हंसराज बेहेल

एकुणात जी थोडी वैय्यक्तिक माहिती मिळते त्यावरून, बेहेल यांचा संगीताकडे ओढा लहानपणापासून असल्याचे आढळते. लहानपणीच पं.चुनीलाल यांच्या कडे काही काळ संगीत शिक्षण झाल्यावर त्यांनी संगीतरचना, संगीताचे अध्यापन आणि ध्वनिमुद्रण करायला प्रारंभ केला. याचाच वेगळा अर्थ असा होतो, आपल्या कारकिर्दीच्या सुरवातीपासून त्यांचा ध्वनिमुद्रिकांशी निकटचा संबन्ध राहिला. साधारणपणे १९४४ साली ते मुंबईला आले. अर्थात चित्रपटसृष्टीशी संबंध जोडण्यासाठी. १९४६ साली त्यांनी "पुजारी चित्रपटासाठी मधुबालाला गायला लावले तर पुढे "दुनिया एक सराई" या चित्रपटात मीनाकुमारीला गायला लावले!! याच काळात, त्यांनी अनेक पंजाबी चित्रपटांसाठी संगीत रचना करायला सुरवात केली. परिणामी असेल परंतु त्यामुळेच बहुदा हिंदी चित्रपट सृष्टीत त्यांचा वावर कमी राहिला असावा. याचा कारणास्तव हंसराज बेहेल यांनी प्रमुख फळीचे आणि बिनीचे संगीतकार म्हणणे अवघड जाते. परंतु हिंदी चित्रपटसंगीताच्या आरंभीच्या वाटचालीत "चित्रपटगीत"या प्रकारच्या उत्क्रांतीत त्यांचा सहभाग होता, हे मान्यच करावे लागेल. अर्थात समीक्षा करताना काही गाण्याचे उल्लेख करूनच सुरवात करावी लागेल. (१) "जिन रातों में नींद उड जाती है"- (रफी - रात की रानी - १९४९) यासारख्या गीतातून काही विशेष जाणवतात ते असे, एकंदर परिणामकारकतेसाठी आपल्या रचना कौशल्यास लगाम घालणे या रचनाकारास जमत होते. ही रचना म्हणजे काव्याचे निखळ पठण आणि त्याचे सांगीत सादरीकरण यांच्या दरम्यान गीत होऊ शकणारी अशी रचना होय. या गीतामागील मुख्य उद्देश हा मुशायऱ्यासारख्या काव्यरचना समोर ठेऊन सादरीकरणाचा कित्ता गिरवताना, त्यावर संगीताचा हलकासा शिडकावा करण्याचा आहे. याच कारणाने, आपल्यापुढे सुरवातीलाच तालाशिवाय पठण येते आणि मग आपल्यासमोर चाल येते परंतु चालीचे स्वरूप असे आहे, की गायनक्रिया जाणवली तरी गीताची संहिता ठळकपणे प्रत्ययाला येते. Raat Ki Rani 1949 : Jin Raton Main Neend Ud Jati Hai : M Rafi : MD Hansraj Behl : L Aarzoo Lucknavi - YouTube (२) एकंदरीत जरा खोलवर जाऊन विचार केला तर हा रचनाकार जरी गंभीर संगीताकडे झुकला असला तरी विनोदी गेट किंवा संबंधित सांगीत परिणाम साधण्याचे फार वावडे नाही. "'तेरी मेरी, मेरी 'तेरी ( सुरैय्या - मोतीमहल - १९५२) या गीतात - आधी इशारा देणारे रूढ संगीत न येता - गायिका एकदम गायनात शिरते. साध्य शब्दांनी उभे केलेल्या गीताची झपाट्याने फेक होते आणि मग मोराच्या आवाजाचा ध्वनी प्रभावीपणे वावरू लागतो. गीताची गती, शब्द यांच्या जोडीला