शंकर - जयकिशन

हिंदी चित्रपट संगीतात "जोडगोळी" संगीतकार, याचे अजिबात अप्रूप राहिले नाही. अर्थात हा सिल सिला मागील शतकातील ५ व्या दशकापासून चालू आहे. संगीतकार हुस्नलाल-भगतराम यांचे नाव अग्रभागी निश्चितच घ्यायला लागेल. परंतु हिंदी चित्रपट संगीतावर अभूतपूर्व प्रभाव पसरवणारे म्हणून शंकर-जयकिशन यांचे नाव घ्यावेच लागेल. त्यांच्यापासून स्फूर्ती घेऊन पुढे कल्याणजी-आनंदजी, लक्ष्मीकांत-प्यारेलाल यांनी आपल्या जोड्या जमवल्या, आणि स्वतःची ठाम ओळख होईपर्यंत शंकर-जयकिशन जोडीची अनाहूत प्रभाव स्वीकारला होता, हे निश्चित. जवळपास, १९४९ पासून ते १९९१ (१९७४ पर्यंत जयकिशन समवेत) पर्यंतचा काळ, या जोडीने हिंदी चित्रपट संगीतावर प्रभुत्व गाजवले होते. आता इतकी प्रदीर्घ कारकीर्द म्हटल्यावर त्यात उणे-दुणे असणारच परंतु कुठल्याही कलाकाराचा दर्जा ठरवताना, "सातत्य" हा मुद्दा अवश्यमेव घ्यायलाच हवा. काही संगीतकार असे आढळतात, मोजकेच चित्रपट स्वीकारतात आणि विस्मरणात जातात. सतत सातत्य टिकवून धरणे, ही काही सामान्य बाब नव्हे. रूढ अर्थाने बघायला गेल्यास, या दोन्ही संगीतकारांनी पद्धतशीर संगीताची तालीम घेतलेली नव्हती परंतु इतक्या प्रदीर्घ कारकिर्दीत त्यांनी जितके गीत प्रकार हाताळले, त्यात त्यांचे अष्टपैलुत्व दिसून येते. गझल, लोकगीत, पाश्चात्य धाटणीच्या रचना, शास्त्रोक्त रचना, मधुर गोडव्याची गाणी इत्यादी प्रकार त्यांनी लीलया हाताळले आणि हे त्यांच्या टीकाकारांना सुद्धा मान्यच करायला लागेल. आणखी एक वेधक आणि लक्षणीय तपशील असा, १९६० च्या दशकात ही जोडी सिनेकलाकारांच्या संपात सामील झालेली असताना, त्या काळात, त्यांनी राग जॅझ स्टाईल यासारख्या अनोख्या आणि गुणवत्तापूर्ण अल्बमची निर्मिती केली होती. आज जे "फ्युजन संगीत" म्हणून ओळखले जाते, त्याच्या पाठप्रारंभक प्रयत्नात उस्ताद रईस खान सारखे सतार वादक, मनोहारी सिंग (सॅक्सोफोन), जॉन परेरा (ट्रम्पेट), ट्रेवोस (बेस), दिलीप नाईक (इलेक्ट्रिक गिटार), सुमंतराज (बासरी), रमाकांत म्हापसेकर (तबला) आणि लाला सत्तार (ढोलक)  इत्यादींचा परिणामकारक सहभाग होता. 

त्यांची रचनादृष्टी इतकी चित्रपट-अंगाची होती के चित्रित झालेल्या दृश्यास आवश्यक वाटल्यास, आपल्या ध्वनिमुद्रित रचनांतही  बदल करण्यास ते मागेपुढे बघत नसत. यामुळे चित्रित संगीत आणि त्याचा ध्वनिमुद्रित अविष्कार यात अर्थातच फरक पडत असे. "बरसात" या चित्रपटाने (१९४९) त्यांची कारकीर्द सुरु झाली. एक खास प्रकारचे लालित्य असलेला केहरवा तालाचा ठेका त्यांनी रूढ केला. (घर आया मेरा परदेसी) याला दत्ताराम केहरवा असे म्हणत. "मेरा जुता है जपानी" किंवा "मस्ती भरा है समा" ही गाणी या संदर्भात ऐकावी. 

त्यांच्या कार्याविषयी काही ठळक निरीक्षणे खालीलप्रमाणे नोंदवता येतील. 

