भारतातील काही शहरांना सांस्कृतिक संपन्नतेचा वारसा लाभलेला आहे आणि त्यातील एक शहर - लखनौ. प्रसिद्ध संगीतकार नौशाद हे याच शहरात जन्माला आले. त्यामुळेच बहुदा असेल, परंतु उत्तर प्रदेशाची सांगीत संपत्ती, लखनौचे दरबारी वळण आणि प्रयोगकलात्म संचित यांची भारताला नव्याने ओळख घालून द्यायचा घाट घालणे, हे एक प्रकारे अपरिहार्यच होते, असे म्हणता येईल. हिंदी चित्रपटीय संगीताच्या विविध विकासावस्थांवर आपुलकीने प्रकाश टाकणे, हे त्यांनी आपले मूल तत्व मानले, असे सहज म्हणता येईल. हिंदी चित्रपट संगीत ही भारतभर आपला खोलवर प्रभाव उमटवणारी एक सांस्कृतिक-सामाजिक घटना आहे आणि तिच्या सगळ्या विकासावस्थेत नौशाद सहभागी होते, याची आपण निश्चितच जाण ठेवायला हवी.
"प्रेमनगर" (१९४०-४१) या चित्रपटासाठी नौशाद यांना ३०० रु. (प्रचंड!!) रक्कम मिळाली होती. खरतर इतक्या कमी पैशात काम करून देणारा संगीतकार, याच भांडवलावर त्यांना संधी मिळाली होती. पुढे याच नौशाद यांनी "बैजू बावरा" (१९५२) या चित्रपटासाठी घसघशीत ५०,००० रु. मानधन घेतले होते आणि १९५५ च्या सुमारास प्रत्येक चित्रपटामागे एक लाख मागायला सुरवात केली!! एकंदरीत ५८ चित्रपटांना त्यांनी संगीत दिले - त्यातल्या २६ चित्रपटांनी रौप्य महोत्सव तर ८ चित्रपटांनी सुवर्ण महोत्सव साजरे केले. आजच्या काळात हि सांख्यिकी माहिती आश्चर्यकारक वाटणार नाही परंतु थोडा विचार केला तर आरंभीच्या काळातील चित्रपट निर्मितीचा वेग, गीतांचे ध्वनिमुद्रण यांत्रिक झपाट्याने होत नसे. त्या शिवाय नौशाद जरा चोखंदळपणे काम करत. होकार देणे, संगीत रचणे, तालमी घेणे आणि ध्वनिमुद्रण करणे, या सगळ्या प्रक्रियेत ते आपल्या(च) गतीने जात असत. आपण शीघ्रगती संगीतकार नाही, असे जाहीरपणे मान्य करण्यात त्यांनी हात आखडता घेतला नाही.
सुरवातीच्या लहानपणीच्या काळात त्यांनी भरपूर चित्रपट बघितले, पुढे संगीत वाद्ये विकण्याच्या दुकानात नोकरी केली. जणू काही आपल्या जीवनकार्याचा पूर्वतयारी म्हणून एक हार्मोनियम मिळवला आणि मुकचित्रपटास जिवंत संगीत पुरवण्याचे काम देखील स्वीकारले. नंतर त्यांनी पियानो वाद्यावर प्रभुत्व मिळवले.पुढे मुंबईत आल्यावर त्यांनी संगीतकार झेंडे खान बरोबर शागिर्दी पत्करली आणि रणजित मुव्हिटोनचे पगारी नोकरदार झाले परंतु तिथल्या राजकारणाला कंटाळून, त्यांनी मधोक यांच्या मदतीने प्रकाश स्टुडियोत प्रवेश केला. याचा परिणाम असा, नंतरच्या उत्कर्षाच्या काळात त्यांनी रणजित स्टुडियोकडे ढुंकूनही बघितले नाही.
