जाने क्या ढुंढती रेहती है ये आँखे

"यही है आजमाना तो सताना किसको कहतें हैं, अदू के हो लिये जब तुम तो मेरा इम्तहां क्यों हो" (मिर्झा गालिब) मिर्झा गालिब हे उर्दू साहित्यातील अत्यंत प्रतिष्ठित नाव, जवळपास १५० वर्षे उलटून गेली तरीही आजही त्यांच्या रचनांचा अन्वयार्थ वेगवेगळ्या दृष्टिकोनातून लावला जातो. इतके भाग्य फार थोड्या कवींना लाभले आहे. म्हटले तर गालिब यांच्या रचना सरळसुत असतात परंतु मध्येच एखादा *अनवट* उर्दू शब्द येतो आणि मग ती रचना किंवा शेर एकदम अगम्य होऊन बसतो. ही शैली पुढे उर्दू शायरांमध्ये विस्तारत गेली. वरील द्विपदात *अदू* शब्द जरा अनवट आहे आणि त्याचा मराठी अर्थ *आले* अशा क्रियापदाच्या अनुषंगाने घेतला जातो आणि मग ही द्विपदी अगदी सोपी होऊन जाते. गंमत हीच असते, आपण जेंव्हा वाचायला घेतो तेंव्हा आपल्याला सगळे आयते ताटात वाढलेले, हवे असते पण स्वतःहुन वाढून घ्यायचे म्हटल्यावर त्रास होतो. कुठल्याही कविता किंवा उर्दू शायरीबाबत सर्वसाधारणपणे हाच अनुभव असतो. हीच द्विपदी आजच्या आपल्या गाण्यातील शायरीबाबत सन्मुख होते. या शायरीचे कर्ते आहेत, कैफी आझमी, दुसरे उर्दू शायरीमधील वजनदार नाव. कैफी म्हटले की लगेच त्यांची *डावी विचारसरणी* आणि तद्नुषंगाने केलेल्या कविता लक्षात घेतल्या जातात. अर्थात हे एकांगी आहे, जरी कैफी यांच्या रचनांमध्ये डावी विचारसरणी, अगदी प्रणयी थाटाच्या रचनांतून देखील वाचायला मिळते. कैफी प्रामुख्याने गाजले ते चित्रपटीय गाण्यांतून आणि चित्रपट म्हटला की तिथे अनेकविध प्रसंग असतात आणि त्यानुसार गाणी करणे क्रमप्राप्तच असते. चित्रपटात सातत्याने लिहून देखील सातत्याने ठराविक दर्जा कायम राखणारे शायर म्हणून कैफी यांचा सार्थ गौरव होतो. आता या गाण्यातील कवितेबाबत हेच मत आपले कायम राहील. गाणे अर्थात विरही प्रसंगावर आधारित आहे आणि ही भावना, मुखडा आणि पुढील तिन्ही अंतऱ्यात कायम राखली आहे. *राख के ढेर में शोला है ना चिंगारी है* ही ध्रुवपदातील दुसरी ओळ, सगळ्या कवितेचा आशय व्यक्त करते. वास्तविक राख म्हटल्यावर, न विझलेले निखारे डोळ्यासमोर येतात पण इथेच साहिर यांनी *शोला है ना चिंगारी* असे लिहून प्रणयातील व्याकुळता मांडली आहे . पहिल्या कडव्यातील आर्तता वाचण्यासारखी आहे. ध्रुवपदाचेच विस्तारित स्वरूप आहे परंतु जातिवंत शायर हा नेहमीच्या घिसापिट्या शब्दांचा वापर टाळून अर्थवाही शब्दांचा वापर केला आहे. *जिसकी तस्वीर निगाहो में लिये बैठी हो, मैं वो दिलदार नहीं उसकी हूं खामोश चिता*!! ओळी जरा शांतपणे वाचल्यावर ओळींच्या शेवटी आलेला *चिता* शब्द एकदम वेगळेच परिमाण देतो आणि असे अचानक वेगळे परिमाण देणे, ही उर्दू साहित्याची खासियत आहे. पुढे देखिलशाचं प्रकारचे विवेचन वाचायला मिळते. *कैसे बाजार का दस्तूर तुम्हे समझाऊं, बिक गया जो वो खरीदार नहीं हो सकता*!! पहिल्या ओळीत *बाजार* शब्द आल्यावर पुढील ओळीत *खरीदार* शब्द लिहून आपल्या आशयाची पूर्तता केली आहे. मघाशी मी वर म्हटल्याप्रमाणे, डाव्या विचारसरणीचा शायर, त्याचे इथे देखील अंधुक का होईना प्रत्यंतर येते. कलाकाराचा मूळ स्वभाव, विचारधारा अशाप्रकारे त्याच्या निर्मितीत उतरत असतो, संगीतकार खय्याम हे उर्दू साहित्याचे जाणकार वाचक म्हणून ख्यात होते. त्यांच्या समग्र कारकीर्द लक्षात घेता, त्यांच्या गाण्यात *सक्षम कविता* ही दृश्यभान दाखवते. हे तर आहेच की स्वररचना करायला *कविता* मिळाली की संगीतकाराला देखील हुरूप येतो. खय्याम यांनी आपल्या कारकिर्दीत फार वेगवेगळ्या शैलीचे शायर निवडले/घेतले. जसे, साहिर, मजरुह, अली सरदार जाफरी,शहरयार सारखे, ज्यांना *नामचीन* शायर म्हणता येईल, असेच कवी घेतल्याचे दिसून येते. एकतर खय्याम यांच्या स्वररचना बुद्धीला *ताण* देणाऱ्या असतात आणि त्यातून मग अर्थवाही उर्दू शायरी असली की मग एकूणच सगळी रचना वेगळ्याच उंचीवर जाते आणि तिथे ती रचना रसिकांकडून बुद्धीचा प्रतिसाद मागते. अर्थात ज्यांना असा विचार करायचाच नसेल तर त्यांनी खय्याम यांच्या वाट्याला जाऊ नये. आता प्रस्तुत गाण्याकडे वळावे. गाण्याची चाल सरळ सरळ *पहाडी* रागावर आधारित आहे. खय्याम यांच्या बऱ्याच चालींत या रागाचे अंश सापडतात. असेही म्हणता येईल, खय्याम यांचा पहाडी राग अतिशय आवडीचा होता. असे असले तरी त्यांनी ज्या प्रकारे आपल्या रचनेंत वैविध्य दाखवले आहे, ते केवळ स्तिमित करण्यासारखे आहे. गाण्याची सुरवात अतिशय व्याकुळ करणाऱ्या सारंगीच्या सुरांने होते, आणि त्याच शांतपणे आपल्याला मोहम्मद रफींचा आवाज ऐकायला मिळतो. आता सुरवातीलाच पहाडी रागाचे जरी सूचन होत असले तरी एकूणच सगळे वळण शायरीच्या आशयाला धरून केलेले आहे. *जाने ! क्या ! ढुंढती ! रेहती ! है* * पप ! प.. ग ! ग गग रे ! रेरे ग (म) ग ! ग* ही सुरावट बारकाईने ऐकल्यावर प्रस्तुत रागाची अंधुकशी चुणूक आपल्याला मिळते. मी वर जे विधान केले होते, खय्याम यांच्या रचना ऐकताना, रसिकाकडे बुद्धीचा प्रतिसाद मागते, याचे इथे रोकडे प्रत्यंतर ऐकायला मिळते. जाणकारांना पहाडी रागाची जातकुळी नक्की माहीत असणार आणि त्या दृष्टीने बघायला गेल्यास, त्या रागात अशी *फ्रेज शोधून* काढणे, हाच खरा व्यासंग म्हणता येईल. धृवपदाच्या दुसऱ्या ओळीत देखील हेच ऐकायला मिळते. *राख के ढेर मे* *रे गग ! रेसा ! रेसा निध ! ध* *शोला है ना चिंगारी है* *रे सासा ! सा ! सा ! रे पगरे सा ! सा !