(१) सांगीतशब्दसृष्टीतील, शैलीतील विविधता इत्यादी: - 

थोडे खोलवर पाहिले तर शंकर-जयकिशन यांची काही गाणी मला आवडली नसली तरी मला कौतुक निश्चितच वाटते. दुसऱ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, ती गीते मला सांगीतदृष्ट्या हिंदी चित्रपटसंगीत या जनकोटी संगीतात नवीन शब्द वा प्रतिमा वा शैलीत काहीतरी भर टाकतात असे फार वाटते. परिणामतः ती गाणी जरी सौंदर्यशास्त्रीय कसोटीवर उतरली नसली तरी त्यांचा विचार आवश्यक वाटतो. तसे पाहिले तर सर्वच महत्वाचे संगीतकार अशा रीतीने बहुप्रसव असतात, पण तरीही सांगितशब्दावली, शैली या बाबतींतली त्यांनी टाकलेली भर त्यांचा निश्चित विचार करायला प्रवृत्त करते. शंकर-जयकिशन या संगीतकाराला द्रुत लयीचे विलक्षण आकर्षण होते. महत्वाची बाब म्हणजे ही गती गाण्याच्या आरंभापासून अवतीर्ण व्हायची. "किसी मस्त नजर को" (मैं नशे में हूं), "रुक जा ओ जानेवाले" (कन्हैया) किंवा "ओ महेबुबा" (संगम) ही गीते या संदर्भबत ऐकायला हवीत. ही किंवा अशीच काही गाणी, यांचा आशय लक्षात घेता द्रुत लय योग्य नाही. परंतु ती खटकत नाही. याचे महत्वाचे कारण असे सांगता येईल, आपल्या खास वर्तुळात्मकतेने वावरणारे भारतीय ताल बहुतेकवेळी या जोडीने वापरले नाहीत. त्याऐवजी ते नियंत्रित आणि सुट्या लयस्पंदातून कालगती दाखवणाऱ्या पाश्चात्य पद्धतीचे लयबंध समोर ठेवतात. अगदी सातत्याने वापरलेला भारतीय केहरवा किंवा खेमटा यापेक्षा निराळ्या तत्वांवर आधारलेला असतो. याशिवाय भरघोस वाद्यवृंड , एकमेकांस छेद देणाऱ्या स्वरधुनी आणि समूहघोषगायनाचा मुबलक वापर हे देखील विशेष असतात. त्यात आणखी भर टाकलेली अशी असते, लय द्रुत ठेऊनही चरणांचे गायन मात्र तिच्यापेक्षा निम्म्या गतीने आपली आवडती लकब समोर ठेवतात. त्यांची आणखी वेधक बाब म्हणजे, अ-भारतीय वाद्ये आघाडीवर ठेऊन नाट्यमयरीत्या द्रुत लय साकार करायची. निष्कर्ष असा, त्यांची द्रुत लय घातकरीत्या अंगावर येत नाही. एक भरीवपणा, सांगीत आणि सांगीतबाह्य घटकांची हातमिळवणी करून निर्माण केलेले दाट वातावरण यांचा परिणामकारक प्रत्यय. श्रोत्यांचे कान तात्काल आणि पूर्णपणे भारून टाकायचे हे त्यांचे प्राथमिक उद्दिष्ट होते. 

(२) वाद्यवृंदावरील नियंत्रण : - 

या जोडीने जेंव्हा चित्रपटसृष्टीत प्रवेश केला तेंव्हा मोठे वाद्यवृंद वापराणे , यात काही नावीन्य उरले नव्हते. त्यामुळे प्रश्न होता, तो मोठ्या वाद्यवृंदाने साधण्यासारखे जे असते ते सुबुद्धपणे साधण्याचा. शंकर-जयकिशन यांच्या संगीतरचनेतील एक महत्वाचा घटक म्हणजे केवळ आवाज म्हणून (म्हणजे शब्दांशिवाय) गायकांचा केले सामूहिक वापर. सहेतुकता, प्रमाण आणि गुणवत्ता या तिन्ही बाबतीत त्यांची योजना अर्थपूर्ण वाटते. "तू प्यार का सागर" (सीमा) हे प्रार्थनागीत भजन आणि चर्चसंगीत यांच्या संमिश्र बाजाचे उदाहरण होय. घोषवृंदाचा या रचनेतील वापर विषय-आशयाशी अनुरूप असाच म्हणायला लागेल. "आवारा" (१९५१) मध्येही समूह घोषाची मुबलक योजना आहे. "नैय्या तेरी मंझदार" , "तेरे बिना आग ये चांदनी" , "घर आया मेरा परदेसी" ही गाणी ऐकावीत. "तेरे बिना आग ये चांदनी" या गाण्यात तर झपाट्याने खाली घसरत येणारी पंजाबी हीर गायनातील तान जरा वेगळाच रंग भरते. या शिवाय दुसरे प्रयोजन असे जाणवते, या युक्तीमुळे एक खास स्वनरंग पैदा होतो आणि तो सांगीत परिणाम वाढवतो. अर्थात या युक्तीचे गैरलागू उदाहरण देता येईल. "अंग लग जा बालमा" (मेरा नाम  जोकर) ही चांगले गीत होऊ शकले असते परंतु अतिरेकी वाद्यवृंदाने गीत गुदमरते, असे वाटते. 

