विश्वनाथ - मेलबर्न - १९८१

काही फलंदाज हे केवळ *स्वयंप्रकाशी* नसून चैतन्याचा नवनवीन आविष्कार घडवीत असतात. ते जेंव्हा मैदानावर असतात, तेंव्हा सगळ्या प्रेक्षकांचे आकर्षण बिंदू असतात, जणूकाही मैदानावर फक्त त्यांचेच अस्तित्व भासावे. त्यांच्या खेळातील लयकारी ही फक्त त्यांचीच असते. विश्वनाथ तसा बुटक्या चणीचा पण एकदा का लय सापडली की तिथे फक्त त्याचेच स्वामित्व असायचे. विश्वनाथच्या कारकिर्दीचे अत्यंत महत्वाचे वैशिष्ट्य म्हणजे, जेंव्हा केंव्हा त्याने शतकी खेळी साकारली (त्याची शतकी खेळी बघणे, हा नयनरम्य सोहळाच असायचा) त्या प्रत्येक वेळी, एकतर भारत सामना जिंकला होता किंवा अतिशय सन्मानाने अनिर्णित ठेवला होता. एका दृष्टीने, विश्वनाथ हा ख-या अर्थाने match winner होता! असे खेळाडू फार दुर्मिळ असतात आणि अशाच खेळाडूने, १९८१ च्या Australia मालिकेत, वर दर्शविलेली असामान्य खेळी साकारली आणि पुढे कपीलला गोलंदाजीसाठी मैदान मोकळे ठेवले. मेलबर्नची खेळपट्टी ही पहिल्याच दिवसापासून *आखाडा* झाली होती. प्रतिस्पर्धी संघात त्यावेळी *लिली, पास्को आणि Hogg* सारखे प्रलयंकारी गोलंदाज होते. लिली जरी १९७१ वेळेचा वेगवान गोलंदाज नसला तरी त्याच्या भात्यात, अनुभवाच्या जोरावर बरीच आयुधे होती जेणेकरून समोरील फलंदाज, त्याला निमुटपणे शरण जात असत. बाकी दोघे तर तरूण आणि प्रचंड वेगवान गोलंदाज होते. सिडनीच्या मालिकेतील पहिल्याच सामन्यात, संदीप पाटीलने, पास्कोचा वेग अनुभवला होता. खेळायला लागणारा चेंडू किती आणि कसा उसळेल, याची खुद्द गोलंदाजाला देखील पूर्ण कल्पना नव्हती. भारताची सुरवात अत्यंत डळमळीत झाली. सुनील, चौहान, दिलीप फक्त *हजेरी* लावून परतले होते. एकतर, सिडनेचा सामना, भारत हरला होता आणि त्या पराभवाची पुनरावृत्ती होते की काय, अशी पाल चुकचुकायला लागली होती. मालिकेचा *हिरो* संदीप आणि विशी, एकत्र आले. When things go tough, player gets more tougher,  याची चुणूक दिसायला लागली. विशीने आपली कलाकारी पेश करायला सुरुवात केली. लिलीने किंचीत आखूड टप्प्याचा आऊट स्विंगर टाकला आणि विशी च्या मनगटाने, *स्क्वेअर ड्राइव्ह* मारून, ताटात पुढे काय वाढून ठेवले जाणार आहे, याची झलक दाखवली. वास्तविक पहाता, विशीने काय केले, चेंडू उसळत असतानाच, आपली बॅट उजव्या खांद्यावर अनंत, उजवा पाय ऑफ स्टम्पजवळ आणून, उसळणाऱ्या चेंडूला *स्क्वेअर पॉईंट* दिशेने भिरकावून दिला. लिलीसारख्या गोलंदाजाला अशी वागणूक मिळणे, हे सहन होण्याच्या पलीकडचे, विशेषतः एखाद्या भारतीय संघातील खेळाडूकडून!! त्यावेळी विश्वनाथ आपल्या खेळीला *आकार* देण्यात मग्न होता. पदलालित्य दिसायला नुकतीच सुरवात झाली होती आणि एक अजरामर खेळी सुरु व्हायला लागली होती. जरा वेळाने, पास्कोला याच मनगटाची चुणूक दिसणार होती. *लेट कट* हा फटका (वास्तविक हा रूढार्थाने फटका नव्हे तर चेंडूला दिलेली दिशा होय) अतिशय धोकादायक म्हणता येईल. चेंडूचा अंदाज जरा देखील चुकला तर स्लिपमध्ये झेल जाण्याची शक्यता अधिक.  