स्वररचना - एक गूढ प्रक्रिया - भाग २

पहिल्या लेखांत आपण, हाताशी कसलाही आसभास नसताना, रचनाकाराच्या मनात स्वरबंध येऊ शकतो, ही शक्यता मान्य केली तसेच हाताशी असलेल्या शब्दांकडे ध्यान दिल्यास, डोक्यात कुठेतरी स्वररचनेचा उद्भव होऊ शकतो, ही शक्यता देखील मान्य केली. अर्थात या सगळ्या प्रक्रियेत "स्वररचना" नेमकी कशी तयार होते? किंवा त्या कृतीचा मागोवा घेणे कितपत शक्य आहे? याचाच या लेखात पडताळा घेण्याचा प्रयत्न करणार आहोत.

ललित संगीत हे नेहमीच संगीतकोटींतील "जनसंगीत" या संगीत कोटींत समाविष्ट होते. आता "संगीतकोटी" याचा नेमका अर्थ काय? मानवसमूहाचे सामाजिक, उपसांस्कृतिक इत्यादी स्पष्टीकरणे फारशी उपयोगी पडणार नाहीत. या पार्श्वभूमीवर विचार करता, संगीतकोटी म्हणजे सामाजिक-सांस्कृतिक तथ्यांचा समूह म्हणून ज्यांची प्रचिती येते ते सर्व विशेष सामाजिक-सांस्कृतिक वास्तवाला समांतर राहणारे आणि सांगीत सौंदर्याची अनुभूती देऊ पहाणारे बंध म्हणून समोर येऊ लागतात. याच दृष्टीने, संगीतकोटी हे अनुभूतीचे पायाभूत अथवा मूलभूत साचे बनतात. संगीतकोटी ही कधीही निर्मात्यानुसार निश्चित होत नसते. त्यांचे आकलन देखील त्या अंगाने संभवत नाही. कोटींचे सांगीत रूप आणि त्यांचे सांस्कृतिक स्वरूप या दोहोंकडे त्याच क्रमाने आणि आस्थेने लक्ष दिल्याशिवाय मानवी संचित म्हणून त्यांची विचारार्हता आणि अर्थपूर्णता यांचा थांग लागणे अशक्य!!

एकुणां संगीत कोटी ६ आहेत आणि त्यातील "जनसंगीत" ही संगीतकोटी विशेष महत्वाची कारण त्यातच ललित संगीताचा आणि पर्यायाने स्वररचना याचा विचार खोलवर करता येऊ शकतो. कुठलीही कोटी सुटेपणाने काम करीत नाहीत. एकमेकांत देवाणघेवाण, परस्परप्रभाव आणि एकमेकांच्या क्षेत्रांत शिरकाव या प्रक्रिया सामान्यपणे घडत असतात. या विधानाच्या आधारे आपण असे ठामपणे म्हणू शकतो, ललित संगीतातील स्वररचनेवर इतर संगीतकोटींचा प्रभाव नक्कीच पडत असतो. अर्थात विविध अविष्कारांतर्गत होणारे सांगीत कल्पनांचे अभिसरण केंव्हा,कसे आणि किती होईल याची अटकळ बंधने अति अवघड असते. अपेक्षेनुसार भारतातील विविध प्रदेशांतील सांगीत वर्तनाचे गतिशास्त्र वेगवेगळे असते. एक मात्र सामायिक बाब आढळते आणि ती म्हणजे सांगीत आणि सांस्कृतिक. जेंव्हा आपण म्हणतो, जनसंगीत कोटीवर इतर संगीतकोटींचा परिणाम आणि प्रभाव जाणवतो त्याचाच दुसरा अर्थ, जनसंगीत कोटींतील सर्जनशीलता ही त्या अर्थी "स्वतंत्र" असणे अवघड!! 

आता स्वररचना याचा स्वतंत्र अभ्यास करता, त्यात स्वन वा ध्वनी या वैशिष्ट्याची विविधता ध्यानात घेणे जरुरीचे ठरते. ध्वनी या माध्यमातील अत्यंत महत्वाच्या परिमाणाची म्हणजे स्वन वा ध्वनिवैशिष्ट्याची विपुलता. स्वररचनेचा सखोल अभ्यास करणे अवघड अशा साठीच जाते कारण जनसंगीताचा मोहरा बंडखोरीचा वा प्रस्थापितांविरुद्ध उभा राहण्याचा असतो आणि त्यासाठी मग, इतर कलाविष्काराशी हातमिळवणी करून नवीन मांडणी करण्यात जनसंगीत नेहमीच पुढे असते. याचाच दिखाऊ परिणाम म्हणजे पाश्चात्य संगीताशी झालेली संगती आणि ती करत असताना, विविधता प्रकट करण्याची उर्मी!! याचाच परिणाम असा होतो, स्वररचनेच्या सर्जनशीलतेचा अचूक आणि नेमका मागोवा घेणे दुष्प्राप्य होऊन बसते. 

भारतीय संगीत परंपरेत पाश्चात्य वाद्ये आणून, त्याला स्थिरावण्यास मदत केली, ती केवळ जनसंगीतकोटीनेच!! बरेचवेळा असे देखील आढळून येते, केवळ वाद्यांच्या साहचर्याने रचनाकारांच्या सर्जनशीलतेला मदत मिळते आणि नवनवीन स्वराकार उदयाला येतात. अर्थात त्यामुळे स्वररचनेचा पायाभूत मागोवा घेणे अधिक दुष्प्राप्य होऊन बसते पण तो भाग वेगळा. बरेचवेळा असे देखील घडते, अंगभूत प्रासंगिकता आणि बदलण्यास एका पायावर तयार राहण्याची वृत्ती, यामुळे अनेकदा जनसंगीतरचना इतक्या झपाट्याने वा अचानक बाहेर येतात की कलात्मकता, त्यासाठी सखोल विचार व काळजीपूर्वक रचना, श्रमपूर्वक केलेल्या तालमी इत्यादींचा भाषाच विसरणे क्रमप्राप्त होते. इथे एक मुद्दा ठामपणे मांडावासा वाटतो, भारतीय संगीतातील स्वररचना कितीहीवेळा परंपरेपासून दूर गेली तरी दुरान्वयाने परंपरेशी साहचर्य दिसत राहते किंवा परंपरेकडे वळते.