दुसरा वेधक मुद्दा म्हणजे या जोडीवर ५० एक व्हायोलिन वादकांचा ताफा बाळगला, हा टीका विषय होतो. वास्तविक एकदा का "वाद्यवृंद" ही संकल्पना स्वीकारल्यावर असा मुद्दा प्रकाशात येण्याची फारशी गरज नाही. एकतर भारतीय संगीतात, वाद्यवृंद ही संकल्पना पाश्चात्य संगीतातून आयात केली आहे. जर का आपण "सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा" बारकाईने बघितला तर तिथे देखील असेच भरपूर व्हायोलिन वादक असतात आणि अर्थात त्यांच्यातही एक व्हायोलिन वादक Lead Player असतो. त्या वादकाचे वादन लोकांसमो र येत असताना, त्याच्या वादनाला इतर व्हायोलिन वादक पूरक स्वर पुरवत असतात आणि त्यातून प्रचंड मोठा सांगीतिक अवकाश तयार केला जातो. तेंव्हा हा मुद्दा टीका विषय होण्यापेक्षा आहे तसे स्वीकारण्यात सामंजस्य आहे. 

(३) शास्त्रोक्त शैलीतील त्यांचा स्पर्श : - 

वास्तविक या मुद्द्याची फारशी गरज नाही परंतु दीर्घ कारकिर्दीचा आढावा घेताना, या मुद्द्याची गरज भासते. तेंव्हा रागसंगीताबाबत ही जोडगोळी, दोन टोके गाठतात. काही रचना नेहमीच्या साच्यातील आहेत. अशा रचनांत, रचनाकार शास्त्रोक्त संगीताच्या खुणा  येतील अशा गोष्टी गोष्टी मुबलकतेने, काहीशा यांत्रिकतेने पेरून हात झटकून मोकळे होतात. त्रिताल, तिय्ये (तिहाई), आलाप, ताना नेहमीच्या रागचौकटी, स्थायी-अंतरा पद्धतीने गीताचे विभाजन करणे इत्यादी अलंकारांचा समावेश होतो. उदाहरणार्थ " झनक झनक तोरी बाजे पायलिया" ( मन्ना डे - मेरे हुजूर - दरबारी कानडा), "रे मन सूर में गा" ( मन्ना डे - लाल पत्थर - यमन) , अति लोकप्रिय झालेले "मन मोहना" ( लता - सीमा - जयजयवंती ). एक बाब ध्यानात येणारी, सर्वसाधारण लोकप्रिय रागांची अनेक चलने वापरण्याकडे कल दिसून येतो. खरे म्हणजे सर्व राग त्यांच्यासाठी चाली बांधण्यास उपयुक्त ठरलेत. या कारणानेच काहीवेळा गीताचा आशय विरोधी असला तरी चालीमागे राग तरंगताना दिसून येतो. उदाहरणार्थ "दरबारी कानडा" राग वर निर्देशिल्याप्रमाणे नृत्यगीतात आढळतो तसेच "हम तुझसे मुहोब्बत कर के सनम" ( मुकेश - आवारा ) या सारख्या रचनेतही दिसतो. 