पास्कोने आखूड टप्प्याचा चेंडू टाकला पण म्हणावा तितका उसळला नाही. विश्वनाथला याचा अंदाज आला (असा अंदाज येणे, इथेच खरा अनुभव कामाला येतो) आणि उजवा पाय ऑफ स्टम्पकडे आणला आणि चेंडूला स्लिपमधील गॅपमधून दिशा दिली!! निव्वळ मनगटी कौशल्य आणि वेळेचा ताळमेळ राखलेला. अर्थात क्रिकेट हा खेळ कायम वेळेशी गणित मांडून खेळला जातो. चेंडूला किंचित स्पर्श केले आटो आणि तितकीच गरज असते, ताशी १४०+ वेगाने येणाऱ्या चेंडूला, दंडातील ताकदीची गरज नसते.क्रिकेटमधील काही नयनरम्य स्ट्रोक्स पैकी हा स्ट्रोक. गोलंदाज आणि स्लिपमधील क्षेत्ररक्षकांचा अंदाज चुकणार, हा *भुलभुलैय्या* आहे. असाच एक फटका, त्याने पुन्हा लिलीला दाखवला. चेंडू किंचीत लेग स्टंपच्या दिशेने टाकलेला होता आणि क्षणार्धात पुन्हा उजवा पाय मागे सरकवून, पॅडवर येणाऱ्या चेंडूला *फाईन लेग* दिशेने दिशा दाखवली. चेंडू वाऱ्याच्या वेगाने सीमापार!! तरुणीच्या चेहऱ्याचे जे *आरस्पानी* सौंदर्य असे वर्णन केले जाते, तसेच सौंदर्य या फटक्यात दिसते. विशीचा खेळ आक्रमक होता, प्रसंगी धोकादायक वाटावा, असा होता पण तीच त्याची शैली होती. त्यामुळे त्याची हुकलेली शतके, अगदी नव्वदीत प्रवेश केल्यानंतरची शतके देखील बरीच सापडतात. अर्थात शतक हुकले, याची त्याला कधीच खंत नसायची. सुनीलला *टेक्निशियन* आजही मानले जाते. *फॉरवर्ड डिफेन्स* बघावा तर सुनीलचा. असे असून देखील विषयी त्या कलेत कुठेही कमी नव्हता. आपण शतकी खेळीचे वर्णन करताना, आपल्याला *सोडून दिलेले चेंडू* किंवा *नुसतेच बचावात्मक* खेळलेले चेंडू, गृहीत धरतच नाही, किंबहुना विस्मृतीत ढकलतो पण त्यामुळेच शतकी खेळीला जास्त मोल येत असते. या शतकी खेळीत, त्याने आपले *तंत्र* किती समृद्ध आहे, याची जाणीव करून दिली. *आखाडा* खेळपट्टीवर खेळताना, तंत्राची गरज अतिशय असते. लिली तसेच पास्कोचे कितीतरी चेंडू, विकेटकीपरकडे शेवटच्या क्षणी सोडून देण्यात, त्याचा अंदाज तितकाच अवर्णनीय होता. शेवटपर्यंत चेंडूवर नजर कायम ठेवायची आणि अखेरच्या क्षणी बॅट काढून घ्यायची आणि गोलंदाजाला हतबल करायची, ही कला देखील तितकीच मनोहारी म्हणायला लागेल. संपूर्ण सामन्यात हेच एकमेव शतक लागलेले. ऑस्ट्रेलिया संघात त्यावेळी, ग्रेग चॅपेल, डग वॉल्टर्स, बॉर्डर सारखे जगद्विख्यात फलंदाज होते पण खेळपट्टीवर,दोन्ही इनिंगमध्ये टिकता आले नाही.अर्थात दुसरी इनिंग तर ८३ धावात आटोपल्याने, शतकी खेळीचा प्रश्नच उभा राहिला नाही. ऑस्ट्रेलियाच्या दुसऱ्या खेळीत, कपिलने ६ बळी घेऊन, सामन्यावर आपला ठसा उमटवला, हे खरेच आहे पण कपिलला, तसे मोकळे मैदान, विशीच्याच शतकी खेळीने निर्माण करून दिले, हे देखील लक्षात ठेवायला हवे. याच सामन्यात सुनीलच्या कारकिर्दीतील अत्यंत अप्रिय प्रसंग घडला. पण तो वेगळ्या लेखाचा विषय आहे. विशीने शतक लावले आणि भारताने, सामना सन्मानजनक जिंकला आणि मालिका बरोबरीत सोडवली. 