आरंभीच्या म्हणजे १९४० च्या सुमारास, आपल्या कमला सूरवात केल्यामुळे असेल पण नौशाद यांनी अत्यंत वेगवेगळ्या आवाजासाठी संगीत रचना केल्या. आवाजातील विविधता आणि सांगीत गुणवत्ता या बाबतीत किती व्यापक पट्टा धुंडाळला होता, हे बघावे लागेल. जोहराबाई, अमीरबाई, नूरजहाँ, सुरेंद्र, सैगल, उमा देवी, दुराणी, शमशाद, मुकेश, सुरैय्या, रफी, तलत, मन्ना डे, हेमंत कुमार, लताबाई, आशाबाई, सुमन कल्याणपूर इत्यादी नावे घ्यायला लागतील. त्यांची वारंवार सुधारित केलेली आणि बांधणीच्या गीतांची अंतिम रूपे लक्षात घेता गायकांच्या तब्येतीवर, मूडवर अथवा तत्कालस्फूर्त गाण्याच्या क्षमतेवर नौशाद अवलंबून राहात नव्हते, हे ध्यानात येऊ शकते. याचा परिणाम स झाला, पार्श्वगायनपूर्व काळातील त्याकनही गाणी ही नीटसपणे रचलेले पठणाचे साचे वाटतात. याउलट पार्श्वगायनोत्तर काळातील सांगीतिक रचना त्यांच्या महत्वाकांक्षेची उदाहरणे वाटतात. संकलित परिणाम असा, "बैजू बावरा","मदर इंडिया","मुगले आझम","कोहिनूर" हे चित्रपट त्यांच्या चांगल्या कामगिरीचे प्प्रातिनिधिक नमुने वाटतात.
एक संगीतरचनासंबद्ध बारकावा असा टिपता येतो, चित्रपटांत गाणे या क्रियेपेक्षा चित्रपटगीत हे गुणवत्तेने निराळे असते आणि तसे असावे, ही संकल्पना पक्केपणाने रुजवम्यात नौशाद आपल्या कसोशीच्या प्रयत्नाने यशस्वी झाले. चित्रपटगीताच्या बांधणीची एक विशिष्ट पण काहीशी अंदाज करता येईल अशी कल्पना अथवा चौकट त्यांनी सुरेख रुजवली. सांगीत प्रास्ताविक मुखडा, मधले संगीत, सुमारे ३ कडवी आणि कधीकधी ललकारीपूर्ण शेवट अशी रचना केली म्हणजे चित्रपटगीत उभे राहते, असे जणू त्यांनी एक सूत्र तयार केले. बारकाईने रचलेली, परिश्रमपूर्वक तालीम घेतलेली आणि म्हणून सर्वदूर विकली जाणारी ती "नौशाद गीते" असे म्हटले जाऊ लागले.
चित्रपट गीताची बांधणी व संबंधित साचा हळूहळू कसा पक्का होत गेला हे नीटपणे समजून घेतले पाहिजे. कारण त्यामुळेच भारतीय आणि नौशाद, या दोहोंच्या वाटचालीवर प्रकाश पडू शकतो. या संदर्भात उदाहरणादाखल म्हणून पाहण्याजोगी, थोडीशी एकरेषात्मक आणि काहीशी तांत्रिक विश्लेषणाकडे झुकलेली मांडणी करता येते.
_______________________________________________________________
गीत - वर्ष गायक-गायिका चित्रपट गीताचा अवधी गीताची बाह्यरेखा
मिलके बिछड गयी अमीरबाई रतन २.३० मि. मु. (६) सं.च. (११)
(१९४४) का.च. (८)
जवां हैं मुहब्बत नूरजहाँ अनमोल घडी २.३० मि. मु.(१०) सं.च. (१२)
(१९४६) का.च. (२)
जानेवाले से मुलाकात लताबाई अमर ३ मि. पेक्षा मु.(५) सं.च.(८)
१९५४ जास्त का.च. (८)
मेरे महेबूब रफी मेरे महेबूब ६.१५ मि. मु. (१३) सं.च.(५)
१९६३ का.च.(२६)
________________________________________________________________
मु. : - मुखडा, पूर्ण वा अंशत:
सं.च. : - संगीत चरण, वाद्यावर आधीच्या काव्यचरणाची चाल पुन्हा ध्वनित वा पुढील
चरणांच्या चालीची पूर्वतयारी करणारा.