* इथे मी मुखड्याच्या दोन्ही ओळींचे मुद्दामून २ वेगळे खंड केले जेणेकरून प्रत्येक शब्द आणि त्यातील अक्षर, यांचा संगीतकाराने केलेला अभ्यास आपणा सर्वांच्या ध्यानात यावा. आता पुन्हा पहाडी रागाचे चलन गुणगुणून बघितल्यावर संगीतकाराची व्यामिश्र बुद्धिमत्ता लगेच ध्यानात येऊ शकते. गाण्यात ३ अंतरे आहेत पण बहुतांशी सारखेच आहेत. अंतऱ्यांसाठी वेगवेगळ्या स्वररचना करणे हे बुद्धीगामी नक्कीच असते परंतु जर का मुखड्याची चाल तितकीच सक्षम असेल तर आवश्यकता नसते. असेही म्हणता येईल, मुखड्याच्या चालीत थोडे सूक्ष्म बदल करून, कवितेतील आशय अधिक वृद्धिंगत करता येतो. शेवटच्या अंतऱ्यातील ओळी मात्र चढ्या सुरांत घेतल्या आहेत कारण, पुन्हा त्या कवितेच्या अर्थाकडे वळून बघितल्यावर उत्तर सापडते. गंमत अशी आहे, या ओळी संपल्यावर क्षणभर शांतता आहे. प्रेमाचा बाजार आणि त्याचा खरेदीदार म्हटल्यावर, अर्थच सगळा भिन्न होतो आणि त्यामुळेच संगीतकाराने तिथे *शांतता* ठेवलेली आहे आणि मग पुन्हा मुखडा गायला जातो. परिणामी गाणे अधिक अंतर्मुख होऊन, आपल्या मनात जाऊन बसते. मोहम्मद रफींनी गाताना, आपली परिचित गायन शैली बाजूला ठेवली आहे.अर्थात याचे श्रेय जितके गायकाचे तितकेच संगीतकाराचे म्हणायला हवे. आपली स्वररचना कशाप्रकारे रसिकांपर्यंत पोहोचवायची, याचे प्रत्येक संगीतकाराचे आडाखे असतात आणि त्यानुरूप तो गायकांकडून गायनाची मागणी करतो. इथे हाच प्रकार घडला आहे. हे गाणे जेंव्हा बांधले गेले तेंव्हा रफी,एक प्रतिष्ठित नाव झाले होते आणि त्यांची काहीशी *नाट्यात्म* शैली लोकप्रिय झाली होती. संगीतकार खय्याम याबाबत एक दावा नेहमी करायचे, त्यांनी रफीसाहेबांना वेगळ्या आणि मूळ शैलीत गायला लावले आणि त्यांच्या आवाजातील भावविवशता काढून टाकली. हे किती पूर्णांशाने सत्य आहे,हे सिद्ध करणे अवघड आहे कारण जवळपास याच काळात संगीतकार रोशन यांनी देखील रफींना मध्य तसेच ठाय लयीत गायला लावले होते. एक नक्की, खय्याम यांच्या गाण्यांत रफींचा आवाज फार मृदू असतो आणि शक्यतो कवीच्या शब्दांना गोंजारणारा असतो. अगदी विरहाची भावना असली तरी त्यात संयत भाव आणून, अनक्रोशी दु:ख प्रगट करायचे. विरही भावना ही शेवटी अति वैय्यक्तिक असते आणि अत्यंत खाजगी असते. आपले खाजगीपण कुणी टाहो फोडून व्यक्त करेल का? हा विचार, त्यामागे असतो. अगदी मुखडा गाताना देखील, विरहाची संयत भावनाच ऐकायला मिळते तसेच कवितेत बरेच उर्दू शब्द आहेत आणि जसे प्रत्येक भाषेचा एक स्वतंत्र *लहेजा* असतो आणि तो सांभाळूनच भाषेचे प्रगट होणे, अधिक न्यायी असते. रफींनी आपल्या गायनात हे औचित्य पूर्णांशाने संभाळल्याचे प्रतीत होते. मला खरेच विस्मय वाटतो, इतके सर्वांगसुंदर गाणे आपल्या समोर आले तरी हे गाणे विस्मरणात का गेले? मोहम्मद रफींच्या निधनानंतर जी गाणी बाहेर आली , त्यात या गाण्याचा समावेश निदान मला तरी दिसला नाही. प्रत्येक गाणे हे आपले नशीब घेऊन येतो, हेच खरे. जसे खय्याम हळूहळू विस्मरणात गेले (कभी कभी किंवा उमराव जान, काहीप्रमाणात काही लोकांच्या स्मरणात आहेत) त्याच चालीत असे म्हणावेसे वाटते,इतके नितांतसुंदर गाणे विस्मरणात गेले!! जाने क्या ढुंढती रेहती है ये आँखे मुझमें राख के ढेर में शोला है ना चिंगारी है अब ना वो प्यार उस प्यार की यादें बाकी आग वो दिल में लगी कुछ ना रहा, कुछ ना बचा जिसकी तस्वीर निगाहो में लिये बैठी हो मैं वो दिलदार नहीं उसकी हूं खामोश चिता ज़िन्दगी हंस के गुजरती थी बहुत अच्छा था खैर हंस के ना सही रो के गुजर जायेगी राख बरबाद मोहोब्बत की बचा रखी है बार बार इसको जो छेडा तो बिखर जायेगी आरजू जुर्म, वफा जुर्म, तमन्ना है गुनाह ये वो दुनिया है यहाँ प्यार नहीं हो सकता कैसे बाजार का दस्तूर तुम्हे समझाऊं बिक गया जो वो खरीदार नहीं हो सकता Jaane Kya Dhoondhti Rahti Hai - Mohammed Rafi - Dharmendra, Sulochana - YouTube

करेलवाडीतील पारशी