हमें तुम से प्यार कितना

आपल्याकडे एक सवय फार जुन्या काळापासून चालत आली आहे आणि ती म्हणजे, कुठल्याही कलाकृतीचे मूल्यमापन हे भावनिक पातळीवर आणि वैय्यक्तिक दृष्टीकोनातून करायचे, त्यातून वेगळा पंथ हा अति क्लिष्ट भाषेत लिहिण्याचा झाला. त्यामुळे, सामान्य रसिक,कुठलीही कलाकृती कधीही फार खोलात न जाता, आस्वादू लागली. कलाकृती ही मनोरंजक असली तरी चालेल, कशाला उगाच अधिक खोलात जाऊन, चिकित्सा वगैरे जडजम्बाल गोष्टीत लक्ष घाला आणि याच वृत्तीने बऱ्याच वेळा खऱ्या उत्तम कलाकृतीकडे एकतर संपूर्ण दुर्लक्ष झाले किंवा अकारण सामान्य दर्जाच्या कलाकृती अति लोकप्रियतेच्या लाटेवर राहिल्या. कलाकृती प्राथमिक स्तरावर मनोरंजक असणे आवश्यक असावेच पण तोच केवळ प्राथमिक निकष नसावा. त्यातूनच अकारण, परंपरेचे ओझे गाठीशी बांधून घ्यावे, असा विचार आंधळेपणाने स्वीकारला जातो. पण, यात एक बाब नेहमीच अंधारात ठेवली गेली आणि ती म्हणजे, कुठल्याही कलेला शास्त्राधार नसेल तर तिचे योग्य मूल्यमापन जमणे कठीण असते. हीच बाब, आपले आत्ताचे गाणे या विवेचचनाशी जवळचे नाते सांगणारे आहे. गाणे तसे अति लोकप्रिय नाही परंतु विश्लेषण करणे आवश्यक वाटावे, असे नक्की. गाणे रंजन पातळीवर निश्चितच अतिशय सुंदर आहे. गाण्याची चाल, सगळे गाणे ऐकल्यावर मनात कुठेतरी रुंजी घालत असते आणि एकूणच गाणे म्हणून आपल्या श्रवण क्रियेला चालना देणारे आहे. मजरुह सुलतानपुरी यांची शब्दकळा आहे. या कवींबाबत एक बाब अवश्यमेव मानावीच लागेल. सतत चित्रपटांसाठी गीतलेखन करून देखील त्यांनी आपला दर्जा एका विविक्षित पातळीखाली घसरू दिला नाही. उदाहरण बघायचे झाल्यास,समकालीन आनंद बक्षी यांच्या रचना तुलनेसाठी बघाव्यात. सतत गीते लिहिण्यामुळे दर्जा घसरणे किंवा नेहमीच दर्जेदार निर्मिती करणे नेहमीच अवघड असते कुणीच कवी यातून सुटलेला नाही. त्यातून चित्रपटासाठी गीते लिहिणे, बरेचवेळा घाऊक उत्पादन करण्यासारखे असते. एकदा घाऊक उत्पादन म्हटले की मग टाकाऊ शब्दरचना हातून लिहिली जाणे क्रमप्राप्त होते आणि या मुद्द्यावर ही शब्दकळा बघितल्यास, कविता काहीही नवीन आशय देत नाही परंतु संगीतकार आणि चित्रपटाची गरज पूर्ण करते. खरंतर या गाण्याची स्वररचना आणि गायन, हीच स्पष्ट बलस्थाने आहेत. *तुम्हें और कोई देखे तो जलता हैं दिल,बड़ी मुश्किल से फिर भी संभलता हैं दिल* आता या ओळी,कविता म्हणून बघायला गेल्यास, अगदीच सपक म्हणाव्या लागतील पण हेच शब्द संगीतकारासाठी योग्य आहेत, असे म्हणता येईल. तेंव्हा याबाबत एकच एक ठाम विधान करणे अवघड आहे. चित्रपट माध्यम हे नेहमीच आर्थिक बाजूने बघितले जाते आणि निर्मितीतील प्रतिभा, हे शब्द बरेच वेळा दुर्लक्षिले जातात. वास्तविक मजरुह यांनी पूर्वी आणि नंतर देखील आपला आवाका सिद्ध करून दाखवला आहे पण इथे मात्र निराशा पदरी पडते. वर म्हटल्याप्रमाणे, हे गाणे पूर्णतः संगीतकाराचे आणि गायकाचे आहे. संगीतकार राहुल देव बर्मन यांनी *भैरवी* रागिणीचा आधार घेतला आहे. या रागिणीत असंख्य स्वररचना झाल्या आहेत तरीही स्वतःचे