या प्रक्रियेत आणखी एक मुद्दा अवतरतो आणि तो म्हणजे, जनसंगिताला मिळत असलेला प्रचंड जनाधार आणि त्याचा देखील स्वररचनेच्या निर्मितीशी फार जवळून संबंध येतो. काही विचारवंतांच्या मते, कलात्मकता, बुद्धिसंपन्नता आणि सांस्कृतिक अभिरुची यांच्या संदर्भात जनता हा समूह लघुत्तम साधारण विभाजक असू शकतो!! अर्थात यामुळे इथे रचनाकारांत अगदी अननुभवी किंवा नवशिक्या सदारकर्त्यांचे प्रमाण लक्षणीय असते.

स्वररचनेवर आणखी काही घटकांचा प्रभाव दिसून येतो - १) ते सहज उपलब्ध व्हावे अशी रचनाकारांची कळकळ. त्यामागील अर्थकारण देखील ध्यानात घ्यावे लागते. २) हे संगीत समजण्यासारखे म्हणजे आकलनसुलभ हवे - भाषा, रचना, विषय, आशय इत्यादी बाबतीत सुलभता अपेक्षित असते. या सगळ्या घटकांचा, स्वररचना म्हणून स्वतंत्र विचार करताना विचार करणे भाग पडते. स्वररचना सुलभ असणे, या अत्याग्रहाचा बरेचवेळा नको तितका प्रभाव जाणवतो आणि काही रचनाकारांच्या मते, स्वररचनेच्या सर्जनशील प्रक्रियेत खीळ पडते. 

एका बाजूला कलासंगीताचा प्रभाव तर दुसऱ्या बाजूला पाश्चात्य संगीताचा प्रभाव, यात बरेचवेळा स्वररचनेचा प्रवास गुंतून पडतो आणि रचनेमागील इंगित जाणून घेण्यात बऱ्याच अडचणी उद्भवू शकतात. परंतु दुसऱ्या बाजूने विचार केला तर या दोन्ही संगीताविष्काराने स्वररचना अधिक भरीव, आकर्षक आणि विविधतेने नटलेली आढळून येते. एक बाब नक्की, इथे संपूर्ण "स्वतंत्र" अशी निर्मिती जवळपास नाहीच, असे म्हणावे लागते. त्यामागील कार्यकारणभाव आपण वर बघितला असल्याने इथे पुनरुक्ती नको. त्याचा परिणाम असा झाला, "स्वररचना" कशी झाली? याचे उत्तर फार गुंतागुंतीचे होऊन बसते. आपण फार तर, स्वररचना कुठल्या संगीतकोटींवर बेतली आहे, इतपत(च) सांगू शकतो. म्हणूनच मी सुरवातीला म्हटले तसे, एकूणच ही निर्मिती "गूढ" होते, या वाक्याचा असाच अन्वयार्थ लावता येतो

कवितानुभूती - भाग ३

भावकाव्य हे स्वभावत:च वैय्यक्तिक अनुभवांची विशिष्टता शोधात जाणारे काव्य असते. अतितरल अशा भावच्छटांच्या झालेल्या जाणिवेच्या पुष्कळच जवळ वाचक जाऊ शकतो. काव्यात बरेचवेळा जाणवणारी दुर्बोधता, भावकवितेच्या बाबतीत बव्हंशी नसतेच असे देखील विधान करता येऊ शकते. त्यादृष्टीने बघता, एखादा वैयक्तिक अनुभव जेंव्हा काव्यरूप घेतो, त्यावेळी तो कवीच्या जाणिवेपासून मुक्त झाल्याखेरीज स्वतः:चे रूप घेऊन, स्वत्वाने उभा राहू शकत नाही. काव्यरूप घेतानाच ती नाळ तोडणे आवश्यक ठरते. या दृष्टिकोनातून पुढे, "कवीची स्वतः:ची भाषा" निर्माण होऊन त्याचा अभिव्यक्तीवर सुद्धा परिणाम होतो. इथे एक बाब ध्यानात ठेवावी लागेल, काव्य हाही एका पातळीवरील संवादच असतो. आणि या संवादाचे वाहन भाषेतून निर्माण झालेले मान्य सामाजिक संकेत हेच असतात. असे असल्यामुळे या सामाजिक संकेतांच्या संदर्भातच कवीला आपला संवाद घडविता येऊ शकतो. कधी तो या संकेतांमधून, कधी या संकेतांना पाठीशी घालत पुढे जाऊन, तर कधी त्यांच्या विरोधात, पण नेहमी त्यांच्याशी संबंध राखूनच हे प्रस्थापित करावे लागते. कवीचा काव्योदगार हा त्याच्या स्वतः:खेरीज इतर कुणाकरताही असला तरी मग कवीची स्वतः:ची भाषा संभवतच नाही. तसे नसले तर मात्र प्रश्नच उद्भवत नाही, पण मग त्या वेळी काव्याला संवाद म्हणून अजिबात अस्तित्व नसते.

भावाकवितेत आशयाची बंदिश किती तऱ्हांनी करता यावी याला भावकविता या रुपाचेच बंधन असते. काळ व अवकाश यांच्या अगदी संकुचित अशा क्षेत्रात, अगदी थोड्याच घटकांच्या द्वारे अभिव्यक्ती घडवावी लागते. म्हणूनच एकदा का भावाकवितेचे एक क्षितिज गाठल्यानंतर त्यापलीकडील प्रगती म्हणजे अधिकाधिक संमिश्र व तरल जाणिवांना नेमके शब्दरूप देणे हीच असू शकते. ज्या भावच्छटा शब्दस्पर्शाने कोमेजतील, अशांना शंदस्पर्शानेच उमलविणे हीच कसोटी इथे असते. अर्थात यात काही धोके उद्भवू शकतात. कवीची काव्यसंपदेवरील आपलीच हुकूमत वाढलेली असते. ती हुलूमात कामी येऊ शकते पण कधीतरी अडचण देखील ठरू शकते. भावजाणिवेतील एखादी विशिष्ट छटा आधी शब्दांकित केलेल्या छटांहून किंचितशी निराळी असते. तिचे निराळेपण गवसले तर ठीक अन्यथा कवितेत आवर्तपणा येऊ शकतो. जीवनातील अनुभवांनी जाणिवेचे दृष्टिकोन बदललेले असतात, अशा वेळी क्वचित आधी जे स्थायीभावासारखे असते, तेच बंधनकारक ठरू शकते.

