड्याच घटकांच्या द्वारे अभिव्यक्ती घडवावी लागते. म्हणूनच भावकवितेचे एक क्षितिज गाठल्यानंतर त्यापलीकडील प्रगती ही अधिकाधिक संमिश्र आणि तरल अशा जाणिवांना नेमके शब्दरूप देणे हीच असू शकते. ज्या भावच्छटा शब्दस्पर्शाने देखील कोमेजतील, त्यांना शब्दरूपानेच उमलविणे हीच कसोटी इथे असते आणि अशाच सुंदर तसेच व्यामिश्र भावनांना आजच्या आपल्या *चाँद फिर निकला* या गाण्यात अचूक दार्शनिक स्वरूप दिलेले आढळते. प्रख्यात शायर मजरुह सुलतानपुरी यांची शब्दकळा आजच्या गीताला लाभलेली आहे. प्रसंग असंख्य वेळा हिंदी चित्रपटात आलेला आहे परंतु झालेले दु:ख व्यक्त करताना, कवीची अभिव्यक्ती आपल्याला सुंदर प्रचिती देऊन जाते. जातिवंत शायर हा नेहमीच शिळ्या झालेल्या भावनांना निरनिराळ्या शब्दांनी नटवून तोच आशय वेगळ्या शब्दांतून आपल्या समोर मांडत असतो. *सुलगते सीने से धुआ सा उठता हैं, लो अब चले आओ के दम घुटता हैं!!* मनात ठसठसत असलेली घुसमट किती वेगळ्या प्रतीकांतून वाचायला मिळते. *सीने से धुआ सा उठता हैं* या धुमसणाऱ्या वेदनेला पुढील ओळीतील *दम घुटता हैं* हेच प्रत्ययकारी शब्द अत्यावश्यक होतात. इथे नायिकेच्या वेदनेची प्रत ध्यानात येते. मी वरील कवितेच्या संदर्भात, *काल आणि अवकाश यांच्या अगदी संकुचित अशा क्षेत्रात, अगदी थोड्याच घटकांच्या द्वारे अभिव्यक्ती घडवावी लागते.* हे जे विधान केले होते त्याचे दुसरे सुंदर उदाहरण या ओळींच्या द्वारे आपल्याला पुन्हा एकदा वाचायला मिळते. इथे शायर म्हणून मजरुह आपले अस्तित्व दाखवून देतात. आणि मग पुढील ओळ - *जला गये तन को बहारो के साये* या ओळीतील अर्थ, अधिक अर्थपूर्ण होतो. वास्तविक *बहारो के साये* हे शब्द आधीच्या *जला गये तन* या अभिव्यक्तीच्या तिरकस अनुभूतीने व्यक्त झाल्याने, त्यातील वेदना अधिक खोलपणे जाणवते. त्यामानाने पहिला अंतरा फार सहज, सोपा (अर्थात असे लिहिणे कधीच सहज, सोपे नसते) आहे. त्यातील प्रतिमा *रात केहती हैं* किंवा *ये जानता हैं दिल के तुम नहीं मेरे* असे शब्द किंवा अशीच अभिव्यक्ती वारंवार असंख्य हिंदी चित्रपट गीतांतून बघायला मिळते. संगीतकार सचिन देव बर्मन यांनी या गीताची *तर्ज* बांधली आहे. *शुद्ध कल्याण* रागाचे बरेचसे *अशुद्ध* रूप या गाण्यातून बघायला मिळते!! गाण्याची चाल आणि पडद्यावरील सादरीकरण इतके महत्वपूर्ण आणि परिपूर्ण आहे की, गाणे ऐकताना, कुठल्या रागावर आधारित? असला प्रश्नच मनात उद्भवत नाही आणि याचे श्रेय, संगीतकार सचिन देव बर्मन आणि गायिका लताबाई, यांच्याकडे नि:संशय जाते.या संगीतकाराला, चित्रपट गाणे कसे "सजवायचे" याचे नेमके भान होते आणि प्रसंगी त्यासाठी रागदारी नियमांना तिलांजली देण्याचे धार्ष्ट्य त्यांनी वेळोवेळी दाखवले. इथे देखील हाच प्रकार घडला आहे. रागाचे सूर आणि चलन ध्यानात घेता, प्रथमत: या गाण्यात "शुद्ध कल्याण" कुठे आहे, याचाच शोध घ्यावा लागतो!! गाणे हे शब्दानुरूप असणे जरुरीचे आहे आणि त्यासाठी चाल निर्मिती करताना, सूर कुठून घेतले, कशा प्रकारे वापरले, हे मुद्दे नेहमीच गैरलागू ठरतात. थोडक्यात, केवळ हे गाणे या रागावर आहे म्हणून हे गाणे सुंदर आहे,असे ध्वनित करणे, हा रागदारी संगीताचा फाजील दुराभिमान ठरतो. मग प्रश्न असा येतो, शुद्ध कल्याण रागाच्या लेखात, या गाण्याची जागा कुठे? प्रश्न जरी वाजवी असला तरी काही प्रमाणात अस्थानी ठरू शकतो कारण, आपल्याला इथे या रागाची ओळख करून घ्यायची आहे, तो राग संपूर्णपणे समजून घ्यायचा नाही. एकदा का हा विचार नक्की केला म्हणजे मग वरील सगळेच प्रश्न निकालात निघतात!! सचिन देव बर्मन हे नेहमी गाण्यातील वाद्यमेळ, बांधणी आणि मुळात गाणे चित्रपटासाठी आहे, याकडे कधीही दुर्लक्ष करीत नसत. त्यासाठी त्यांनी वैश्विक संगीताला देखील आपलेसे केले होते. दुसरा महत्वाचा मुद्दा, हिंदी चित्रपटात देव आनंद, बिमल रॉय आणि गुरुदत्त यांचे ३ संपूर्ण वेगळ्या शैलीचे चित्रपट होते आणि सचिनदांनी प्रत्येकासाठी संपूर्ण वेगळी शैली स्वीकारली. हा भाग निश्चितच बौद्धिक आणि म्हणून विलोभनीय आहे. इथे गाण्याची लय ठाय आहे तसेच प्रत्येक शब्द स्वरांतून अर्थपूर्णतेने बांधलेला आहे. अंतरे समान बांधणीचे आहेत. गाण्यात सर्वत्र दरवळणारा *केहरवा* ताल आहे. गाण्याची चाल लगेच मनाची पकड घेणारी आहे. खरंतर *लताबाईंची गायकी* या विषयावर आता काय लिहायचे, हा खरा प्रश्नच आहे. अनेकवेळा अनेक प्रकारे मांडून झाले आहे तरीही ही *गायकी* दशांगुळे वर उरते!! शब्दांचे उच्चारण कौशल्य, स्वरांतील लालित्य, गायनातील प्रसादगुण इत्यादी अनेक वैशिष्ट्ये सांगून झाली तरीही अजून बरेच शिल्लक आहे असे तरी वाटत राहते किंवा हातातून बरेच निसटून गेले, असेच वाटत राहते!! रागाच्या बाराखाडी पलिकडील अद्वितीय कौशल्य आहे आणि हे देखील अनेकांनी लिहून झाले आहे. स्वरांतर्गत श्रुतींचा अचूक प्रत्यय देणारी ही गायकी आहे. श्रुती अशा सहजपणे समजू शकत नाहीत तसेच त्याचा नेमका प्रत्यय घेणे फार अवघड असते तरीही श्रुतींचे अस्तित्व असते!! खरंतर हा विषय अतिशय जटील आहे म्हणूनच इथे थांबतो. *जला फिर मेरा दिल, करू क्या मैं हाये* ही ओळ गाताना, ओळीचा पहिला खंड वरच्या स्वरांत सुरु होतो आणि अक्षरश: क्षणार्धात ओळीचा दुसरा खंड हळूहळू उतरी स्वरांने खाली येतो. जरा बारकाईने ऐकल्यास, स्वरांचा हा प्रवास थक्क करणारा आहे. गळ्यावर असामान्य control असल्याखेरीज हे जमणे अशक्य आहे. दुसरा भाग म्हणजे गाणे ऐकताना, पडद्यावर सादर करणारी व्यक्ती ही नूतन आहे, हे पडद्याकडे न बघता, त्याचा नेमका प्रत्यंतर देणे. हे कौशल्य निव्वळ अजोड आहे. *सुलगते सीने से धुआ सा उठता हैं* या ओळीतील घुसमट तितक्याच ताकदीने देणे, हे सहज जमण्यासारखे नाही. विशेषतः *धुआ सा उठता* घेताना, घेतलेली स्वरावली आणि त्याआधीची *सुलगते सीने से* स्वरावली, मुद्दामून अभ्यास करावी अशीच आहे. शब्दांची जाण स्वरांतून कशी व्यक्त करावी, याचे सुंदर उदाहरण म्हणता येईल. इथे राग, श्रुती सगळे बाजूला राहते आणि हाती निव्वळ अपूर्व असे स्वरिक सौंदर्य अनुभवायला मिळते. पुढील ओळीतील *दम घुटता हैं* मधील अशीच व्याकुळता अनुभवायला मिळते. अशी आणखी बरीच सौंदर्यस्थळे दाखवता येतील पण कुठेतरी थांबणे गरजेचे असते म्हणून इथेच थांबतो. पडद्यावरील नैसर्गिक अभिनय आणि स्वरांतून सादर झालेला असामान्य स्वरिक अभिनय, फार थोड्या गाण्याच्या वाट्याला येतो. चाँद फ़िर निकला, मगर तुम ना आये; जला फिर मेरा दिल, करू क्या मैं हाये. ये रात केहती हैं वो दिन गये तेरे, ये जानता हैं दिल के तुम नहीं मेरे; खडी मैं हूं फिर भी निगाहे बचाये मैं क्या करूं हाय के तुम याद आये सुलगते सीने से धुआ सा उठता हैं लो अब चले आओ के दम घुटता हैं जला गये तन को बहारो के साये मैं क्या करू हाये के तुम याद आये Chand Phir Nikla - Nutan, Lata Mangeshkar, Paying Guest Song - YouTube

