एक विदारक अनुभव:

आपल्याकडे एक समज आहे आणि त्याच बरोबर आकर्षण देखील आहे - गोऱ्या लोकांच्या समाजाबद्दल. समज असा आहे, "हे लोक किती श्रीमंत असतात आणि किती सुंदर आयुष्य व्यतीत करतात"!! यामधील, दुसरा भाग बरोबर आहे पण पहिला निश्चितच नाही. आयुष्य कसे उपभोगावे, याचा एक सुंदर वस्तुपाठ मला, माझ्या साउथ आफ्रिकेच्या १७ वर्षांच्या वास्तव्यात भरपूर मिळाला. अर्थात, मला भेटलेले सगळेच गोरे काही श्रीमंत म्हणावेत असे नव्हते परंतु वागण्या-बोलण्यात त्यांच्या अशी काही "ऐट" असायची की आपण त्यांच्याकडून काही शिकावे आणि मी भरपूर शिकलो देखील. अर्थात, मानवी स्वभाव हा कितीही वेगवेगळा भासला तरी अखेर भावनांचे पदर हे बरेचवेळा एकपदरी(च) असतात.
२००६ मध्ये, मला रस्टनबर्ग इथे नोकरी मिळाली आणि मी पीटरमेरीत्झबर्ग सोडले. रस्टनबर्ग हे तसे छोटेसे गाव किंवा तालुका म्हणावा इतकाच भौगोलिक विस्तार. इथूनच पुढे ४० किलोमीटरवर जगप्रसिद्ध "सन सिटी" आहे. इथे मी, Accounts विभागाचा प्रमुख म्हणून नेमणूक झाली आणि माझ्या डिपार्टमेंट एकूण, ५ माणसे होती आणि त्यातील दोन गोऱ्या मुली होत्या. आत्तापर्यंत, माझा गोऱ्या मुलींशी थेट काम करायचा कधी फारसा दीर्घकालीन संबंध आला नव्हता पण आता मात्र रोजच्या रोज येणार, ही मनाशी खूणगाठ बांधली. एकीचे नाव, "लेनी" आणि दुसरीचे नाव "लिंडा". बाकीची मंडळी या कंपनीत काही वर्षे काम करत असल्याने, "वर्क कल्चर" बाबत मी थोडा अनभिज्ञ!! तरीही, पहिल्याच दिवशी लेनी माझ्या केबिनमध्ये आली आणि पुढील एका तासात, कंपनीची सगळी इत्थंभूत माहिती दिली. मला देखील फार बरे वाटले.
लेनीने मला पहिल्याच दिवशी स्पष्ट केले, तिला स्मोकिंग फार आवडते - अगदी दिवसाला कमीतकमी ६ सिगारेट्स ओढते आणि तशी मला अधून मधून "विश्रांती" घ्यावी लागेल. आता अशी सुरवात झाल्यावर, मला देखील खवचटपणा करायचा "मूड" आला मी लगेच बोललो, "As long as, there's no drugs smoking, I don't mind"!! ती देखील थोडी चमकली पण माझ्या चेहऱ्यावरील स्मिताने तिला अधिक मोकळेपणा वाटला. वय, वर्ष २० - उंच, सडपातळ बांधा, वाचायला चष्मा, केस पिंगट सोनेरी आणि मनाने थोडी फटकळ पण मोकळी!! कामाला वाघ म्हणजे, ऑफिसमध्ये क्वचित कधी तिच्या मित्राचा फोन तिने घेतल्याचे, मला आठवत आहे. अन्यथा ऑफिसवेळेत, शक्यतो फक्त काम!! अर्थात, कधी कधी ऑफिसवेळेनंतर काम करणे जरुरीचे असायचे आणि त्यावेळेस मात्र, आमचे बोलणे अधिक मोकळेपणी व्हायचे.
त्यातून समजलेली माहिती - सध्या तिचे तिसऱ्या बॉयफ्रेंड बरोबर "सूत" जुळलेले आहे आणि त्यानिमित्ताने, पहिल्या, दोन मित्रांशी संबंध का तुटले, याची माहिती देखील समजली. गावात आई, वडील असून देखील, जिद्दीने एकट्याने राहण्याचा निर्णय घेतलेला आणि त्यामुळे,जगताना होणारी धावपळ, हे सगळे आता मला रोजच्या रोज दिसत होते. मी जिथे रहात होतो, तिथून तिचे घर, फक्त २ मिनिटांवर (चालत) होते, त्यामुळे कधीकधी शनिवार संध्याकाळ किंवा रविवार संध्याकाळ, आम्ही