का.च. : - काव्यचरण. त्याच किंवा किंचित बदललेल्या चालीसह काव्याचा चरण ध्वनित
अंशतः किंवा पूर्णतः
________________________________________________________________
विविध काळातील गीतांची सांगीत बाह्यरेखा असे दर्शविते, ली रचनाकाराच्या चालीत सहेतुक अथवा अर्थपूर्ण पुनरावृत्तीस बरेच महत्व आहे. उदाहरणार्थ मुखडा पुनरावृत्त झाल्यास चाल मनात ठसते. मुखड्याच्या संगीताची किंचित पुनरावृत्ती झाली तर चॅन आणि शब्द, दोहोंचाही ठसा अधिक गडद होतो. लागोपाठ येणारे अंतरे फार क्वचितवेळा निराळ्या चालीत असतात. एकंदर परिणाम, चाल घट्ट विणीची होते. अर्थात सांगीत नवविधाने अधिक असती तर चाल अधिक दाट झाली असती. नौशाद यांची गीते ध्यानात राहतात कारण ती जाणीवपूर्वक चाल बांधत जाण्याच्या तत्वानुसार रचलेली असतात. "मैं दिल का दर्द" (सुरैय्या - अनमोल घडी - १९४६) या गीतात किंचित वेगळी युक्ती वापरली आहे. छंदांचा चरण पुनर्वितरित करून शब्दसरणीचे घनत्व कमी केले तरी लयबंध तोच आहे. त्यामुळे विविधता येते परंतु छोटी एकके समान राहतात.
नौशाद यांच्या कार्याचे महत्व सांगताना, अनेकदा २ बाबींचा उल्लेख केला जातो - हिंदुस्थानी रागांचा त्यांनी केलेला सुजाण वापर आणि उस्ताद अमीर खान, पं. दि.वि.पलुस्कर व बडे गुलाम अली खान यांच्यासारख्या रागदारी संगीतकारांना चित्रपटात गायला लावल्याची त्यांची कामगिरी. जवळजवळ १०० वादकांचा ताफा उपयोजणे हा देखील एक विशेष सांगितला जातो. याशिवाय त्यांनी हिंदी चित्रपटातील पाश्चिमात्य सांगीत विशेषांच्या प्रघाताविरुद्ध वारंवार आवाज उठवून हिंदुस्थानी रागांची शुद्धता पाळावी आणि भारतीय वाद्यांची कटाक्षाने योजना करावी, असा आग्रह धरला - याचीही तारीफ करण्यात आली. आणि तरीही सुदैवाने त्यांनी पाश्चात्य वळणाचा वापर केल्याचे उदाहरण आहे!! "तारारी तारारी"(सुरैय्या/रफी - दास्तान - १९५०) या गीतात वॉल्त्झची लय, पाश्चात्य निरर्थक ध्वनी ऐकावे.
वर निर्देशित केल्याप्रमाणे तिन्ही शास्त्रोक्त गायकांच्या रचना विचारात घेऊ. आणि दुसरे उदाहरण घेऊन काही मुद्दे स्पष्ट करू. उस्ताद अमीर खान, पं. दि.वि.पलुस्कर (बैजू बावरा - १९५२) आणि उस्ताद बडे गुलाम अली खान (मुगले आझम - १९६०). संबंधित गायकांना साधारण उपलब्ध अवधी आणि विस्ताराचे ढोबळ विभाग इत्यादींविषयी काही सूचना देऊन ध्वनिमुद्रण झाल्याचे ध्यानात येते. वेगळ्या शब्दात, नौशाद यांच्या इतर रचनांप्रमाणे या रचना पूर्णतः पूर्वरचित अथवा बंदिस्त नव्हत्या. या तिन्ही गायकांच्या गायनशैलीशी परिचित असणाऱ्यांना प्रस्तुत गायन करणता आपली गायकी कुठे, कशी मुरडली, हे ध्यानात येईल.