कहीं दीप जले कहीं दिल

समोरील माडांची बाग एकमेकांत गुंतून फाटलेल्या पडद्यांप्रमाणे उभीआडवी दिसत होती. काळोखांत वस्तूंचे आकारच विचित्र श्वापदांसारखे झाले होते. कुणीतरी काळोखात प्रचंडपणे आपला काळा पंजा फिरवून उलाढाल करत आहे, प्रत्येक वस्तूमागचा आपला हक्क, आपली सूत्रं, आपलं अस्तित्व खुंट हलवून ठाम करत आहे, असा वाटत होतं. माडासारखा माड दिसत नाही. तो कसल्यातरी काळोखात आत्ताच उतरलेल्या केव्हढ्यातरी प्रचंड सापळ्यासारखा दिसत होता. खरंतर हे अनुभव आपल्याला मराठीतील खानोलकरांच्या कादंबरीत वाचायला मिळतात. तिथे सतत अंधारे, रहस्यमय, भुताटकीसारखे असे अगोचर, अमानवी विश्व असते आणि अगदी असेच नव्हे पण थोडेफार पातळ आणि काहीसे विसविशीत दृश्य आपल्याला बऱ्याच हिंदी चित्रपटात बघायला मिळते. हिंदी चित्रपटात नेहमीच *मनोरंजन* आधी, मग तथाकथित रहस्य वगैरे बाबी येतात. किंबहुना असे म्हणता येईल, अशा प्रसंगांना लाभलेली गाणी जितकी उत्कंठा वाढवतात आणि गूढता निर्माण करतात, त्याच्या दशांशाने देखील चित्रित प्रसंगातून दिसत नाहीत. अर्थात अपवाद काही आहेत. अशा प्रसंगांवर आधारलेले आजचे गाणे - *कहीं दीप जले कहीं दिल* हे गीत आहे. अर्धुकलेली वाट, धूसर हवा इत्यादी सगळे घटक आहेत. फक्त चित्रण इतके विसविशीत आहे की त्यातील *धग* जाणवतच नाही. या गीताचे कवी आहेत शकील बदायुनी. शकील बदायुनी हे नाव उर्दू साहित्यात फार प्रतिष्ठित आहे. बेगम अख्तर सारख्या असामान्य गायिकेने देखील शकील यांच्या रचना स्वरबद्ध केल्या आहेत. हिंदी चित्रपट सृष्टीत देखील शकील यांचे नाव अतिशय मानाने घेतले जाते. प्रस्तुत गाणे ही खऱ्याअर्थी गीत म्हणता येईल. प्रत्येक अंतऱ्यातील तिसरी ओळ यमकाने सिद्ध केली आहे आणि त्याला मुखड्यातील दुसऱ्या ओळीची जोड देऊन अंतरे संपवले आहेत. काव्य म्हणून वाचायला गेल्यास *गेयता* वगळता फारसे इतर गुण आढळत नाहीत. शकील यांच्या इतर सघन रचना तुलनेने बघितल्यास, ही रचना फारशी समृद्ध किंवा वाचनानंद देत नाही. अर्थात हा भाग तर चित्रपट गीत लिहिणाऱ्यांच्या वाटेला नेहमीच येत असतो. उदाहरणार्थ *मेरा गीत मेरे दिल की पुकार है, जहाँ मैं हूं वही तेरा प्यार हैं* या ओळींत काहीच नवीन नाही. हीच कल्पना खुद्द शकील यांच्या अनेक रचनांतून वाचायला मिळते. त्यातल्या त्यात, शेवटच्या अंतऱ्यातील *दुश्मन हैं यहाँ हजारो यहाँ जान के, जरा मिलना नजर पेहचान के* या ओळी चित्रपटातील प्रसंग अधिक गडद करतात. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, चित्रपट गीत ही चित्रपटाची कथा किंवा प्रसंग, यांना एकतर *पूरक* असावीत किंवा कथानकाला *पुढावा* देणारी असावीत, अशी मागणी असते आणि त्या मागणीची पूर्तता या शब्दरचनेतून नक्की होते. सुप्रसिद्ध संगीतकार आणि गायक, हेमंतकुमार यांनी ही रचना स्वरबद्ध केली आहे. हेमंतकुमार यांच्या रचनांवर रवींद्र संगीताचा प्रभाव अधिक होता आणि तसे त्यांनी प्रांजळपणे कबूल देखील केले आहे. आता प्रस्तुत गीताची स्वररचना बघता, या गीतात चक्क २ रागांचा अवतार आढळतो. या गीतातील कान्थाघोष आणि पायाभूत स्वरसमूह हा *हिंडोल* रागाधारित असून बाकीची रचना *शिवरंजनी* रागाशी साम्य ठेवते. अर्थात चित्रपटातील अमानवी तत्वाच्या आगमनासाठी आणि म्हणून काहीसे अस्वस्थ वातावरण निर्माण करण्यासाठी *हिंडोल* रागाचे स्वर उपयुक्त ठरले आहेत. गाण्याची सुरवात एकांतातील दीर्घ आलापीने करून, गाण्यातील गूढत्वाचे अचूक सूचन केले आहे. तसेच कडव्यांमधील वाद्यमेळातील सूर, व्हायोलिन सारख्या वाद्याने परिणामकारकरीत्या भरीवपणे केली आहे, अर्थात अर्थात व्हायोलिनच्या जोडीने गिटारचे स्वतंत्र सूर अधिक खोल अभिव्यक्ती देतात. रूढार्थाने गीतात तालवाद्य नाही परंतु स्वरिक वाद्यांतून *केहरवा* तालाच्या मात्रा मिळतात. संगीतकार म्हणून सुरवातीलाच "आनंदमठ","शर्त","सम्राट" सारखे चित्रपट सांगीतिक दृष्ट्या बऱ्यापैकी गाजले पण त्यांची खरी ओळख ही १९५४ साली आलेल्या "नागीन" चित्रपटाने!! एक मुद्दा - संगीतकार म्हणून त्यांना पाश्चात्य संगीत किंवा त्यातील आगळे वेगळे स्वनरंग यांचे फार आकर्षण होते, असे दिसत नाही. त्याचप्रमाणे अतिद्रुत किंवा हिसकेबाज हालचालींस पूरक असे नृत्यसंगीत त्यांना फारसे आवडत नव्हते. हेमंतकुमारांच्या संगीताविषयी आखि मूल्यात्मक विधाने करणे शक्य आहे. *१]* आधी म्हटल्याप्रमाणे "नागीन" चित्रपटाचे संगीत त्यांना अडचण वाटावी इतके लोकप्रिय झाले. क्ले व्हॉयलीनच्या वेगळ्या स्वनरंगातील छोटी आणि प्रत्येक गीतांत पुनरावृत्त केलेली धून स्मरणात रेंगाळणारी खूण झाल्याचे वाटते. *२]* एक प्रकारचा हळवेपणा आणि अ-दृश्याची ओढ हे भाव हेमंतकुमारांना जवळचे वाटत असावेत. त्यांनी रचलेल्या आणि गायलेल्या अनेक परिणामकारक गीतांत हे भाव भरपूर आढळतात. "कहीं दीप जले","छुप गया कोई रे","भंवरा बडा नादान", "तुम पुकार लो" ही गाणी खास उल्लेखनीय आहेत. *३]* एकाच गीतांत अनेक संदर्भ आणून आपल्या सांगीतिक व्यामिश्रतेची जाणीव करून देणे, अतिशय सुरेखरीत्या जमले आहे - उदाहरणार्थ "जय जगदीश हरे" (आनंदमठ) हे गीता दत्त बरोबरचे गीत ऐकायला घेतल्यास, यात भारतीय धर्मसंगीतातील अनेक प्रकार एकत्र आणले आहेत. पठण, भजन गान, द्वंद्वगीत आणि अलिप्तपणे पण तीव्रतेने गायलेले "बाउल"पद्धतीचे सादरीकरण या सगळ्यांचा समावेश या स्वररचनेत दिसून येतो. *४]* नाईट क्लब गीतें हा त्यांचा आवडीचा प्रकार निश्चित नव्हता आणि तशा रचना करताना, त्यांनी "उरकून" टाकले अशा पद्धतीने स्वररचना केल्याचे समजून घेता येते. परंतु चित्रपट उद्दिष्टास साहाय्यक सांगीत कल्पनेचे एक चांगले उदाहरण म्हणून "ना जाओ सैंय्या" (साहब बिबी और गुलाम) ही रचना ऐकल्यास, लयहीन अंतर्लक्षी कुजबुज, मग्न पठण आणि मुख्य हेतू म्हणून हळूहळू गायनापर्यंत पोहोचणारी संगीतस्पंदने अशा प्रतितास कारण होत हे गीत उभे राहते. हे गीत खऱ्याअर्थी लताबाईंचे असेच म्हणावे लागेल. लताबाईंच्या वरच्या स्वरांत सहजतेने गायन करण्याच्या कौशल्यावर फिदा होऊन,ज्या काही महत्वपूर्ण स्वररचना तयार झाल्या, त्यातील ही एक रचना. चित्रपटातील प्रसंग लक्षात घेता, आकारयुक्त तसेच ओकारयुक्त आलाप घेऊन, प्रसंग उठावदार करणे, ही तर लताबाईंच्या गायकीची खासियत म्हणता येईल. नेमक्या ठिकाणी योजलेला आणि पाळ्या गळ्यातून सुरेख लावलेला *शुद्ध मध्यम* स्वर दिलासा देणारा ठरतो. *ओ* या स्वरवर्णावर केलेले मुक्त आलाप सूचकतेने आणि सुरेलपणे विरत जातात. मुखडा किती सुंदर पद्धतीने गायला आहे - *कहीं दीप जले कहीं दिल* ही ओळ गाताना *दीप* शब्दावर किंचित हेलकावा दिला आहे, परिणामी आशय वृंध्दीगंत होणे. तसेच पुढील ओळ गाताना - *जरा देख ले आकर परवाने* हळूहळू एकेक स्वर उंचावत जायचे परंतु कुठेही शब्दांची