वेगळेपण इथे संगीतकाराने दाखवून दिले आहे. राग म्हणून बघता, *सा म प* हे स्वर वगळता सगळे स्वर *कोमल* लागतात. *संपूर्ण* जाती असल्याने स्वरविस्ताराला भरपूर जागा प्राप्त होते. आता गाण्याच्या स्वररचनेकडे लक्ष दिल्यास, अस्थाईमध्ये *शुद्ध रे* स्वराचा वापर केलेला आढळतो आणि ललित संगीतात संगीतकार असेच स्वातंत्र्य घेतात. पहिल्याच ओळीत दोन्ही माध्यम लागतात तर लगोलग कोमल धैवत स्वराचे प्राबल्य ऐकायला मिळते एकूणच रागातील जे कोमल स्वर आहेत, तसेच वापरले गेलेत. सा रे् सा रे् रे् ग् प ध् नि् अशा स्वरावलीत अस्ताईतील पहिल्या ओळीचे स्वरांकन करता येते. पुढे अर्थातच संगीतकाराने स्वतःचे वैशिष्ट्य टिकवताना, त्याची *खासियत* सिद्ध केली आहे. गाण्यात सर्वत्र दरवळणारा *केहरवा* ताल वापरला आहे. गंमत अशी आहे, जरी पारंपरिक ताल असला तरी त्यातील मात्रांचे *वजन* जरा खालच्या अंदाजात ठेवले आहे. वाद्यमेळात पाश्चात्य प्रचलित *कॉर्डस* पद्धत अनुसरली आहे. संगीतकार राहुल देव बर्मन नेहमीच परंपरेच्या विरुद्ध जाण्याचा प्रयत्न करीत असला तरी अखेरीस परंपरेपासून फटकून रहात नाही. गायक किशोर कुमारने इथे खऱ्याअर्थी बाजी मारल्याचे ऐकायला मिळते. अत्यंत मोकळा आवाज, दैवगत मिळालेल्या दीड सप्तकाचा अतिशय कुशलतेने केलेला वापर इथे आढळतो. कवितेतील प्रत्येक शब्द, आशयाच्या अंगाने *भोगून* गायन करतो. हे जे या गायकाचे *भोगी गायन* असते, तेच इतरांना अवघड जाते आणि त्यामुळे गाण्याला समृद्धता मिळते. अगदी साधा *हुंकार* असला 'तरी त्यामागे किंचितसा *जोर* लावलेला दिसतो. परिणामी गाणे एकदम वेगळ्याच उंचीवर पोहोचते. अशा गोष्टी समजून घ्यायला, गाणे तितक्याच एकाग्रतेने ऐकणे जरुरीचे असते. अगदी बारकाईने ऐकायला गेल्यास, सुरवातीचा *हमें* हा शब्द गाताना, *ह* अक्षराचा उच्चार आणि पुढील *में* या अक्षराचे उच्चार, बारकाईने ऐकल्यावर, दुसरे अक्षर पहिल्या अक्षराच्या *वजनाला* किंचित स्पर्श करून जातो. बाब तशी छोटी आहे पण तिथूनच आपल्या गायकीचे वेगळेपण रसिकांच्या मनात घर करून बसते. आणि एकदा का सुरवातीलाच स्वररचनेवर पकड ठेवली की पुढील मार्ग सुरळीत होतो. किशोरकुमार यांनी हे तंत्र फार बेहतरीन पद्धतीने आत्मसात केले होते. अशा अनेक वैशिष्ट्यांनी हे गाणे *सजवले* गेले आहे आणि परिणामी आजही लोकांच्या स्मरणात राहिलेले आहे. हमें तुम से प्यार कितना ये हम नहीं जानते मगर जी नहीं सकते तुम्हारे बिना सुना गम जुदाई का उठातें है लोग जाने जिंदगी कैसे बिताते है लोग दिन भी यहाँ तो लगे बरस के समान हमें इंतजार कितना ये हम नहीं जानते तुम्हें और कोई देखे तो जलता हैं दिल बड़ी मुश्किल से फिर भी संभलता हैं दिल क्या क्या जतन करते हैं तुम्हे क्या पता ये दिल बेक़रार कितना ये हम नहीं जानते हमें तुमसे प्यार कितना | Humein Tumse Pyar with lyrics | Kudrat | Rajesh Khanna | Hema Malini (youtube.com)

पियू बोले,पिया बोले