"भैरवी" रागिणीवर त्यांचे बरेच प्रेम दिसून येते. आपल्या पहिल्याच चित्रपटात - बरसात मध्ये, "जिया बेकरार हैं" , "पतली कमर हैं" , "बरसात में" ही सगळी गाणी भैरवी कुलातील आहेत. नंतर "दिल एक मंदिर है" (राग जोगिया), "पंछी बनो" (भूप राग), "तू प्यार का सागर है" (राग दरबारी कानडा), "जाऊं कहां बता ऐ दिल" (झिंझोटी) ही विविध रागांच्या वापराची उदाहरणे आहेत. अशा वेळेस, मान्य राग-चौकटींपासून दूर सरकत जेंव्हा ते काही आवाहक, व नवे निर्माण करतात, तसा रागांचा उपयोग अधिक कलात्मक म्हटला पाहिजे. अशी आणखी बरीच उदाहरणे सापडतात आणि हे त्यांच्या सांगीत संवेदनशीलतेचे आणि सर्जनशीलतेचे लक्षण म्हटले पाहिजे. "रसिक बलमा" (राग शुद्ध कल्याण), "जाने कहां गये वो दिन" (राग शिवरंजनी) ही गाणी या संदर्भात भारून टाकणारी आहेत. "यमन" राग वापरताना, पूर्णतः अशास्त्रीय रचना सादर करण्याचे वेधक उदाहरण म्हणजे "पान खाये सैंय्या". या खेडूती लोकगीत ढंगाच्या गीतात आशा भोसलेंच्या गायनातली हुन्नर दिसते. 

(४) दृश्यासाठी रचना करणे : -

काही वेळा असे आढळले आहे, सहेतुक चित्रीकरण करणाऱ्या हिंदी चित्रपटांच्या शैलीस पूरक रचना करण्यात ही जोडी अग्रेसर होती. दृश्यास पाठिंबा देणारे ध्वनी, सुरावटी आणि लयबंध वापरून दृश्याचे आवाहन वाढविण्यात ते तत्पर होते. परंतु अधिक सूक्ष्म कामगिरी बघायची झाल्यास, "आवारा" चित्रपटातील "तेरे बिना ये चांदनी" या स्वप्नदृश्य गीतात, चांगले गीत बनण्यासाठी आवश्यक ते सगळे घटक आहेत पण दृश्यातील नाट्यात्मतेच्या मागणीपुढे - चित्रपटीय गरज लक्षात ठेऊन, त्याचे वेगळेपण ध्यानात येते. असेच दुसरे अप्रतिम उदाहरण म्हणजे "सुनो छोटी सी गुडिया की लंबी कहानी" (सीमा - लता) या शीर्षक गीतांत वाद्यवृंद हात राखून वापरला आहे - सरोदसारखे तंतुवाद्य वापरल्यामुळे गीतातील कथनात्म आशय समजणे सुलभ झाले आहे. "जाने कहां गये वो दिन" या गीताच्या वेळी गीताबरोबरचा लयबंध बाहुलीच्या हालचालीस योग्य ठेवल्याने अभिनय आणि प्रतीकात्मकता दोन्हीची सांगड घातली जाते. 

(५) शम्मी - रफी शैली : - 

१९६० च्या दशकात शम्मी-रफी शैलीचा जन्म झाला, असे म्हणायला प्रत्यवाय नसावा. एक खास रचनेचा आणि गायनाचा बाज दृढ करण्यास कारणीभूत झाला, असे ठामपणे म्हणता येईल. वास्तविक ओ.पी. नैय्यर यांनी १९५७ मध्ये वेगळे वळण दिले होते परंतु संगीत फक्त ऐकण्याची वा श्राव्य बाब असते, या गृहितास धक्का न लावता रचना केल्या परंतु शंकर-जयकिशन यांनी ढंग बदलला आणि शम्मी-रफी यांच्या संयोगी गायनाने वेगळे रूप धारण केले. या शैलीत जाणून बुजून नागरी तरुण वर्ग ध्यानात ठेवला होता. या शैलीचे प्रमुख घटक असे मांडता येतील - १) ठळक, द्रुत लय, लयबंधाची वर्तुळे छोटी आणि कुठल्याही भारतीय तालाची सूचना टाळून सिद्ध होतात. २) भरघोस वाद्यवृंद, तारस्वरीं तंतुवाद्ये, चमकदार की बोर्ड वाद्ये आणि ऐकणाऱ्याच्या कानात धमकाने लयघात ठोसणारे  वादन प्रमुख होतात. ३) अचानक आणि हिसकेबाज, शैलीदार नसणाऱ्या आणि मुख्यतः प्रतीकात्मकता टाकणाऱ्या शारीर हालचालींना पोषक चलनांनी युक्त, यातील काहीच निषिद्ध नाही. ४) संगीताचे आवाहकत्व सुट्या व्यक्तीपेक्षा समूहाकडे वळवलेले, ५) जवळजवळ घोष, आरडाओरडा ते किंचाळणे वाटावे अशा प्रकारे पुनरावृत्ती आणि परस्पर विरोधी सुरावटींना एकत्र आणून चाल बांधणे. हे  सहज,सोपे आविष्काराचे तत्व नव्हे तर चित्रपटीय मागणीला प्राधान्य देऊन नव्या सांस्कृतिक परिप्रेक्षाला नव्याने मांडून केलेला आविष्कार आहे. 