याउलट "मधुबन में राधिका" (रफी - कोहिनूर - १९६०) हे संपूर्ण पूर्वरचित क्लासिकल गीत आहे. शास्त्रोक्त गायन आणि नृत्य, यासाठीच या गीताची निर्मिती झाल्याचे समजते. या उद्दिष्टाच्या सिद्धीसाठी शास्त्रोक्त वाटावे असे दुवे ठिकठिकाणी पेरण्याची नेहमीची युक्ती नौशाद यांनी वापरली आहे. उदाहरणार्थ (१) हिंदुस्थानी शास्त्रोक्त संगीतात नेहमी सादर होणाऱ्या छोटा ख्याल या प्रकाराबरोबर अनेकवेळा अवतरणारा त्रिताल योजला आहे. (२) हमीर हा सर्वत्र प्रचारात असलेला
राग फारसा न बिघडवता वापरला आहे. (३) छोटा ख्याल या प्रकारात मुखडा, अंतरा असे आणि मधले संगीत असे विभाग आढळतात. (४) प्राथमिक स्वरूपाचे आलाप - म्हणजे रागविस्तार करणाऱ्या सुरावटी - योजल्या आहेत. (५) तशाच प्राथमिक गुणवत्तेच्या ताना, जलदगती विस्तारासाठी योजलेल्या सुरावटी, रचून दिलेल्या आहेत. (६) सारंगाम म्हणजे रागात अंतर्भूत स्वरांचे स्वरनामांच्या उच्चारातून गायन पेरलेले आहे. (७) गाण्यात "तिहाई" (म्हणजे सुरावट इत्यादींचे पूर्णतः किंवा अंशतः तीनदा सादर करणे) आहे. (८) "तराणा" गायन प्रकारचे सूचन आहे. (९) "त्रिवट" हा गायनप्रकार सूचित करणारा पखवाजाच्या बोलांचा वापर आहे. (१०) सतार वादनातील "गत" हा रचना विशेष तसेच "झाला" हा वादनविशेषही आणला आहे. (११) कलासंगीतात असते तशी सांगीत गतीची वाढ केली आहे. (१२) सतार-तबला यांचे सवाल-जबाब ऐकवले आहेत. (१३) नृत्यरचनेसाठी वापरण्यात येणारे बोल म्हणवून घेतले आहेत. रफी मोकळ्या आवाजात गायले आहेत. रचनाकाराने अतिशय हुशारीने पॅकेज सादर केले आहे. थोडक्यात नौशाद यांच्या इतर सुबद्ध गीतांप्रमाणे हे एक आहे आणि अभिजात संगीताचा आभास करण्याच्या जादा पुण्यावर दावा करता यावा अशी परिस्थिती निर्माण केली आहे.
आणखी याच तऱ्हेचे उदाहरण - "मोहें भूल गये सांवरीया" (लताबाई - बैजू बावरा) या वेळी सादरीकरणात काय आहे? भैरव रागाचे सूचन करणारी स्वरचौकट वापरली आहे (प्रत्यक्षात भैरव रागाच्या जवळ असणारा कलिंगडा राग आपण ऐकतो असे प्रतितास येते) चित्रपट संगीतात सर्रास वपणारा अर्धाताल - खेमटा आहे आणि लताबाईंचे उघडपणे भावनात्म भासणारे लगाव योजणारे गायन. म्हणजे पुन्हा रागदारी संगीताचा आभास उत्पन्न करणारे नेहमीचे पूर्णरचित, ढोबळपणे भावपोषक आणि लक्षात राहायला सोपे असे गीत नौशाद यांनी दिले आहे.