आपल्याकडे एकूणच *नवनिर्मिती* या शब्दाबद्दल बरीच उत्सुकता दाखवली जाते. क्वचित शोध घेण्याचा प्रयत्न होतो, जो कधी विफल होतो तर कधी पूर्णत्वास जातो. मूळ मुद्दा असा आहे, विशेषतः *ललित* संगीतात, नवनिर्मिती म्हणून काही अस्तित्वात येते का? मूळात नवनिर्मिती म्हणून जे काही आपल्या समोर येते, त्यात सत्य किती आणि आभास किती? असे तर नव्हे, नवनिर्मितीच्या नावाने मोठ्या आवाजात ढोल बडवला जातो? निर्मितीच्या खोलात जायचे म्हणजे निर्मितीचा संपूर्ण आवाका जाणून घेऊन, त्याचा *तळ* गाठण्याचा प्रयत्न करणे होय. त्यासाठी शोधक वृत्ती आणि मनावर संयम ठेवणे गरजेचे असते. थोडक्यात, हा शोध घेणे, ही व्यापक बौध्दिक मागणी करते आणि बहुतेकवेळा त्याचीच वानवा आढळते. ललित संगीतात तर बरेचवेळा सावळागोंधळ बघायला मिळतो. एकतर, ललित संगीत हा देखील बौद्धिक आविष्कार असतो, हे समजून घेतले जात नाही. त्यामुळे आस्वाद गंभीर आणि वैचारिक परिभाषेत घेतला जात नाही. आजचे आपले गाणे *पियू बोले, पिया बोले* हे गाणे ऐकताना, वरील मुद्दे विचारार्थ ठेवावेसे वाटतात. आता गाण्यातील कविता, हा मुद्दा विचारात घेतल्यास, रचनेतील *लय* लगेच ध्यानात येते. ललित संगीतातील अत्यंत महत्त्वाचा मुद्दा, असे म्हणता येईल. योग्य जागी नेमके *खटके* येतात. परिणामी स्वररचना करताना, संगीतकाराला मोकळीक मिळते. काही ठिकाणी शब्दांची उलटापालट केलेली, वाचायला मिळते! अर्थात त्यामुळे वेगळा आशय हाती येत नाही. केवळ सांगितिक तडजोड असेच म्हणावे लागेल. कविता संवादात्मक आहे आणि प्राणी थाटाचे असल्याने, एकमेकांना *जाणून* घेण्याच्या इच्छेपोटी कवितेची धाटणी बांधलेली आहे. परिणामी, वाचायला सकस कविता, याची इच्छापूर्ती फारशी होत नाही. *थोड़ा वो घबराई, थोड़ा सा शरमाई, उछली यहाँ से वहाँ* सारखी ओळ उदाहरण म्हणून बघता येईल. गाण्याची खरी खुमारी ही स्वरचनेत आहे. मी सुरवातीला नवनिर्मितीचा जो मुद्दा मांडला होता, त्याचे उदाहरण म्हणून याला गण्याचा निर्देश करता येईल. या गाण्याची मूळ चाल, रवींद्र संगीतातील *फ़ुले फ़ुले, डोले डोले* या गाण्यावर आधारित आहे. आता गाण्याचे मूळ स्थान मिळाले म्हणजे संगीतकार शांतनू मोईत्रा, यांची सर्जकता काहीही नाही, हा निष्कर्ष चुकीचा ठरेल. मी या बंगाली गाण्याची लिंक लेखाच्या शेवटाला देत आहे, जिज्ञासूंनीं ऐकावे. मूळ गाण्यावर आधारित आहे असे म्हटले तरीही संगीतकार म्हणून शांतनू मोईत्रा यांनी स्वतःचे योगदान निश्चितच दिलेले आहे. बंगाली गाण्याचा मुखडा साम्य दर्शवतो परंतु पुढील स्वररचना मात्र *स्वतंत्र* आहे तसेच वाद्यमेळ संपूर्ण वेगळा आहे. गाण्याची चाल *जयजयवंती* रागावर आधारलेली आहे. रागाचे स्वरूप बघता, *निसारेगमप* हे आरोही तर *सानि(को)धपमगरेग(को)रेसा* हे अवरोही स्वर मिळतात. अर्थात या स्वरांशी गाण्याच्या स्वररचनेचा ताळमेळ बघता, *पियू /बोले / पिया बोले/ जानू /ना* *सा नि(को)/सारे / रेग मग /सानि(को)/सा* आता जरा बारकाईने ऐकल्यास, *कोमल निषाद* स्वराचे प्राबल्य ऐकायला मिळते. *जिया डोले, होलै होलै, क्या ये डोले जानू ना* ही ओळ देखील वरील स्वरावलीत बांधलेली आढळते आणि म्हणूनच पुनरुक्ती टाळली. खरतर गाण्याचा