भावाकवितेबाबत आणखी एक ठाम विधान करता येणे शक्य आहे. आशय, रूप, घाट, रचना या सगळ्या घटकांतून कविता साकार होत असते पण तिला "कविता" हीच अभिव्यक्ती आवश्यक आहे का? कवितेखेरीज दुसरे कुठलेच रूप अशक्य आहे, असा प्रत्यय येणे जरुरीचे आहे का? कविता घडते शब्दांतून, आशयाची व्याप्ती, सखोलता, तरलता हे सगळे खरेच आहे पण हे सगळे "गृहीत" धरावे लागते कारण या सगळ्यांची जाणीव व्हावी लागते ती अखेर शब्दांतूनच. आशय गृहीत धरल्यावर रचनाकाराने पुढे काय केले, हेच सर्वार्थाने महत्वाचे ठरते. आणि इथे भाषेचा खरा कस लागतो, जोपर्यंत एखाद्या कवितेत आशय हा संपूर्णपणे भाषेतून वेढला आहे, प्रत्येक शब हा पूर्ण शब्द होऊन आला आहे आणि अभिव्यक्तीचे हेच रूप अपरिहार्य आहे आणि आशयाला वेधून घेताना माध्यमाच्या सर्व अंतर्गत शक्ती पणास लागल्या आहेत, असे जाणवत नाही, तोपर्यंत "कविता" ही पूर्णत्वाने सिद्धच होत नाही. इथेच साहित्याच्या इतर आविष्कारांत आणि कवितेत खरा फरक दिसतो. भाषा हा संस्कृतीचा गाभा आणि कविता हा भाषेचा गाभा! म्हणूनच कवितेला ही जाणीव पुर्णांशानं द्यावीच लागते.

भावाकवितेच्या रसग्रहणाच्या प्रवासात ही जाणीव सतत बाळगणे आवश्यक ठरते अन्यथा हाती असलेल्या कवितेत सगळे घटक आहेत पण प्रत्येक घटकाचे स्वतंत्र अस्तित्व आहे. असे स्वतंत्र अस्तित्व राखणे, इथेच भावकविता फसते. आशयाने, घाटात, घाट रचनेत विरून जायलाच हवे तरच सुंदर भावकवितेच्या प्रत्ययाची जाणीव आपल्याला होऊ शकते. सामान्यत: कुठलाही अनुभव अस्पष्ट, अमूर्त, धूसर अशा रीतीने आपल्याला जाणवतो आणि त्याला रूप देण्याच्या प्रक्रियेत, अधिकाधिक स्पष्ट, आरेखित, मूर्त होत जातो. हे अमूर्ताचे मूर्तपण, भावकविता वाचताना भावले पाहिजे.

कवितानुभूती - भाग २

आपण प्रथम बघितलेल्या यांत्रिक, आणि नंतरच्या तर्कात्म आणि पुढे यांत्रिक मानसशास्त्रीय अशा टप्प्यातून जाणवणारी कवितेची बंदिश हे जाणिवेचे पुढील पाऊल म्हणता येईल. कारण अशा तऱ्हेच्या बांधणीत भावनाशायाची स्वतः:चीच प्रकृती शोधावी लागते. संमिश्र प्रेरणक्षेत्राचे स्वरूप शोधावे लागते. आणि तसेच करताना, भावकविता तिच्यातील साहचर्याचे एक-एक सूत्र पकडून साऱ्या अनुभवाचे दर्शन घडविते. अर्थात अशा तऱ्हेच्या बांधणीला देखील काही मर्यादा पडतात. या सूत्रात येऊ न शकणारे सखोल पातळीवरील अनुभव तिच्यातून निसटतात!! परिणामी भावनाशयाच्या संमिश्र स्वरूपामुळे निर्माण होणाऱ्या अंतर्गत ताणांचा, कधी कधी अगदी विरुद्ध दिशांच्या ताणांचा आणि त्यांच्या एकाच क्षणातील सहस्थितीचा प्रत्यय अशी बांधणी देऊ शकत नाही. भाववृत्तीने भारलेल्या क्षणांचे स्पंदन साकार करायचे भावाकवितेचे जे कार्य, त्याच्यावर आपोआप मर्यादा पडतात. खरे म्हणजे मानसशास्त्रीय सूत्रांमधील बंदिशही कार्यकारणभावाचाच संबंध शोधीत असते. खरेतर हा विषय मानसशास्त्रीय प्रबंध अधिक खोलवर हाताळू शकेल.

दुसऱ्या कशानेही होऊ शकणार नाही, एकच आहे, जे कला करू शकते.आणि या विषयापुरतेच लिहायचे झाल्यास, केवळ आणि केवळ भावकविताच करू शकते.ते म्हणजे भाववृत्तीने भारलेल्या  क्षणाची नेमकी प्रचिती देणे. त्या क्षणाच्या स्पंदनात जाणवणारे सगळे ताण शब्दांकित करणे आणि त्या क्षणाच्या जाणिवेतून भाववृत्तीकडे रसिकाला घेऊन जाणे. इथेच कविता ही भावकवितेचे शुद्ध शरीर अशी जी सौंदर्यात्मक बंदिश असते, तिच्याकडे अपरिहार्यपणे जाते.