काहीसा थिल्लर वाद्याचा ध्वनी आल्याने वातावरण अगदी हलके फुलके होऊन जाते. Film Moti Mahal(1952) Jab teri Meri Meri Teri AIk Marzi Singer Suraiya - YouTube "हसीन हो खुदा तो नहीं हो" (मुकेश - मूडमुड के ना देख - १९६०) या गीतात हार्मोनिकावर छोट्या, द्रुतगती आणि अचानकपणे येणाऱ्या संगीत वाक्यांशाबरोबर अशी वाद्यसाथ येते, की जणू संगीत घरंगळत अवतरते . त्याशिवाय प्रस्तुत गायकाच्या आवाजातील अंगभूत भावुकता आणि गीतातील भावस्थिती यांचा मेळ नसल्याने, हास्यकारक विसंगती देखील जाणवते. Haseen Ho Khuda To Nahin Ho Mukesh Film Mud Mud Ke Na Dekh Music Hansraj Behl. - YouTube (३) "मुहोब्बत जिंदा रहती है" - (रफी - चेंगीजखान - १९५७). या रचनेत बेहेल यांनी हिंदी चित्रपटगीतांतील एका काहीशा हास्यास्पद प्रकारच्या जमावटीला हातभार लावलेला आहे. या गीतप्रकाराचे वर्णन मोहब्बत का मार्शल - संगीत, प्रेमभावनेने संचालनगीत असे करावे लागेल!! या प्रकारच्या रचनेत आपण ठेक्याशिवायचे घोषगायन, चढत चढत जाणाऱ्या तारतेचे स्वर आणि वाढत जाणारे, गाजणारे गायन सहन करीत असतो. वाद्ये वा त्यांचे ध्वनी अवकाश भरून आपला मालकीहक्क गाजवत असतात. इथे एक वेधक तपशील नोंदण्यासारखा आहे - हिंदुस्थानी कलासंगीताच्या आणि संगीतशास्त्रीय परंपरेनुसार महत्वाच्या शब्दांची त्रिवार पुनरावृत्ती केली जाते आणि या प्रघातास "पुकार" असे म्हटले जाते. इथे उल्लेखित रचनेत "चली आ" या शब्दाची अशा रीतीने होणारी पुनरावृत्ती चर्चित गीतप्रकाराची प्रकृती आणि उद्दिष्ट काय याचे यशस्वी दर्शन घडवते, असे म्हणता येईल. पुढे ३ वर्षांनंतर "मुगल - ए -आझम" या चित्रपटात "झिंदाबाद, झिंदाबाद, ऐ मुहोब्बत झिंदाबाद" याच प्रकारचा वापर, हा योगायोग म्हणता येणार नाही. मोहब्बत ज़िंदा रहती है मोहब्बत मर नहीं सकती..Mohd.Rafi_Q J_ Hansraj Behl_Changez Khan 1957..a tribute - YouTube (४) लताबाईंच्या आवाजामुळे उपलब्ध झालेल्या तारस्वर मर्यादांच्या लोभात पडलेल्या रचनाकारांचे आणखी एक उदाहरण म्हणून बेहेल यांचे नाव घेता येईल. "जब रात नहीं कटती" (चेंगीजखान - १९५७) हे गीत या प्रकारच्या मोहाचे उत्तम उदाहरण म्हणून घेता येईल. या गीतात जणू सुषिर वाद्यांचे कर्कश तारस्वरीं वापर आणि लताबाईंचा स्वर, यात स्पर्धा चालते. परिणाम जरी शंकास्पद असला तरी रचनाकाराचा कल समजून घेतला पाहिजे. JAB RAAT NAHI KAT TI -LATA JI - -QAMAR JALALABADI - HANSRAJ BEHL (CHANGEZ KHAN 1957 ) - YouTube अर्थात बेहेल यांनी इतर रचनांत विशिष्ट आवाजांच्या स्वनरंगाचा चांगला वापर करून