सुरवातीला जे *humming* आहे, तिथेच रागाची ओळख पटते. अर्थात पुढे मात्र रागाला बाजूला सारले आहे. नवसर्जकता ही ललित संगीतात अशा प्रकारे आढळते. सुरवातीला पियानो वाद्याचे स्वर ऐकायला मिळतात आणि तिथे पाश्चात्य कॉर्ड्स धर्तीची रचना ऐकायला मिळते. एकप्रकारचे *फ्युजन* म्हणता येईल. दुसरा मुद्दा ध्यानात घेतल्यास, गाण्यावर *रवींद्र संगीताची* दाट छाया पसरलेली आहे आणि याचे कारण बहुदा गाण्याच्या मूळ चालीत दडलेले आहे. गाण्याच्या वाद्यमेळात आधुनिकता दिसते तसेच एके ठिकाणी क्षणमात्र पाश्चात्य बॉल डान्सचे स्वर सुंदररीत्या मिसळले आहे. ही संगीतकाराची आधुनिक दृष्टी म्हणता येईल. स्वररचना म्हणुन स्वतंत्र विचार करायचा झाल्यास, गाणे सरळसोट चालत आहे, फारशा अनघड हरकती नाहीत तसेच अति बौद्धिक वक्रता नाही. एक शांत लय गाण्यात दरवळत आहे आणि तीच लय आपल्या मनाचा ठाव घेते वरती मी कवितेच्या संदर्भात *खटके*हा मुद्दा मांडला होता, त्याची प्रचिती गाणे ऐकताना मिळते. कुठे फारशी शाब्दिक ओढाताण नसल्याने आस्वादात कुठेही विक्षेप येत नाही. जुन्या सरंजामी वातावरणातील गाणे असल्याने, त्याचा थोडा प्रभाव जाणवतो. सोनू निगम आणि श्रेया घोषाल यांनी हे गीत गायले आहे. गायन म्हणून तसे फार काही टीकात्मक लिहिता येणार नाही. गायक म्हणून सोनू निगम, यांच्या गायनात एक दोष मात्र कायम आढळतो. शब्दांचा उच्चार करताना, नेहमी शब्दांवर अनावश्यक जोर देतो किंवा शब्दांचा *थ्रो* करताना किंचित ओठ दाबून करतो, या शंकेला वाव आहे. श्रेया घोषाल मात्र अप्रतिम. स्वरिक खटके, छोट्या हरकती, या मधून गायिकेच्या अभ्यासाची जाणीव होते. ललित संगीत हे नेहमीच शब्दप्रधान असल्याने, शब्दांचा स्वरांतून उच्चार करताना, शंकाचे औचित्य सांभाळणे अगत्याचे असते आणि इथे श्रेया घोषाल बाजी मारून जाते. जरी मी वरती सोनू निगम यांच्या गायनातील एक ठळक मुद्दा मांडला तरी देखील स्वरांतील सुरेलपणा निश्चितच वाखाणण्यासारखा असतो. त्यामुळे हे युगुलगीत अतिशय श्राव्य झाले आहे. हल्लीच्या एकूणच गदारोळात, त्यामुळे हे गाणे ऐकणे, ही सांगीतिक मेजवानी ठरते. पियु बोले, पिया बोले, क्या बोले जानू ना जिया डोले, होलै होलै, क्या ये डोले जानू ना. दिल की जो बांते, बांते जो दिल की है, दिल में ही रखना पियु बोले, पिया बोले, क्या बोले जानू ना जिया डोले, होलै होलै, क्या ये डोले जानू ना.या लब तो ना खोलूँ मैं, खोलूँ ना लब तो पर आँखों से सब कह दिया पियू बोले,पिया बोले, क्या बोले जानू ना जिया डोले, होलै होलै, क्या ये डोले जानू ना.या एक नदी से मैंने पूछा इठलाके चल दी कहाँ दूर तेरे पी का घर है, बलखाके चल दी कहाँ थोड़ा वो घबराई, थोड़ा सा शरमाई, उछली यहाँ से वहाँ सागर से मिलने का उसका तो सपना था, मेरी ही तरह पिया जिया डोले, होलै होलै, क्या ये डोले जानू ना.या पियू बोले,पिया बोले, क्या बोले जानू ना मैंने पूछा एक घटा से, इतराके चल दी कहाँ प्यास के भरी जमीं हैं, बरसो भी, तरसाओ ना थोड़ा वो गुर्राई, थोड़ा सा थर्राई, गरजी यहाँ फिर वहाँ प्रीत लुटाती फिर वो झमझमझम बरसी वो, तेरी ही तरह पिया पियू बोले,पिया बोले, क्या बोले जानू ना जिया डोले, होलै होलै, क्या ये डोले जानू ना.या Piyu Bole | Parineeta | Saif Ali Khan & Vidya Balan | Sonu Nigam & Shreya Ghoshal (youtube.com)