किंमत हलकी होऊ द्यायची नाही. वास्तविक अंतरे जवळपास समान बांधणीचे आहेत पण गायन करताना, *दिल की पुकार* हे घेताना *पुकार* शब्द कसा घेतला आहे, हे मुद्दामून ऐकावे असेच आहे. लयीत तर गायचेच परंतु मध्येच एखादा स्वर *वेलांटीयुक्त* घ्यायचा जेणेकरून गाण्यात सौंदर्यवृद्धी तर होतेच परंतु स्वररचनेत नावीन्य निर्माण होते. अशी बरीच सौंदर्यस्थळे गाण्यात विपुल सापडतात, तेंच अशी सौंदर्यपूर्ण रचना आजमितीस रसिकांच्या मनात स्थान मिळवून आहे, ते काही उगीच नव्हे. कहीं दीप जले कहीं दिल जरा देख ले आकर परवाने तेरी कौन सी है मंझील कहीं दीप जले कहीं दिल मेरा गीत मेरे दिल की पुकार है जहाँ मैं हूं वही तेरा प्यार हैं मेरा दिल हैं तेरी महफिल जरा देख ले आकर परवाने ना मैं सपना हूँ ना कोई राज हूँ इक दर्द भी आवाज हूँ पिया देर ना कर आ मिल जरा देख ले आकर परवाने दुश्मन हैं यहाँ हजारो यहाँ जान के जरा मिलना नजर पेहचान के कई रूप में हैं कातिल जरा देख ले आकर परवाने Kahin Deep Jale Kahin Dil with lyrics | कहीं दीप जले कहीं दिल | Lata Mangeshkar | Bees Saal Baad - YouTube

माझिया माहेरा जा

महाराष्ट्रात *स्त्री गीते* म्हणून गायन प्रकार विशेष प्रसिद्ध झालेला आहे. तसे पाहायला गेल्यास, *स्त्री गीते* ही लोकसंगीताच्या आविष्काराशी फार जवळचे नाते सांगतात. अर्थात पारंपरिक लोकसंगीत आणि स्त्री गीते जरी एकाच साच्यात बसवत असलो तरी सादरीकरणात बराच फरक पडतो. थोडे स्पष्ट लिहायचे झाल्यास, स्त्री गीते ही बव्हंशी आत्माविष्काराकडे झुकणारी असतात. अर्थात जसे लोकसंगीत हे अनादी-अनंत असते, तोच निकष स्त्री गीते यांबाबत लावता येतो. इथे सामूहिक आवाहन किंवा सामूहिक परिणाम दाखवायचा नसून, आत्मिक भावनांचे प्रगटीकरण महत्वाचे असते.तसेच फार गायकी जरुरीची नसते, भावावस्था महत्वाची ठरते. अर्थात कलासंगीताचे साहचर्य क्रमप्राप्तच असते परंतु कलासंगीतातील सगळे अलंकार जरुरीचे नसतात. आजचे आपले गाणे - *माझिया माहेरा जा* हे एक सुरेख स्त्री गीत म्हणून मान्यता पावलेले आहे आणि त्या दृष्टीनेच आस्वाद घ्यायचा आहे. या आपल्या आजच्या गीताचे कवी आहेत *राजा बढे*. राजा बढे हे नाव प्रामुख्याने रसिकांच्या लक्षात राहिले आहे ते *गीतकार* म्हणून. कवी म्हणून त्यांची गणना कधीही वरच्या श्रेणीतील कवी म्हणून झाली नाही. टपोरीदार गेयबद्ध कवी म्हणूनच ते ख्यातकीर्त होते. आजच्या गाण्यातील कविता म्हणून बघायला गेल्यास, वरील वर्णन चपखलपणे लागू पडेल. कवितेत कुठेही प्रतिभेचा कवडसा देखील दिसत नाही परंतु कवितेच्या पहिल्या ओळीतील कल्पना त्यांनी नेहमीच्या परिचित प्रतिकांनी मांडली आहे. त्यात कुठेही *नावीन्य* दिसत नाही. * मायेची साउली, सांजेची साउली* अशाच साध्या शब्दांनी त्यांनी कवितेत गेयता साधली आहे. भावगीत होण्यासाठीची पहिली पूर्तता अशा शब्दांनी साधली आहे. *भोळ्या रे सांबाची भोळी गिरीजा* या ओळीत तसे काहीही नवीन वाचायला मिळत नाही. याच ओळीतील *रे* सारखे अक्षर केवळ शाब्दिक लय पूर्ण करण्यासाठी वापरले आहे,अर्थात अशी *कारागिरी* ललित संगीतासाठी नेहमीच करावी लागते. शेवटचे कडवे मात्र *आकारमानाने* बरेच विस्ताराने लिहिले आहे तरीही * तुझी ग साळुंकी, आहे बाई सुखी* सारख्या बाळबोध ओळीने कवितेचा शेवट केला आहे. या गीताची चाल प्रख्यात आणि व्यासंगी व्यक्तिमत्व - पु.ल.देशपांडे यांनी प्रदान केली आहे. गाण्याची स्वररचना, हेच या गीताचे प्रमुख बलस्थान आहे आणि आजपर्यंत या गीताची टिकून राहिलेली लोकप्रियता आणि त्याचे गमक आहे. स्वररचना *मिश्र पिलू* रागावर आधारित आहे. आता *राग पिलू* हा लोकसंगीताच्या आधाराने कलासंगीतात आला आणि स्थिरावला. एक निरीक्षण, लोकसंगीतातून आल्यामुळेच की काय पण *संपूर्ण राग* कुणी कलाकाराने गायल्याचे फारसे आढळत नाही परंतु वादकांनी मात्र या रागावर अपरिमित प्रेम केले आहे!! एक संगीतकार म्हणून पु.लं. नी आपली कारकीर्द गाजवली नसली तरी हे गाणे आणि अशाच काही रचनांनी त्यांना *रचनाकार* म्हणून दखलपात्र ठरवले आहे, हे निश्चित. एकूणच थोडे मूल्यमापन करायचे झाल्यास, पु.लं.च्या स्वररचनेवर त्यावेळच्या नाट्यगीतांचा प्रभाव जाणवत आहे. विशेषतः: मास्तर कृष्णराव यांचा जाणवण्याइतका प्रभाव दिसतो. मास्तरांच्या रचनेतील प्रासादिकता, कल्पक छोट्या अशा ताना, आवाजाला तरलपणे फिरवण्याची हातोटी, एकाच अक्षराच्या पुनरावृत्तीत दोन वेगळ्या सुरांचा वापर करून चमत्कृती घडवायची आणि रचनेत रमणीयता आणायची इत्यादी खुब्यांचा आढळ पु.लं.च्या बहुतेक रचनांमधून ऐकायला मिळतो. आजचे गाणे देखील फार अपवाद म्हणता येणार नाही. या गाण्यातील *हळूच उतरा खाली* इथे स्वर पायरीपायरीने उतरवून, शब्दांबाबतली औचित्याची भावना सुरेख मांडली आहे. एकूणच ही स्वररचना बरीचशी मराठी *स्त्री गीत* या स्वरूपाकडे झुकलेली आहे. अंतरे अगदी वेगळ्या *उठावणीवर* बांधून, एक संगीतकार म्हणून पु.लं. नी आपली सर्जनशीलता दाखवली आहे. विशेषतः दुसरा अंतरा मुद्दामून ऐकण्याइतका वेगळा बांधला आहे. परंतु एकूणच खोलात विचार करता, पु.लं.च्या संगीताचा साक्षेपाने विचार केल्यास, सारांशाने असे म्हणता येईल, की त्यांचा व्यासंग हा "साधना" या सदरात मोडणे अवघड आहे. त्यांच्या आस्वाद यात्रेतील एक वाटचाल असे म्हणता येईल. असे असले तरी, महाराष्ट्राने त्यांच्या विविध पैलूंवर अतोनात प्रेम केले पण यात या माणसाच्या सांगीतिक कर्तबगारीची विशेष जाण ठेवली नाही आणि कदाचित म्हणूनच पु.लं.नी देखील फार गांभीर्याने याकडे पाहिले नाही. गायिका ज्योत्स्ना भोळे आहेत. गळ्यावर नाट्यगीतांचा संस्कार स्पष्ट जाणवतो परंतु कलासंगीताचे पायाभूत शिक्षण घेतले नसल्याचे समजून घेता येते. आवाजाचा पल्ला फार विस्तृत नाही आणि त्याची परिणामकारकता मध्य सप्तकापुरती मर्यादित आहे.परंतु आवाजात एल प्रकारचा आश्वासक धर्म दिसतो. आवाजात किंचित अनुनासिकत्व आढळते. छोट्या ताना, मुरली, हरकती इत्यादी अलंकारात हा आवाज खुलून येतो.तांत्रिक तपशील नोंदवायचा झाल्यास असे म्हणता येईल की काही स्वरमर्यादांत सुरेल गाणे त्यांना सहजसुलभ जात असे. प्रसंगी तार सप्तकात इतर काहीं गाण्यांत गायल्याचे आढळते परंतु तिथे *ठेहराव* घेणे अवघड जात असे. परिणामी त्यांचा आवाज छोटे स्वरसमूह द्रुत गतीने आणि सफाईने घेऊ शकत असे. वास्तविक ही चाल तशी सुलभ आणि अति गोड चाल आहे आणि स्वररचनेत एकूण बघता, फार तयारीच्या ताना, हरकती दिसत नाहीत. बहुदा संगीतकाराने हेच लक्षण ओळखून स्वररचना केली असावी, इतके जवळचे नाते या गायिकेचे या गाण्याच्या संदर्भात जोडले गेले. इथे दुसरा अंतरा वरच्या स्वरांत सुरु होतो आणि चालीत थोडे वेगळेपण येते. वरच्या स्वरांत जाताना फार प्रयास पडला आहे, असे होत नाही परंतु तिथे *आर्तता* थोडी कमी पडली असे वाटते. शेवटच्या कडव्यात *हळूच उतरा खाली,फुलं नाजूक मोलाची* या ओळीशी आवाज अतिशय आर्जवी, नाजूक लावून आशयाची अभिवृद्धी समृद्धपणे केली आहे. इथे शब्दोच्चाराचे महत्व ध्यानात येऊ शकते. स्वररचनेतील व्याकुळ भाव आणि तसाच गोडवा, आपल्या सादरीकरणातून यथायोग्यपणे ऐकायला मिळतो. त्यामुळे हे गाणे संगीतकारासोबत गायिकेचे होते. कविता साधी, काहीशी बाळबोध असली तरी संगीतकार पु.