घेतला आहे. उदाहरणार्थ आशाबाई यांच्या आवाजातील खट्याळपणा, तरुणाई आणि मागे तरळत राहण्याचा गुण तसेच तलत मेहमूद यांच्या आवाजातील कंपनयुक्तता यांचा गुणवान वापर म्हटला पाहिजे. वाद्यांचा संयमित वापर आणि परिणामकारक आविष्कार ऐकायचे झाल्यास, "दिल ए नादान" (आशाबाई + तलत - मस्त कलंदर - १९५६) ही रचना ऐकावी. कमी वाद्ये असूनही त्यांना नेमक्या जागा आणि सुरचित वाक्यांश दिल्यामुळे बेहेल यांची ही रचना अतिशय मनोवेधक झाली आहे. DIL E NADAN ZAMANE MEIN SINGERS ASHA BHOSLE & TALAT MAHMOOD FILM MAST QALANDER 1955 - YouTube (५) अनेक सांस्कृतिक किंवा ऐतिहासिक कारणांमुळे भारतीय संगीतराचाकरांचे भारतीय कलासंगीत परंपरांशी नाते काय? हे तपासावे लागते. बहुतेक रचनाकारास भारतीय राग - ताल - संगीतप्रकार इत्यादींचे किती ज्ञान आहे तसेच त्याने जाणता अथवा अजाणता यांचा जो वापर केला, त्याची गुणवत्ता काय, याची चर्चा कमीजास्त तपशिलात अत्यावश्यक असते. ज्यांची सर्वसाधारण भावस्थिती आधीच कहाणी प्रमाणात सर्वमान्य आहे आणि तयार अशा स्वरचौकटींचा यशस्वी सूत्रांसारखा वापर करून घेण्यासाठी बेहेल यांनी हिंदुस्थानी राग वापरले हे उघड आहे. या सूत्रात अर्थात थोडाफार बदल करता येतो. हा फायदा बहुतेकजण उठवत असतात. परंतु बेहेल यांनी केलेल्या काही वेधक वापराची उदाहरणे बघता येतात. उदाहरणार्थ, "जिंदगी भर गम जुदाई का"(रफी - मिस बॉम्बे - १९५७) ही रचना बघता येईल. या गीतात त्यांनी "मालकंस" रागाचे स्वर राग म्हणून चौकट अंगावर अजिबात न आणता केला आहे. ७ मात्रांच्या रूपक तालात सुरावट बांधल्यामुळे ही रचना गीत म्हणून उभी राहते. सुरावटीकडे राग म्हणून लक्ष न वेधल्यामुळे युआन कलादृष्ट्या एक धोका टाळणे जमले - गीत म्हणून रचना घेणे संभवले आहे. Zindagi bhar gham judaii ka - Miss bombay - Rafi, Asad bhopali, skverma rohini - YouTube (६) हिंदी चित्रपटसंगीताच्या संदर्भात अर्थपूर्ण ठरू शकणार एक छोटा तपशील पाहणे गरजेचे आहे. त्यांच्या रचनेत पुढे लोकप्रिय ठरलेल्या काही गीतांची स्वच्छ पूर्वसूचना मिळते. "देखो बिना सावन बरस रही बदली" ( रफी - सावन - १९५९) ही रचना लक्षपूर्वक ऐकल्यास, उस्ताद बडे गुलाम अली खान यांच्या बरोबरच्या ज्याच्या यशस्वितेची सांगड घातली जाते त्या "सखी रे" या गौडमल्हार मधील रचनेची आठवण येते. अर्थात माझं असा अभिप्राय नाही, की नंतरच्या संबंधित कलाकारीत बेहेल यांची नक्कल झाली. अर्थ असा, दीर्घ भूतकालीन संगीतपरंपरा असलेल्या भारतासारख्या देशात काही चाली जणू काही हवेत तरंगत असतात. या बाबतीत एक