तुमको देखा तो ये खयाल आया

९७० च्या दशकानंतर हिंदी सिनेमाने एकदम वेगळे वळण घेतले आणि हळूहळू चित्रपट गीतांची संख्या बऱ्याच प्रमाणात कमी होऊ लागली.त्यात १९७० सुमारास नवप्रवाहाचे चित्रपट यायला लागला आणि चित्रपटातील गाण्याची संख्या नगण्य व्हायला लागली. चित्रपटांचा ढाचा अधिकतर गुन्हेगारी विषयांकडे वळला. अर्थात अशा चित्रपटात गाण्यांना स्थान मिळणे आणि एकूणच गाण्यातील *मेलडी* हरपायला लागणे सुरु झाले. त्यामुळे मुळात अभ्यास किंवा संशोधन याचे वावडे असल्याकारणाने गाणी देखील बरेचवेळा तशाच प्रकारची व्हायला लागली. खरंतर निदान मध्यम पातळीवरचे संशोधन ही तेंव्हा आणि आज देखील गरज आहे. विशिष्ट गीतांचे भलेबुरेपण सांगण्याच्या वर किंवा पलीकडे संशोधन पोचले पाहिजे. हिंदी चित्रपट आणि संगीत वेगवेगळ्या पातळ्यांवर उलगडून (डी-कोड करून) समजून घेणे आवश्यक आहे. अमेरिकेतील वेस्टर्न म्युझिक वा म्युझिकल्सचा विचार करताना हे प्रकार खास अमेरिकन संस्कृतीचे आविष्कार मानून पसंतीचे शिक्कामोर्तब केले जाते!! तोच न्याय हिंदी चित्रपट संगीताबाबत तसेच गीतांबाबत लावला पाहिजे. याच विचाराच्या अनुरोधाने बोलायचे झाल्यास, *गझल* वृत्त आणि गायन,या २ पातळ्यांवर स्वतंत्रपणे विचारायला आपल्याला भाग पाडते. आजचे गाणे - *तुमको देखा तो ये खयाल आया* हे गीत अशाच प्रकारे आस्वादायचा प्रयत्न करणार आहोंत. ही गझल वृत्तातील रचना प्रसिद्ध शायर जावेद अख्तर यांनी केली आहे. एक चित्रपट गीत म्हणून सुरेख रचना आहे - जिथे *खटका* हवा, तसा वाचायला मिळतो. परंतु गझल म्हणून स्वतंत्रपणे वाचायला गेलो तर ही शब्दरचना जावेद अख्तर यांची *उत्तम* रचना आहे का? आता थोडा निराळा विचार करूया. गझल वृत्ताचे एक लक्षण नेहमी असे सांगितले जाते, पहिल्या ओळीत त्या कवितेचा आशय स्पष्ट केला जातो आणि पुढील म्हणजे दुसऱ्या ओळीत, पहिल्या ओळीतील आशयाचा अत्यंत प्रभावी, उत्कट असा समारोप केला जातो जेणेकरून वाचकांना किंचित का होईना *धक्का* मिळू शकतो. आता या रचनेचा मुखडा वाचताना - *तुमको देखा तो ये खयाल आया* अशी ओळ वाचायला मिळते आणि पुढील ओळ *जिंदगी धूप, तुम घना साया* अशी वाचायला मिळते. एकतर शब्दसंख्या विषम आहे आणि मुख्य म्हणजे दुसऱ्या ओळीतून काही विशेष खास वाचायला मिळत नाही. *रदीफ* आणि *काफिया* तंत्र सांभाळले आणि आहे पण मंत्र मात्र कुठेतरी हरवला आहे. असेच पुढील पहिल्या अंतऱ्याची ओळ संपताना, मनाशी भावना येते. वास्तविक जावेद अख्तर यांनी या पूर्वी कितीतरी, ज्याला *माशाल्ला* म्हणावे अशी शब्दकळा लिहिली आहे. चित्रपट गीत लिहिताना त्यात *सोपेपणा* हवा, हे तत्व मान्य पण म्हणून आशयाशी तडजोड कशाला? हा प्रश्न मनात येतो. *आज फिर दिल को हमने समझाया* किंवा *वक्त ने ऐसा गीत क्यू गाया* या ओळीतून कल्पनेची सफळ पूर्तता होत नाही. मी असे लिहिले कारण आज तरी चित्रपट सृष्टीत अर्थपूर्ण, भावपूर्ण गीते लिहिणारे अपवादस्वरूप आहेत आणि त्या यादीत जावेद अख्तर फार वरच्या क्रमांकावर आहेत म्हणून. सुरेख व्यासंग आणि प्रतिभा असूनही फ़ारशा संधी न मिळाल्याने, मागे पडलेल्या संगीतकारांच्या यादीत या गीताचे संगीतकार - कुलदीप सिंग यांचे नाव अवश्यमेव घेता येईल. खरंतर नावावर नोंदवावा असा हाच चित्रपट (*साथ साथ*) म्हणावा लागेल. बाकी चित्रपट सांगीतिक दृष्ट्या एकतर गाजले नाहीत किंवा दुर्लक्षित राहिले, असे म्हणावे लागेल. सैगल, वनराज भाटिया किंवा कुलदीप सिंग यांसारख्या कलाकारांचे मूल्यमापन करताना नेहमीच चाचपडल्याची भावना होते आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे त्रोटक कारकीर्द!! अर्थात हाताशी ज्या स्वररचना आहेत, त्यावरूनच काही विधाने करणे गरजेचे ठरते. आता इथे तर गझल वृत्तातील रचना आहे म्हटल्यावर स्वररचना *गायकी* अंगाने बांधणे योग्य ठरले. वास्तविक गझल २ प्रकारे सादर केली जाते - १) तलत मेहमूद जसे भावगीत अंगाने गातात आणि २) मेहदी हसन यांनी आधुनिक पद्धत रुळवलेली, त्याप्रमाणे. इथे दुसऱ्या अंगाचा वापर केलेला दिसतो. अंतरे जरी प्राथमिकदृष्ट्या समान बांधणीचे वाटले तरी त्यात सूक्ष्म फरक आहे. स्वररचना *कामोद* रागावर आधारित आहे. तसा हा राग मैफिलीत फारसा सादर केला जात नाही परंतु उपशास्त्रीय आणि ललित संगीतात या रागाचा आढळ दिसतो. २ मध्यम वगळता सगळे स्वर शुद्ध स्वरूपात लागतात. *ग म प ग म रे सा* ही स्वरसंहती, या रागाची ओळख आहे. या गाण्यात रागातील याचा स्वरांचा अतिशय सुरेख उपयोग केला आहे. *रिषभ* स्वराने सुरवात होते आणि *धैवत* आणि *निषाद* स्वरांसह *पंचम* स्वर घेऊन ही स्वररचना सिद्ध होते. अर्थात हा झाला थोडा तांत्रिक भाग. सुरवातीला जे *हुंकारात्मक* स्वर आहेत, तिथेच गाण्याचे *चलन* समोर येते आणि नंतरची आलापी, ती ओळख घट्ट करते. जे हुंकारात्मक स्वर आहेत, त्यातूनच पुढे गाणे सुरु होते. गझल म्हटल्यावर वाद्यमेळ फारसा नसणार हे जवळपास गृहीत धरलेच जाते. बासरी आणि संतूर या प्रमुख वाद्यांवर सुरवातीचे आणि अंतरे सुरु व्हायचे आधीचे स्वरमेळ बांधले आहेत. *केहरवा* ताल आहे पण त्याची मांडणी आधुनिक