माझे सगळे बालपण रूढार्थाने जरी मराठी लोकांच्यात गेले असले तरी बालपणाची माझी वाडी ही प्रामुख्याने पारशी आणि मराठी लोकांच्या वस्तीची होती. जवळपास अर्धी वाडी तरी पारशी लोकांची नक्कीच होती. माझे शेजारी तसेच आमच्या जुन्या घराच्या इमारतीत राहणारे (आमच्या व्यतिरिक्त) सगळे पारशीच होते. माझी शाळा चिकित्सक समूह, परिणामी शाळेतील सगळेच मित्र मराठी बोलणारे होते आणि ते क्रमप्राप्तच होते. त्यावेळचे माझे मित्र सुदैवाने आजही संपर्कात आहेत. मात्र शेजारी रहाणारे पारशी मात्र आता कुठे गेले? काहीच पत्ता नाही. मजेचा भाग म्हणजे आम्ही ज्या घरात रहात होतो, तिथे एका खोलीत पारशी लोकांची विहीर होती. अर्थात ती विहीर बुजवून टाकली होती आणि तिथे मोठे चौथरा बांधला होता. त्यामुळे, ती खोली फक्त कपाटे ठेवण्यासाठीच उपयोगी होती. माझ्या वडिलांचा छोटा कारखाना बाहेरच्या लांब, अरुंद खोलीत होता आणि आम्ही सगळे आतल्या ३ छोट्या खोलीत रहात होतो. त्या ३ खोल्या म्हणजे आमची १BHK स्वरूपाची जागा होती. अर्थात आम्ही तेंव्हा शाळकरी वयाचे होतो त्यामुळे कसलीच अडचण व्हायची नाही. माझ्या मते १९५६ किंवा १९५७ मध्ये या जागेत माझे आई,नाना रहायला आले. पुढे १९६९ साली नानांनी समोरच्या इमारतीत थोडी प्रशस्त जागा चौथ्या मजल्यावर घेतली आणि आम्ही तिकडे रहायला गेलो. म्हणजे वयाच्या सुरवातीची १० वर्षे तरी मी या जागेत काढली. अर्थात इतकी वर्षे या जागेत काढल्यावर आजूबाजूचे काही पारशी माझ्या चांगल्या ओळखीचे झाले होते. माझ्या शेजारी एक वयस्कर वयाची आजी रहात होती. इतकी प्रेमळ आजी, आजही माझ्या डोळ्यासमोर आहे. सतत गाउन वेशात असायची. तिचा नवरा, मला वाटतं, मी थोडा जाणता व्हायच्या आधीच गेला असावा. तिची एक मुलगी तिथे रहात असल्याचे आठवत आहे पण माझी ओळख झाली, त्याच सुमारास तिचे लग्न झाले आणि त्या घरी ती आजी एकटी रहायची. एका व्यक्तीसाठी ते घर खूपच मोठे होते. तिने घराच्या प्रवेश दरवाज्यात लाकडाची रुंद अशी फळी टाकली होती आणि त्या फळीवर. ती रोज संध्याकाळी बसून असायची. दिवसभर ती काय करायची? हा प्रश्न पडण्याइतका मी नक्कीच मोठा नव्हतो. मात्र तिच्या घराच्या बाजूला, पारशांची विहीर होती. अर्थात ती विहीर सिमेंटच्या चौथऱ्याने लिंपून टाकली होती. रोज संध्याकाळी ती त्या विहिरीची मनोभावे पूजा करायची. खरंतर आमच्या घरातील विहिरींची देखील अधून मधून पूजा करायला, इमारतीमधील दुसऱ्या मजल्यावर राहणारे पारशी यायचे. यायच्या आधी २,३ दिवस, ते नानांची परवानगी घ्यायचे. त्यामुळे हा पारशी सोहळा मला आजही लख्खपणे आठवत आहे. संबंध विहीर पाण्याने पुसून काढायची, नंतर मग विहिरीला भला मोठा हार घालायचा. हार घालताना, ते ओठातल्या ओठात काहीतरी मंत्र पुटपुटायचे.मात्र ते कधीच धडपणे ऐकायला मिळाले नाहीत. हार घालायच्या आधी, आपल्याप्रमाणे गंध वगैरे लावायचे. हार घालून झाला की मग काचेच्या ग्लासात तेल आणि वात असायची. तसे ४,५ ग्लासेस विहिरीवर ठेवायचे आणि वात पेटवायची. वात पेटवली की आपल्यासारखा डोळे मिटून मनोभावे नमस्कार (नमस्कार देखील आपल्यासारखाच, जराही फरक नाही) करायचा. ती विहीर म्हणजे त्यांचा "देव"! आमच्या वाडीलाच जोडून हेमराज वाडी आणि तिथे तर माझे शाळेतील सगळे मित्र. या दोन वाड्यांच्या मध्ये एक भिंत आहे आणि ती भिंत चढून हेमराज वाडीत जायचा माझा परिपाठ!! त्या भिंतीवर चढण्याचे २ मार्ग होते. एक म्हणजे भिंतीलगत गटार आहे, त्या गटाराच्या पाइपवरून गटाराच्या छोट्या भिंतीवर चढायचे आणि हेमराजवाडीत उडी मारायची किंवा त्या विहिरीवरून उडी मारायची. माझ्यासारखे बरेचजण विहिरीच्या आधाराने एकमेकांच्या वाडीत जात असत. आता विहिरीच्या बाजूची भिंत पडून जायला रस्ता केला आहे पण फार नंतर झाले. सुरवातीला सगळेच बिनदिक्कतपणे विहीरीवर पाय ठेऊन जात होते. काही दिवसांनी ही आजी भडकली. आज तिचे भडकणे न्याय्य वाटते तेंव्हा इतकी अक्कल होतो कुठे?विशेषतः दुपारच्या वेळेस, ती झोपलेली असताना, आम्ही सगळेच त्या विहिरीचा असा उपयोग करीत होतो. तेंव्हा अंगात मस्ती होती. साधी विहीर आणि तिचे इतके लाड? हाच प्रश्न मनात असायचा. तिचा डोळा चुकवून विहिरीवरून हेमराज वाडीत जायचे किंवा आमच्या वाडीत यायचे, यात सगळ्यांना आनंद वाटायचा. असो, एकूणच पारशी शेजारी असणे भाग्याचेच, पण आजची भावना आहे. कधीही कुणाच्याही आयुष्यात ढवळाढवळ नाही. त्यांचा एकूणच सगळा आब वेगळाच असायचा. इस्त्रीचे कपडे, गोरेपान चेहरेपट्टी, काहीशी संथ हालचाल, गुजराती सदृश भाषा याचे थोडे मनात आकर्षण होते. जेंव्हा जवळून जायचे तेंव्हा अंगावर शिंपडलेला परफ्युम, आमच्या नाकात दरवळायचा. त्या काळात परफ्युम लावणे, कल्पनेत देखील बसले नव्हते. त्यातून बहुतेक प्रत्येक पारशाकडे बजाजची स्कुटर असायची. पारशांचे एक वैशिष्ट्य तेंव्हाही नवलाचे वाटायचे. सकाळ सकाळी ६,६.