विचार मनात येतो. अशा अनेकांकडून वापर होत सालेलयता चाली-चलनांची विपुल संख्या लक्षात घेता लोकसंगीत शास्त्रातील एका महत्वाच्या सिद्धांताची आठवण होते. त्यानुसार, लोकसंगीताची निर्मिती केली जात नसून त्याची नेहमी पुनर्निर्मिती होत असते. DEKHO BINA SAWAN BARAS RAHI BADLI -RAFI - PREM DHAWAN -HANSRAJ BEHL(SAWAN 1959) - YouTube (७) आता शेवटी आपण त्यांच्या एका अप्रतिम रचनेकडे वळतो. "हाये जिया रोये" (लताबाई - मिलन- १९५८) ही ती रचना होय. आता या रचनेची बांधणी कशी झाली हे बघण्यासारखे आहे. यात ताल त्रिताल आहे, आरंभी आवाहन केलेला दरबारी राग आहे. पण लवकरच रचनाकार उघड उघड भासणाऱ्या शास्त्रीय बंधनातून रचनेस मुक्त करतो. तिला गीताच्या प्रांगणात आणून ठेवतो. एक तर स्थायी-अंतरा या बांधणी-सूत्राचा बेहेल त्याग करतात. त्याऐवजी एका पाठोपाठ येणारी कडवी हेच रचनातत्व कार्यकारी होते. मग दरबारी रागाचे ढोबळ कारुण्य बाजूला सारून काफी रागिणीची संदिग्ध आणि सुखद नरमाई समोर आणली जाते. एकापाठोपाठ येणाऱ्या चरणांत ही भावस्थिती अनेक गुंतागुंतीच्या सांगीत वाक्यांशांतून विणली जाते. त्याच बरोबर प्रकृतीचे लयबंध देखील अवतरतात. गाणे ऐकून झाल्यावर एकच प्रश्न मनात येतो - लताबाईंना इतक्या उंच स्वरांत गायला लावणे अपरिहार्य होते का? HAAYE JIYAA ROYE - (good quality , with lyrics) LATA JI - PREM DHAWAN -HANSRAJ BEHL ( MILAN 1958) - YouTube

तोच चंद्रमा नभात - एक भावकविता

प्रत्येक कलावंताच्या कलाकृतीतून जाणवणाऱ्या त्याच्या व्यक्तिमत्वाचा त्याच्या व्यावहारिक व्यक्तिमत्वाशी काहीतरी संबंध असतोच. कारण या दोहोंतून मिळूनच त्याचे संपूर्ण व्यक्तिमत्व साकार होते. हे खरे असले, तरी आणि विशेषतः एखाद्या कलावंताच्या सर्व कलाकृतीतून जरी भाववृत्तीतील विशिष्ट अशा एखाद्या स्थायीभावाचा प्रत्यय येत राहिला, तरीही कलेच्या अभ्यासात या दोघांतील संबंध शोधत जाणे,कलेच्या आस्वादाच्या दृष्टीने थोडे उपरे वाटते. एक तर व्यावहारिक व्यक्तिमत्त्वाबद्दल कोणतेही विधान करणे जरा अति धाडसाचे असते  (जी विधाने केली जातात ती फार ढोबळ पातळीवरील असतात आणि त्यामुळेच त्याला फारसा अर्थ नसतो) आणि सर्वात महत्वाचे म्हणजे या दोघांतील संबंध वाटतात तितके सोपे नसतात. त्यामुळे बरीचशी विधाने अनुमानात्मक होतात. अर्थात या आणि अशा मानसशास्त्रीय दृष्टिकोनातून कवितेकडे न बघता, ज्या कलात्मक व्यक्तिमत्वावर सारा तोल  आहे, अनुभव घेण्याच्या आधाराने शोध घेतला तर समग्र कवितेकडे नीटसपणे बघता येऊ शकेल. कविता म्हणून या रचनेकडे थोडे बारकाईने