बरेचवेळा भावकवितेत भाववाचक विशेषणांच्या साहाय्याने केलेले वर्णन आढळत नाही. परिणामाचा आणि त्याच्या कारणाचा तर्कात्म किंवा मानसशास्त्रीय सूत्रांधारे संबंध जोडला जात नाही. अशा कवितेचा परिणाम हा सर्वस्वी भाववृत्तीतील दोन घटकाच्या विशिष्ट संबंधामुळे होणारा परिणाम आहे. अशा कवितेत प्रत्येकाचे वजन, गती, दिशा व लय हे घटक सर्वस्वी वेगळे असतात. असे वेगळ्या गुणवत्तेचे दोन घटक एकत्र आल्यानेत्यातील संघर्षाने त्या दोहोंत काही अंतर्गत ताण निर्माण होऊ शकतात आणि याच ताणाच्या जाणिवेत वाचकाला भाववृत्तीने भरलेल्या क्षणाचे स्पंदन जाणवू शकते. अशा सुसंवाद, विरोध अथवा तोल, या सौंदर्यतत्वानुसार घडविलेल्या बंदिशींमधून केवळ त्या क्षणाच्या स्पंदनाची प्रत्यक्ष अशी जाणीव होऊ शकते. आणि या दृष्टीने, भावनांशयांतील घटकांची बंदिश ही भावाकवितेला अधिक जवळची, असे सहज म्हणता येईल.

स्थूलाकडून सूक्ष्माकडे जाणारा प्रवास हा भावनाशाय या त्यांची यांत्रिक, तर्कात्म, मानसशास्त्रीय या तत्त्वांपासून सौंदर्यात्मक तत्वांवरील बंदिश हा प्रवाह काव्यात देखील दिसून येतो. अर्थात आपल्याला भावकाव्याचा सर्वस्पर्शी असा विचार करायचा नाही. कवितेचे रसग्रहण करणे, हा प्रमुख उद्देश आहे. उत्तम भावकवितेत भावनाशयातील सुक्षमतेकडे केलेला सक्षम प्रवास आकळता येतो.

आपण सुरवातीलाच बघितले, वर्तमानाच्या उंबरठ्यावर तोललेला भूत आणि भविष्याचा कालभाग आणि या दोन टोकांतील ताणलेली भाववृत्ती, हाच भावकवितेचा स्थायीभाव आहे. वर्तमानातील क्षणाच्या या दोन टोकांपासून बदलत असलेल्या अंतराने व त्यामुळे बदलणाऱ्या ताणाने, भाववृत्तीच्या सगळ्या छटा एकत्रित दिसतात. आणि अशा असंख्य तरल छटा, स्थायीभावाची असंख्य रूपे आपल्याला भावकवितेतून वाचायला मिळतात. जे सगळे शब्दांत पकडणे निरतिशय अवघड असते जरा वेगळ्या मुद्द्याने काही विचार स्पष्ट करून घेऊ. काव्यातील परिणामाच्या दृष्टीने काव्यातील लहानांतला लहान घटक हा शब्द किंवा शब्दसमूह न रहाता "प्रतिमा" हाच होतो. शब्दाचे शब्द म्हणून आवाहन शेवटी आपल्या मनातील त्या शब्दाभोवतीच्या मान्य अर्थाकृतीच्या संदर्भातच असल्याने त्याद्वारे घडवून आणता येणाऱ्या परिणामांना मर्यादा पडतात. प्रतिमा आपल्या सर्व संवेदनानुभवांना आवाहन करून त्यातील भाववृत्तीकडे घेऊन जातात. याचमुळे अनेक पातळ्यांवरील आणि अनेक छटा असलेल्या भाववृत्तीचा अनूभव देता येणे शक्य होते. 

मराठी भावकवितांत "निसर्ग" वेगवेगळ्या प्रतिमा घेऊन वावरत असतो, एका दृष्टीने भावकवितेचे एक व्यवच्छेदक लक्षण मानता येईल. बरेचवेळा निसर्ग हा कालचक्राच्या गतीच्या जाणिवेतून ध्यानात येतो. ज्यावेळी प्रतिमा एक निसर्गाचे रूप म्हणून वापरले जाते तेंव्हा बव्हंशी परिणाम हा निसर्गरूपरून जाणवणाऱ्या कालचक्राच्या गतीचा एक क्षण पकडणे, असे एक स्वरूप दिसून येते. मग तिथे त्या गतीचा भाववृत्तीच्या लयाचे नाते जाणवले जाते आणि तिथेच संवेदनाविश्व आणि भाववृत्ती एकरूप होतात. तिथे मग प्रतिमेचा एक विशिष्ट ताण जाणवतो आणि या ताणांचा प्रत्यय म्हणजेच भाववृत्तीची स्पष्ट जाणीव होय!! अर्थात भावकवितेतील जाणिवेचा भाग जाणविणे म्हणजे एका अर्थाने संवेदनाविश्वाचा भाववृत्तीकडे प्रवास  शेवटी शब्दांचाच आधारे समजून घेणे. 

भाववृत्तीच्या क्षणात अंतर्गत ताणाच्या जाणिवेतून प्रत्यय देण्याचा खरा प्रयत्न. शब्द, शब्दांची विशिष्ट पद्धतीने केलेली गुंफण, त्यांच्यातून असे अनेक लय साकार होतात. थोड्या वेगळ्या शब्दांत  ,एखादा संवेदनानुभव निकटतेने प्रतीत करायचा, त्यात रंग भरायचे आणि ज्या वेळी अस्तित्वाने स्थिर झाला असे वाटावे, त्या क्षणीच धक्का देऊन किंचित हलवायचा!! एखादी मंद लयीतील प्रतिमा निर्माण करायची, आणि तिच्यावर जाणीव हेलकावू लागली की तिच्यात एक द्रुत लय टाकायचा आणि या बदलाच्या धक्क्यातुन परिणाम साधायचा!! प्रतिमांची  उलटापालट करायची, एका प्रतिमेचा परिणाम दुसऱ्या प्रतिमेने पुसून टाकायचा, दोघींच्या मिश्रणातून एक तिसरीच प्रतिमे निर्माण करायची आणि या सगळ्या बदलत्या घटनांतून भाववृत्तीचा क्षण साकार करायचा. भावकवितेत बव्हंशी असाच सगळा खेळ चाललेला असतो. 

यातील पुढील मुद्दा असा येतो, भाववृत्तीतीलअनुभवाचे घटक जेंव्हा एकमेकांशी संबद्ध होतात, तेंव्हा त्यांना अंत:केंद्रित करणारे जे सूत्र असते, ते त्या भाववृत्तीचे स्पंदन. या स्पंदनाचा लय म्हणजे त्या भाववृत्तीचा लय आणि हा लयच भावकवितेला भावकविता बनवतो!! शब्द, शब्दसमूह, ओळी, ओळीओळींतून कविता प्रगट होत असताना येणारे अवकाशाचे व विश्रांतीचे टप्पे, कवितेच्या दृश्य रचनेने संचालित केलेले कवितेचे आपल्या मनातील वाचन - या सर्वांचा मनावर होणाऱ्या परिणामातून हा स्पंदनाचा  ठरते.