३० वाजता, पारशी कुटुंब प्रमुख लेंगा आणि बनियन (त्यांची बनियन देखील विशिष्ट प्रकारचीच असायची) घालून, हातात पाण्याने भरलेली बादली घेऊन, स्कुटर धुवायला सुरवात करीत. स्कुटर ते इतक्या आत्मीयतेने साफ करीत की आपल्या बायकोवर इतकी आत्मीयता दाखवत असतील का? साधारणपणे अर्धा, पाऊण तास हा स्वच्छतेचा चालू असायचा. पुढे साऊथ आफ्रिकेत रहाताना, जेंव्हा मी गाडी घेतली आणि जेंव्हा गॅरेज मध्ये धुवायला नेत असे, तेंव्हा हटकून या पारशांचे दृश्य डोळ्यांसमोर तरळायचे. पारशांचे एकूण आयुष्य अतिशय आखीव रेखीव असायचे. आमच्यात ते कधीही खेळायला आल्याचे आठवत नाही . काही मुलांशी ओळख, मैत्री झाली झाली परंतु त्यांचे आयुष्य आणि आमचे आयुष्य यात सतत एक अदृश्य पडदा असायचा. मी तर त्यांच्याशी बहुतेकवेळा इंग्रजीत बोलत असे. त्यांना ते फार सोयीस्कर पडायचे. आमच्या शेजारच्या इमारतीतील दुसऱ्या मजल्यावर "केटी" नावाची बाई राहायची. अतिशय सुडौल बांधा, केसाचा अप्रतिम बॉब केलेला!! वास्तविक ती दुसऱ्या कुणाची तरी "बायको" होती तरीही केवळ आम्हा मित्रांचाच नव्हे तर सगळ्या वाडीचा Crush होती. एकतर मिडी-मॅक्सि मध्ये वावरायची. उंच टाचांची पादत्राणे घालायची. गोरापान रंग आणि त्यावर लाल चुटुक लिपस्टिक!! आम्ही तर तिच्याकडे बघतच बसायचो. तिच्याशी बोलायचे धाडस केवळ स्वप्नात!! वाडीत चालताना, कधीकधी ती केस उडवून सारखे करायची. तसे केल्यावर, त्यावेळी फार कळले नाही पण हृदयाची धडकन, वगैरे वाढायची!! पुढे काही कामानिमित्त मी तिच्या घरी गेलो होतो पण जाताना मीच अधिक नर्व्हस होतो!! खरे तर हे सगळे त्या पौगंडावस्थेतील चाळे होते कारण नंतरच्या आयुष्यात तिची फार आठवण मनात राहिली नाही. अर्थात त्यांच्या घरातील समारंभांना मात्र जरूर आमंत्रण मिळायचे. काही पारशी लग्नांना गेल्याचे आठवत आहे. इंग्रजी चित्रपटातील विवाह सोहळे बघितलेले असायचे आणि त्या सोहळ्यात आणि पारशांच्या लग्न सोहळ्यात काहीतरी साम्य आढळायचे. त्यांचा "पटेटी" हा सण मात्र खूप लक्षात राहिला. त्या निमित्ताने तूप, दुधात साखरेसह मिसळलेल्या शेवया आणि वरती चारोळ्यांची पखरण, असा "साज" आमच्या घरी यायचा. एक, दोनदा "धनसाक" खाल्याचे तुरळक आठवत आहे. अर्थात दिवाळीत माझी आई देखील फराळाचे ताट पाठवीत असे. माझी विशेषतः "येझदी" नावाच्या मुलाशी बऱ्यापैकी मैत्री होती. आम्ही बरेचवेळा वाडीतच गप्पा मारीत बसायचो. त्यांची शाळा, त्यांचे रीतिरिवाज वगैरे मला त्याच्याकडूनच समजले. वास्तविक, आमच्या इमारतीत "बर्जेस" नावाचा गोरापान मुलगा, माझ्या वयाच्या जवळपास होता पण त्याच्याशी कधी २ शब्द बोलल्याचे आठवत नाही. एकूणच पारशी तसे एकलकोंडे वृत्तीचे. माझ्या आई,नानांशी काही पारशी लोकांशी ओळख होती पण त्या ओळखीचे मैत्रीत कधी रूपांतर झाले नाही. माझ्या इमारतीत आमचे कुटुंब वगळता चारी मजल्यावर पारशी रहायचे. अर्थात कधी कधी वादावादी व्हायची. गिरगावात आजही पाण्याची बोंब असते, पहाटेला तास, दीड तास पाणी येणार आणि त्यावेळातच घरातले पाणी भरून घ्यायचे. आम्ही तळमजल्याला रहात होतो, परिणामी आमच्याकडे पाण्याचा "फोर्स" जास्त! बरेचवेळा असे व्हायचे, आम्हाला कधीतरी जास्तीचे पाणी लागायचे आणि मग पाण्याचा नळ आमचा चालू असायचा. जरा विलंब झाला की मात्र वरील पारशी ओरडायला लागायचे - _ए तल माला पानी बंद करो! काही वेळ आरडाओरडा चालायचा. आम्ही भाऊ सगळेच अर्ध्या चड्डीतले, काय बोलणार? कधी कधी वरच्या मजल्यावरून मासे धुतलेले पाणी खाली गटारात फेकले जायचे! मग आईचा वितंडवाद सुरु व्हायचा. क्वचित बाचाबाची झाल्याचे आठवत आहे पण असे काही तुरळक प्रसंग वगळता, एकूणच कधीही त्रास झाला नाही. आणखी एक आठवण मनात रुंजी घालत आहे. जवळपास रोज, संध्याकाळी दिवेलागण झाल्यावर प्रत्येक पारशाच्या घरातून मंद असा धुपाचा वास यायचा आणि सगळ्या वाडीभर दरवळत असायचा. अर्थात माझ्या घराच्या आजूबाजूला सगळेच पारशी असल्याने, माझ्या घरात तर तो वास कोंदलेला असायचा. प्रत्येक पारशाच्या घरात धातूचे भांडे (आपल्या वाटीपेक्षा मोठे) असायचे आणि त्यात पेटलेले कोळसे आणि त्याच्यावर चंदनाच्या तुकड्यांची पावडर आणि तुकडे टाकले जायचे आणि ते भांडे, संपूर्ण घरात फिरवले जायचे. बरेच वर्षे हा सुगंध नाकात आणि मनात भरून राहिलेला होता. या पारशांनीच सकाळी भेटल्यावर "Good Morning" करायचे शिकवले. तेंव्हा आम्हा सगळ्या मुलांना याचे नवलच वाटायचे. आम्ही मित्र सकाळी शाळेत जायला एकत्र निघत असू पण कधी असले आमच्या तोंडून चुकूनही आले नाही!! एक नक्की, हे पारशी सगळे आर्थिक दृष्ट्या बऱ्यापैकी सधन होते. माझ्या इमारतीतील पहिल्या मजल्यावरील मुलगी South African Airways मध्ये नोकरीला होती. ती तिथे नोकरीला आहे, याचा मला पत्ताच नव्हता. पुढे, मी एकदा तिथे तिकिटासाठी गेलो असता, तिनेच मला ओळख दाखवली. अनिल अवाक!! पण बहुतेक पारशी हे, गोदरेज,टाटा किंवा वाडिया सारख्या प्रचंड मोठ्या कंपन्यांमध्ये नोकरीला होते. काहींची मुले परदेशात गेली आणि स्थिरावली, असेही पुढे समजले. हळूहळू पारशी आमची वाडी सोडून दुसरीकडे रहायला गेले आणि वाडीतील शांतता भंगली. आता तर वाडीत ५०% पेक्षा जास्त मारवाडी आहेत आणि त्यांचा कलकलाट आहे.