कोई हमदम ना रहा

Whitney Houston, Celine Deon किंवा Michael Jackson, हे तिन्ही गायक (इथे उदाहरणादाखल ही नावे घेतली आहेत) संपूर्ण जगात प्रचंड लोकप्रियता मिळवून होते. अर्थात लोकप्रियतेच्या संदर्भात, त्यांच्या मुलाखती प्रसारित झाल्या. मुलाखतीत एक बाब ध्यानात आली. या कलाकारांना एकदाही, तुम्ही *सिंफनी संगीत* किंवा *जाझ संगीत* शिकला होतात का? हा प्रश्न विचारला गेला नाही. पाश्चात्य कलाविश्वात, प्रत्येक कलाप्रकारांचे एक विविक्षीत विश्व असते आणि त्याच्या परिघातातच त्या कलाकाराचे विश्लेषण केले जाते. भारतात मात्र *गायक* म्हटला की त्याचे विश्लेषण रागदारी संगीताच्या संदर्भात जाणूनबुजून किंवा आडमार्गाने केले जाते आणि जर का संगीताची तालीम नसेल तर काहीसे ऊणेपण दर्शविले जाते. गायकाला रागदारी संगीताची चांगली समज असणे, हा निकष मानला गेला आहे आणि या निकषांमुळे, काही कलाकारांची वैशिष्ट्ये सांगताना, *कलाकाराने शास्त्रीय संगीताची तालीम घेतली नव्हती* अशा धर्तीवर विधाने केली जातात. गायकाने तालीम घेतली असेल तर उत्तमच पण जर का नसेल, तर टीका जरूरीची आहे का? हा विचार करणे आवश्यक आहे. आपले आजचे गाणे विचारात घेताना, वरील प्रश्न नक्कीच उद्भवतो. *झुमरू* चित्रपटातील *कोई हृदय ना रहा* या गाण्याचे गायनच नव्हे तर संगीतरचना देखील किशोरकुमारची आहे. किशोरकुमार प्रशिक्षीत कलाकार नव्हता पण एकूणच सर्वांगाने विचार करता, त्याच्या निर्मितीत कुठेही उणेपणा नव्हता. सुप्रसिद्ध ऊर्दू कवी मजरूह यांनी गाणे लिहिले आहे. गाण्यात कविता न आणता, कविता म्हणून वेगळी दखल घ्यावी, इतकी असामान्य कामगिरी त्यांनी आयुष्यभर केली. मजरूह यांनी आपली शायरी आणि चित्रपटगीते, यामध्ये फरक केला होता पण असे करताना, आवश्यक इतका दर्जा कायम राखले. हे सहज जमण्यासारखे नाही. आपल्या प्रतिभेचा आत्मविश्वास असावा लागतो. *कोई हमदम ना रहा, कोई सहारा ना रहा* या पहिल्याच ओळीत, गाण्याची पार्श्वभूमी लक्षात येते आणि पहिल्याच अंत-यातील *शाम तनहाई की है, आएगी मंज़िल कैसे* इथे पुढील कवितेचा विस्तार कशाप्रकारे होणार आहे, याची चुणूक मिळते. कवितेत काही ऊर्दू शब्द आहेत पण आकळायला कुठेही अडचण येत नाही. चित्रपटगीतासाठी कशा प्रकारची शब्दरचना असावी, याचा मजरूह यांनी आदर्श निर्माण केला. आता संगीतरचनेकडे वळूया. गाण्याची थोडी तांत्रिक घ्य्याची झाल्यास, *झिंझोटी* रागाच्या काही ठळक खुणा, रचनेत आढळतात. अर्थात जर का बारकाईने ऐकल्यास रागदर्शन घडते. आता झिंझोटी रागात आरोहात *नि वर्ज्य* तर अवरोही सप्तकात *नि कोमल* तसेच बाकीचे सगळे स्वर *शुद्ध* लागतात. या गाण्याच्या संदर्भात थोडक्यात आढावा घ्यायचा झाल्यास, *कोई हमदम ना रहा, कोई सहा रा ना रहा* *रे प मगम ग रेग, सारे सा(को)ध(को)निसानि