ल.देशपांडे आणि गायिका ज्योत्स्ना भोळे यांच्या सादरीकरणाने हे गाणे मराठी भावसंगीताच्या इतिहासात आजही आपली लोकप्रियता टिकवून आहे. माझिया माहेरा जा, रे पाखरा, माझिया माहेरा जा देतें तुझ्या सोबतीला, आतुरले माझे मन वाट दाखवाया नीट, माझी वेडी आठवण मायेची साउली, सांजेची साउली माझा ग भाईराजा माझ्या रे भावाची उंच हवेली वहिनी माझी नवीनवेली भोळ्या रे सांबाची भोळी गिरीजा अंगणात पारिजात, तिथे घ्या हो विसावा दरवळे बाई गंध, चोहिंकडे गावोगावा हळूच उतरा खाली, फुलं नाजूक मोलाची माझ्या माय माऊलीच्या काळजाची की तोलाची "तुझी ग साळुंकी, आहे बाई सुखी", सांगा पाखरांनो, तिचिया कानी एवढा निरोप माझा. https://www.youtube.com/watch?v=0LmR9cIPuY4

पंकज मलिक

कोलकत्यातील मध्यम वर्गीय कुटुंबात जन्मलेल्या पंकज मलिक यांनी सुरवातीला पंडित दुर्गादास बंदोपाध्याय यांच्याकडे संगीताची तालीम घेतली असा स्पष्ट उल्लेख वाचायला मिळतो. परिणामी संगीतावर भारतीय कलासंगीताचा प्रभाव जाणवतो आणि हे साहजिक लक्षण म्हणावे लागेल. पुढे त्यांनी लक्ष्मी मित्तल यांच्याकडून *रवींद्र संगीताची* तालीम घेतली आणि या संगीताची शिदोरी त्यांना आयुष्यभर पुरली असे म्हणता येईल. रवींद्र संगीतापासून स्फूर्ती घेऊन त्यांनी नभोवाणीवरून या संगीताचे गायन करायला सुरवात केली. १९२७ साली प्रसिद्ध संगीतकार रायचंद बोराल यांना प्रथम न्यू थिएटर्स साठी मूकपट आणि नंतर बोलपटांसाठी संगीतसाहाय्य करायलाही प्रारंभ केला. *यहुदी की लडकी* नंतर स्वतंत्र संगीतकार म्हणून नाव व्हायला लागले. के.सी.डे यांनी गायलेले *सुंदर नारी* हे गीत लोकप्रिय झाले परंतु त्याची ध्वनिमुद्रिका मात्र यांच्या स्वतःच्या आवाजात निघाली. *मुक्ती*, *धरतीमाता*, *आंधी*, *नर्तकी*, *डॉक्टर*, *यांत्रिक* आणि *कस्तुरी* हे त्यांचे ठळकपणे गाजलेले चित्रपट म्हणता येतील. आपल्या स्वतःच्या भूमिकांच्या गीतांसाठी ते स्वतःच स्वररचना करीत, हा खास विशेष मांडावा लागेल. साधारणपणे ५,००० गीतांसाठी त्यांनी चाली दिल्या असे समजते. या शिवाय *सैगल*, *कानन देवी*, *पहाडी संन्याल* तसेच *उमा शशी* इत्यादिकलाकारांना त्यांनी प्रथम संधी दिली याचाही उल्लेख केला जातो. त्यांनी चित्रपटांतून रवींद्र संगीत विविधरीत्या लोकप्रिय केले. उदाहरणार्थ, काही गीतांचे त्यांनी भाषांतर केले आणि त्यांची शैली चित्रपटागीतांसाठी वापरली. रवींद्र संगीताचा पार्श्वसंगीत म्हणून वापर केला तसेच बंगाली चित्रपटांत टी गीते मूळ स्वरूपात योजली. नृत्यांबरोबर सांगड घातल्याने, त्याकाळी खालच्या दर्जाचे मानले गेलेल्या *तबला* या वाद्यास पंकज मलिक यांच्यामुळे रवींद्र संगीतात प्रवेश आणि योग्य वाव मिळाला. रवींद्रांच्या पावलावर पाऊल टाकून पंकज मलिक देखील चार विभाग असलेला साचा चित्रपटगीतांसाठी वापरू लागले आणि पुढे इतर संगीतकारांनी त्याचीच री ओढली, असे म्हणावे लागेल. त्यांनी *तान* या प्रकारावर जवळपास बहिष्कार म्हणावा इतपत बाजूला टाकला आणि जाणीवपूर्वक संगीतातील *मींड* या खास अलंकाराला वाव दिला. जाणवण्यासारखी चाल गीताला असावी हे सूत्र त्यांनी पाळले. आणि त्याचे पुढील पाऊल म्हणजे सर्वसाधारणतः द्रुत लयीवर भर दिला. छोट्या आणि द्रुतगती सुरावटींचे प्रमाण त्यांच्या चालीत बरेच आहे व त्यामुळे अनेकदा *बंगाली टप्पा* या संगीतप्रकाराची आठवण येते. उदाहरणार्थ *आज अपनी मेहनतों का* (डॉक्टर - १९४१) हे गीत या संदर्भात ऐकावे. संगीताची गतिभानता राखावी आणि गीताच्या आरंभी गीतासाठी योग्य ते वातावरण निर्माण करणारे वाद्यवृंदाचे दीर्घ संगीत असावे असे त्यांचे बव्हंशी धोरण असे. *आयी बहार आज* (डॉक्टर - १९४१) या गीतात तर त्यांनी चरणांतच उद्गारांची पेरणी करून अनेक छोट्या लयबंधाच्या अनेक आवर्तनात चरण पसरलेला आहे. *चले पवन की चाल* या गीतात पाश्चात्य पद्धतीच्या सुरावटी आणि वाद्यवृन्द योजून घोड्याच्या टापांचा ध्वनी आणि त्याची लय मिळण्यासाठी नारळाच्या करवंट्यांचे आघात वापरले आहेत!! आणखी एक ठळक उदाहरण म्हणजे *धरतीमाता* चित्रपटातील *किसने ये सब खेल रचाया* हे गीत ऐकावे. लांबवरून ऐकू येणाऱ्या सतार आणि ऑर्गन यांच्या साथीवर सैगल गातात. *आज अपनी मेहनतों का* (डॉक्टर) या गीतात असाच प्रत्यय येतो. या गीतात तर वाद्यवृंदाचा एक माफक तुकडा आणि विलंबित लय यांच्या जोडीला *दीपचंदी* ताल वापरला आहे आणि ही योजना विरळाच आढळते. *धूप छांव* या चित्रपटात पार्श्वगायनाच्या क्रांतिकारी प्रघातास आरंभ करण्यात पंकज मलिक यांचा वाटा होता. एकूण सांगीतिक वळण लक्षात घेता जरासे आश्चर्य वाटण्यासारखी बाब अशी की पाश्चात्य शैली आणि वाद्ये यांची योजना करण्यात ते नेहमी तत्पर राहिले. आपल्या समकालीन संगीतकारांपेक्षा त्यांनी केलेला वाद्यवृंदाचा वापर भरीव आणि विपुल होता. वास्तववादी आणि यथातथ्यपणाच्या आदर्शाचे ते पाठीराखे नव्हते हे उघड आहे!! याच कारणाने *दुनिया रंग रंगिली* (धरतीमाता) किंवा *सो जा राजकुमारी* (जिंदगी - १९४०) या गीतांत त्यांनी साधी भारतीय चाल व स्वरावली (कॉर्ड) यांचा एकत्र वापर केला. दुसरे गीत तर *अंगाई गीत* आहे पण त्यातही व्हॉयलीन आणि पियानो या वाद्यांनी प्रमुख भूमिका बजावली आहे. *यहुदी की लडकी* (१९३३) या चित्रपटात *गझल*, *कजरी* इत्यादी साचे आपल्या मूळ स्वरूपात अवतरतात पण काहीसे सूक्ष्म फरक करून. उदाहरणार्थ *नुक्ताचीन कशी पार पाडली गमे है दिल* किंवा *लग गयी वो कलेजवा* ऐकावे. पहिल्या गझलेत तर द्रुत लय आहे आणि सैगल यांचा व देखील खूप उर्जायुक्त वाटतो. काही वेळा त्यांनी सांगीत धाडस दाखवले - उदाहरणार्थ *मैं क्या जानू* (जिंदगी - १९४०) मध्ये त्यांनी द्रुत गती, वारंवार येणारे तानांचे आकृतिबंध तसेच येणारे-जाणारे पियानोचे स्वरवाक्यांश देखील आहेत. *प्रीत में है जीवन* (दुश्मन- १९४०) या गीतात त्यांनी ऑर्गनचे अंतर्मुख स्वर साजेशी विलंबित लयीत वापरले आहेत. या गीतात सैगल अगदी तार स्वरापर्यंत जात असले तरी गीताच्या आवाहक आशयाशी धक्का पोहोचत नाही. अर्थात इथे दाद द्यायला हवी ती संगीतकार आणि गायक - या दोघांना. आरंभीच्या हिंदी चित्रपट संगीताने देशी नाट्यसंगीत परंपरेपासून दूर सरकण्याची क्रिया आपल्या खास पार पाडली याचे सर्वंकष प्रत्यंतर त्यांच्या सगळ्या सांगीतिक कारकिर्दीतून दिसून येते आणि तेंव्हा काळ लक्षात घेता, अशा स्वररचना सातत्याने करणे, ही फार महत्वाची कामगिरी म्हणायला हवी.