याला काय म्हणायचे?

*गाय हा निव्वळ पशु आहे* किंवा *२ दगड. एकात शिल्पकर्त्याला मूर्तीस्वरूप आढळले आणि त्याने छिन्नी चालवली. दुसरा फक्त दगडच राहिला*. हे आणि असे अनेक विचार सावरकरांचे आहेत जे त्यांच्या हयातीत आणि नंतर देखील स्वीकारले गेले नाहीत. *मृत झाल्यावर विद्युतदाहिनी मघ्ये शव जाळून टाकावे* म्हणणारे सावरकर, त्यांच्या हयातीतच नाकारले गेले आणि आजही मृत शव हे *पिंडदान*, *तेरावा विधी* आणि *वर्षश्राद्ध* अशा विधीत गर्क आहेत. याचे मुख्य कारण, शास्त्रोक्त विचार करणारे सावरकर कुणालाच पचणारे नाहीत आणि हे विचार नाकारणारे देखील स्वतःला *सावरकरभक्त* म्हणवून घेतात. अर्थात इथे फक्त *सावरकरच* नव्हेत तर *गांधी*, *आंबेडकर* आणि *नेहरू* देखील अपवाद नाहीत आणि याचे मुख्य कारण आपण आपल्याला जे सोयीचे वाटते, तितकेच स्वीकारले आणि प्रचंड *उदो उदो * केला आणि आजही तसाच केला जातो. सावरकरांनी आपल्या मुलाची *मुंज* केली नाही आणि कधीही *मुहूर्त* वगैरे विषयावर विश्वास ठेवला नाही आणि त्यांचे भक्त फक्त तेच आचरतात!! असे करण्यात आपण काही चुकीचे करत आहोत, याची जाणीव देखील कुणाला होत नाही कारण असे सगळे करण्यामागे त्यांच्या *भक्तिभाव* प्रचंड आहे. वास्तविक हे सगळे नेते आधी *माणूस* आहेत आणि त्यांच्या हातून देखील *प्रचंड चुका* झाल्या आहेत पण ते मान्य करण्यात, या भक्तांचा अहंकार दडलेला असतो. दुसरे असे, हे सगळे विचार मानण्यासाठी वेगळाच *बुद्धीवाद* आवश्यक असतो आणि तिथे *बौद्धिक प्राज्ञा* गरजेची असते. त्यासाठी वेगळा विचार करण्याची गरज असते. हे सगळे कोण करणार? त्यापेक्षा, आपल्या गरजेनुसार आपल्या आवडत्या नेत्याची *पूजा* केली की सगळे पुरेसे होते आणि मुख्य म्हणजे *मेंदूला ताण* देण्याची आवश्यकता भासत नाही.

फ्युजनसंगीत - किती आधुनिक, किती प्राचीन?

या विषयाला हात घालण्यापूर्वी थोडी फार पार्श्वभूमी बघणे आवश्यक ठरते आणि इथे फक्त भारतीय संगीत, इतकेच अभिप्रेत आहे. मुळात, भारतीय संगीताची (शास्त्रविरहित म्हणूया) सुरवात ही सामवेदातील *ऋचा गायन* इथून झाल्याचे बहुतेक शास्त्रकारात मेनी झालेले मत आहे. अर्थात त्याला शास्त्राचे अधिष्ठान प्राप्त झाले नव्हते, जे नारद मुनींनी *नाट्यशास्त्र* या ग्रंथातून प्राप्त करून दिल्याचे आढळते. आज आपण जे *सप्तक* आणि *श्रुती* म्हणून जे वापरतो, त्याचे शास्त्रशुद्ध लिखाण प्रस्तुत ग्रंथात सर्वप्रथम लिहिल्याचे आढळते. अर्थात त्या पूर्वी काही घडले असेल तर त्याचा *पुरावा* काही सापडलेला नाही त्यामुळे *अग्रपूजेचा* मान हा नि:संशयरीत्या नारद मुनींकडे जातो. वास्तविक या ग्रंथात केवळ एकच असा लेख आहे जो या विषयाची मांडणी करतो. पुढे, *अहोबल* किंवा *लोचन* या मुनींनी यथाशक्ती भर टाकली आहे परंतु ढाचा हाच कायम ठेवलेला आढळतो. या ढाच्याचा खरा विस्तार १२व्या शतकातील शारंगदेव मुनींनी *संगीत रत्नाकर* मध्ये केलेला आढळतो आणि आजही हा ग्रंथ *प्रमाणभूत* ग्रंथ म्हणून मान्यता पावलेला आहे. इथेच *धृपद धमार* या गायनाचा विस्तार केलेला आढळतो. तसेच *शास्त्र* म्हणून प्रमाणबद्ध चिकित्सा केलेली वाचायला मिळते. आता थोडे पुढे येऊ या. १५ व्या शतकात *अमीर खुसरो* अवतरले आणि त्यांनी *सतार* वाद्य आणि *ख्याल* गायनाची मांडणी केली असे सांगण्यात आले. इथे २ प्रवाद प्रसिद्ध आहेत. काही शास्त्रकारांचा प्रतिवाद असा आहे, जर का १५ व्या शतकात निर्मिती झाली तर मग पुढे १८ वे शतक उजाडेपर्यंत ही निर्मिती कुठे लुप्त झाली? पुढील ३ शतके, याचा कुठेच संदर्भ मिळत नाही!! हे कसे घडले? मुस्लिम राज्य तर देशभर पसरलेले होते तेंव्हा हे संगीत *लपवले* असे म्हणायला काहीच अर्थ नाही परंतु, एक बाब मान्य करायलाच हवी, सतार या वाद्याने भारतीय संगीतात आमूलाग्र बदल बदल घडून आला. आता थोडा वेगळा विचार केला तर धृपद गायकीवरून ख्याल गायकीकडे वळणे, हे एक प्रकारचे *फ्युजन* म्हणायला हवे!! आता आपण विचारातील कोतेपणा बाजूला सारायला हवे कारण आज जे *फ्युजन* म्हणून ढोल वाजवला जातो, ते म्हणजे प्रमाणित संगीतापेक्षा वेगळे संगीत, असेच आपल्याला दिसून येईल.