ध पसा* वर दर्शवलेली सुरावट बारकाईने बघितली तर *निषाद* स्वर प्रभाव टाकताना दिसतो आणि मग स्वररचनेचे चलन ऐकल्यावर या रागाचे अस्तित्व दिसून येते. काही वेळेस *खमाज* राग ऐकायला मिळतो आणि त्याचे कारण झिंझोटी रागावर खमाज थाटाचा असलेला प्रभाव. गाण्याचा सुरवातीचा वाद्यमेळ ऐकताना, गाण्याची प्रकृती ध्यानात येते. वाद्यमेळासहित जेंव्हा किशोरकुमार, हुंकाराच्या अनेकविध छटा दाखवतो आणि रागाचे अस्तित्व तरळते. अत्यंत शांत सुरांत स्वररचना सुरु होते. गाण्यात जवळपास पूर्णवेळ व्हायोलिन वाद्याने प्रभाव दाखवला आहे. तसे बारकाईने ऐकले तर मुखड्याचीच चाल, पुढील अंतऱ्यासाठी वापरलेली आहे. अर्थात एक बाब स्पष्टपणे मांडायला लागेल, गाण्यात खऱ्याअर्थी *गायक* किशोरकुमार, संगीतकार किशोरकुमारवर अधिक प्रभाव दाखवतो. अत्यंत संयत, सुबोध स्वररचना असून मनावर हीच भावना ठसते. गायक म्हणून किशोरकुमार निव्वळ अप्रतिम आहे. अर्थात किशोरकुमार हा मुळातला सक्षम गायक. त्यामुळे असेल पण त्याची गायकी अधिक अर्थपूर्ण दिसते. वास्तविक *यॉडलिंग* गायक म्हणून सुप्रसिद्ध असताना, अशा प्रकारची गाणी गाऊन, त्याने आपले अष्टपैलुत्व सिद्ध केले आहे. अत्यंत सुरेल आणि दीड सप्तकापर्यंत सहज प्रवास होताना दिसतो. नैसर्गिक देणगी मिळावी तर अशी. गाण्यातील शब्दांचे औचित्य राखून, *शब्दाभोगी* गायन करण्यात केवळ आशा भोसले, यांचाच गळा समोर येतो. किशोरकुमार यांच्या गायकीबद्दल बोलताना, बरेचवेळा त्याच्या नैसर्गिक देणगीबरोबर त्याने रागदारी संगीताचे प्रशिक्षण घेतले नाही, हा मुद्दा मांडण्यात येतो परंतु त्याचे गायन ऐकताना, त्याची या गायकाला खरोखरच जरुरी होती का? हा प्रश्न वारंवार मनात येतो. निव्वळ गायक म्हणून त्याला निदान भारतीय गायकांमध्ये जवळपास येणार आवाज अजूनतरी आढळलेला नाही. शब्दोच्चाराबरोबर सुरेलपणा टिकवून ठेवणे, हे सहज जमण्यासारखे नाही. कुठेही स्वरांत *नाटकीपणा* आढळत नाही. *शाम तनहाई की है, आएगी मंज़िल कैसे* किंवा *ऐ नज़ारों ना हँसो, मिल ना सकूँगा तुमसे* या ओळीने गायक म्हणून किशोरकुमार काय ताकदीचा गायक होता, याची कल्पना येते. *शाम* या शब्दातून संध्याकाळची हताश वेळ, क्षणात डोळ्यासमोर उभी राहते. तसे च पुढील *तनहाई* हा शब्द गाताना, गायक म्हणून श्रेष्ठत्व स्पष्ट होते. त्याने रागदारी संगीताची तालीम घेतली नाही, या मुद्द्यावर आजूबाजूला असंख्य गायक ऐकायला मिळतात परंतु कुणीही त्यांच्या जवळपास देखील ठेऊ शकले नाही, ही वस्तुस्थिती आहे बहुदा याचमुळे हे गाणे आजही चिरस्मरणीय ठरले आहे. कोई हमदम ना रहा, कोई सहारा ना रहा हम किसीके ना रहे, कोई हमारा ना रहा शाम तनहाई की है, आएगी मंज़िल कैसे जो मुझे राह दिखाए, वही तारा ना रहा ऐ नज़ारों ना हँसो, मिल ना सकूँगा तुमसे वो मेरे हो ना सके, मैं भी तुम्हारा ना रहा क्या बताऊँ मैं कहाँ, यूँ ही चला जाता हूँ जो मुझे फिर से बुला ले वो इशारा ना रहा Koi Hamdam Na Raha with lyrics | कोई हमदम ना रहा, कोई के बोल | Kishore Kumar | Jhumroo | HD Song (youtube.com)