वो दिल नवाझ

लाल जर्द रुजाम्यावर मोत्यांचा सर ओघळावा त्याप्रमाणे, सभागृहात सारंगीचे स्वर उधळतात. पहिल्याच सुरात, राग बिहागची छटा दिसून येते येते आणि अगदी हलकी फिरत घेऊन, सारंगी परत वळणाच्या टोकाशी येत असताना, गायकाचा घनगंभीर "गंधार" लागतो. तिथेच सुरावटीचे पहिले चित्र दिसायला लागते. लागलेला "नि" इतका खर्जात हळूहळू उतरतो की खरतर सारंगी त्या ध्वनीशी पूर्णपणे तादात्म्य पावत नाही!! मानवी गळ्याचे हेच तर खरे वैशिष्ट्य आहे.जिथे गळा पूर्ण ताकदीने स्वर लावतो, तिथे जगातील कुठलेच वाद्य त्या ताकदीच्या स्वराची प्रचीती देऊ शकत नाही. पहिल्या अप्रतिम "ग" नंतर शांतपणे त्याच खर्जात,गायक हळूहळू "बढत" करीत त्या आरोही स्वरांचे वर्तुळ पूर्ण करतो, ते अशा जागी की, तिथे तो रागच जणू आपले व्यक्तिमत्व उलगडून दाखवत आहे. वास्तविक गायक "गझल" सादर करीत असतो पण त्या गझलेची चाल आणि चालीतून निर्माण होणारी वळणे, यातून तो रागच आपले अस्तित्व दाखवत असतो. संपूर्ण आरोही वळण पूर्ण होत असताना, गायक गझलेच्या पहिल्या शेराला तोंड घालतो."वो दिल नवाझ है लेकिन नजर-शनाज नहीं " गायक इथे समेवर येतो कसा हे खरोखरच ऐकण्यासारखे आणि शिकण्यासारखे आहे. पहिला आलाप आपले सप्तक सारंगीच्या सहाय्याने पूर्ण करीत असताना, परत "ग" स्वराकडे वळताना, " वो दिल नवाझ " शब्दातील,"वो" या शब्दाबरोबर ती सम गाठली जाते आणि ती कशी? एखाद्या नदीने ज्या शांतपणे स्वत:ला सागरात विसर्जित करावे, त्याप्रमाणे तो आलाप त्या समेवर येताना स्वत:ला संपवून टाकतो. लिहायला फार सहज आहे पण प्रत्यक्ष ऐकताना, त्यातील सहजपणा किती अवघड आहे, हेच समजते. तबला देखील, त्या लयीतच स्वत:चे अस्तित्व हलकेच सामावून टाकत असतो. किंबहुना, संपूर्ण गझलेत, कुठेही तबला स्वत:चे असे खास वेगळे अस्तित्व दाखवत नाही. बरेच वेळा, गझलेच्या मैफिलीत असे दिसून येते की, एखादा अंतरा आला, की लगेच तबलेवाला आपल्या बाह्या सरसावून, अक्षरश: रियाज करावा, त्या थाटात, तबल्यातील बोलाव्यतिरिक्त, कायदा दाखवायला सुरवात करतो. खूपवेळा प्रश्न असा पडतो की इथे गझल सादर होत आहे की स्वतंत्र तबला वादन!! तबला हा नेहमीच, त्या गायकाच्या गायकी अंगाने वाजणे आवश्यक असते, हे आता बहुदा नव्याने सांगायची वेळ आली आहे. सतत "खुरमंडी" घालून बहुतेकवेळा युद्ध करत असल्याच्या थाटात, वादन होत असते. खरेतर, रागदारी गायनात देखील तबला वादन हे नेहमीच "साथ" करण्यासाठी असते. तबल्यातील कौशल्य दाखवायचे झाल्यास, स्वतंत्र "एकल" वादन, वादकाला नेहमीच कौशल्य दाखवण्याची संधी देत असते. एक गोष्ट तर ध्यानात ठेवणे आवश्यक आहे, कितीही असामान्य तबला वादक असला तरीही, तबला हे वाद्य मुलत: साथीचे वाद्य आहे. या गायनात एक गोष्ट लगेच ध्यानात येते आणि ती म्हणजे, गाण्यात वेगळे अस्तित्व अजिबात जाणवू न देणारी लय!! लय ही अशीच असावी लागते.वेगळ्या शब्दात लिहायचे झाल्यास, जेंव्हा सतारीवर मुख्य सरगम चालू असते, तेंव्हा तिच्या मागील पडद्यावर इतर स्वरांची "झमझम" चालू असते आणि ती स्वरावली, मुख्य स्वरांना एक वेगळेच परिमाण देत असते, फक्त "पडद्यामागे" राहून!! लय अशी स्पष्ट शब्दात सांगता येणे फार अवघड असते, ती अनुभवणे, हाच मार्ग आपल्याला उपलब्ध असतो. फार तर असे म्हणता येईल की, स्वरांतर्गत असलेल्या गमकातून जे "मिंडकाम" चालू असते, त्याला "लय" म्हणणे योग्य ठरावे, तरीही हे लिहिताना त्यातील अपुरेपण मलाच जाणवत आहे!! पण, ही फार शास्त्रीय भाषा झाली. दुसऱ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, एक स्वराहून दुसऱ्या स्वराकडे होत असणारा प्रवास, त्यातील सूक्ष्मातीसूक्ष्म श्रुतींमधून ध्वनीची गती अजमावणे, म्हणजे "लय" असे म्हणता येईल, तरीही यात नेमकेपणा येत नाही!! यात अनेक जटिल गोष्टी अंतर्भूत आहेत, म्हणजे श्रुती आणि त्यांचे अस्तित्व, वगैरे,वगैरे.... असो,परत त्या गझलेकडे वळूया. ही गझल उर्दू आणि हिंदी, अशा दोन्ही भाषा एकत्रित करून लिहिलेली आहे.प्रसिध्द शायर नासिर काझमी यांची गझल आहे.यात आणखी एक गोष्ट प्रकाशात येते, गझल म्हणजे केवळ उर्दू शब्दांची आतषबाजी नसून हिंदी व उर्दू भाषेचा देखील समर्पक वापर करून, गझल लिहिता येते. अर्थात, गझलेत जसे, "रदीफ" आणि "काफिया" या दोन्ही गोष्टींचे जसे तंत्र सांभाळले जाते तसे इथे नेमके सांभाळले आहे. पहिल्या अंतऱ्यात, गायकाने आपल्या उर्दू व्यासंगाची प्रचीती दिली आहे. " तडप रहे है जबां पर कई सवाल मगर" या ओळीचा आस्वाद खास घेण्यासारखा आहे. गझल सारख्या उपशास्त्रीय संगीतात, हा दोष खूप वेळा ऐकायला मिळतो. स्वरांच्या लयीतील बिकटपणा सांभाळण्याच्या नादात, शब्दांची मोडतोड ऐकायला मिळते. कितीही झाले तरी, गझल म्हणजे रागदारी नव्हे, याचे भान राखणे आवश्यक असते. अर्थात या गझलमध्ये जरा वरच्या दर्जाचे उर्दू ऐकायला मिळते परंतु एकूण आजूबाजूच्या शब्दांचा *अंदाज* घेतला तर आशय दुष्प्राप्य ठरू नये. हल्ली खूप वेळा याचे भान राखले जात नाही. गझल गायन म्हणजे केवळ स्वरविस्तार असाच विचार दिसून येतो आणि त्या अनुषंगाने मग, अतिरेकी सरगम, तानांचा वर्षाव, मध्येच मध्य सप्तकातून वरच्या सप्तकात गायला सुरवात करायची आणि ऐकणाऱ्याला चकित करून टाकायचे, असले "गिमिक्स" फार चालतात. यात, त्या शायरने जो आशय मांडला आहे तिथे संपूर्ण दुर्लक्ष होते आणि आपल्याच गळ्याचे "वजन" दाखवण्याचा समारंभ होतो.त्यामुळे, आपण "उपशास्त्रीय" गाणे गात आहोत, याचे भानच राखले जात नाही. इथे मात्र, गायकी तर दिसतेच पण, ती गायकी शब्दांना गोंजारून येते. कुठेही शब्दांची ओढाताण नाही की शब्द "मोडलेला" नाही. त्यामुळे, शायर काय म्हणत आहे, ते तर नेमकेपणे समजते. सुरवातीला थोडी सरगम येते पण नंतर अजिबात नाही, या उलट लयीच्या अंगाने वेगवेगळ्या हरकती, गायकाच्या गळ्याचे "वजन" दाखवून देते.इथेच मेहदी हसन यांनी आपले वैशिष्ट्य राखले आहे. शायरने लिहिलेल्या शब्दांचे औचित्य तर संभाळलेच आहे परंतु तसे करताना आपल्या गायकीचा वकूब दाखवून दिला आहे आणि हे फार अवघड आहे. गाताना, गायनाच्या भरात शब्दोच्चार चुकीचे करणे एकूणच क्षम्य मानायची सवय बोकाळली आहे पण जर का हेच करायचे असेल तर मग *सक्षम कविता* जरूरीची आहे का? हा प्रश्न उद्भवतो!! *चार-आ-गर* किंवा *शायन -इ-इलतिमास* सारखी जोडाक्षरे या संदर्भात ऐकावी. एकतर ही स्वररचना लयीला अति अवघड आहे, अगदी याच गायकाच्या इतर स्वररचना संदर्भासाठी बघितल्या तरी हे वैशिष्ट्य जाणवेल. गाताना शक्यतो *यतिभंग* होऊ द्यायचा नाही आणि तरीही आपली गायकी सिद्ध करायची, असे हे *शिवधनुष्य* आहे. शायरीत काही ठिकाणी अवघड शब्द वापरले आहेत - *तिरे कुर्ब में* किंवा *अब मर्हलो से* सारखी जोडाक्षरे मुद्दामून ऐकावी आणि त्याचा खास अभ्यास करावा, असा दर्जा आहे. खर तर, प्रत्येक अंतरा वेगळ्याच सुरावर सुरु होतो पण, तरीही परत समेवर येताना, अशा चलाखीने सूर वळवले जातात की स्वरांची गंमत, या गुळगुळीत झालेल्या शब्दांचा नव्याने अर्थ जाणवावा. इथे गायकाची आणखी एक गंमत म्हणजे, गायकी दाखवताना, शब्दांतील आशय तर अधिक गहिरा व्हावा पण त्याचबरोबर आशयाची व्याप्ती अधिक खोलवर जाणवावी. हे "शिवधनुष्य" वाटते तितके सहजसाध्य अजिबात नसून, त्यामागे वर्षानुवर्षाचा व्यासंग आहे. आणखी काय लिहू? अशी रचना जी आज वर्षानुवर्षे ऐकून देखील त्याचे आकर्षण लवमात्र कमी होत नाही. वो दिल नवाझ है लेकिन नजर-शनाज नहीं मेरा इलाज मेरे चार-आ-गर के पास नहीं तडप रहे है जबां पर कई सवाल मगर मिरे लिये कोई शायन -इ-इलतिमास नहीं तिरे जिलाऊ में भी दिल कांप कांप उठता हैं मिरे मिजाज को असूदगी भी रास नहीं कभी कभी जो तिरे कुर्ब में गुजारे थे अब उन दिनो का तसवूर भी मेरे पास नहीं गुजर रहे हैं अब मर्हलो से दिदा-ओ-दिल सहर आस तो हैं जिंदगी की आस नहीं मुझे ये डर हैं तेरी आरजू ना मिट जाये, बहुत दिनो से तबियत मिरी उदास नहीं https://www.youtube.com/watch?v=zcmYwmhVpjw