आजच्या फ्युजन संगीताचा *आराखडा* बारकाईने ऐकायला घेतल्यावर, माझे हे विधान पटू शकेल. मुळात *फ्युजन* म्हणजे संगीताचा नवीन आकृतिबंध निर्माण करणे होय. *नवनिर्मिती* ही कधीही संपूर्णपणे *नवीन* कधीही नसते तर त्यात कुठेतरी पारंपरिक निर्मितीचा संदर्भ हा प्रत्येक पायरीवर असतो. लक्षात घेण्यासारखी बाब अशी आहे, आपण नेहमी *नवनिर्मिती* या शब्दाचा ढोल वाजवतो परंतु त्यातील *नव* आणि *निर्मिती* या दोन्ही शब्दांना बऱ्याच मर्यादा असतात. जसे आपण वर बघितले, धृपद धमार मधून त्याचा लालित्यपूर्ण आविष्कार म्हणजे ख्याल किंवा रागसंगीत होय. याच रागसंगीतातून पुढे अनेक स्वराविष्कार निर्माण झाले जसे मराठी रंगभूमीवरील संगीत!! आता जरा बारकाईने ऐकले तर मराठी नाट्यसंगीतात *ऑपेरा संगीत*(संगीत रंगभूमीची प्रेरणा मुळात ऑपेरा संगीतातून अण्णासाहेब किर्लोस्करांनी घेतली आहे) पुढे, *बैठकीची लावणी*, *ठुमरी* किंवा *दादरा* सारखे उपशास्त्रीय संगीत प्रकारातून सगळे प्रवाह आणले गेले आणि खुमासदार गायकी तयार झाली. अर्थात इथे सगळे गायन प्रकार घेतलेले नाहीत, फक्त काही उदाहरणे वानगीदाखल घेतली आहेत. आता विचार केला तर हे सगळे *फ्युजन संगीत* आहे. फक्त त्याला शास्त्रीय आणि लोकसंगीताचा भरभक्कम आधार दिला आहे. मुळात भारतीय लोकसंगीत हेच मूळ संगीत मानता येईल कारण त्याची खरी निर्मिती कुणी केली? या प्रश्नाचे उत्तर आजही अंधारात आहे. आज जे *फ्युजन संगीत* म्हणून ढोल वाजवला जातो त्यात नक्की *सर्जनशीलता* किती आणि *Craftmanship* किती? याचा स्वतंत्रपणे विचार व्हायला हवा. खरंतर *भावगीत*, *चित्रपटगीत* किंवा *बारावरची लावणी* असे अनेक ललित संगीत आविष्कार हे *फ्युजन संगीत* आहेत. crafting तर सगळ्याच आविष्कारात आहे. केवळ सर्जनशीलता कलेसाठी उपयोगी नाही. निर्मिती करताना, त्याचे *गणित* हे मांडावेच लागते अन्यथा होणाऱ्या कलाकृतीला बांधेसूदपणा कधीही प्राप्त होणार नाही तेंव्हा हल्ली नेहमी *सर्जनशीलता* या शब्दाचा धोशा लाव ला जातो, तो देखील चुकीचाच आहे. हिंदी चित्रपटसंगीतात या संगीताचा वारेमाप उपयोग केला जातो परंतु याच चित्रपट संगीतात, १९४० मध्ये जेंव्हा *पियानो*, *सेलो* सारखी पाश्चात्य वाद्ये आणून स्थिरावली तिथेच *फ्युजन संगीत* सिद्ध झाले. *व्हायोलिन* पाश्चात्य वाद्य आहे पण हे मुद्दामून सांगावे लागावे, इतके ते भारतीय संगीतात मिसळून गेले आहे. काही उदाहरणे देतो. *होटो पे ऐसी बात* सारखी *ज्वेल थीफ* चित्रपटातील गाणे किंवा *तुम जो मिल गये हो* सारखे *हसते जख्म* चित्रपटातील गाणे, ही फ्युजन संगीताची म्हणून अप्रतिम उदाहरणे देता येतील. याचा काळात, *ओ.पी. नैयर*,*सलील चौधरी* सारख्या अनेक संगीतकारांनी अशाच फ्युजन संगीताच्या रचनांनी हिंदी चित्रपटसंगीत ढंगदार केले पण तेंव्हा *फ्युजन* हा शब्दच अवतरलेला नव्हता. इतके कशाला १९६७ साली *शिवकुमार शर्मा*, *हरिप्रसाद चौरासिया* आणि *ब्रिजभूषण काब्रा* यांची *Call of the Valley* ही संयुक्त निर्मिती याच संगीताचे द्योतक म्हणता येईल. अर्थात त्याच्याही पंडित रविशंकर यांनी सत्यजित रे यांच्या गाजलेल्या *पथेर पांचाली* या गीतविरहित चित्रपटासाठी ज्या स्वररचना केल्या आहेत, ते फ्युजन संगीत आहे. खरंतर सध्या बरेचवेळा *फ्युजन संगीत* जे समोर येते, ते म्हणजे एका सुंदर कल्पनेचा विचका असतो. जुन्या गाण्यांची नव्याने बांधणी करायला हरकत नाही पण तसे करताना, त्या गाण्यातील काव्य काय आहे? त्याची अनुभूती घेऊन, नवी बांधणी करणे गरजेचे असते. केवळ आफ्रिकन संगीताचे तुकडे टाकून आपणच आपली पाठ थोपटून घेणे, याला काही अर्थ नसतो. अर्थात त्यासाठी कवितेची अर्थपूर्ण जाण असणे, आवश्यक असते आई तिथेच निराशा पदरी पडते. नवीन Remix सगळेच वाईट असत नाही परंतु बव्हंशी कडबाच हाती येतो!!