पद्धतीची आहे. हे गाणे खऱ्याअर्थी जगजीत/चित्रा सिंग यांचे आहे. काहीसा खर्जातला तरी अतिशय मुलायम आणि स्वच्छ असा जगजीत सिंग यांचा आवाज, ऐकणाऱ्याच्या मनावर लगोलग प्रभाव पाडतो. गायन ऐकताना, कलासंगीताचा पायाभूत अभ्यास केल्याची चुणूक मिळते. जरी आवाज मुलायम असला तरी शब्दोच्चार अचूक. विशेषतः *खयाल* मधील *ख* अक्षराचा उच्चार अगदी उर्दू गळा असावा,इतकी साक्ष देतो. उर्दू भाषेत *ख घ थ ह झ* ही वर्णाक्षरे (ही अक्षरे घेताना जीभ टाळ्याला तरी लावून बाहेर येतात किंवा घशातूनच *खर्ज* स्वरूपात बाहेर येतात) गाताना, त्याला नेहमी अस्पष्ट असा *ह* (हे जरी व्यंजन असलेतरी किंचित *स्वरांकित* ) वर्णाचा जोड देतात जेणेकरून अक्षराचे *वजन* अधिक प्रभावशाली होईल. ही त्या उर्दु भाषेची खासियत आहे. तसेच *तमन्ना* सारखे जोडाक्षर गाताना आवाज जितका म्हणून मुलायम आणि हलका करता येईल, तितका केला जातो. मुळात ही भाषा अति आर्जवी, त्यातून अशा अनेक वेगवेगळ्या वैशिष्ट्यांनी श्रीमंत केलेली. जगजीत सिंग गायन करताना कधीही *गायकीचे* प्रदर्शन करत नाहीत पण गाताना प्रत्येक अक्षराचे वजन ध्यानात घेऊन, तशा नाजूक हरकतींसह गातात. परिणामी, इतरांना गाताना ते अवघड जाते. मेहदी हसन यांनी निर्माण केलेल्या गायकीच्या जवळपास जाणारी ही गायकी आहे. गायन करताना, शक्यतो मंद्र सप्तक किंवा शुद्ध सप्तकात गायन करायची इच्छा दिसते,अर्थात प्रसंगी तार सप्तकात गायन गायले जाऊ शकते. चित्रा सिंग यांच्या गायनाला मात्र बऱ्याच मर्यादा आहेत. शास्रोक्त पद्धतीच्या हरकती घेताना अवघडलेपण जाणवते परंतु एकूणच जगजीत सिंग यांच्या गायनाला पूरक असे गायन केलेआहे. प्रस्तुत गाणे युगुलगीत आहे. चित्रपटातील गाणे हे नेहमीच भावार्थाने गायचे असते आणि ती पूर्तता त्यांच्या गळ्यातून पूर्ण होते. हेच गाणे जेंव्हा जगजीत सिंग जाहीर कार्यक्रमात किंवा खासगी मैफलीत गात असत तेंव्हा मात्र अगदी *जागा* शोधून आपल्या गायकीची साक्ष पटवून देत असत. एकूणच स्वररचना तशी हलकी फुलकी आहे तसेच गायन देखील त्याला साजेसेच झाले आहे. याचाच परिणाम हे गाणे आजही रसिकांच्या मनात ठाण मांडून बसले आहे. तुमको देखा तो ये खयाल आया जिंदगी धूप, तुम घना साया आज फिर दिल में, इक तमन्ना की आज फिर दिल को हमने समझाया तुम चले जाओगे तो सोचेंगे हमने क्या खोया, हमने क्या पाया हम जिसे गुनगुना नहीं सकते वक्त ने ऐसा गीत क्यू गाया (2) Tum Ko Dekha Toh Ye Khayal - Jagjit Singh Ghazals (HD)- Deepti Naval - Farooq sheikh - Saath Saath - YouTube

जय शारदे वागीश्वरी

आपल्याकडे भक्तिमार्गाचे अवतारकल्पनेशी असलेले अतूट नाते फार महत्वाचे आहे. सर्वसामान्यांच्या संकटकाळी नियमितपणे अवताररूपाने येऊन मदत करणारा भगवान माणसाळला. पूजक आणि पूजीत यांच्या दरम्यान फुलणाऱ्या स्नेहबंधांना अवतार कल्पनेमुळे भक्कम आधार मिळाला. या स्नेहबंधांच्या अभिव्यक्तीसाठी अनेक आविष्कारांचा शोध घेतला गेला आणि त्यातील एक शोध म्हणजे संगीत होय. या अवतार व्यक्तिमत्वांशिवाय भक्तिमार्गाची ताकद किती राहिली असती असा प्रश्नच पडावा, इतका प्रभाव कायम राहिला. अशा अवतार संकल्पनेची पुढे सूक्ष्मविस्तृत वळणे तयार झाली आणि हाच आशय भक्तिमार्गावर प्रभाव पाडून राहिला. आजचे आपले गाणे याच वळणावर भेटले आहे. कवियत्री शांताबाई शेळक्यांची कविता ही बरेचवेळा पायात घातलेल्या पैंजणाप्रमाणे रुणझुणत असतात!! त्यातून नेहमीच जरी परिचित *झंकार* ऐकायला मिळत असले तरी त्यांची *नादमयता* फार विलोभनीय असते. प्रस्तुत कवितेबाबत लिहायचे झाल्यास, कवितेत संस्कृतोद्भव शब्द आहेत तरीही उत्तम भावकविता कशी लिहिता येते, याचे सुरेख उदाहरण आहे. *वागीश्वरी*, *विधिकन्यके* असे काही शब्द उदाहरणादाखल मांडता येतील. आता "भावकविता" कशी असावी? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी आणि नेमकी हीच अट या कवितेतून पूर्ण होते. आता या कवितेत कुठलाच शब्द गूढ, दुर्बोध नाही, सगळे शब्द आपल्या परिचयाचे आहेत पण तरीही वाचताना, आपण अंतर्मुख होतो आणि कवित्वाशी तादात्म्य पावतो. हे जे तादात्म्य पावणे आहे, इथेच खरी भावकविता जन्माला येते. *ज्योत्स्नेपरी कांती तुझी, मुख रम्य शारद चंद्रमा* ही ओळ प्रथमदर्शनी दुर्बोध वाटू शकेल कारण नेहमीचे परिचित शब्द नाहीत तरीही जरा विचारपूर्वक या ओळीकडे बघितल्यास, त्यातील सुंदर प्रतिमा लगेच झळाळतात. संगीतकार श्रीधर फडक्यांची स्वररचना आहे. साधारणपणे मागील शतकात, ८०च्या दशकात, मराठी भावगीतांमध्ये एकप्रकारची "पोकळी" निर्माण झाली होती. काहीच नवीन घडत नव्हते आणि जी नवीन गाणी येत होती, त्यात फारसे नावीन्य नव्हते. वाद्यमेळात देखील तेच जुने "साचे" वापरले जात होते. एकूणच मरगळ आल्यासारखी स्थिती होती. वास्तविक संगीताचा नेहमीच स्वतःचा असा स्वतंत्र प्रवाह असतो आणो प्रवाह जसा पुढे सरकत असतो त्याप्रमाणे रचनेत बदल घडत असतात आणि त्याचीच वानवा होती. अशा वेळेस, "ऋतू हिरवा" हा नवीन गाण्यांचा संच बाजारात आला आणि त्या गाण्याचा बराच बोलबाला व्हायला लागला. गाण्यांत