एकत्र गप्पा मारीत घालवीत होतो. मी एकटाच रहात असल्याने, तिनेच मला, माझे (तात्पुरते) घर वसवायला बरीच मदत केली. मी जरी स्मोकिंग करीत नसलो तरी ड्रिंक्स मात्र बरेचवेळा एकत्रितपणे घेत होतो. तिचा "जेम्स" या बॉयफ्रेंडबरोबर देखील मी बरेचवेळा एकत्र गप्पा मारीत असायचो. मला तर त्यावेळी, जेम्स तिच्या लायकीचा वाटला होता आणि पुढे जशी ओळख अधिक पक्की झाली तशी, (माझ्या टिपिकल मध्यमवर्गीय) स्वभावानुसार लेनीकडे, तिच्या लग्नाविषयी एकदा विषय काढला होता. पहिल्यांदा ती हसली आणि मला म्हणाली, "Anil, I don't want to get engaged with marriage so early. I want to enjoy life in full". कितीही झाले तरी मी परदेशी, केवळ एकाच कंपनीत काम करण्याच्या निमित्ताने संबंध जुळलेले. तेंव्हा मेच माझ्या मनावर बांध ठेवला.
अर्थात, तिची मैत्रीण. लिंडाकडून, लेनीच्या काहीशा स्वच्छंदी विचाराबद्दल बरीच माहिती समजली. एकदा, एके शनिवारी, तिच्याकडे मी याबद्दल बोलायला सुरवात केली. वास्तविक, गोऱ्या मुली आणि मुले देखील वागायला अगदी मोकळे पण, शक्यतो वैय्यक्तिक स्तरावर परकेपण दाखवणारे!! जसा मी थोड्या मोकळेपणी बोलायला लागलो तशी लेनीच्या स्वभावाचे "अस्तर" उलगडायला लागले. सध्या अस्तित्वात असलेली ही तिची तिसरी आई, मूळ आईने नुकतेच तिसरे लग्न करून वयाच्या साठाव्या वर्षी नव्याने संसार थाटलेला. अर्थात, इथे सगळे संपत नाही. लेनीला वयाच्या १४व्या वर्षी ड्रग्जचे व्यसन लागलेले, त्यावरून घरात रोजची भांडणे आणि त्यातूनच स्वत:ने वेगळे व्हायचा निर्णय आणि त्याच एकटेपणाचे सुख आणि वैषम्य,दोन्ही भावनांचा सततचा आढळ, यामुळे आयुष्यात कमालीची अस्थिरता. साउथ आफ्रिकेत राहायचे म्हणजे, तसे सोपे अजिबात नाही, अत्यंत अवघड कसरत असते आणि याचे कारण, तिथल्या समाजाची ठेवण आणि त्या ठेवणीला बळी पडलेली अशी नवीन पिढी!!
याचा परिणाम असा झाला, आत्तापर्यंत तिने २ वेळा (अर्थात, पहिल्या दोन बॉयफ्रेंडपासून) गर्भपात पण याचा परिणाम असा झाला, सेक्स विषयात बद्दल फारशी "आसक्ती"च उरली नाही आणि त्याचा उफराटा परिणाम नक्कीच होणार आणि त्यामुळे मनाची होणारी तगमग!!
आज, मी रस्टनबर्ग सोडून जवळपास ७ वर्षे झाली पण आजही माझी तिच्याशी ओळख आहे, फेसबुकवरून संपर्क चालू आहे. तिनेच दोन वर्षांपूर्वी सांगितले, तिने तिसरा बॉयफ्रेंडशी असलले संबंध तोडून टाकले!! त्याची कारणे अनेक लिहिली आणि ती, तिच्या मते योग्य(च) होती आणि आजही ती त्याच गावात एकटीच रहात आहे - घर तरी केव्हढे मोठे? एक बेडरूम, एक लाउंज आणि न्हाणीघर इतकेच!! आता, तिने नवीन नोकरी शोधली आणि अर्थात आर्थिक पूर्वीपेक्षा चांगली आहे. या सगळ्याचा परिणाम असा झाला, तिने लग्न न करण्याचा निर्णय. एकदा तिनेच मला सांगितले होते, "Anil, I spoiled my life and my body too"!! हे वाचताना, मीच थक्क!! पण, इथे अशा अनेक मुली साउथ आफ्रिकेत आजही आहेत आणि त्यांच्या आयुष्याशी वंचना अशीच चालू आहे आणि त्याबरोबर आयुष्याची फरफट!!