साहित्यिक वास्तवता - एक मूल्य - भाग ५

साहित्यात सामाजिक प्रतिबिंब दिसते ही बाब एका निराळ्या प्रकाराने सुद्धा करण्याचा प्रयत्न होतो. कलाकृतीत कलावंताच्या अनुभवाचा आविष्कार होतो ही गोष्ट सहजपणे मान्य केली जाते. अर्थात त्याच जोडीने हे देखील मान्य केले जाते - कलाकृतीच्या मुळाशी माणसाचे व्यक्तिमत्व असते. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, या व्यक्तिमत्वाची २ टोके असतात. १) सहजप्रेरणेचे आणि २) सामाजिक जाणिवेचे. सामाजिक जाणिवेचे टोक, यात त्या व्यक्तीची जी सामाजिक मूल्ये असतात किंवा वृत्ती असतात, जी वास्तवता विषयक - Concept of Reality, असते, ती अंतर्भूत असते. व्यक्तीला जी एक जीवनविषयक वस्तुनिष्ठता प्राप्त झालेली असेल, ती या टोकाला असते. दुसरे टोक सहजप्रेरणेचे!! हे टोकाच्या पहिल्या क्रियाप्रतिक्रियांना अनुसरून भावना उत्पन्न करते. परंतु दोन्ही टोकाच्या परस्परांवर क्रियाप्रतिक्रिया चाललेल्या असतात आणि यामध्ये भावनेला विशिष्ट स्वरूप देणारे पहिले सामाजिक जाणिवेचे टोक असते. म्हणूनच व्यक्तिमत्वाचा कुठलाही अनुभव हा एका टोकाला जो Concept of Reality असेल तिचाच आविष्कार ठरतो. वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, तो वैय्यक्तिक असूनही जेवढ्यापुरती, जितकी व्यापक, ज्या पातळीवर असते तेवढ्या जगाच्या वास्तवतेचा तो आविष्कार ठरतो. अर्थात यात काही प्रश्न अंतर्भूत होतात. व्यक्तिमत्वाची दोनच टोके आहेत असे मानायचे का? आणि ती देखील टोकेच आहेत का? हे सगळे Dialectics चा उपयोग करता यावा म्हणूनच ना!! सहजप्रेरणांचे सामाजिकीकरण झाले आहे, असे म्हटल्यावर सहजप्रेरणा आणि सामाजिक जाणीव, यांच्यात विरोध का कल्पायचा? सामाजिक जाणीव म्हणजे काय? इत्यादी प्रश्न उद्भवू शकतात. त्यादृष्टीने बोलायचे झाल्यास, मार्क्सवाद्यांचे विचार करायचे तंत्र आणि त्याच विचारातून काढायचे निष्कर्ष आधीच ठरून गेलेले असतात. आणि त्यासाठी ते कशी गळचेपी करतात, हे वरील विवेचनावरून समजून घेता येईल. असो, आपल्या दृष्टीने वरील विवेचनातून एकच मुद्दा महत्वाचा म्हणून समोर येतो. तो असा, मानवी व्यक्तिमत्वाच्या मुळाशी एक Concept of Reality असते. प्रत्येक माणसाच्या मनात मूर्त किंवा अमूर्त स्वरूपात वरील विधान नेहमीच अस्तित्वात असते. परंतु Concept of Reality याला व्यक्तिमत्वाचा पाया मानणे मानसशास्त्राला कितपत मान्य होईल? तसेच मघाशी जे विवरण केले,त्याचा वेगळा अर्थ लावायचा झाल्यास, काव्यात जे काही असते ते Concept च्या चौकटीत बसवता येते आणि त्यात एक Conceptual संगती असते. परंतु काव्यात व्यक्त होतात, त्या Concepts नसतात. काव्याचा मूलभूत घटक हा प्रतिमा (Image) असतो. आणि या प्रतिमेची संगती असते ती तार्किक नसून कलात्मक असते. तेंव्हा माणसाच्या मुळाशी एक Concept of Reality असते, हे मान्य केले तरी त्या Concept चा आणि काव्याच्या द्वारे व्यक्त होणाऱ्या अनुभवाचा काही एक संबंध असतो हे नव्याने सिद्ध करावे लागेल. परंतु अशा प्रकारचा काही निश्चित आणि अपरिहार्य संबंध असतो असे आढळून येत नाही. असे बरेच श्रेष्ठ कलावंत आहेत, की त्यांच्या कलाकृतीतून एक निश्चित अशी जीवित विषयी भूमिका शोधून काढता येत नाही. पुष्कळदा एकाच कलावंताच्या निरनिराळ्या कलाकृतीत निरनिराळ्या परस्पर वेगळ्या भूमिका दिसतात . आणि परिणामी, लेखकाची जीवित विषयक भूमिका आणि त्याच्या कलाकृतीचे वा उंची याचा मेळ बसवणे कठीण जाते. कलाकृतीतून वास्तवतेचे चित्रण होते असे जेंव्हा म्हटले जाते तेंव्हा असेही सूचित होते, वास्तवतेचे स्वरूप कळावे म्हणूनच आपण कलाकृती वाचत असतो. परंतु असे जर असेल तर भूतकाळातील कलाकृतीत आपले मन रमू नये, निदान आजच्या कलाकृतीत रमते,तितके रमू नये. त्या आजच्या कलाकृती इतक्या ताज्या अगर अर्थपूर्ण वाटू नयेत. पण तसे होत नाही. शेक्सपियरची नाटके आजही ताजी आणि अर्थपूर्ण वाटतात. ती तशी का वाटतात याचे स्पष्टीकरण वास्तवतेच्या पुरस्कर्त्यांनी करणे अत्यावश्यक ठरते.. *समाप्त*

साहित्यिक वास्तवता - एक मूल्य - भाग ४

आता आपण थोडे वेगळे मांडून बघू. अगदी भिन्न प्रकारचे अनुभव आणि भिन्न प्रकारची लेखकांची व्यक्तिमत्वे कलाकृतीतून व्यक्त होत असतात. आणि आपण त्या सगळ्या कलाकृतीचा सारख्याच अनुभूतीने रसास्वाद घेऊ शकतो. त्यामागे नेमकी काय कारणे असू शकतात? याचे उत्तर शोधणे महत्वाचे ठरू शकेल. असे म्हणतात कलावंत जरी एखाद्या विशिष्ट घटनेचे चित्रण करत असेल तरी ती घटना प्रातिनिधिक स्वरूपाची असते; जीवनात नेहमी घडणारी असते. त्यामुळे चित्रण करताना तो वास्तव जीवनाविषयी सर्वसामान्य असे काहीतरी सांगतच असतो. अर्थात काही कलावंत अपवादात्मक असे विषय निवडीत असतात. या भूमिकेबाबत २ प्रकारच्या अडचणी उद्भवू शकतात. एक अशी की, सर्वानुमते श्रेष्ठ ठरलेल्या कलाकृतीचे विषय अपवादात्मक असू शकतात. उदाहरणार्थ *किंग लियर* हे नाटक किंवा *क्राईम अँड पनिशमेन्ट* ही कादंबरी तत्कालीन जीवनाचे प्रातिनिधिक चित्रण करणारी आहे, असे विधान करणे अवघड आहे आणि तरीही या दोन्ही कलाकृती श्रेष्ठ दर्जाच्या आहेत, असे मानले जाते. अशा रीतीने सर्वसंमत असे जे काही कलाकृतीच्या संदर्भात निर्णय आहेत त्या निर्णयाशी ही भूमिका सुसंगत नाही. शिवाय तर्कदृष्ट्या प्रतिनिधित्वाची कल्पना सदोष आहे. कुठलीही गोष्ट घेतली तरी ती इतर कुठल्याही गोष्टींचे पूर्णांशाने प्रतिनिधित्व करू शकत नाही. त्याचप्रमाणे अमुक एका वर्गाच्या चौकटीतल्या काही गोष्टी तिच्या एका सीमेजवळ असतात तर काही त्या चौकटीच्या मध्यभागी असतात. त्यामुळे अमका एक कामगार इतर सर्व कामगारांचा प्रतिनिधी आहे, असे फार मर्यादित अर्थाने म्हणता येईल. त्यामुळे साहित्यात जीवनाचे प्रातिनिधिक चित्रण असावे असे म्हटले तर अनेक अडचणी उपस्थित होतील. या शिवाय आणखी एक मुद्दा समोर येतो आणि तो म्हणजे, एखाद्या कथेतील व्यक्ती ज्या प्रमाणात सचेतन असते, त्या प्रमाणात ती कथा, कलाकृती ठरते. परंतु प्रातिनिधिक ही एक कल्पना (Concept) असते आणि म्हणूनच ती अचेतन असते. त्यामुळे ज्या प्रमाणात हे प्रतिनिधित्व एखाद्या कथेतील व्यक्तीच्या अंगी असेलत्या प्रमाणात ती ठोकळेबाज ठरणार. साहित्याचे व्यापक स्वरूपात प्रसरण सुरु झाले म्हणजे असा धोका उद्भवतो.