अप्रतिम कविता होत्या (ज्यांना कवितेच्या अंगाने आस्वाद घ्यायचा आहे, त्यांना तर पर्वणी होती) चालींमध्ये आधुनिकपणा तर होताच परंतु वाद्यमेळ, स्वररचना आणि गायन, सगळेच टवटवीत होते. बोरकरांपासून ते नवागत कवी नितिन आखवे, सगळ्या प्रकारच्या कवींना स्थान मिळाले होते. प्रेत्येक गाणे, एक कविता म्हणून देखील स्वतंत्रपणे अभ्यासता येत होती. एकूणच हा संच लोकांमध्ये अल्पावधीत लोकप्रिय झाला. प्रत्येक गाण्याचा आशय वेगळा होता तसेच त्याच्याच अनुषंगाने स्वररचना केली गेली होती. आधुनिक काळात, कवितेला प्राधान्य देऊन, आपली स्वररचना सजवणारे मोजकेच संगीतकार आहेत आणि त्या यादीत श्रीधर फडके यांचे नाव अग्रक्रमाने घ्यावे लागेल. स्वररचना *भीमपलास/बागेश्री* या दोन रागांवर आधारित आहे. कवितेची काव्य आणि त्यातील ऋजुता अचूकपणे जाणून घेऊन,चालीसह वाद्यमेळ रचना बांधली आहे. २ अंतरे आहेत आणि दोन्ही अंतरे स्वतंत्र बांधणीचे आहेत. *ज्योत्स्नेपरी कांती तुझी, मुख रम्य शारद चंद्रमा* ही ओळ आणि पुढील ओळ *उजळे तुझ्या हास्यातुनी, चार युगांची पौर्णिमा* या २ ओळी उदाहरण म्हणून ऐकायला घेतल्यावर स्वररचना म्हणून संगीतकाराचे वैशिष्ट्य कळून येईल. विशेषतः *शारद चंद्रमा* स्वरांकित करताना लयीचा ठेवलेला ध्वनी आणि पुढे, *चार युगांची पौर्णिमा* घेताना केलेली बांधणी, मुद्दामून ऐकण्यासारखी आहे. गाण्यातील वाद्यमेळ हा सुरवातीच्या भरीव बासरीच्या आणि सतारीच्या सुरांनी बांधला आहे. एकूण वाद्यमेळ याच दोन वाद्यांनी सजलेला आहे आणि अर्थात तालवाद्य!! हे गाणे, आशाबाई भोसले यांनी गायले आहे. वास्तविक, कविता सक्षम, स्वररचना अप्रतिम तरीही एकूण छाप पडते ती, आशा भोसले यांच्याच गायनाची!! ललित संगीतात, गायक हा घटक अतिशय मह्त्वाचा कारण संगीतकाराची स्वराकृती रसिकांपर्यंत पोहोचते ती गायकाच्या गळ्यातून आणि हे जरी सर्वार्थाने खरे असले तरी सगळ्याच गाण्यांच्या बाबतीत घडते, असे नव्हे. *उजळे तुझ्या हास्यातुनी* गाताना *हास्यातुनी* हा शब्द ऐकावा. संयत भावना कशी स्वरांतून मांडावी याचे सुरेख उदाहरण. ताईच पुढील शेवटच्या अंतऱ्यात - *संगीत जन्मा ये नवे, जडता मतीची भंगली* ही ओळ घटना जरी शेवटाला *भंगली* असा आघाती शब्द असला तरी त्या आघाताला *मृदू* करून गायले गेले आहे आणि मी वर जो शब्द वापरला - *ऋजुता* याचेच दर्शन घडते. या गायनातून आशाबाई आपल्या गळ्याचे वेगळेच उन्मेष घडवतात. ही रचना *ऋतू हिरवा* या अल्बममधील पहिलीच रचना आहे आणि अशी रचना सुरवातीलाच ऐकायला मिळाल्यावर समाधान होणे, विनासायास घडते आणि त्याच घडण्यातून या गाण्याची खुमारी जाणवते. जय शारदे वागीश्वरी विधिकन्यके विद्याधरी ज्योत्स्नेपरी कांती तुझी, मुख रम्य शारद चंद्रमा उजळे तुझ्या हास्यातुनी, चार युगांची पौर्णिमा तुझिया कृपेचे चांदणे, नित वर्षू दे, अमुच्या शिरी वीणेवरी फिरता तुझी, चतुरा कलामय अंगुली, संगीत जन्मा ये नवे, जडता मतीची भंगली उन्मेष कल्पतरूवरी, बहरून आल्या मंजिरी. (1) Jai Sharde Vageshwari - YouTube

हाये रे वो दिन क्यों ना आये

माणसाचे आयुष्य हे नेहमीच फार गुंतागुंतीचे आणि म्हणूनच अति दुर्घट असते. ठरल्याप्रमाणे आयुष्याची मार्गक्रमण बऱ्याच अंशी होत नसते. त्यामुळे मनात कटुता, वैफल्य आणि हताशता अशा भावनांचा आढळ नेहमी बघायला मिळतो. अशावेळी *माझ्याच वाट्याला का?* असला हताश करणारा प्रश्न उभा राहतो परंतु अशा प्रश्नांना कधीही उत्तर सापडत नसते आणि मनाची व्याकुळता आणि कुढत राहणे, निरंतर वाढत जाते. हेच का माझ्या आयुष्याचे प्राक्तन आहे? असला विषण्ण करणारा प्रश्न समोर येतो आणि निरुत्तर होणे, हेच अटळपणे स्वीकारावे लागते. त्यामुळेच बहुदा आयुष्याचे इप्सित काय? इथे भोवळ आल्यासारखे होते आणि जे हाताशी आले आहे, तेच निमूटपणे स्वीकारणे हाती रहाते. अर्थात मागील शतकात, स्त्रियांच्या बाबतीत अशी असंख्य उदाहरणे बघायला मिळाली. झालेले संस्कार अधिक प्रबळ असतात किंवा स्वतःहुन स्वतःचा मार्ग शोधणे, इतकी कुवत नसते आणि त्यामुळे मनाची कुतरओढ मान्य करून, आहे त्यात इतिकर्तव्यता आणि समाधान मानायची वृत्ती रुजली होती. आयुष्याला लाभलेल्या निरर्थकतेत अर्थ शोधायचा प्रयत्न करणे, हेच एक अर्थपूर्ण!! आजच्या आपल्या चित्रपट गीतात - *हाये रे वो दिन क्यों ना आये* हाच विचार प्रधान विचार म्हणून आपल्या समोर येतो आणि याच अनुषंगाने आपण गीताचा आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न करणार आहोत. कुठलीही कविता वाचताना, त्यातील आशयासह त्याचा घाट, शब्दरचना यांना देखील तितकेच महत्वाचे असते आणि त्यासाठी स्फूर्तिस्थान म्हणून लोकगीतांचा आधार घेणे, कित्येक वर्षांपासून चालू आहे. असाच सातत्याने प्रवास करणाऱ्या कवीने - शैलेंद्र, यांनी आजच्या गीताची शब्दकळा बांधली आहे. शैलेंद्र यांच्या कवितेत नेहमी अनलंकृत, साधे शब्द आढळतात आणि तेच त्यांचे बलस्थान ठरले आहे. कविता सघन असण्यासाठी अगम्य, प्रातिभ कौशल्य इत्यादी शब्दांची अजिबात जरुरी नसते, वेगवेगळ्या प्रतिमा, प्रतीके इत्यादींमुळे कविता सिद्ध होते, हा चुकीचा