ओ चांद जहां वो जाये

हिंदी चित्रपटगीत जरी भारतीय संगीतस्फुर्तीचा एक विशिष्ट आविष्कार असला तरी त्याचा प्रभाव भारत देशाच्या हिंदी भाषिक पट्ट्यापुरता वा हिंदी भाषेपुरता मर्यादित नाही. किंबहुना तो आता भारत देशाच्या भौगोलिक मर्यादांपलीकडे बराच दूरवर पोहोचला आहे!! शिवाय युद्धोत्तर काळात हिंदी चित्रपटांनीं तयार केलेला यशस्वी आराखडा इतर प्रांतिक भाषीकांनाही भुरळ घालणारा ठरला. परिणामतः: भारतीय चित्रपटात एक कृत्रिम एकासाचीपण आला. यामुळे अर्थातच एक कळतं नुकसान देखील झाले, हे मान्यच करायला लागेल. अशा परिस्थितीत हिंदी चित्रपटगीतांविषयी बोलणे म्हणजे काहीवेळा आपोआप (च) अखिल भारतीय चित्रपट संगीताविषयी बोलल्यासारखे होते, याचे भान ठेवावे. याचा परिणाम असा झाला, चित्रपटगीतांचा अभ्यास मात्र अगदीच नगण्य स्वरूपात झाला. अर्थात इथे असे अभ्यासपूर्ण विवेचन करायचे नाही परंतु या गाण्याच्या निमित्ताने -  *ओ चांद जहां वो जाये* हिंदी चित्रपट गीत किती विविधांगी पद्धतीने विकसित होत गेले हे मांडायचा प्रयत्न करायचा आहे.  हिंदी चित्रपट गीतांच्या इतिहासात थोडे डोकावल्यास, आपल्या कारकिर्दीत सातत्य राखून, विपुल गीत रचना करून देखील अपवाद वगळता, सतत एक ठराविक दर्जा राखणारे कवी हाताच्या बोटावर मोजण्या इतपतच आढळतात आणि त्या नावांच्या पंक्तीत राजेंद्र कृष्ण यांचे नाव सन्मानाने घेता येते. आजच्या गीताची कविता, हे एक सुंदर उदाहरण आहे. नायक परदेशात जात आहे - विमानात बसला आहे आणि त्यानिमित्ताने नायिका आणि त्याच्यावर अनुरक्त झालेली दुसरी स्त्री - यांचे भावविश्व, हा विषय आहे. चंद्राची उपमा देऊन, प्रत्येकवेळी नवीन आशय धुंडाळायचा, हा तर हिंदी चित्रपट गीतांचा पूर्वापार चालत असलेला वापर आहे. प्रत्यक्षात चन्द्र कसा आहे? याची माहिती आता सगळ्यांना आहे पण एकेकाळी ती अप्राप्य होती आणि त्यामुळे चंद्र हा नेहमीच प्रणयी भावजीवनात अढळ स्थान मिळवून होता. कवींची खासियत अशी आहे, पडद्यावरील स्त्रियांचा स्थायीभाव अचूक ओळखून त्या हिशेबाने शब्दरचना केली आहे. उदाहरणार्थ पहिला अंतरा बघता * वो राह अगर भुले,  तू राह दिखा देना* सारख्या ओळी लिहिणे म्हणजे नायिकेच्या ऋजू स्वभावाच्या संवेदना दाखवणे होय तर अनुरक्तझालेली स्त्री ही अर्थातच किंचित *धिटाई* दाखवणार तेंव्हा तिच्यासाठी लिहिताना * केहना मेरे होटोपर, रुकती हुई आहे है* अशा ओळी लिहिणे हे औचित्यपूर्ण ठरते. इथे एक मुद्दा मांडावासा वाटतो. हे गीत जेंव्हा लिहिले गेले तेंव्हाचा समाज, सामाजिक परिस्थिती आणि सांस्कृतिक स्तर आताच्या पेक्षा फार वेगळा होता, अधिक आत्ममग्न होता. त्यामुळे त्या दृष्टीनेच कविता वाचणे, संयुक्तिक ठरेल. आजच्या आधुनिक काळात चंद्र वगैरे उपमा पार लुप्त झाल्या आहेत. आता कविता म्हणून वाचताना, एकूणच सलग, साधे स्टेटमेंट वाचत आहोत असाच भास होतो. कुठेही दिपवून टाकणारी प्रतिमा नाही परंतु चित्रपटाच्या दृष्टीने बघता, प्रसंगाचा सुयोग्य परिणाम मनावर घडतो, हे निश्चित. संगीतकार सी. रामचंद्र आणि कवी राजेंद्र कृष्ण ही जोडगोळी एकेकाळी खुप गाजली होती. चित्रपट संगीताला वैश्विक भान देण्याचा अत्यंत यशस्वी प्रयत्न प्रथम जर कुणी केला असेल तर तो सी.रामचंद्र या संगीतकाराने. विशेषतः *सैगल काळात* सुरु करून देखील त्या शैलीचा आपल्या रचनांवर किंचितही प्रभाव पडू  दिला नाही तसेच चित्रपटसंगीताची, कलासंगीतापासून वेगळी ओळख निर्माण करण्यात या संगीतकाराने फार महत्वाची भूमिका बजावली, असे म्हणता येईल. भारतात राहून देखील वैश्विक संगीताकडे सजग दृष्टीने बघणारा संगीतकार म्हणून वेगळी ओळख होऊ शकते. गाण्याची स्वररचना *हंसध्वनी* रागावर आधारित आहे. हा राग मुळातला शेजारच्या कर्नाटकी संगीतातील परंतु आदानप्रदान करण्याच्या प्रक्रियेत हा राग उत्तर हिंदुस्थानी संगीतात कायमचा स्थिरावला!! *मध्यम* आणि *धैवत* स्वरांना जागा नसलेल्या या रागात इतर स्वर *शुद्ध* स्वरूपात लागतात. संगीतशास्त्रानुरूप बघता, रात्रीच्या दुसऱ्या प्रहरात हा राग सादर केला जातो आणि चित्रपटातील प्रसंग बघता, त्यात थोडेऔचित्य दिसते. अर्थात रागाची मूलभूत चौकट बाजूला सारत आपल्या स्वररचनेचे स्वतंत्र देखणे रूप उभे करायचे, अशा प्रकारे हा संगीतकार बऱ्याचवेळा आपली सर्जनशील शैली ठेवतो. गाण्याचा मुखडा आणि अंतऱ्यांची चाल, यात विलक्षण वैविध्य निर्माण करण्यात हा संगीतकार अतिशय कुशल होता. इथे बघा, अंतऱ्यांची चाल संपूर्ण वेगळी आहे आणि तरीही अंतरा संपवताना, रचना मुखड्याशी तादात्म्य राखते. हा विलोभनीय सांगीतिक खेळ आहे. एक बाब फार महत्वाची आहे. या संगीतकाराने नेहमीच स्वररचना बांधताना, त्यातील क्लिष्ट भाग बाजूला सारून, ऐकणाऱ्याला प्रवृत्त करणाऱ्या रचना बांधल्या. अर्थात परिणाम असा झाला, आपणही या रचना गाऊ शकतो असा (फसवा) आत्मविश्वास निर्माण होण्यात झाला कारण प्रत्यक्ष गाताना त्यातील अवघड *जागा* दिसायला लागतात आणि आपली फसगत होते. इथे मुखडा विलक्षण साधा बांधला असे प्रथम दर्शनी वाटते आणि तसे आहे देखील परंतु बारकाईने ऐकायला  गेल्यास, त्यातील नाजूक पण चकवा देणाऱ्या हरकती, गळ्याची परीक्षा बघतात!! तसेच अंतरे संपताना पुन्हा मूळ स्वररचनेकडे वळताना, लय *दुगणित* जाते आणि एकदम बदलते. याचे अचूकभन नसेलतर सादरीकरण विसविशीत होण्याचा धोका असतो. या संगीतकाराने तालाचे फार प्रयोग केले नाहीत आणि या गाण्यात जो *केहरवा* ताल वापरला आहे, त्याचा विपुल उपयोग आपल्या कारकिर्दीत केल्याचे आढळते. एकूणच हा संगीतकार बरेचवेळा *निसरड्या* वाटेवरील चाली बांधण्यात वाकबगार होता, असे म्हणावेसे वाटते. लताबाई आणि आशाबाई यांची एकत्रित *युगुलगीते* फारशी ऐकायला मिळत नाहीत. असे का घडले? याचे उत्तर मिळत नाही. परंतु त्यांनी जी काही दुर्मिळ गीते गायली आहेत त्यात या गीताचा क्रमांक फार वर लागेल. खरंतर दोन्ही असामान्य वकुबाचे *गळे*असून फार कुणाला सुचले नाही, हे दुर्दैव. अर्थात हे गाणे ऐकताना, त्यांच्या गायन शैलीतील फरक फार स्पष्टपणे जाणवतो. विशेषत: शेवटचा अंतरा दोघींनी म्हटला आहे तिथे *गायकी* मधील फरक स्पष्टपणे दृग्गोचर होतो. इथे कुणाची *गायकी* श्रेष्ठ असला पंक्तिप्रपंच अभिप्रेत नाही परंतु समृद्ध गायकी हा मुद्दा घेतला तरी अभिव्यक्ती किती वेगवेगळ्या प्रकारे ऐकायला मिळते, हाच मुद्दा आहे. कवितेतील ओळी आणि त्यांचे अचूक वर्गीकरण करून दोन्ही गायिकांकडून नेमका परिणाम काढून घेण्याचे कौशल्य मात्र निर्विवादपणे संगीतकार सी.रामचंद्र यांच्याकडे जाते. अगदी उदाहरण द्यायचे झाल्यास, शेवटचा अंतरा बारकाईने ऐकावा. *केहना मेरे होटो पर* (लताबाईंच्या आवाजात) तर लगोलग *तू राह दिखा देना* (आशाबाईंच्या आवाजात) गायले गेले आहे. शब्दांचे उच्चारण, स्वरांची जातकुळी आणि हलक्या हरकती यातून या दोघींची गायकी स्पष्ट होते. अर्थात त्याआधी पहिला आणि दुसरा अंतरा अनुक्रमे गाताना, गायकीमधील फरक जाणवतो. मी तुलना मुद्दामून टाळली आहे कारण निष्कारण वादावादी नको!! दोन प्रतिभासंपन्न *गळे* एकत्र आल्यावर स्वरचनेत किती अप्रतिम रंग भरले जातात, केवळ याच मुद्द्यावर, मी वरील विवेचन केले आहे. हे युगुलगीत ऐकताना मनात सारखी चुटपुट लागते, अशी गीते या गायिकांकडून एकत्रितपणे गाऊन घ्यायला हवी होती आणि ही चुटपुट वाटणे, हेच या गीताचे खरे वैशिष्ट्य आहे.  ओ चांद जहां वो जाये ओ चांद जहां वो जाये, तू साथ भी चले जाना कैसे है कहाँ है वो हर रात खबर लाना वो राह अगर भुले वो राह अगर भुले,तू राह दिखा देना परदेश में राही को मंजिल का पता देना है पेहला सफर उनका और देश है अंजाना हर रात खबर लाना केहना मेरे होटोपर केहना मेरे होटोपर, रुकती हुई आहे है ये रास्ता उनका है या मेरी निगाहे है बेताब मुहब्बत का बेताब है अफसाना ओ चांद जहां वो जाये है चाँद कसम मेरी कुछ और ना तू केहना केहना की मेरा तुम बिन मुश्किल है यहां रेहना एक दर्द के मारे को अच्छा नहीं तडपाना हर रात खबर लाना ओ चांद जहां वो जाये O Chand Jahan Woh Jaye | Lata Mangeshkar, Asha Bhosle | Sharada Songs | Meena Kumari, Raj Kapoor - YouTube