कवितानुभूती - भाग १

आपण एक कविता संग्रह घेतो, पाने उलटून वाचायला घेतो. वाचतानाच कधीकधी त्या छापलेल्या ओळींमधून नवीनच अर्थ जाणवतो . एखादा अर्थ नव्याने जाणवला म्हणजे मग मनात उत्साह येतो आणि संपूर्ण कविता वाचून पूर्ण करतो , पुढील पाने उलटून पुढील कविता वाचायला घेतो. खरतर कविता वाचनाचा आपल्या मनावर नेमका पहिला असा काय परिणाम होतो? आपल्या व्यक्तिमत्वात काय फरक पडतो? आपल्या विचारांवर कसला गाढा परिणाम होतो? आणि सर्वात महत्वाचे, कविता वाचल्याने कसले सांस्कृतिक संचित आपल्या हाती येते? त्या दृष्टीने विचार करता, मुळात साहित्य वाचन, ही देखील एक प्रकारची चैन आहे, असे सहज म्हणता येईल. त्यातून कविता म्हणजे अल्पाक्षरी लेखन. मोजक्याच शब्दांच्या रचनेतून, आशयाची खोलवर व्याप्ती सिद्ध करणारी, साहित्यकृती!!

खरे म्हणजे "कविता" हा नेहमीच स्वानुभव असतो. अनुभव!! प्रत्यक्ष अनुभव आणि स्मृतीत जिवंत केलेला अनुभवाचा क्षण (याच क्षणाच्या अनुभूतीतून कविता लिहिली जाते) प्रत्यक्ष अनुभवाच्या क्षणी फक्त अनुभव असतो, स्वतः:ला विसरून त्या अनुभवाशी एकरूप होणे असते. अर्थात त्या क्षणी त्या अनुभवाची जाणीव होणे अशक्य!! जाणीव ही नंतर अस्तित्वात येते, ज्यावेळी तो क्षण स्मृतीत पुन्हा जिवंत होतो. जेंव्हा तो क्षण स्मृतीत जिवंत होतो, त्याक्षणी तो पकडला की अनुभूतीत स्पर्श-रूप-रस-गंधांच्या संवेदना जागृत होतात. परंतु हे सगळे मानसिक पातळीवर घडत असताना, "प्रत्यक्ष" क्षण नाहीसा होतो आणि अनुभूती त्या क्षणाची जागा घेते!! स्मृतीत जिवंत झालेला भूतकाळ हाच खरा वर्तमानकाळ, असे म्हणता येईल आणि तिथेच कालाच्या वेगळ्या परिमाणाची जाणीव होत राहते.

एका बाजूला गतकालात जमा झालेल्या सार्थ स्मृती आणि दुसऱ्या बाजूला अटळपणे अनंताकडे जाणारे हेतुशून्य भविष्य, या दोहोंतील कालाच्या पोकळीला शब्दबद्ध करणे!! कविता करताना, कवी वर्तमानाच्याच क्षणाबद्दल बोलत असतो पण त्या वर्तमानाची जाणीव निराळीच असते. वर्तमानातील जाणवणाऱ्या प्रत्येक क्षणाला या दोहोंपैकी एकाची ओढ असते आणि त्यात विरुद्ध टोकाचा ताण असतो. त्यांच्या अगदी रक्तात भिनलेल्या स्मृतींवर अंताची छाया असते आणि अनंताकडे अपरिहार्यपणे जाणारी जाणीव गतकालातील स्मृतींत न्हाऊन निघालेली असते. वर्तमानातील क्षणाची जाणीव, भाववृत्तीच्या या ताणांतूनच होत असते. स्मृतीच्या आणि अनंताच्या बदलत्या जाणिवेबरोबर, तसेच या दोहोंपासूनच्या वर्तमान क्षणाच्या अंतराबरोबर हे ताण बदलत असतात.

कवितेत हे सगळे कसे अवतरते? वर्तमानाचा असा प्रत्येक क्षण संज्ञाप्रवाह म्हणून नव्हे तर संवेदनाप्रवाह (Stream of Sensations) म्हणून जाणवतो. तोच क्षण कवीला अनुभूतीत स्पर्श-रूप-रस-गंधातून जाणवतो. तो क्षण म्हणजे त्या संवेदनाप्रवाहातील साऱ्या गती, दिशा, वजने आणि लय, यांच्या ताणांमुळे जागृत झालेला काल असतो. आणि त्या क्षणांवरील हे ताण आपण वर बघितलेल्या दोन टोकांच्या जाणिवेने त्यात आलेले असतात.

कवी हे व्यक्तिमत्व, स्वभावत:च अत्यंत आत्मनिष्ठ, आत्मकेंद्रित असते. परंतु, संकेत अर्थाने जाणवणारी काहीशी भाववशता, भुतकालात जमा झालेला क्षण जपत राहण्याची वृत्ती, बारीक सूक्ष्म अशा कशिद्यातून मोठे परिणाम घडवण्याचे कसब अशा प्रकारेच कवितेत भाववृत्ती विस्तृत होत जाते. अर्थात व्यक्तिमत्वानुसार अनुभव देखील एका विशिष्ट तऱ्हेने जाणवतात आणि तसे जर जाणवले तरच ते अनुभव काव्यरूप घेऊ शकतात. केवळ तत्त्वचिंतन किंवा कल्पनेच्या पातळीवरील अनुभव काव्यरूपासाठी उपयोगी नसतात. वास्तविक, प्रत्येक क्षणाला, अनुभवाला संवेदना-शरीर असावे लागते, जे त्यांना स्पर्श-रूप-रस-गंधांतून जाणवेल. भावनानुभव हे अशरीरी असले तरी त्यांची कवीला होणारी जाणीव भाव-रुपातूनच होत असते. म्हणूनच, कवींची संवेदनाविश्वाची जाणीव ही अतिशय निर्णायक आणि भरीव असते, असे काहीसे ढोबळ विधान करता येईल.