विचार आहे. शैलेंद्र यांनी सप्रमाण सिद्ध करून दाखवले आणि हाच त्यांच्या कवितेचा खास विशेष म्हणायला हवा. आता या गीताच्या बाबतीत बोलायचे झाल्यास, *मनबाती* सारख्या शब्दांनी गीतात लोकगीताचा रंग आणला आहे. एकूण कविता बेतास बात आहे. शब्द साधे पण अर्थवाही आहेत इतकेच (अर्थात चित्रपट गीतात याला देखील फार महत्व आहे). एकूण कविता ३ कडव्यांची (त्यातील पहिले ध्रुवपद) असल्याने फार रेंगाळत नाही. चटपटीतपणा आहे पण ढोबळ नाही. ध्रुवपदातील *दिन* शब्दाशी पुढील ओळीत *ऋतू* शब्दाची सुंदर सांगड घातली आहे. किंवा पहिल्याच कडव्यात * झिलमिल वो तारे* हे शब्द *बुझ जाये* या अंत्य शब्दांशी जोडून नायिकेच्या मनातील व्याकुळता अधिक स्पष्ट करतात. या चित्रपटातील गाण्याचे वैशिष्ट्य म्हणजे सुप्रसिद्ध सतारिये पंडित रविशंकर यांनी चढवलेला स्वरसाज. तंतकार म्हणून आपली ओळख जगभर झाल्यावर ते या चित्रपटाकडे वळले. अर्थात स्वतः सतार वादक आहेत म्हणूनही असेल पण सगळ्याच गीतात सतारीचा लक्षणीय वापर झाला आहे. हे टीकात्मक विधान नसून, एक निरीक्षण नोंदवले आहे. स्वररचना *जनसंमोहिनी* या अनवट रागावर आधारित आहे. वास्तविक या रागाचे मूळ *कर्नाटकी* संगीतात सापडते परंतु अशी आदानप्रदान आपल्याकडे फार पूर्वीपासून चालू आहे आणि त्यामुळे भारतीय संगीत अधिक विलोभनीय झाले आहे. जरा बारकाईने या रागाचे श्रवण केले तर *कलावती* रागाशी जवळीक आढळते. अर्थात *राग कलावती* देखील दक्षिण भारतीय संगीतातून उत्तर भारतीय संगीतात रुजला आहे!! *मध्यम* वर्जित *जनसंमोहिनी* तसा मैफिलीत फारसा गायला/ वाजवला जात नसल्याने लोकप्रियता मर्यादित राहिली. *कलावती* रागात *रिषभ,मध्यम* स्वर वर्ज्य आहेत परंतु जर का रागाच्या चलनाकडे दुर्लक्ष झाल्यास, फसगत होऊ शकते. अर्थात हा जरा तांत्रिक भाग झाला. गाण्याकडे वळायचे झाल्यास, गीतातील भावना उघडपणे व्याकुळतेची आहे. अर्थात गाण्याची लय *ठाय* असणार हे ओघाने आलेच. सुरवातीच्या वाद्यमेळातील सारंगीच्या आणि व्हायोलिन वाद्यांच्या सुरावटीतून केवळ राग(च) नव्हे तर पुढील चालीचे सूचना मिळते. वाद्यमेळ एकूण कवितेतील आशय लक्षात घेऊन सुसंगत ठेवला आहे. स्वररचना काही अनघड आणि गायकी अंगाची आहे. गाण्यात केवळ दोनच अंतरे आहेत. पहिल्या अंतऱ्याची सुरवात आणि दुसऱ्या अंतऱ्याची सुरवात समान बांधणीची आहे परंतु मुखडा आणि या बांधणीत वेगळेपण आहे. स्वररचनेत नावीन्य आहे, मळलेली पायवाट स्वीकारलेली नाही. कवितेतील आशय अधिक अंतर्मुख कसा होईल, याची अचूक तजवीज केली आहे. अंतरे सुरु झाल्यावर चाल थोडी लयीला अवघड झाली आहे आणि त्याचे कारण मुळातच अंतऱ्याची सुरवातीची *उठावण* स्वतंत्र आणि वेगळी केली आहे. ताल *रूपक* आहे परंतु इतर ठिकाणी जसा *उडत्या* मात्रांमधून ऐकायला मिळतो तसा इथे येत नाही. अत्यंत धीम्या गतीत मात्रा चालू आहेत आणि त्यामुळे स्वररचना अधिक समृद्ध होते. अशा ढंगाची चाल गायला मिळाल्यावर लताबाई आपल्या गायकीतून चमत्कार घडवतात. सुरवातीलाच आलेला शब्द *हाये* गाताना, त्या शब्दातील विषण्णता तितक्याच तीव्रतेने दर्शवली जाते. तसेच त्याच ओळीतील *दिन क्यों ना आये* म्हणताना शब्दोच्चाराचे महत्व दाखवले जाते. पुढे *झिलमिल वो तारें* गाताना स्वर एकेक पायरीने चढत जातो आणि पुढील ओळीतील *मनबाती जले* घेताना. स्वर किंचित *स्तब्ध* होतो. ही निमिषमात्र स्तब्धता अतिशय जीवघेणी आणि अंगावर येते आणि पुढील *बुझ जाये* या शब्दांना विझलेल्या निखाऱ्यांचे स्वरूप प्राप्त होते!! शब्दांना यथोचित न्याय देणे, हे लताबाईंच्या गायनाचे वैशिष्ट्य नेहमीच राहिले आहे पण अशा प्रकारच्या स्वररचनेतून तेच वैशिष्ट्य अधिक निखरून येते. वास्तविक अशा प्रकारच्या गाण्यात अधिक नखरेल गायकीला अजिबात वाव नसतो आणि असे असून देखील, *जा जा के ऋतू लौट आये* गाताना कितीतरी मंजुळ आणि हलक्या हरकती अक्षरागणिक ऐकायला मिळतात आणि असे *गायकी* शोधायचे कर्तृत्व निश्चित लताबाईंचेच म्हणायला हवे. लताबाई आणि इतर गायिका, यांच्यात हा फरक विशेषत्वाने दिसतो. चाल अचूकपणे गळ्यावर पेलली जाते परंतु शब्दागणिक किंवा कधी कधी अक्षरागणिक ज्या हरकती (खरतर *हरकती* म्हणाव्यात इतक्या मोठ्या नसतात. तिथे आपल्याला *श्रुतींचे* अस्तित्व जाणवते) घेतल्या जातात, ज्या सहज दृष्टीस आत्मसात करणे अवघड असते, तिथे वेगळेपण सिद्ध होते. *हे गाणे म्हणजे एका खानदानी गायिकेचे "संयत आक्रंदन" आहे आणि म्हणून मनात फार खोलवर रुजते.* हाये रे वो दिन क्यों ना आये जा जा के ऋतू लौट आये झिलमिल वो तारें, कहां गये सारे मनबाती जले, बुझ जाये सुनी मेरी बीना, संगीत बिना सपनों की माला मुरझाये https://www.youtube.com/watch?v=1gXV_emVg0o&t=3s

नील गगन की छाओं में