खाली हाथ शाम आयी है

सूर्यास्त होत असताना, गाभाऱ्यावर वस्त्र पडत जावे त्याप्रमाणे, अवकाशात तिमिराचे राज्य हळूहळू सुरु होत असताना, दूर क्षितिजावर, रंगांची उधळण होत असते. फक्त गुलाबी रंगात, निळ्या रंगाचा गडदपणा मिसळत असतो. अशा वेळेस, जाणवणारी, कालिदासाच्या भाषेत सांगायचे झाल्यास, "पर्युत्सुक" अवस्थेत, एखादी नवथर तरुणी, आपल्या प्रियकराची आतुरतेने वात पाहत असताना, होणारी धडधड, अशा वातावरणात फार अप्रतिमरीत्या उमटते. थोड्या, काव्यात्मक भाषेत बोलायचे झाल्यास, बालकवींच्या, "औदुंबर" कवितेतील, येणारा, "गोड काळिमा" या भावनेशी फार जवळचे नाते दर्शवून जातो.संध्यासमयीची आर्त हुरहूर आणि त्याचबरोबर, प्रणयोत्सुक विरहिणीची व्यथा नेमकेपणाने व्यक्त केली जाते. संध्याकाळी, एखादी नवथर तरुणी, आपल्या प्रियकराला संकेतस्थळी भेटण्यास आतुर होत असताना, आपल्याला, तसाच प्रतिसाद मिळेल न मिळेल, या विवंचनेतून आकाराला आलेली भावना!! कवी ग्रेस यांनी या वातावरणाचे अतिशय सुरेख वर्णन आपल्या कवितेत केले आहे. *नाहीच कुणी अपुले रे* *प्राणांवर नभ धरणारे,* *दिक्काल धुक्याच्या वेळी* *हृदयाला स्पंदविणारे....* आजचे आपले गाणे याच भावनेच्या आसपास रेंगाळणारे आहे. तसे बघितले तर *उदास संध्याकाळ* बऱ्याच वेळा बऱ्याच चित्रपटात साकारलेली आढळते परंतु अंतर्मुख करणारी संघ्याकाळ अपवाद परिस्थितीत चित्रित केलेली दिसते. *खाली हाथ शाम आयी है* ही ओळच आजच्या गाण्याचा भावार्त स्पष्ट करणारी आहे. सुप्रसिद्ध शायर गुलजार यांची ही कविता, *इजाजत* या चित्रपटासाठी लिहिलेलीआहे. गुलजार यांची ख्याती म्हणजे नेहमीच्या वापरातील शब्द घेताना, त्या शब्दांची रचना अशा प्रकारे करायची जेणेकरून नवीन आशय वाचायला मिळावा. या दृष्टीने बघायला गेल्यास, कवितेचे *ध्रुवपद* तसे सरळ,साधे आहे. शाब्दिक चमत्कृती असली म्हणजे कविता सुंदर, हे अत्यंत ढोबळ विधान झाले परंतु साध्या शब्दातून देखील बऱ्याच मोठ्या व्याप्तीचा आशय व्यक्त करता येतो तसे इथेआढळत नाही. वाचताना *गेयता* सापडते.पहिले कडवे वाचताना *आज भी ना आये आंसू, आज भी ना भीगे नैना* या ओळीतून सुरेख तरलता बघायला मिळते. किंवा शेवटच्या कडव्यातील *रात की सियाही कोई,पाये तो मिटाये ना* इथे थोडा गुलजार स्पर्श आढळतो. रात्रीच्या गडदपणाला शाईची उपमा चपखल बसते. खरतर शाब्दिक रचना बघितल्यास, अत्यंत अल्पाक्षरी वृत्त तर आहेच पण आकाराने देखील फारच लहान कविता आहे. केवळ २ अंतरे आहेत, त्यातही शाब्दिक पुनरावृत्ती आढळते. एक बाब मांडावीशी वाटते, चित्रपटातील प्रसंग बघता त्रोटक कविता सार्थ वाटू शकतेआणि हे गुलजार यांचे कौशल्य मानता येईल. आणखी एक मुद्दा घेता येईल, याच चित्रपटातील इतर कविता बघितल्यास, ही कविता फारच साधी आणि सरळ आहे. संगीतकार राहुलदेव बर्मन यांची *तर्ज* आहे आणि *पिलू* रागावर आधारित स्वररचना आहे. मुखड्याची पहिली ओळ ऐकल्यास, त्यांच्याच वडिलांच्या - सचिन देव बर्मन यांच्या प्रसिद्ध बंगाली गीताचा आधार घेतल्याचे कळते - *आमी चिनू एका बाशोर जागाये* या गाण्याची पहिली ओळ आणि प्रस्तुत गीताची पहिली ओळ , यामध्ये बरेच साम्य आहे. अशा वेळेस, *मुखडा बांधणे खरे कौशल्याचे असते, पुढे सगळे बांधकाम असते* या उक्तीची आठवण येते. अर्थात पुढे चाल स्वतंत्र होते. किंबहुना राग पिलूचे अस्तित्व देखील विरळ होत जाते. गाणे सुरू होते, तेच मुळी *वीणा* वादनाने!! अतिशय शांत आणि मृदू स्वरांनी सुरवात होते आणि तिथेच गाण्याची सगळी पार्श्वभूमी तयार होते. लगोलग पुढे *तरंग* आणि *संतूर* वाद्यांचे अस्तित्व स्पष्ट होते. एकूणच गाण्यात वाद्ये फारच मर्यादित आहेत आणि त्यातही पंडित रोणू मुजुमदारांची बासरी अतिशय वेधकपणे ऐकायला मिळते. खरतर असे म्हणता येईल, आशाबाईंच्या सुंदर गायनाला बासरीची अप्रतिम जोड मिळाली आहे. ताल वाद्य म्हणून जरी तबला असला तरी तबल्याच्या बोलांबरोबर गिटारचे स्वर मिसळून एकूणच तबल्याचे अस्तित्व विरघळून टाकले आहे. गिटार बरोबर ताल वाद्य मिसळणे किंवा खुद्द गिटार हेच तालवाद्य म्हणून वापरणे तसेच अनेक *न* स्वरी वाद्यांतून अनेक ध्वनी परिमाण मिळवणे इत्यादी प्रयोग या संगीतकाराने आयुष्यभर केले आणि हिंदी चित्रपट संगीत वैश्विक संगीताच्या जवळ आणून सोडले. गाण्यातील अंतरे जवळपास समान बांधणीचे आहेत आणि तसे बघितले तर चालीत एकूणच *विश्रब्ध* शांतता आहे. मी वर म्हटल्याप्रमाणे गाण्यातील वाद्यमेळ अतिशय समृद्ध आहे आणि गीतातील भावना अधिक खोलवर पोहोचविण्यात मोलाची मदत करीत आहे.गाणे ऐकताना कुठेही अचानकपणा ऐकायला मिळत नसून मुखड्यातील भावना शेवटपर्यंत हळूहळू मनात रिचवत जाते. समजा असे म्हटले - *उमराव जान* नंतर बहुदा प्रथमच चित्रपटातील सगळी गाणी आशाबाईंच्या आवाजात ऐकायला मिळाली आणि गमतीचा मुद्दा म्हणजे सलग सगळी गाणी, गायनाच्या दृष्टीने आव्हानात्मक निघाली. आशाबाईंच्या गायकीचा कस बघणारी निघाली. अर्थात याच चित्रपटातील दुसऱ्या गाण्याला त्यांना राष्ट्रीय पारितोषिक मिळाले, हा आणखी वेगळा मुद्दा. मुखड्यातील *खाली* शब्द ऐकावा. त्या शब्दातील, सगळा एकांतवास, मनात साठलेला विषाद, या सगळ्या भावना त्यांनी या एकाच शब्दाच्या उच्चारात दाखवून दिल्या. शब्दप्रधान गायकीचे सौष्ठव कष्ट आहे, याचे हे उत्तम उदाहरण म्हणता येईल. कवितेची नेमकी जाण कशी असावी, तर अशी!! जरा आणखी बारकाईने ऐकल्यास, पहिलीच ओळ संपवताना, किंचित हलकासा *आकार* घेतला आहे तो निव्वळ जीवघेणा आहे. पहिल्या अंतऱ्याच्या पहिल्या ओळी दोन वेळा घेतल्या आहेत. प्रथम किंचित वरच्या सुरांत घेतल्या पण दुसऱ्यांदा गाताना स्वर खालच्या पट्टीत लावला आहे आणि तसा लावताना, संध्याकाळचे *रितेपण* आणि *व्याकुळ मनोवस्था* अतिशय समर्पकपणे दर्शवली आहे. गाण्याचा भावार्त लक्षात घेता, हे स्वरिक वळण अतिशय अर्थपूर्ण ठरते. गाताना जर का समृद्ध चाल मिळाली तर एकूणच *आवाज* कसा लावायचा? त्यात अतिशय हलक्या परंतु आशयाला अधिक खोल अर्थ देणाऱ्या हरकती कशा घ्यायच्या? या सगळ्या प्रश्नांची उत्तरे,या गायनातून आपल्याला मिळतात. चित्रपट संगीताने इथंवरचा प्रवास बघता असंख्य वेगवेगळी वळणे कालानुरूप घेतली आणि त्या बदलांना तितक्याच ताकदीने आशाबाई सन्मुख गेल्या आणि आपल्या आवाजाची परिमाणे अधिक विस्तारत नेली. चित्रपट संगीत फार श्रीमंत झाले. खाली हाथ शाम आयी है खाली हाथ जायेगी आज भी ना आया कोई खाली लौट जायेगी आज भी ना आये आंसू आज भी ना भीगे नैना आज भी ये कोरी रैना कोरी लौट जायेगी रात की सियाही कोई पाये तो मिटाये ना आज ना मिटायी तो येह कल भी लौट आयेगी Khali Haath Shaam Aayi Hai With Lyrics | Asha Bhosle | Ijaazat Songs | Rekha - YouTube