आता, कवितेत येणाऱ्या संवेदनानुभवातील उत्कटता हेच त्या स्थायीभावातील अंगीभूत ताणांचे आणखी एक लक्षण मानावे लागेल. वास्तविक, अनुभव संवेदनांतून जाणवल्याखेरीज तो अनुभव प्रतीत होणे अवघड असते. पण यात गोम अशी आहे, संवेदनाविश्व एका विशिष्ट उत्कटतेच्या पातळीवर गेल्याखेरीज ते संवेदनाविश्व देखील जाणवत नाही!! तसे घडले नाही तर निर्माण होणारे काव्य सपक, सामान्य पातळीवर अवतरते. रचनेत नेहमीच एक विलक्षण ताण असावाच लागतो. ज्या सचेतन तोलाची (Dynamic Equilibrium) जाणीव कवितेच्या स्थायीभावात होते, त्यामुळे हे संवेदनाविश्व त्या उत्कटतेच्या पातळीवर जाते. अर्थात अभिव्यक्ती ही निरनिराळ्या भावनांच्या पातळीवर व्यक्त होत असते.

आयुष्यात अनेक अनुभव येत असतात. त्यातील काही संवेदनाद्वारे स्वतः:ला आलेले, काही कल्पनेने जाणलेले, काही वैचारिक स्वरूपाचे असतात तर काही यांतील काहींच्या किंवा सर्वांच्या एकत्रित मिश्रणाने असे संमिश्र असतात. परंतु यांपैकी काहींच्या किंवा सर्वांच्या एकत्रीकरणाने मिळालेल्या अनुभवांचा एकात्म आणि अर्काभूत परिणाम म्हणून जी भाववृत्ती निर्माण होते, तिच्यातूनच भावकविता निर्माण होते, असे म्हणता येईल. एखादा अनुभव आपण कुठल्या तऱ्हेने घेतला, यावरच त्याची गुणवत्ता अवलंबून असते. आणि त्यामुळेच या भाववृत्तीचे अनुभवाच्या क्षणाशी एक अभेद्य असे नाते असते. सर्व ताणांनिशी अनुभवाचा सुखं जर रसिकांच्या मनात जागृत झाला तरच त्या क्षणाच्या जाणिवेतून कवीला जाणवलेल्या भाववृत्तीचा अनुभव रसिकाला देऊ शकतो.

भाववृत्तीचा एक अंतर्गत असा लय असतो. ती भाववृत्ती ज्या क्षणाला जाणवते, त्या क्षणाच्या स्पंदनाचा तो लय असतो. जर का वाचलेल्या कवितेत, त्या लायची जाणीव झाली नाही तर कविता ही केवळ नाडक्याच्या जाणिवेपुरती सीमित राहते. कवितेची अशी यांत्रिक बंदिश, कवितेतून प्रतीत होणाऱ्या अनुभवविश्वाशी दूरस्थ नजरेने बांधलेली असते आणि अशी मांडणी नेहमीच भावकवितेला मारक ठरते. भावनाशयाच्या अशा स्थूल जाणिवेकडून सूक्ष्मतेकडे होत जाणारा प्रवास धुंडाळणे, हे एक महत्वाचे श्रेयस म्हणता येईल. संवेदनानुभवांची अलंकारिकतेकडून "प्रतिमा" या स्वरूपाकडे गेलेली जाणीव, तसेच कवितेतील घटक आणि शब्द आणि प्रतिमा यांची तर्कात्म बांधणी, ही भावकविता सिद्ध होण्याच्या मार्गातील ठळक वैशिष्ट्ये म्हणावी लागतील.

चांगल्या भावकवितेतील भावनाशयासंबंधी काही लिहिणे तसे फार अवघड असते कारण, तिच्यातून जाणवणारा एखाद्या भाववृत्तीचा अनुभव हा संमिश्र असूनही संश्लेषणात्मक, तरल व विशिष्ट स्वरूपाचा असतो. तो इतका "आत्मगत" असतो की तो अनुभव असा आहे, हे सांगाव्या लागणाऱ्या गद्यस्वरूपात पकडता येत नाही. तेंव्हा अशा स्थूलाकडून सूक्ष्माकडे जाणाऱ्या भावनाशायाची अंतिम बंदिश निरखणे, इतकेच आपल्यासारख्या रसिकांच्या हाती असते.

आपल्या सर्व प्रेरणा आणि कृती यांच्यामध्ये एक अविभाज्य नाते असते. विचारांच्या पातळीवर हे नाते स्पष्टपणे कार्यकारणभावाचे आहे, असे सांगता येईल. परंतु, भावना, इच्छा, संवेदना, कल्पना आणि विचार या सर्वांनी सिद्ध होणाऱ्या प्रेरणाक्षेत्रामुळे घडलेल्या सखोल अशा भावानुभवांत कार्यकारणभाव इतक्या स्पष्टपणे दाखवणे केवळ अशक्य!! आणि म्हणूनच तर्कात्म सूत्र तेथे अगदी वरच्या अशा विचारांच्या पातळीपलीकडे जाऊ शकत नाही. तर्कात्म सूत्रावर बांधलेली अनुभवाची बंदिश ही नेहमीच निश्चिततेकडे जाते, कार्य आणि कारण यांचे संबंध प्रस्थापित करते. जाणिवेतील संमिश्रपणापेक्षा सोपेपणाकडे, सूचकतेपेक्षा आकुंचिततेकडे जाण्याची प्रवृत्ती असते. अर्थात भाववृत्ती विचाराच्या पातळीवर आणून बुद्धिगम्य करणे, हे भावकवितेचे कार्यच नाही. एखादा वैचारिक प्रबंध तसे करू शकेल पण भावकाव्य नाही. भाववृत्तीने भारलेल्या क्षणांचेच स्पंदन जाणवून देणे, त्या क्षणांमधील सारे ताण शब्दांकित करणे आणि तर्कात्म बंदिश भावकवितेच्या मूळ स्वरूपावर अन्याय करीत असते.

रागमाला - हमदर्द

"मी नखलत नाही शिरा कोवळ्या ओल्या,

    दुमडून कडांना दुखवत नाही देठ .....