साहित्यिक वास्तवता - एक मूल्य - भाग ३

आता थोडे पुढे जायचे झाल्यास, कलावंत हा वास्तव जीवनाविषयी शास्त्रीय किंवा तांत्रिक स्वरूपाचे सत्य सांगत असतो हे जर मान्य केले तर काही अडचणी उभ्या राहू शकतात. शास्त्रीय सत्य शोधून काढायची पद्धत म्हणजे शास्त्रीय चिकित्सा होय. परंतु शास्त्रीय चिकित्सा कलाकृतीत असू शकत नाही. तेंव्हा कलावंताने सांगितलेले शे ते सत्य आहे की नाही, हे वाचकाला कलाकृती वाचून कळेलच असे नाही. तसेच कलावंतालाही जे सांगितले ते निव्वळ किंवा निखळ सत्यदर्शन केले आहे की नाही हे कलाकृतीद्वारे सांगणे अवघड आहे. म्हणजेच कलाकृतीतून रसग्रहण तसेच मूल्यमापन करताना बाह्य गोष्टींना महत्वाचे स्थान द्यावे लागेल. एखाद्या कलावंताने नवीन निर्मिती केली की नाही हे ठरवण्यासाठी त्याने काही शास्त्रीय किंवा तात्विक सत्य सांगितले आहे की नाही, हे बघावे लागेल. तेंव्हा ही भूमिका मे केली की शेक्सपियरने अथवा बहुतेक इतर श्रेष्ठ कलावंतांनी काहीच नवीन निर्मिती केली नाही असा निष्कर्ष काढावा लागेल. परंतु असला निष्कर्ष काढायला कुणी धजावेल असे वाटत नाही. या शिवाय कुठल्याही रसिक वाचकाचा अनुभव असा असतो की कलाकृतीपासून आपल्याला जे काही मिळते ते तार्किक स्वरूपाच्या विधानात अंतर्भूत होऊ शकत नाही. परंतु काही कलाकृती विशेषतः कविता अशा असतात की त्यांतील आशय तार्किक स्वरूपाच्या विधानांच्या मार्गाने मांडणे अशक्यच असते. उदाहरणार्थ बालकवींच्या काही कविता अशा आहेत, मग अशा वेळी कवीने काव्यातून कुठला आशय सांगितलं आहे असे समजायचे? की त्यात आशयच नसतो असे समजायचे? कलाकृतीत केवळ जीवनविषयीचे सत्य नसते, तर ते कलात्मकरीत्या व्यक्त झालेले असते. कलावंत त्याची आपल्याला प्रतीती आणून देत असतो, असे विधान बरेचवेळा वास्तववादी पुरस्कर्ते म्हणत असतात. या भूमिकेच्या मुळाशी अशी कल्पना आहे की कलावंताची जी अभिव्यक्तीची पद्धती आहे तिच्या द्वारे तार्किक स्वरूपाचे सत्य व्यक्त होऊ शकते. हे विधान तपासून बघणे महत्वाचे ठरेल. साहित्यात वास्तवतेचे चित्रण व्हायचे आणि तिचा अर्थ लावायचा म्हणजे २ गोष्टी आवश्यक असतात. १) लेखकाची भूमिका वस्तुनिष्ठ हवी आणि २) त्याने कलाकृतीतून एका विशिष्ट घटनेचे चित्रण न करता सर्वसामान्य स्वरूपाची विधाने करायला हवीत. पण कलावंत यापैकी एकही गोष्ट करीत नसतो. तो एखाद्या परिस्थितीचे चित्रण करीत नसतो तर त्या परिस्थितीच्या आपल्याला आलेल्या अनुवास्तवतेचे वस्तुनिष्ठ चित्रण होणे अशक्य असते. तेंव्हा कलावंत कलात्मक पद्धतीने लिहीत असतो असं म्हटले म्हणजे तो वास्तवतेचे चित्रण करीत असतो. परिस्थिती हे त्या अनुभवाचे निमित्त असते. त्या अनुभवाचे स्वरूप बऱ्याचवेळा लेखकाच्या व्यक्तिमत्वावरून ठरते. त्याचप्रमाणे साहित्यिक सर्वसामान्य स्वरूपाची विधाने करीत नसतो. बहुदा तो एका व्यक्तीविषयी किंवा विशिष्ट घटनेविषयी लिहीत असतो. अधिक परखडपणे बोलायचे झाल्यास, तो एक विशिष्ट अनुभव व्यक्त करीत असतो. ह्यामुळे कलावंताची जी अभिव्यक्तीची पद्धती आहे तिच्या द्वारे वास्तवतेचे वस्तुनिष्ठ चित्रण होणे अशक्य असते. कलावंत हा शास्त्रज्ञाप्रमाणे Statement करीत नसतो तर Psudo Statement करीत असतो. त्यामुळे एका कलावंताने निराशेचे चित्रण केले आणि दुसऱ्याने आशेचे चित्रण केले तर या दोन्हीपैकी एक कुणीतरी बरोबर आहे, असा निष्कर्ष वाचकाला काढावा लागत नाही. दोघांचे म्हणणे एकाचवेळी खरे असू शकते. अगदी भिन्न स्वरूपाचे अनुभव आणि भिन्न प्रकारचिलेखकाची व्यक्तिमत्वे कलाकृतीतून व्यक्त होत असतात आणि आपण त्यासगळ्या कलाकृतींचा सारख्याच आनंदाने रसास्वाद घेऊ शकतो. आणि हे आपल्याला नित्य अनुभवायला मिळते. *क्रमश:*