याच चित्रपटात रफींनी गायलेले "मन तरपत हरी दरशन" हे गीतही आहे. काहीसा विरोधाभास असा, या गीतापेक्षा लताबाईंनी गायलेले गीत उजवे आहे, कारण ते निदान शास्त्रोक्त असल्याचा ठोस हक्क न सांगता दुरान्वये नाते सांगते. याउलट "मन तरपत हरी दरशन" ही रचना शास्रोक्तपणाचा पोकळ आव आणते,असे म्हटले पाहिजे. पातळ केलेल्या मालकंस रागाचे जादा किंवा नाटकीपणे भावुक सादरीकरण म्हणजे प्रस्तुत गीत. संयमित भावनात्मकता, साध्या किंवा गुंतागुंतीच्या सांगीत कल्पनांचे तत्कालस्फूर्त विधान आणि विस्तार, सूरावटींचा लय-तालाबरोबरचा सूक्ष्म खेळ हे कलासंगीताचे खास विशेष होत. रफीला दिलेले गीत म्हणजे शास्त्रोक्त प्रकारच्या साच्यात बसवण्याचा प्रयत्न केलेले साधारण गुणवत्तेचे गीत होय आणि हा दोष निश्चितपणे नौशाद यांच्याकडे जातो.
या प्रकारच्या अपयशाची संगती कशी लावायची? माहिती वा ज्ञानाचा अभाव असे कारण नसून शास्त्रोक्त संगीताचे स्वरूप काय, या विषयीच्या दुय्यम कल्पना रचनाकारांनी प्रथम पातळीच्या मानल्या गेल्या. त्याहीपेक्षा महत्वाचे म्हणजे मुळातच शास्त्रोक्त संगीताचे मूल्य, त्या विषयीच्या भ्रम समजुतींमुळे रचनाकारांनी अवास्तव मानल्या. शास्त्रोक्त चेतनेचा चित्रपटीय चौकटीत वापर कसा करायचा याबाबत संदिग्धता असणे, हेच होय. त्यामुळे यांसारख्या गीतांमुळे कलासंगीताचा प्रसार, रक्षण वगैरे झाले इत्यादी विधाने अत्यंत गैरलागू ठरतात.
नौशाद यांच्या गीतांतील सांगीत आशयाचा विचार करायला लागल्यावर, त्यांच्या बहुसंख्य यशस्वी गीतांत उत्तर प्रदेश आणि आजूबाजूच्या भागांतील लोक आणि धर्मसंगीतातील बांधणीची पुनर्रचना केल्याचे आढळते. त्यामुळे ठुमरी, दादरा आणि कव्वाली इत्यादी प्रकारांत यशस्वी रचना करणे, हे तर्कशुद्ध ठरते. विशिष्ट चित्रपटीय मागणीसाठी आवश्यक ते यां प्रकारातील संगीत - सांस्कृतिक संकेतनौशाद उलगडू शकतात. पर्यायाने नौशाद यांच्या संगीताच्या आवाहनाचा पाया व्यापक होतो. खरे सांगायचे झाल्यास,आपले संगीत लोकांपर्यंत पोहोचावे म्हणून नौशाद विशिष्ट, नेमका लोकगीतप्रकर वापरण्यापेक्षा लोकगीतशैलीवर अधिक भर देतात.
उदाहरणार्थ, लोकशैलीत एक खास प्रकारचा लगाव असतो. अनेक सांगीत आणि सांस्कृतिक कारणांमुळे अशा आवाजात एक प्रकारची धार असते. एकंदरीने रचनांचा कल द्रुत गतीकडे असावा.भावनापूर्णतेचा प्रत्यय देण्यासाठी चाल थोडी सुरांच्या बाहेर गेली तरी चालेल परंतु ती फार दीर्घ नसावीत आणि मुख्यतः त्यांच्या चालीत फार विविधता वा बदल नसावेत. (१) "मिल के बिछड गयी (अमीरबाई - रतन - १९४४), (२) जवां हैं मोहब्बत (नूरजहाँ - अनमोल घडी - १९४६).