बघितले तर एक जाणवते, कविता फार आत्मनिष्ठ, आत्मकेंद्रीत आहे. सारे भावनाविश्व, विचार किंवा अवघी कल्पनासृष्टी ही सारी प्रथम त्यांच्या विशिष्ट अशा काव्यात्म व्यक्तिमत्वाच्या भिंगात केंद्रित झाल्याखेरीज त्यातून कवितेची निर्मिती होणे अवघड वाटते. जेवणातील सारा आनंद आणि सर्व दु:ख त्यांना ज्यावेळी जाणवते त्यावेळी त्या सर्व भावना त्यांच्या होऊन कवितेत उतरल्याआहेत. परदु:ख किंवा परभावना यांना इथे स्थान नाही. यातील सारे अनुभवविश्व हे एका संवेदनशील पुरुषी मानाने टिपलेले आहे आणि हे एका कवियत्रीने मांडले आहे!! अगदीसांकेतिक अर्थाने जाणवणारी अशी भाववशता; वर्तमानाचा क्षण तीव्रतेने जाणवत असताना देखील, स्मृतीत, भूतकालात जमा ,झालेला क्षण जपत राहण्याची वृत्ती; बारीक, सूक्ष्म अशा कशिद्यातून मोठे परिणाम साधण्याचे कसब; इथपासून ते भावनेवरील दाटलेली निराशा सहन करण्यात तसेच भाववृत्ती विस्तृत करीत चराचर सृष्टी व्यापण्याची महत्ता - या सर्वांतून एक संवेदनशी मन आकळत जाते. प्रेयसीला सामोरे होताना हरखून जाणे किंवा एखाद्या अक्षराने हेलावून जाणे, यांतून उमटणारे दोघांतील संबंधाचे मनोविश्व, हे सगळया या कवितेचा अभेद्य भाग आहेत.  तोच चंद्रमा नभात, तीच चैत्रयामिनी एकांती मज समीप, तीच तू ही कामिनी.  कवितेचे ध्रुवपद संपूर्ण कवितेची जातकुळी सांगते. रचनेच्या अंगाने बघितल्यास, गझलेचे अंग आढळते परंतु गझल नाही. खरतर ही कविता म्हणजे अप्रतिम "भावकविता" असे म्हणता येईल. कुठल्याही कवितेतील कुठलाही शब्द हा इतका अचूक आणि नेमका असावा की त्यातील अक्षर/शब्द वगळले किंवा दुसऱ्या शब्दाने मांडायचा प्रयत्न केला तर त्या कवितेचा सगळा डोल, डौल, घाट आणि रचनाच विसविशीत होऊन जाईल. "चैत्रयामिनी" (जरी शब्द संस्कृत भाषिक असला तरी) शब्दाला "कामिनी" हाच शब्द योग्य आहे आणि अशी अपरिहार्यता कवितेच्या घडणीत असणे जरुरीचे आहे. तसेच "नीरवता" शब्दाची सांगड "चांदणे" या शब्दाशी लावणे, हे सुंदर अननुभूत सौंदर्य आहे. थोडा विचार केला तर प्रस्तुत रचना ही संस्कृत साहित्यावर आधारित आहे परंतु संस्कृत भाषा ही आपली भाषा आहे तेंव्हा त्या भाषेतून "उचलेगिरी" केली तरी त्यात काहीही चूक नाही!!   नीरवता ती तशीच धुंद तेच चांदणे ताऱ्यांनी रेखियले चित्र तेच देखणे जाईचा कुंज तोच, तीच गंध मोहिनी  या कवितेत संवेदनाविश्वाची जाणीव ही अतिशय निकटची आणि भरीव आहे. ध्रुवपदात मांडलेली भावना संपूर्ण कवितेत अधिक संपृक्त होत जाते. इथे संवेदनाविश्व या कवितेत येते ते प्रतिमा म्हणून, प्रतीक म्हणून नव्हे. "ताऱ्यांनी रेखियले चित्र तेच देखणे" ही ओळ "नीरवता ती तशीच धुंद तेच चांदणे" या ओळीची जाणीव भरीवपणे करून देणारी आहे आणि केवळ यमक साधायचे म्हणून मांडलेली शब्दांची आरास नव्हे. इथे भावनाशयाची जाणीव "नीरवता ती तशीच" किंवा "ताऱ्यांनी रेखियले चित्र" अशा तऱ्हेची आहे. भाववाचक विशेषणे आणि क्रियापदे यांतून भावस्थिती सांगितली जाते.  