प्रत्येक कलावंताच्या कलासृष्टीत त्याचे स्वतःचे खास असे एक अनुभवविश्व असते. प्रत्येक कलावंताचे व्यक्तिमत्व वेगळे असते. त्याचे भावविश्व भिन्न असते आणि त्याची अनुभव घेण्याची रीतही निराळी असते. कलावंताचे व्यक्तिमत्व, त्याचा प्रतिभाधर्म आणि त्याची अनुभवपद्धती यांनुसार त्याच्या कलासृष्टीतील अनुभवविश्वाचे स्वरूप, प्रकृतीची रचना ठरत असते. कलासृष्टीत कलावंताच्या अनुभवविश्वाची प्रकृती सामान्यतः २ प्रकारची असते. काही कलावंतांचे अनुभवविश्व हे बहुकेंद्रीत असते तर काहींचे एककेंद्री असते. चित्रपटगीतांच्या बाबतीत विचार करताना आपल्याला नेहमीच दुसऱ्या विधानाची गरज जास्त होते कारण चित्रपटगीत हे जात्याच अनेकविध घटकांना सामावून घेत आपल्या समोर येत असते. परिणामी एकूण प्रातिभ प्रवास अनेक अंगानी आपल्याला भिडतो. आजच्या आपल्या गीताचा *नील गगन की छाओं में* विचार याच अंगाने केल्यास,प्रस्तुत गीत आपल्याला अधिक जवळून ओळखता येईल, असा विश्वास वाटतो. सुप्रसिद्ध उर्दू शायर हसरत जयपुरी गीतरचना आहे. ह्या गीतातील कवितेबाबत बोलायचे झाल्यास, *ध्रुवपद* लक्षणीय आहे परंतु पुढील कडवी मात्र तितकीशी प्रभावी वाटत नाहीत. *यादों की नदी घिर आती हैं* किंवा लगोलगची ओळ *दिल पंछी बन के उड जाता हैं*!! या ओळी फारच सपक वाटतात कारण यातून *कविता* म्हणून हाती काहीच लागत नाही. निव्वळ ध्रुवपदाच्या आशयाशी समांतर शब्दरचना आणि ती करताना राखलेली गेयता, इतकेच वैशिष्ट्य वाचायला मिळते. पुढील कडव्यात प्रकार आढळतो. * इन ज्योत की प्यासी अखियन को* आणि *जब पात हवा से बजता है* या ओळीतून वेगळे काही वाचायला मिळत नाही. अशा प्रकारच्या कल्पना अनंत वेळा हिंदी चित्रपट गीतांतून वाचायला मिळाल्या आहेत.या शायरची एकूण कारकीर्द विचारात घेतली तर आशयघन गीते लिहिण्यात, हा शायर प्रसिद्ध होता. कदाचित चित्रपटातील *हिंदू राज्यव्यवस्था* लक्षात घेता, त्याला समांतर अशी शब्दरचना असावी आणि बहुदा याच विचाराने निव्वळ हिंदी शब्दांचा (च) प्रयोग करणे गरजेचे आहे, असे झाले असावे, असा एक अंदाज मनात येतो. वास्तविक हिंदी चित्रपटगीतात हिंदी शब्दांच्या जोडीने नेहमीच उर्दू शब्द नांदत असतात आणि त्यात काहीही गैर नसते. सुप्रसिद्ध संगीतकार शंकर/जयकिशन यांनी या गीताची स्वररचना केली आहे. हिंदी चित्रपटगीतांच्या इतिहासातील अत्यंत लोकप्रिय, नावाजलेली संगीतकार जोडी, असे नाव घेतले जाते आणि ते सर्वार्थाने योग्य आहे. सातत्य आणि गुणवत्ता याचा अनोखा संगम यांच्या स्वररचनेतून दिसतो. प्रस्त गीताची चाल भूप/भूपाली रागावर आधारित आहे. निव्वळ ५ स्वरांचा समुच्चय असलेला राग परंतु प्रत्येक स्वरांतून प्रचंड व्याप्ती दर्शवणारा राग, असे सहज म्हणता येईल. या संगीतकाराचे वैशिष्ट्य म्हणजे एकाबाजूने संपूर्णपणे रागाधारित स्वररचना करायच्या तर दुसऱ्या बाजूने केवळ रागाच्या सावलीत राहून स्वररचना करायची आणि रसिकांना स्तिमित करायचे. आजच्या गीताबाबत, दुसरे विधान अधिक चपखल बसेल. नृत्यगीताचा प्रसंग असल्याने द्रुत लयीत चाल बांधली आहे. * केहरवा* तालात स्वररचना निबद्ध आहे. चित्रपटातील हिंदू राज्यकालीन वातावरण बघता, त्यांनी गाण्याच्या सुरवातीलाच *पखवाज* वादन ठेवले आहे. पखवाज हे बघायला गेल्यास, तबला या वाद्याचा पूर्वावतार आणि मुख्य म्हणजे चित्रपटाच्या वातावरणाशी अत्यंत सुसंगत असे म्हणता येईल. गाण्याची लय, या पखवाज वादनातून निश्चित होते. पखवाज वादन संपते आणि सतारीच्या स्वरांतून *भूप* राग आपल्या समोर येतो. पुढे लताबाईंची असामान्य *आकारयुक्त* दीर्घ आलापी ऐकायला मिळते आणि गाण्याकडे आपले लक्ष पूर्णपणे वेधले जाते. लताबाईंच्या गायकीला तबला वादनाची साथ आहे परंतु चित्रीकरणात २ पखवाज वादक आहेत आणि तबला वादक जरासुद्धा दिसत नाही!! चित्रपट निर्मितीसाठी लाखो खर्च होतो आणि तसे होत असताना,इतके कल्पना दारिद्र्य! कशासाठी? दोन्ही अंतऱ्याची स्वरिक बांधणी सारखी आहे परंतु मुखड्यापासून स्वतंत्र आहे. गीतातील सतारीची स्वररचना मात्र अतिशय लक्षणीय आणि गीताच्या सौंदर्यात भर टाकणारी आहे. वास्तविक प्रस्तुत गीताच्या व्हिडिओत गीतानंतरचे नृत्य देखील घेतलेले आहे आणि ते देखील जरा विशेष लक्ष देऊन एके तर गीताच्या बांधणीशी फार जवळून नाते ठेऊन आहे तसेच नृत्यांगनेचे पदन्यास देखील त्याच धर्तीवर घेतलेले आहेत. आपण चित्रपट गीत बांधत आहोत आणि याची जाणीव या संगीतकारांकडे इतकी तीव्र होती की प्रसंगी त्यांनी त्यासाठी स्वररचनेत बदल करायला कधीही मागेपुढे बघितले नाही. त्यामुळे त्यांनी बांधलेली गीते ही नेहमीच कथानकात विरघळून गेली आहेत. दुसरे असे, चित्रपटाच्या विषयानुसार त्यांनी आपली शैली नेहमी अनुसरून घेतली. राजकपूर शैली किंवा पुढे अवतरलेली शम्मी कपूर शैली ध्यानात घेता आधीच्या विधानातील सत्यता पटू शकेल. या साऱ्यातून निष्कर्ष असा निघतो, शंकर/जयकिशन यांनी जोडीने काम करण्याच्या पद्धतीची कार्यक्षमता प्रत्येकवेळी सिद्ध केली. आणि या प्रक्रियेत उपलब्ध आणि उपयुक्त सर्जनशील भांडवलात लक्षणीय भर टाकली. पाश्चात्य परंपरेपासून त्यांनी केलेल्या उचलीमधून हिंदी चित्रपट संगीताचा आणखी एक विशेष उभारून वर आला. असे आढळते, हिंदी चित्रपट संगीतात नव्याने लक्ष आकर्षून घ्यायचे झाल्यास, निराळ्या नृत्यसंगीताच्या योजनेतून तसे करणे सुलभ जाते. खरंतर आता प्रश्न पडतो, लताबाईंच्या गाण्याचे वैशिष्ट्य कुठले सांगायचे बाकी राहिले आहे? आता या