बांधणी आणि गती तसेच आवाहकता या बाबतीत लोकगीतांचे ठेके इत्यादी शास्त्रोक्त तालांपेक्षा निराळे पडतात. याही विशेषांचा नौशाद यांनी योग्य वापर करून घेतला आहे. याचा परिणाम असा होतो,लै कशीही असली तरीही नवे आवर्तन त्वरित कार्यान्वित होते. यावरून निष्कर्ष असा निघतो, लोकताल वापरणे म्हणजे निम्मी लढाई जिंकणे होय. याशिवाय द्रुत गती ठेवणे, दुगण करून पुन्हा मूळ लयीवर येणे याचा संकलित परिणाम असा, श्रोता सतत दक्ष राहतो. "हमारे दिल से न जाना" (लताबाई - उडन खटोला - १९५४), "नगरी नगरी द्वारे द्वारे"(लताबाई - मदर इंडिया - १९५७), "दो हंसो का जोडा" (लताबाई - गंगा जमुना - १९६१). लोकगीतांत अनेकदा सुरावटीची वाद्ये देखील ताल पुरवतात आणि याही विशेषाचा वापर नौशाद यांनी यशस्वीपणे केला आहे.
नौशाद यांची रफींनी गायलेली गीते ऐकूनही त्याची चाणाक्ष असे वर्णन करता येईल. हिंदी चित्रपट संगीतात, सुरेल, ताकदवान, भरीव आणि नाटकी पुरुष आवाज म्हणून रफींचा उल्लेख करायला हवा. उदाहरणार्थ "मेरी कहानी भुलने वाले" (दीदार - १९५१) या गाण्यात सांगीत उत्कर्षबिंदू ऐकणाऱ्यांच्या मनावर ठसवण्यासाठी आणि नाट्यात्म उच्चारण साधण्यासाठी म्हणून त्यांची शैली तारस्वरांचा मुबलक वापर करते. "आये ना बालम वादा कर के" (शबाब - १९५४) या गीतातही रचनेचे हेच धोरण आहे. "जिंदगी आज मेरे नाम से शरमाती हैं" (सन ऑफ इंडिया - १९६२) हे गीत जेंव्हा रचले तेंव्हा मोठे वाद्यवृंद ही नौशाद यांची खास बाब झाली होती.
"मुगले आझम" मधील संगीत हे नौशाद यांच्या कलात्मकतेचे सुरेख उदाहरण ठरू शकते. "मोहें पनघट पे नंदलाल" हा दादरा खमाज पेक्षा गारा रागात बांधल्यामुळे एक सूक्ष्म बदल झाला आहे. यामुळे रचनेची सुरावट कमी गुंतागुंतीची झाली आहे. त्यामुळे दादरा ठेक्याचा डौल आणि 'डोल आकर्षक झाला आहे. "प्यार किया तो डरना क्या" हा दुसरा दादरा देखील गीतातील निषेध-बंडाला वाचा फोडू शकतो. "बेकस पे करम किजीये" हे अभिमानपूर्ण विनंतीचे गीत केदार रागात बांधणे, याला दाद द्यायलाच हवी. "मुहोब्बत की झूठी कहानी पे रोये" या गीतासाठी दरबारी रागाची चौकट वापरली आहे. या संपूर्ण चित्रपटात वापरलेल्या रागचौकटी अथवा त्यांची मार्गांतरे, यामुळे ज्या संस्कृतीचा स्टार दाखवला आहे, त्याचे आवाहकत्व निश्चितच वाढते.
थोडक्यात भारतीय जनसंगीत कोटीतील हिंदी चित्रपटसंगीताचा आविष्कार एक जनताप्रिय उत्पादन म्हणून रुळावा यासाठी एक कार्यक्षम नमुना स्थिर करण्याच्या कार्यात नौशाद वाटा फार महत्वाचा आहे आणि ही कामगिरी निश्चितच लक्षणीय आहे.