श्रीनिवास खळे-चिरंजीव संगीतकार!!

तसे पहिले गेल्यास, संगीतकार बरेच झाले आणि पुढे होताच राहतील. पण, आयुष्यभर आपल्या तत्वांशी जराही तडजोड न करता, आपल्याशीच प्रामाणिक राहणारे आणि आपल्या मतांशी घट्ट चिकटून राहणारे संगीतकार फारच थोडे आढळतात. प्रत्येक संगीतकाराची स्वत:ची अशी एक शैली असते. आयुष्याची  सुरवात करताना, ती शैली दृग्गोचर होते पण पुढील वाटचालीत त्याच्या शैलीत, रचनेत बदल होत जातो - कधी चांगला तर कधी रूढ लोकप्रिय रस्त्याच्या वाटेने जाणारा. त्यामुळे, बरेच वेळा, जेंव्हा त्या संगीतकाराची रचना बघायला गेलो तर, बरेच वेळा निराशाच पदरी पडते. वास्तविक पाहता, तीन मिनिटांच्या गाण्यात, प्रयोगशीलता तशी फार अवघड बाब असते. चालीचा आकृतीबंध आणि त्या अनुरोधाने केलेली वाद्यमेळाची रचना ,इथेच संगीतकाराची खरी चमक दिसून येते. तीन मिनिटांच्या गाण्यात, प्रत्येक सेकंद हा फार मौल्यवान असतो आणि तो त्या रचनेशी सतत गुंतलेला असतो.

अशा सगळ्या वैशिष्ठ्यांचा समन्वय श्रीनिवास खळे यांच्या रचनेत वारंवार आढळून येतो. अगदी, १९४० सालापासून सुरवात केली, जी.एन. जोश्यांपासून, मराठीत भावगीत हा सुगम संगीताचा प्रवास सुरु झाला आणि तेंव्हाच्या रचना बघितल्यातर आपल्या लगेच लक्षात येईल की, तेंव्हा पासूनच्या रचनांवर, मास्तर कृष्णराव यांचा प्रभाव फार मोठ्या प्रमाणात दिसून येतो तसेच मराठी नाट्यसंगीताचा प्रभाव देखील. आणि हा प्रभाव, जवळपास वीस वर्षे तरी सतत दृश्यपणे किंवा अदृश्यपणे आढळत होता.

या प्रभावापासून दूर पण स्वत:ची स्वतंत्र शैली तयार करण्यात ज्या संगीतकारांना यश मिळाले, त्यात श्रीनिवास खळे यांचा फार वरचा नंबर लागेल. या माणसाने, आयुष्यात स्वत:च्या शैलीशी तर कधीच तडजोड केली नाही पण, नेहमीच स्वत:च्या मर्जीनुसार चाली बांधल्या. खळ्यांच्या चाली या अतिशय गोड असतात, असे म्हणणे फार अर्धवट ठरेल. "शुक्रतारा तारा" हे गाणे नि:संशय गोड आहे पण जर का आपण हे गाणे जरा बारकाईने ऐकले तर असे सहजपणे लक्षात येईल की, या गाण्यात गायला गेलेला प्रत्येक शब्द हा त्या आशयाशी अतिशय तलमपणे सुसंवाद राखत आहे. याच गाण्यातील, "लाजऱ्या माझ्या फुला रे" हीं ओळ ऐकावी. किती संथपणे आणि लयीशी एकरूप झालेली दिसेल. प्रणयाचे अत्यंत मुग्ध चित्र या कवितेत आहे आणि तोच भाव अतिशय संयतपणे संगीतकाराने साकारलेला आहे. अर्थात, "शुक्रतारा" हीं केवळ एक रचना झाली, अशा कितीतरी रचना वानगीदाखल दाखवता येतील की ज्या माझ्या वरील विधानाला पुरावा म्हणून दाखवता येतील.