गाण्याच्या संदर्भात विचार करायचा झाल्यास, वरती उल्लेख केल्याप्रमाणे गाण्याच्या सुरवातीलाच दीर्घ असा *आलाप* घेऊन गीताला सुरवात केली आहे. आता या आलापीविषयी बोलायचे झाल्यास, निव्वळ उंच स्वरांत गायन करणे, हेच वैशिष्ट्य मांडायचे झाल्यास, तसे खास म्हणता येणार नाही. लताबाईंच्या गायकीतील *हरकती*, *छोट्या ताना* इत्यादी सांगीतिक अलंकार खास त्यांच्या गायकीची *मुद्रा* घेऊन अवतरतात. मुखडा गाताना, दुसरी ओळ झाल्यावर लगेच २ वरच्या स्वरांत छोटेखानी आलाप आहेत आणि घेऊन झाल्यावर लगेच पुन्हा मुखडा मूळ स्वरूपात ऐकायला मिळतो. आपली, आपल्या गेल्यावर किती *पकड* आहे, याचे हे सुंदर उदाहरण म्हणता येईल. मुखड्याच्या दुसऱ्या ओळीच्या शेवटी,* हम खोये खोये रहते हैं* गाताना *खोये खोये* शब्दातील *खो* अक्षराचा उच्चार आणि नुसार उच्चार नसून त्या शब्दातीळ भावनेचे तंतोतंतपणे प्रत्यंतर देणे, अभ्यासपूर्ण आहे. शेवटचा अंतरा गाताना, सुरवात उच्च स्वरांत होते - * केहता है समय का उजियारा* आणि लगोलग ओळीचा उत्तरार्ध - *इक चंद्र भी आनेवाले है* घेताना स्वर खालच्या पट्टीत लावला आहे आणि हे गाताना, पुन्हा *उजियारा* शब्दातील आशय आणि जोडीला घेतलेली अगदी नगण्य वाटावी पण अर्थपूर्ण अशी हरकत, त्या गायनाला वेगळेच परिमाण देते. लताबाईंच्या गायनात अशाच *छुप्या* जागा असतात, ज्या लगेच ध्यानात येत नाहीत पण एकूण गाण्याच्या संदर्भात फार महत्वाच्या असतात. चित्रपट माध्यम आणि तिचे विविध घटक यांच्याशी थेटपणे व आंतरिक नाते जुळविणे फक्त नृत्यसंगीतास जमू शकते आणि या विधानाला पूरक असेच हे आजचे गाणे आहे. नील गगन की छाओं में, दिन रैन गले से मिलते हैं; दिल पंछी बन के उड जाता हैं, हम खोये खोये रहते हैं. जब फुल कोई मुस्काता हैं, नस नस में भंवर सा छलता है यादों की नदी घिर आती है, दिल पंछी बन के उड जाता हैं केहता है समय का उजियारा इक चंद्र भी आनेवाले है इन ज्योत की प्यासी अखियन को, जब पात हवा से बजता है Neel Gagan Ki Chhaon Mein | Lata Mangeshkar | Amrapali | Sunil Dutt, Vyjayanthimala - YouTube

संध्या गोहित

*स्थळ* : - २०१५ सालची चिकित्सक गृपची पहिलीच लोणावळा त्यासाठी जमलेले सगळेजण एका बस मध्ये!! बसमध्ये माझ्या बाजूला (अत्यंत खवट असा) सुनील ओक बसला होता. बस नाना शंकरशेठ चौकातून दादरला निघाली. तिथे काही मित्र/मैत्रिणी चढणार होते. जवळपास ४० वर्षांनी एकत्र भेटणार याचे औत्सुक्य तर होतेच परंतु नेमके कोण कसे दिसत असतॉ? भेटल्यावर नक्की काय गप्पा मारायच्या? इत्यादी प्रश्न माझ्या डोळ्यात फिरत होते. इतक्या वर्षांनी विचारांची *नाळ* जुळेल का? हा देखील महत्वाचा प्रश्न होताच. अखेर दादर आले आणि The Great सतीश हर्डीकर, गीता संझगिरी यांच्यासह एक बॉब कट केली काहीशी सडपातळ, कृष्ण वर्णाकडे झुकणारी मुलगी बसमध्ये शिरली आणि तिने बसमध्ये हाय, हॅलो वगैरे सुरु केले. सुरवात तर दणक्यात केली पण नावाचा पत्ता नव्हता पण लगोलग पत्ता लागला आणि तोपर्यंत ती व्यक्ती ओक्याकडे आली आणि स्वतःहुन ओळख करून दिली. तोपर्यंत फक्त whatsapp वरून थोडाफार संपर्क होता. या ओक्याच्या अंगात काय संचारले कुणास ठाऊक, पण, *आपण काय करता? आपण कुठे राहता?* असले प्रश्न त्याच्या तोंडातून घरंगळले!! जसे त्या व्यक्तीने *आपण* हा शब्द ऐकला तशी ती व्यक्ती एकदम चवताळली. असे चवताळणे योग्यच होते म्हणा कारण शाळेतील एकाच वयाचा सगळा गट एकत्र असताना एकदम *बहुवचनार्थी* बोलणे, त्या व्यक्तीच्या पचनी पडणे निव्वळ अशक्य आणि तिथे लगेच ओक्याची *खरडपट्टी* काढली. ओक्याची खरडपट्टी होत आहे, हे बघून अस्मादिक एकदम खुशीत!! अर्थात या शाब्दिक झकाझकीत स्वभावाची *तोंडओळख* झाली. सतत बडबडने, हास्यविनोद करणे आणि वागण्यात बराचसा बेधडक वृत्ती दिसणे इत्यादी *गुण* जाणवले. बसमधील प्रवास जावपास २ तसंच होता पण या २ तासांत ही व्यक्ती जरा म्हणून स्वस्थ बसली नव्हती. एव्हाना निदान whatsapp वरून, माझी एक प्रतिमा तयार झाली होती आणि त्या प्रतिमेची संध्याकडून वारंवार खिल्ली उडवली जायची (इथे ओक्या खुश!!) अर्थात माझी तशी प्रतिमा करण्यामागे *महाराणी* आणि आताच नवीन नामकरण झालेल्या *दुर्गाभाई* याचा हात मोठा होता आणि आजही आहे. २ तासांनी मळवली आले आणि राहण्याची जागा बघून सगळे एकदम खुश - अर्थात भारती शंकरशेठ म्हटल्यावर या गोष्टी गृहीत धरलेल्या असतातच!! संध्याकाळी *ओळख परेड* झाली आणि तिथे गाणी सिस्टीमवर वाजायला लागली. इथे खऱ्याअर्थाने संध्या *फॉर्मात* आली. ही मैत्रीण इतकी चांगली नाचते, ही माहिती नवीनच होती (असाच धक्का गीताने त्यावेळेस दिला होता) संध्या नाचताना कधी एकटी नाचत नाही तर कुणाला तरी बरोबर घेऊन नाचते. ४० वर्षांनी आम्ही एकत्र भेटत आहोत, याचा लवलेश तिच्या वागण्यात नव्हता. नंतर मग अर्थात आमचे *पेयपान* सुरु झाले आणि संध्याने आपला *ग्लास* भरला आणि *चियर्स* असे ओरडून समारंभाला रंगात आणली. संध्या पार्टीत असली म्हणजे तिथे एकही क्षण *निवांत* नसतो. कधी अनिलचा बकरा बनाव तर कधी दिलीपची टर खेच. अर्थात दिलीप तिच्या