मी फक्त ठेवते उजेड हिरवा आत,

    अन प्रेमासाठी मिटून ठेवते ओठ ..... "

सुप्रसिद्ध कवियत्री अरुणा ढेऱ्यांच्या या असामान्य भावव्यक्ती दर्शविणाऱ्या ओळी. खरतर या ओळी वाचताना, रॉय किणीकरांच्या "रुबाया" रचनांची फार आठवण येते. रचनांचा घाट तसाच आहे, अभिव्यक्तीत साद्ध्यर्म्य आहे पण तरीही आशयांत वेगळेपण आहे. अर्थात हे तर समृद्ध कलाकाराच्या बाबतीत नेहमीच घडत असते. हाती असलेल्या घाटांतून स्वतः:च्या अस्तित्वाची घाटदार ओळख करून देणे, सहजशक्य असते आणि अरुणा ढेऱ्यांनी अतिशय सहजतेने सिद्ध करून दाखवले आहे. अबोध, मुग्ध प्रणयाची ओढ पण तरीही स्वत्व जागे ठेऊन ओलसर हळव्या आठवणींचा पट मांडला आहे. प्रतिमांचे अचूक उपयोजन आणि भावार्थाची सुयोग्य जाणीव, या भावकवितेतून आपल्याला घेता येते. भावकवितेचे हे एक अनन्यसाधारण वैशिष्ट्य म्हणावे लागेल.

याच ओळीसारख्या आधारे आता आपण, हिंदी चित्रपट संगीतातील पहिली सांगीतिक कृती - ज्याला रागमाला म्हणता येईल अशा रचनेचा आस्वाद घेणार आहोत. १९५४ साली "हमदर्द" नावाचा चित्रपट आला होता. संगीत, प्रथितयश संगीतकार  बिस्वास यांचे होते. अनिलदांच्या संगीताविषयी लिहायचे झाल्यास, शास्त्रीय संगीताचा पायाभूत अभ्यास, काव्याची सखोल जाणीव आणि आपण चित्रपट गीत बनवत  आहोत, याची प्रचिती संगीत रचना ऐकताना तत्परतेने द्यायची हातोटी, अशी काही वैशिष्ट्ये सांगता येतील. तत्कालीन चित्रपट संगीताच्या आधारे आणखी काही ठळक विधाने करायची झाल्यास, "वाद्यवृंद रचना" आणि "संगीत लेखन" या दोन्ही बाबी अभारतीय असून देखील त्यांनी स्वररचना करण्याच्या कामी मदत घ्यायला मागेपुढे बघितले नाही. वास्तविक पहाता, एरव्ही त्यांचा आग्रह भारतीयत्वाचा होता परंतु वाद्यांचे स्वनरंग आणि समूहगायन, यांचे त्यांना अजिबात वावडे नव्हते. थोडक्यात असे म्हणता येईल, भारतीय संगीतपरंपरेचा त्यांच्यापुढे असलेला नकाशा बराच व्यापक होता आणि त्यांच्या संगीतात, त्याच्या जाणिवेचा अचूक प्रतिबिंब पडले आहे.

भारतीय संगीतात "ओम" या ध्वनीला अपरंपार महत्व आहे आणि तंबोऱ्याच्या झणत्कारात जेंव्हा मन्ना डे यांच्या गळ्यातून, हा ध्वनी निघतो, तिथेच गाण्याची पार्श्वभूमी तयार होते. किंचित स्वर आहे आणि त्यात लताबाई आपला स्वर मिसळतात. कालाच्या पार्श्वभूमीवर बघितल्यास, दोन्ही ध्वनी क्षणमात्रच ऐकायला मिळतात आणि त्यातूनच पुढील स्वररचनेचे सूचना मिळते. कुशाग्र संगीतकार इथे समजून घेता येतो, ज्याला स्वराच्या प्रत्येक कणाचे महत्व माहीत असते. मुळात आपण जरी रागमाला स्वरबद्ध करीत असलो तरी चित्रपटासाठीची रचना आहे, याचे नेमके भान दिसते. रचनेत पुढे अनेक हरकती, ताना इत्यादी अलंकारांचा उपयोग आहे पण त्यातून हाताशी असलेल्या शब्दरचनेचा भाव दृग्गोचर करणे आणि सांगीतिक आशय विस्तारित करणे, या बाबी विशेषत्वाने ऐकायला मिळतात. "ओम" ध्वनीनंतर सुरेल "आकार" लावलेला आहे. आपले भारतीय रागसंगीत हे "आकारबद्ध" आहे आणि "आकार" याला अतिशय महत्व आहे. याचा "आकारा"तुन "हुंकारयुक्त ध्वनी मिसळला आहे. म्हणजे बघा, अजून "अस्ताई" सुरु व्हायची आहे पण त्याआधीच रागसंगीताची ढोबळ अशी वैशिष्ट्ये,  स्वरांकृत मांडणीतुन केली आहे.

रितू आई रितू जाये सखी रे, मन के मीत ना आये.

जेठ महिना जिया घबराये, पल पल सूरज आग लगाये,

दुजे बिरहा अगन लगाये, करू मैं कौन उपाय.
रितू आई रितू जाये सखी रे.....

साधा त्रिताल वापरला आहे पण तालाच्या मात्रा म्हणून त्याचे "वजन" दाखवलेले नसून, स्वरलयीला पूरक असे वादन आहे. एकूणच शब्दरचना बघितली तर सहज समजून घेता येईल, काव्यात "ब्रज" भाषेचा उपयोग केलेला आहे. आपल्या रागसंगीतातील बंदिशीचा,भाषेच्या अंगाने अभ्यास केला तर आपल्याला हेच आढळते, बहुतेक बंदिशी या "ब्रज" भाषेतून लिहिल्या गेल्या आहेत . इथे "रितू", "बिरहा", "अगन"  किंवा पुढील अंतऱ्यातील "हमार" किंवा :ननदिया" सारखे शब्द हे उत्तर प्रदेशातील लोकसंगीतातून घेतले आहेत जेणे करून, स्वररचना बंदिश थाटाची होईल पण अनिलदांनी कुठेही स्वररचनेवर बंदिशींची छाप उठवलेली नाही - गाण्यातील गीततत्व कायम राखले आहे. "जेठ महिना जिया घबराये" ही ओळ दुसऱ्या वेळेस घेताना, आकारयुक्त हरकत घेतली आहे पण तिचा अवकाश तपासला तर हरकत ही रागसंगीतातून उचलली नसून, भावाच्या अंगाने तुटक अशी घेतली आहे. हाच फरक रागसंगीत आणि ललित संगीत यांच्या सादरीकरणात अंतर्भूत असतो. 