"बदन पे सितारे" (प्रिन्स) हे गीत देखील अशाच साच्यातून काढलेले आहे. हे गीत नृत्यगृहातील आहे पण नृत्याचे निमित्त करून त्यात रफी कौशल्याने सर्व सांगीत कौशल्यांचा अतिशयोक्त उपयोग करून सजवले आहे. 

(६) नॉर्मल गीते : - 

सर्वमान्य गीतप्रकारांत या जोडीने बऱ्याच स्वररचना केल्या आहेत. असे देखील म्हणता येईल, भारतीय संगीत परंपरेचे एकंदर स्वरूप सिद्ध करणाऱ्या विविध संगीतकोटींतून सोयीनुसार, गरजेनुसार आणि यशस्वी आत-बाहेर करण्यात यांनी अतिशय दुर्मिळ कौशल्य दाखवले आहे. "उनका खयाल आये तो" (लाल पत्थर) ही रचना मान्य गझल प्रकारात चांगली बसते. बागेश्री तसेच गारा रागाची चौकट , रफीचे गुंजनयुक्त गायन, आणि सारंगीचे योग्य ठिकाणी स्थिरावणे, यातून एक सुंदर गीत समोर ठेवतात. "मुख से जरा नकाब" (मेरे हुजूर - रफी) या गीतांत देखील एक गुणगुणण्याजोगी सुरावट देताना काही काही ध्वनीसंबद्ध कामगिरीची प्रतितीपण देऊ केली आहे.आगगाडीची शिटी  आणि गाडीच्या चाकांचा खडखडाट यांचा चालीबरोबर चांगला मेळ साधला आहे. "आवाज दे के" (प्रोफेसर - लता+रफी) एक सुंदर रचना आहे. याची सुरवात जरी थोडी नाट्यात्म आणि भरीव वाद्यवृंदाने झाली असली तरी लवकरच घटिकांची क्षीण किणकिण आबा राखून वाजणारा तबला (वेगळाच भासणारा झपताल)   आणि आवाहक पहाडी रागाचे सूचन, यामुळे एक भावपूर्ण गीत ऐकायला मिळते. 

खरेतर दोन संगीतकारांची तुलना करण्यात तसा अर्थ नाही परंतु वसंत देसाई आणि शंकर/जयकिशन यांच्यात एक साम्य विलक्षणरित्या दिसते. वसंत देसायांची कारकीर्द "राजकमल" चित्रपटांत घडली तर या जोडीची कारकीर्द "आरके" चित्रपटातून गाजली परंतु मजेचा भाग असा आहे, जेंव्हा या दोघांना "बाहेरचे" चित्रपट मिळाले तेंव्हा त्यांच्या रूढ शैलीविरुद्ध गीते रचण्यात त्यांनी कमालीचे यश प्राप्त केले. किंबहुना कधीकधी काही रचना तर त्यांच्या कारकिर्दीत विशेष लक्षणीय रचना म्हणून गणतील. 

या साऱ्यांतून एक निष्कर्ष निघतो. शंकर-जयकिशन या जोडीने काम करण्याच्या पद्धतीची कार्यक्षमता वारंवार सिद्ध केलीआणि या प्रक्रियेत उपलब्ध आणि उपयुक्त सर्जनशील भांडवलात लक्षणीय भर टाकली. अर्थात पाश्चात्य संगीतातून केलेल्या उचलीमधून आणखी एक विशेष ठळक झाला. असे  आढळते,हिंदी चित्रपटसंगीतात नव्याने लक्ष आकर्षून घ्यायचे तर निराळ्या नृत्यसंगीताच्या योजनेतून तसे करणे सुलभ जाते. त्यामुळे जरी पाश्चात्य संगीताचे उघडे बागडे वेचून केले असले तरी चित्रपटीय (हिंदी) संगीताच्या कक्षा खूप विस्तारल्या, हे मान्यच करायला लागेल.