शेजारीच रहात असल्याने दिलीपला *गिऱ्हाईक* बनवणे, यात फार विशेष नव्हते. नंतर यथावकाश जेवणे झाली आणि मग *सदाबहार* असा गाण्याच्या भेंड्यांचा खेळ सुरु झाला. संध्या माझ्याच बाजूला बसलेली होती आणि त्यावेळेपर्यंत अनिलला संगीतात बरीच गती आहे असा समज गृपमध्ये यथावकाश व्यवस्थित पसरलेला असल्याने (खरतर अनिलची संगीतातील *गती* आणि अगदी *अगतिक* करणारी नसली तरी *गतानुगतिकतेच्या* परिप्रेक्षात *अगतिक* अशीच आहे पण आपल्या मर्यादा खुबीने दडवण्यात अनिलला अजूनपर्यंत यश मिळाले आहे) त्या रात्री मी, विजय यांनी अगदी ठरवून रात्री फारसे कुणाला झोपू दिले नव्हते आणि याचा खरा आनंद सांध्याला झालेला, दिसत होता. पुढे पिकनिकला झालेल्या ओळखी चिरंतन व्हाव्यात, यासाठी संध्याने सतत पुढाकार घेतला. तिचे शिवाजीपार्क इथे चांदीच्या वस्तूंचे दुकान आहे, हे समजले. पुढे त्या दुकानात मी देखील ३,४ फेऱ्या टाकल्या होत्या. एका मुलीने स्वतःच्या हिमतीवर शिवाजीपार्क सारख्या ठिकाणी अशा प्रकारे दुकान वर्षानुवर्षे चालवावे, ही बाब सहज, सोपी नाही आणि इथे तिच्या मनाचा *पीळ* दिसून आला. मैत्री वेगळी आणि बिझिनेस वेगळा, हे तिचे प्रमुख तत्व. ती नृत्याचे शिक्षण घेते हे समजले आणि वयाची *साठी* गाठत असताना इतका शिकण्याचा उत्साह दाखवणे, हे स्तिमित होण्यासारखेच आहे. पुढे नंतर तिने मला, तिच्या नृत्याच्या कार्यक्रमाचे निमंत्रण दिले. मला नृत्यात खूप काही कळते हा तिचा समज आजमितीस गैरसमजात होऊ नये, याची काळजी अस्मादिकांनी सतत घेतली, हे खरे. वास्तविक या वयात रंगमंचावर नृत्य करणे, शारीरिक श्रमाची प्रचंड मागणी करणारे असते परंतु इथे संध्याचा उत्साह कामी येत होता. कधी कधी तिला आपला *गळा* काढायची अनावर हौस येते आणि इथेच गृपवर ती हौस पुरवून घेते. अर्थात अशा वेळी मात्र मी *मौनम सर्वार्थ साधनम* अशी वृत्ती ठेवतो आणि हे सांध्याच्या लक्षात आले आहे कारण आजमितीस तिने मला, अनिल तुझे मत दे, अशी चुकूनही विचारणा केलेली नाही!! अर्थात एकदा का मैत्री स्वीकारली की ती मैत्री, त्या व्यक्तीच्या गुणदोषांसह स्वीकारणे क्रमप्राप्तच ठरते. संध्याला फिरायची प्रचंड आवड आहे आणि ती जगभर फिरत असते. आतापर्यंत किती देशांना भेटी देऊन झाल्या आहेत, याची गणती केवळ तीच करू शकते. आयुष्य थोडे आहे आणि ते सर्वांगाने उपभोगावे, इतकीच तिची आयुष्याची व्याख्या आहे. माझ्या लेखनाची खिल्ली उडवणे, हा तिचा सर्वात आवडता खेळ आहे आणि माझी कातडी गेंड्याची असल्याने, मी देखील ते *ओळखून* आहे!! असे काहीही असले तरी एक मैत्रीण म्हणून ती अफलातून आहे. आयुष्यात विवंचना सगळ्यांना असतात परंतु त्या वंचनांची कुठेही जाहिरात न करता मिळालेले आयुष्य मनमुरादपणे उपभोगणे, हा संध्याचा खाक्या आहे आणि तोच मला फार विलोभनीय वाटतो.

चाँद फिर निकला!!

"किती चालावे चालावे कधी कधी येतो शीण : वाटे घ्यावासा विसावा कुठे.... कुणाशी थांबून.... असे वाटतां कांहीसे कांही वाटेनासे होतें; भुतें फुटती पायांना वाट भिऊन पळते ...." भावकवितेत आशयाची बंदिश किती तऱ्हांनी करता यावी याला भावकविता या रुपाचेच बंधन असते. प्रसिद्ध कवियत्री इंदिरा संत यांच्या *शीण* या कवितेतील काही ओळी इथे घेतल्या आहेत. काल आणि अवकाश यांच्या अगदी संकुचित अशा क्षेत्रात, अगदी थोड्याच घटकांच्या द्वारे अभिव्यक्ती घडवावी लागते. म्हणूनच भावकवितेचे एक क्षितिज गाठल्यानंतर त्यापलीकडील प्रगती ही अधिकाधिक संमिश्र आणि तरल अशा जाणिवांना नेमके शब्दरूप देणे हीच असू शकते. ज्या भावच्छटा शब्दस्पर्शाने देखील कोमेजतील, त्यांना शब्दरूपानेच उमलविणे हीच कसोटी इथे असते आणि अशाच सुंदर तसेच व्यामिश्र भावनांना आजच्या आपल्या *चाँद फिर निकला* या गाण्यात अचूक दार्शनिक स्वरूप दिलेले आढळते. प्रख्यात शायर मजरुह सुलतानपुरी यांची शब्दकळा आजच्या गीताला लाभलेली आहे. प्रसंग असंख्य वेळा हिंदी चित्रपटात आलेला आहे परंतु झालेले दु:ख व्यक्त करताना, कवीची अभिव्यक्ती आपल्याला सुंदर प्रचिती देऊन जाते. जातिवंत शायर हा नेहमीच शिळ्या झालेल्या भावनांना निरनिराळ्या शब्दांनी नटवून तोच आशय वेगळ्या शब्दांतून आपल्या समोर मांडत असतो. *सुलगते सीने से धुआ सा उठता हैं, लो अब चले आओ के दम घुटता हैं!!* मनात ठसठसत असलेली घुसमट किती वेगळ्या प्रतीकांतून वाचायला मिळते. *सीने से धुआ सा उठता हैं* या धुमसणाऱ्या वेदनेला पुढील ओळीतील *दम घुटता हैं* हेच प्रत्ययकारी शब्द अत्यावश्यक होतात. इथे नायिकेच्या वेदनेची प्रत ध्यानात येते. मी वरील कवितेच्या संदर्भात, *काल आणि अवकाश यांच्या अगदी संकुचित अशा क्षेत्रात, अगदी थोड्याच घटकांच्या द्वारे अभिव्यक्ती घडवावी लागते.