बरखा रितू बैरी हमार, जैसे सास ननदिया

पी दरसन को जियरा तरसे, अखीयन से नित सावन बरसे,

रोवत है कजरा नैनन का, बिंदिया मोरे झुकाय.
बरखा रितू बैरी हमार.....

"अस्ताई" मधील उन्हाची तलखी अनुभवल्यावर अंतरा "मल्हार" रागावर येणे क्रमप्राप्तच ठरते. पहिला अंतरा हा सरळ, सरळ "गौड मल्हार" रागावर बांधलेला आहे. संगीतकाराचे वैशिष्ट्य असे, एका रागातून दुसऱ्या रागात प्रवेश करताना कुठेही "रागबदल" ठसला जात नाही तर त्याच लयीच्या अंगाने स्वररचना बदलली जाते आणि एका क्षणी आपल्याला जाणवते, गाण्याची चाल बदलली आहे!! मघाशी मी ब्रज भाषेचे उदाहरण दिले ते याअंतऱ्यात अधिक ठळकपणे दिसते, जसे "रोवन" , "कजरा", "बिंदिया" इत्यादी. ब्रज भाषेचे "खटकायुक्त" उच्चारण बहुदा रागसंगीताला भावणारे असावे, असा एक अंदाज बांधता येतो. स्वररचनेच्या अंगाने बघायला गेल्यास, पहिली ओळ घेतल्यानंतर "पी दरसन को जियरा तरसे" ही ओळ दुसऱ्या वेळी घेताना, लगेच लताबाई "रोवत है कजरा नैनन का" ज्या प्रकारे घेतात, ते अनुभवण्यासारखे आहे. सर्वसाधारणपणे पहिली ओळ संपल्यावर, दुसऱ्या ओळीकडे चाल वळते पण इथे पहिली ओळ खंडित करून दुसरी घेतली आहे आणि तशी घेताना लय कशी वळवून घेतली आहे, खास ऐकण्यासारखे आहे. ऐकायला सहज वाटणारी ही "जागा" प्रत्यक्ष गाताना अवघड होते. 

दुसरा अंतरा सुरु होण्याआधी बासरीच्या स्वरांनी आपल्या "जोगिया" भेटतो. मुळातला अतिशय करून राग आणि इथे ऋतू बदल दर्शविताना, पावसानानंतरची "पतझड" व्यक्त व्हायला जोगियाचेच स्वर हवेत. त्यातून जी अव्यक्त, अबोध अशी व्याकुळता ऐकायला मिळते, ते स्वरसौंदर्य केवळ अप्रतिम असेच म्हणायला हवे. बासरीच्या अत्यंत हलक्या, व्याकुळ स्वरांनी दुसऱ्या अंतऱ्याची पार्श्वभूमी तयार होते.  

पी बिन सुना जी, पतझड जैसा जीवन मेरा,

मन बिन तन जियूं जल बिन नदिया, ज्यो मैं सुनी बिना सांवरिया,

औरो की तो रैन अंधेरी, पर हैं मेरा दिन भी अंधेरा

पी बिन सुना जी.....

इथे "पतझड" शब्द कसा स्वरांकित केला आहे बघा, निसर्गातील हिरवाई आता संपली असून सगळी झाडे उघडी पडत आहेत, वातावरण सगळे शुष्क, निरुत्साही झाले आहे आणि याच भावनेचा नेमका परिपोष "पतझड" याच शब्दातून व्यक्त होतो आणि तोच भाव अधिक खोलवर लताबाईंनी आपल्या गळ्यातून दर्शविलेला आहे. कुठेही स्वरांची चमत्कृती नाही, स्वरांचे आडंबर नाही, आहे ती वातावरणात भरलेली विषण्णता!! केवळ सुरांच्या साहाय्याने होणारी अव्यक्त भावना!! 

अंतरा संपताना थोडी सरगम आहे, दोन कलाकारांनी सरगम घेताना कशी "गायकी" दाखवायची आणि गायकी दाखवताना, लयीचे बंधन कसे पाळायचे याचा सुरेख आदिनमुना पेश केला आहे. इथे देखील "निषाद" स्वरावर लताबाईंनी केलेली "उठावण" खास ऐकण्यासारखी आहे. 

आपले भारतीय संगीत हे जरी बव्हंशी भक्ती, दु:ख इत्यादी भावनांवर आधारलेले असले तरी आपल्याकडे सुखांतिका ही कल्पना देखील तितकीच महत्वाची मानली गेली आहे. त्यादृष्टीने या रागमालेची समाप्ती "बहार" रागावर होणे संययुक्तिक ठरते. 

आयी मधुर रितू बसंत बहार की, फुल फुल पर भ्रमर गुंजत,

सखी आये नहीं भ्रमर हमार री, आयी मधुर रितू बसंत बहार की.

कब लग नैनन द्वार सजाऊ, दीप जलाउ दीप बुझाऊ

कब लग करुं सिंगार रे
आयी मधुर रितू बसंत बहार की......

या शेवटच्या अंतऱ्यात देखील स्वच्छंदी वातावरण असले तरी "गायकी" ओतप्रोत भरलेली आहे. शेवट करताना, ज्याप्रकारे या दोन्ही गायकांनी तानांचे दर्शन घडवले आहे, ते केवळ अपूर्व आहे दोघांच्यातील समन्वय तसेच सुरांचे सच्चेपण हे अनुभवण्यासारखे आहे. खरतर ही स्वररचना म्हणजे अनिलदा, मन्ना डे  आणि लताबाई यांच्या एकत्रित कुशाग्र सांगीतिक संकल्पनांचा आविष्कार आहे, हेच खरे!! 

https://www.youtube.com/watch?v=L8ht_BXmOp4