*तनहा तनहा*

चित्रपट सांगीत आविष्कारांबाबत भारतात काही गोष्टी लगेच ध्यानात येतात आणि त्या आधारावरून एखादा आविष्कार सांगीत आहे की नाही याचा निर्णय घेतला जातो. हे निकष अगदी थोडक्यात मांडायचे झाल्यास, १) गती आणि लय काही वेळा तालापर्यंत पोचणारी असणे, २) तारतेतील बदल व स्वरधून (काही वेळा राग म्हणून ओळखणे), ३) शारीर हालचाली यांना कमीअधिक उपकारक असा नृत्यापर्यंतचा आकृतिबंध असणे,४) अपरिचित किंवा नवा स्वनरंग असणे,५) अर्थ आणि वाणीचा लगाव किंवा भाव, ६) गुणगुणता येईल अशी रचना. चित्रपट गीताचे स्वरूप, त्याची कार्यपद्धती आणि त्याचे मूल्यमापन नेटपणेकरायचे तर या ६ मुद्द्यांची जाण ठेवावी असे वाटते. या प्रकारे होणारे विवेचन आणि विश्लेषण सांगीत होईल परंतु संगीतशास्त्रीय नव्हे. हिंदी चित्रपटसंगीत विषयक लिखाणात हा विवेक फारसा नसतो. आजचे गाणे *तनहा तनहा* हे गाणे या पार्श्वभूमीवरून ऐकल्यास अधिक आनंद होईल, असा विश्वास वाटतो. *मेहबूब अलम कोतवाल* या शायराने कविता लिहीली आहे. एक शायर म्हणून फार वरच्या श्रेणीत बहुदा यांचे नाव येईलच अशी खात्री देता येत नाही परंतु प्रसंगानुरूप लिहिताना *घिसेपिटे* शब्द न वापरता काही वेगळेपण आणण्याचा प्रयत्न दिसतो.कारकिर्दीच्या सुरवातीला *इस्माईल दरबार* यांच्या सोबत आणि पुढे ए.आर.रेहमान यांच्या सोबत जोडी जमली परंतु एकूण कारकीर्द तशी त्रोटकच राहिली. आज २० वर्षांहून अधिक काळ या क्षेत्रात वावरल्यानंतर त्यांच्या नावावर केवळ २५, ३० चित्रपट असावेत!! अशावेळी एकूणच मूल्यमापन करताना चाचपडल्याची भावना येते. प्रस्तुत कविता वाचताना कुठेही नाविन्यपूर्ण रचना वाचत आहोत, असे वाटत नाही परंतु ललित संगीतासाठी, ठराविक शब्दसंख्या असणे, ठराविक जागी *खटके* असणे इत्यादी मुद्दे महत्वाचे ठरतात आणि तिथे ही कविता एका पातळीवर उतरते. दुसरा अंतरा संपवताना *तू दिल की बात कहे दे कहेने क्या है* या ओळीवर मात्र काही क्षण थबकावेसे वाटते आणि याचे कारण आधीच्या चार ओळी वाचल्यावर जो *वाचन संस्कार* होतो, त्याला तिरोभाव अशी ओळ वाचायला मिळते. खरी गंमत आहे ती या गाण्याच्या स्वररचनेची. रेहमान यांच्या बहुतांशी रचना या *आघाती* स्वरूपाच्या असतात आणि याचे महत्वाचे कारण असे संभवते आणि याचे कार्नाजूनही त्यांच्यावर जाहिरात - संगीताचा असलेला प्रभाव. श्रोत्यांमध्ये एक भावनाविद्ध अवस्थाच उत्पन्न करायचा मानस असेल तर जाहिरातसंगीततत्व उपयुक्त ठरते, हे खरे आहे. आजच्या गाण्याची सुरवात देखील सलग वाद्यमेळाने होत नसून आघाती वाद्यांकडून एकदम गाण्याच्या चालीकडे स्वररचना वळते. थोडे बारकाईने ऐकले तर गाण्याच्या मुखड्यात *भीमपलासी* रागाचे सूचना आढळते. रहमान यांचे पायाभूत शिक्षण हे कर्नाटकी संगीतात झाले असल्याने, त्यांच्या रचनांवर दाक्षिणात्य संगीताचा प्रभाव असणे, हा काही योगायोग म्हणता येणार नाही. अर्थात आधुनिक संगीताशी मेळ घालताना, पाश्चात्य संगीताशी संपर्क येणे साहजिक आहे. रेहमान यांच्या चाली पारंपरिक अर्थाने गायनाचे आणि गीताचे मूर्धस्थान नाकारून संयोगी अविष्कारावर भर देतात. असे वाटते, स्वरसंहती किंवा सुरावट म्हणजे काय आणि ती गीतापेक्षा श्रेष्ठ का आणि कशी? या विषयी त्यांच्या काही ठाम कल्पना आहेत. आणखी थोडे वेगळे मत मांडायचे झाल्यास, रेहमान यांच्या संगीतात ध्वनी आणि संगीतकाराची चल गती यांनाही समोर ठेवले जाते. आपल्या श्रवणसंबद्ध कल्पनाशक्तीचा एक अविभाज्य घटक म्हणून अवकाशाची भावनाही संगीतात असावी, असे जणू ते नेहमी सुचवू पाहतात. असे देखील ऐकण्यात आले आहे, रेहमान आपली स्वररचना नेहमी सिंथेसायझरवर तयार करतात, बहुदा त्यामुळे मी वर जो चौथा मुद्दा मांडला - *अपरिचित किंवा नवा स्वनरंग असणे* याची पूर्ती होत असणार. आता या गाण्याची एकूणच जडण घडण बघताना, मी वर जे काही मुद्दे मांडले आहेत त्यातील दुसरा मुद्दा या संदर्भात विशेष म्हणून घेता येईल. *तारतेतील बदल व स्वरधून (काही वेळा राग म्हणून ओळखणे* हा मुद्दा लक्षात घेता या गाण्यातील *भीमपलास* रागाचे एकूण स्वरूप ठरवता येईल. *तनहा तनहा यहां पे जीना ये कोई बात है, कोई साथी नहीं तेरा यहां तो ये कोई बात है* इथे रागसदृश स्वररचना दिसते परंतु पुढे मात्र चाल स्वतंत्र होते. एकूण गाण्यातील *उच्चार* बघता, कर्नाटकी संगीताचा प्रभाव जाणवतो. अर्थात कर्नाटकी संगीताचा, हिंदी चित्रपट संगीतात फार पूर्वीपासून होत आलेला आहे परंतु रेहमान यांनी अतिशय जोरकसपणे त्याची प्रतिष्ठापना केली. अंतरे वेगळ्या *अंदाजाने* बांधणे, ही एक सर्जनशीलता नक्कीच म्हणता येईल आणि इथे संगीतकाराने त्याच मार्गाचा अवलंब केलेला आहे. स्वररचना द्रुत आहे, उडत्या अंगाने विस्तारत जाते त्यामुळे रसिकाचे लक्ष सतत गाण्याकडेच केंद्रीभूत होते. *वाणीचा लगाव* देखील म्हणूनच महत्वाचा ठरतो. गायिका आशा भोसले यांनी सर्वस्वी नवीन स्वररचनांशी कसे सहजतेने जुळवून घेतले, ते बघता थोडा विस्मय दाटतो. आशाबाईंच्या आवाजात एक आश्चर्य वाटावे असा गुण आढळतो आणि तो म्हणजे स्वरांच्या फेकीचा पल्ला होय. अर्थात हाच एकमेव गुण लक्षात घेण्यासारखा नसून, रचनाकारांना हवासा वाटेल असा स्वन (tone) घेऊन त्याला सांगीत गुण बऱ्याच प्रमाणात बहाल करण्याकरिता आवश्यक ते कौशल्य आणि लागणारी कल्पनाशक्ती त्यांच्याकडे भरपूर आहे. आता हेच विधान या गाण्याच्या बाबतीत कसे लागू पडते हे बघता येईल. मुखड्याची पहिलीच ओळ - *तनहा तनहा यहां पे जीना ये कोई बात है* ऐकताना स्वरांची फेक आणि त्याला दिलेला स्वनरंग केवळ असामान्य आहे. विशेषतः: *कोई बात है* हे मुद्दामून ऐकण्यासारखे आहे.गाताना शब्दांवर आवश्यक ते *वजन* दिले आहे पण त्यात ढोबळ ठाशीवपणा नसून लयकारीचा अतिशय सूक्ष्म विचार आहे. पुढे, अंतरा घेताना - *किसीका तो सपना हो आँखो में तेरी* ही ओळ अचानक वरच्या सुरांत जाते ( एक बाब अंतऱ्याआधीच्या वाद्यमेळात, अंतरा वरच्या सुरांत जाणार आहे, असे कसलेही सूचन नाही!!) परंतु तसे गाताना कुठंही *प्रयास* केलेला आढळत नाही. संगीतकार रेहमान यांनी रागाची चौकट बाजूला सारली आहे पण तसे कुठेही निर्देशित केलेले नाही आणि हेच वैशिष्ट्य आशाबाईंनी गाताना सहजतेने गळ्यावर पेलले आहे. वास्तविक या गाण्याच्या वेळी रेहमान यांची शैली प्रस्थापित झाली होती आणि त्यानुसार हिंदी चित्रपट संगीताने एक वेगळे, अधिक वैश्विक असे वळण घेतले होते. आशाबाई या तसे पाहिले तर मागील पिढीतील गायिका. इथेच आपल्या अतुलनीय आवाज-लगावाच्या कौशल्यामुळे या बाबतीत आशाबाई मानाचे स्थान मिळवून बसल्या, हा काही योगायोग नव्हे आणि याबाबतीत त्यांना आव्हान देणे अवघड आहे. एव्हाना जागतिकीकरण झालेल्या संगीतात सुखाने वावरणाऱ्या एका मोकळ्या गात्या आवाजाचा त्यांनी आदिनमुना पेश केला, असे आपल्याला म्हणता येईल. तनहा तनहा यहां पे जीना ये कोई बात है कोई साथी नहीं तेरा यहां तो ये कोई बात है किसी को प्यार दे दे इस सारे जमाने में यही प्यारी बात है किसीका तो सपना हो आँखो में तेरी कोई घर करता हो बाहो में तेरी कोई तो बने हमसफर राहों में तेरी ये जिंदगी तो वैसे ही एक सजा है साथ किसीका हो तो और ये मजा है जमीन आसमा से तो कुछ कहे रही है लहरें भी साहील से कुछ कहे रही है चांदनी भी चांद से कुछ कहे रही है किसी ना किसी से कोई कुछ कहे रहा है तू दिल की बात कहे दे कहेने क्या है (3) Tanha Tanha Yahan Pe Jeena | Urmila Matondkar | Jackie Shroff | Asha Bhosle | Rangeela | 90's Songs - YouTube