* हे जे विधान केले होते त्याचे दुसरे सुंदर उदाहरण या ओळींच्या द्वारे आपल्याला पुन्हा एकदा वाचायला मिळते. इथे शायर म्हणून मजरुह आपले अस्तित्व दाखवून देतात. आणि मग पुढील ओळ - *जला गये तन को बहारो के साये* या ओळीतील अर्थ, अधिक अर्थपूर्ण होतो. वास्तविक *बहारो के साये* हे शब्द आधीच्या *जला गये तन* या अभिव्यक्तीच्या तिरकस अनुभूतीने व्यक्त झाल्याने, त्यातील वेदना अधिक खोलपणे जाणवते. त्यामानाने पहिला अंतरा फार सहज, सोपा (अर्थात असे लिहिणे कधीच सहज, सोपे नसते) आहे. त्यातील प्रतिमा *रात केहती हैं* किंवा *ये जानता हैं दिल के तुम नहीं मेरे* असे शब्द किंवा अशीच अभिव्यक्ती वारंवार असंख्य हिंदी चित्रपट गीतांतून बघायला मिळते. संगीतकार सचिन देव बर्मन यांनी या गीताची *तर्ज* बांधली आहे. *शुद्ध कल्याण* रागाचे बरेचसे *अशुद्ध* रूप या गाण्यातून बघायला मिळते!! गाण्याची चाल आणि पडद्यावरील सादरीकरण इतके महत्वपूर्ण आणि परिपूर्ण आहे की, गाणे ऐकताना, कुठल्या रागावर आधारित? असला प्रश्नच मनात उद्भवत नाही आणि याचे श्रेय, संगीतकार सचिन देव बर्मन आणि गायिका लताबाई, यांच्याकडे नि:संशय जाते.या संगीतकाराला, चित्रपट गाणे कसे "सजवायचे" याचे नेमके भान होते आणि प्रसंगी त्यासाठी रागदारी नियमांना तिलांजली देण्याचे धार्ष्ट्य त्यांनी वेळोवेळी दाखवले. इथे देखील हाच प्रकार घडला आहे. रागाचे सूर आणि चलन ध्यानात घेता, प्रथमत: या गाण्यात "शुद्ध कल्याण" कुठे आहे, याचाच शोध घ्यावा लागतो!! गाणे हे शब्दानुरूप असणे जरुरीचे आहे आणि त्यासाठी चाल निर्मिती करताना, सूर कुठून घेतले, कशा प्रकारे वापरले, हे मुद्दे नेहमीच गैरलागू ठरतात. थोडक्यात, केवळ हे गाणे या रागावर आहे म्हणून हे गाणे सुंदर आहे,असे ध्वनित करणे, हा रागदारी संगीताचा फाजील दुराभिमान ठरतो. मग प्रश्न असा येतो, शुद्ध कल्याण रागाच्या लेखात, या गाण्याची जागा कुठे? प्रश्न जरी वाजवी असला तरी काही प्रमाणात अस्थानी ठरू शकतो कारण, आपल्याला इथे या रागाची ओळख करून घ्यायची आहे, तो राग संपूर्णपणे समजून घ्यायचा नाही. एकदा का हा विचार नक्की केला म्हणजे मग वरील सगळेच प्रश्न निकालात निघतात!! सचिन देव बर्मन हे नेहमी गाण्यातील वाद्यमेळ, बांधणी आणि मुळात गाणे चित्रपटासाठी आहे, याकडे कधीही दुर्लक्ष करीत नसत. त्यासाठी त्यांनी वैश्विक संगीताला देखील आपलेसे केले होते. दुसरा महत्वाचा मुद्दा, हिंदी चित्रपटात देव आनंद, बिमल रॉय आणि गुरुदत्त यांचे ३ संपूर्ण वेगळ्या शैलीचे चित्रपट होते आणि सचिनदांनी प्रत्येकासाठी संपूर्ण वेगळी शैली स्वीकारली. हा भाग निश्चितच बौद्धिक आणि म्हणून विलोभनीय आहे. इथे गाण्याची लय ठाय आहे तसेच प्रत्येक शब्द स्वरांतून अर्थपूर्णतेने बांधलेला आहे. अंतरे समान बांधणीचे आहेत. गाण्यात सर्वत्र दरवळणारा *केहरवा* ताल आहे. गाण्याची चाल लगेच मनाची पकड घेणारी आहे. खरंतर *लताबाईंची गायकी* या विषयावर आता काय लिहायचे, हा खरा प्रश्नच आहे. अनेकवेळा अनेक प्रकारे मांडून झाले आहे तरीही ही *गायकी* दशांगुळे वर उरते!! शब्दांचे उच्चारण कौशल्य, स्वरांतील लालित्य, गायनातील प्रसादगुण इत्यादी अनेक वैशिष्ट्ये सांगून झाली तरीही अजून बरेच शिल्लक आहे असे तरी वाटत राहते किंवा हातातून बरेच निसटून गेले, असेच वाटत राहते!! रागाच्या बाराखाडी पलिकडील अद्वितीय कौशल्य आहे आणि हे देखील अनेकांनी लिहून झाले आहे. स्वरांतर्गत श्रुतींचा अचूक प्रत्यय देणारी ही गायकी आहे. श्रुती अशा सहजपणे समजू शकत नाहीत तसेच त्याचा नेमका प्रत्यय घेणे फार अवघड असते तरीही श्रुतींचे अस्तित्व असते!! खरंतर हा विषय अतिशय जटील आहे म्हणूनच इथे थांबतो. *जला फिर मेरा दिल, करू क्या मैं हाये* ही ओळ गाताना, ओळीचा पहिला खंड वरच्या स्वरांत सुरु होतो आणि अक्षरश: क्षणार्धात ओळीचा दुसरा खंड हळूहळू उतरी स्वरांने खाली येतो. जरा बारकाईने ऐकल्यास, स्वरांचा हा प्रवास थक्क करणारा आहे. गळ्यावर असामान्य control असल्याखेरीज हे जमणे अशक्य आहे. दुसरा भाग म्हणजे गाणे ऐकताना, पडद्यावर सादर करणारी व्यक्ती ही नूतन आहे, हे पडद्याकडे न बघता, त्याचा नेमका प्रत्यंतर देणे. हे कौशल्य निव्वळ अजोड आहे. *सुलगते सीने से धुआ सा उठता हैं* या ओळीतील घुसमट तितक्याच ताकदीने देणे, हे सहज जमण्यासारखे नाही. विशेषतः *धुआ सा उठता* घेताना, घेतलेली स्वरावली आणि त्याआधीची *सुलगते सीने से* स्वरावली, मुद्दामून अभ्यास करावी अशीच आहे. शब्दांची जाण स्वरांतून कशी व्यक्त करावी, याचे सुंदर उदाहरण म्हणता येईल. इथे राग, श्रुती सगळे बाजूला राहते आणि हाती निव्वळ अपूर्व असे स्वरिक सौंदर्य अनुभवायला मिळते. पुढील ओळीतील *दम घुटता हैं* मधील अशीच व्याकुळता अनुभवायला मिळते. अशी आणखी बरीच सौंदर्यस्थळे दाखवता येतील पण कुठेतरी थांबणे गरजेचे असते म्हणून इथेच थांबतो. पडद्यावरील नैसर्गिक अभिनय आणि स्वरांतून सादर झालेला असामान्य स्वरिक अभिनय, फार थोड्या गाण्याच्या वाट्याला येतो. चाँद फ़िर निकला, मगर तुम ना आये; जला फिर मेरा दिल, करू क्या मैं हाये. ये रात केहती हैं वो दिन गये तेरे, ये जानता हैं दिल के तुम नहीं मेरे; खडी मैं हूं फिर भी निगाहे बचाये मैं क्या करूं हाय के तुम याद आये सुलगते सीने से धुआ सा उठता हैं लो अब चले आओ के दम घुटता हैं जला गये तन को बहारो के साये मैं क्या करू हाये के तुम याद आये Chand Phir Nikla - Nutan, Lata Mangeshkar, Paying Guest Song - YouTube