सारे जरी ते तसेच, धुंदी आज ती कुठे मीही तोच, तीच तुही, प्रीती आज ती कुठे ती न आर्तता सुरांत, स्वप्न ते न लोचनी  भाववृत्तीचीच स्थूल जाणीव स्वरूपात असल्यामुळे (एक बाब इथे ध्यानात घ्यायला हवी - प्रस्तुत कविता ही "भावगीत" तयार करायचे आहे, या ओढीतून झाली आहे. त्यामुळे कवितेत अति सांकेतिकता किंवा गूढ अर्थच्छटा यांना फारशी जागा नाही), तिचेच वर्णन केल्यामुळे भावकविता निर्माण होते आणि वैय्यक्तिक अनुभव यालाच प्राधान्य मिळते. अशा स्थूल स्वरूपात जाणवलेल्या भावारूपाच्या अभिव्यक्तीसाठी शब्द देखील काहीसे सांकेतिक तऱ्हेने वापरले गेले आहेत. "सारे जरी ते तसेच" या ओळीतील विफलता ही सांकेतिक आहे आणि त्यामुळे आशय देखील त्याच दिशेने व्यक्त होतो. ध्रुवपदात मांडलेली विवशता या अंतऱ्यात काहीही पातळ झालेली दिसते परंतु "ती न आर्तता सुरांत, स्वप्न ते न लोचनी" या ओळीने पुन्हा कविता भरीव होते. शांताबाई मुलत: कवियित्रीच आहेत आणि त्यामुळे काहीवेळा "भावसंगीतासाठी" जी तडजोड करावी लागते ते प्राक्तन स्वीकारून  देखील त्या अभिव्यक्तीचे निराळे परिमाण दर्शवतात.  त्या पहिल्या प्रीतीच्या, आज लोपल्या खुणा वाळल्या फुलांत व्यर्थ, गंध शोधितो पुन्हा गीत ते न ये जुळून भंगल्या सुरांतुनी  इथे या कवितेत ज्या भाववाचक विशेषणांचा उपयोग भाववृत्ती दर्शविण्यासाठी होतो तेच शब्द सामान्य व्यवहारातील घसटीत अतिशय गुळगुळीत झालेले असतात. त्यामुळे "गेयता" या विशेषणाला प्राधान्य देणे गरजेचे होते. अर्थात कवितेत गेयता असणे हे कमअस्सल कधीच नसते परंतु गेयता निर्माण करण्यासाठी, वापरावे लागणारे शब्द हे पुन्हा सांकेतिक स्वरूपाचेच असतात. इथेच शांताबाई आपले वेगळेपण सिद्ध करतात. "त्या पहिल्या प्रीतीच्या, आज लोपल्या खुणा"  ही ओळ अगदी साधी आहे परंतु या ओळीला "वाळल्या फुलांत व्यर्थ, गंध शोधितो पुन्हा" या ओळीने समंजस परिमाण दिले आणि कविता सरधोपट होऊ शकली असती, त्या कवितेचा तोल सावरून घेतला. एक नक्की, भाववृत्तीचा एक अंतर्गत लय असतो. ती भाववृत्ती ज्या क्षणाला भावते, त्या क्षणाच्या स्पंदनाचा तो लय असतो. आणि इथे साधी कविता ही "भावकविता" बनते आणि "भावसंगीतातील सरधोपट काव्य" या प्रचलित समजाला छेद देते.