खर तर, खळ्यांच्या चाली या गायकी ढंगाच्या असतात, जिथे गायकाच्या गळ्याची खऱ्या अर्थाने सत्वपरीक्षा असते. त्यांचे गाणे ऐकताना फार सुंदर आणि सहज वाटते पण जर का प्रत्यक्षात गायला घेतले की त्यातील खाचखळगे दिसायला लागतात. मुळात, या संगीतकाराने कधीही, वाचली कविता-लावली चाल, असा सरधोपट रस्ता कधीही अंगिकारला नाही. प्रत्येक कविता हीं काव्य म्हणून दर्जेदार असणे , हीं आवश्यक अट मानली. त्यामुळे, त्यांची गाणी ऐकताना, ती एक कविता म्हणूनदेखील वेगळ्या पद्धतीने आकलन करता येते. अर्थात, याचे श्रेय, तुकाराम, मंगेश पाडगावकर इत्यादी कवींकडे जाते पण या कवींनी लिहिलेली प्रतिभासंपन्न रचना तितक्याच आर्तपणे सादर करण्याची ताकद खळे यांची!! अर्थात, सगळीच गाणी, कविता म्हणून चांगली, असे नव्हे. काही, काही गाणी डागाळलेली देखील आहेत तसेच काही चाली देखील. "कंठातच रुतल्या ताना" सारखे गाणे खळ्यांनी द्यावे, याचे थोडे नवल वाटते. अन्यथा "सहज सख्या एकदाच येई सांजवेळी" सारखे नितांत रमणीय आणि संयत शृंगाराचे गाणे, हेच या संगीतकाराची खरी शैली, असे म्हणावेसे वाटते. 

खळ्यांच्या चाली फार संथ असतात हे खरेच आहे पण त्या लयीला अतिशय अवघड असतात. गायकाची खरी परीक्षा पाहणाऱ्या असतात. काही काही ठिकाणी तर, लय इतकी अवघड असते की ती साध्यासुध्या गळ्याला अजिबात पेलणारी नसते. "भेटीलागी जीवा" हा अभंग तर, पहिल्या स्वरापासून अवघड लयीत सुरु होतो त्यामुळे ऐकतानाच आपल्याला कळून चुकते की, हे गाणे आपल्या गळ्याच्या कुवतीच्या बाहेरचे आहे. पण, "नीज माझ्या नंदलाला" हे गाणे, सुरवातीला अति ठाय लयीत सुरु होते आणि मध्येच पहिल्या अंत-यानंतर लय फार वरच्या पट्टीत जाते आणि परत दुसऱ्या ओळीला, मूळ लय मिळते!! त्यामुळे ही रचना गायला फार अवघड होऊन जाते.

तसेच "या चिमण्यांनो" या प्रसिद्ध गाण्याचे उदाहरण घेता येईल. "पुरिया धनाश्री" रागात पहिली ओळ आहे तर दुसरी ओळ, "मारवा" रागात बांधलेली आहे. ज्यांना, रागदारी संगीताचे "अंग" आहे, त्यांना लगेच यातील नेमका फरक कळून चुकेल. खळ्यांची चाल अवघड असते म्हणजे काय, या साठी या गाण्याचे थोडे विश्लेषण करूया. 

"या चिमण्यांनो परत फिरा रे, घराकडे अपुल्या; 

जाहल्या तिन्हीसांजा जाहल्या " 

आता जरा बारकाईने ऐकले तर, पहिली ओळ पुरिया धनाश्री रागात आहे तर दुसरी ओळ मारवा रागात. परंतु जर का दोन्ही रागांचे चलन पाहिले तर असे दिसेल, या चालीत, दोन्ही रागांच्या "सावल्या" तरळत आहेत. आता लयीचा भाग बघूया. पहिल्या ओळीतील "फिरा" शब्दातील "रा" शब्दावरून "रे" शब्दावर येताना, मध्ये किंचितसा "विराम" आहे आणि मग तिथे अति हळवा असा "कोमल निषाद" आहे!! "फिरा" या शब्दावरून, "रे" शब्दावर येताना जी लय आहे, ती फार गुंतागुंतीची आहे आणि तिथे गाण्याचे "अवघडलेपण" सिद्ध होते. तो जो विराम आहे, तो इतका जीवघेणा आहे की शब्दात मांडणे अजिबात जमत नाही आणि आपण मनोमन श्रीनिवास खळ्यांना दाद देण्याव्यतिरिक्त काहीही करू शकत नाही.  

खळे हे कधीही भरमसाट वाद्यांचा वापर करीत नाहीत, बहुतेकवेळा व्हायोलीन सारख्या वाद्यावरच रचना पेलली जाते. कधी बासरीचा अवघड तुकडा आणि अति संथ अशी तबल्याची साथ, यातूनच गाणे सुरु होते. त्यांनी कधी वाद्यातून नवीन प्रयोग करण्याचा हव्यास धरला नाही तर, वेगवेगळे लयीचे बंध शोधून, त्यानुरूप रचना तयार केल्या. कवितेला नेहमीच अग्रक्रम देण्याचा त्यांचा आग्रह असतो व त्याचे महत्वाचे कारण म्हणजे, काव्यावर असलेली अव्याभिचारी निष्ठा!! त्यामुळेच त्यांची गाणी, कविता म्हणूनदेखील फार अर्थपूर्ण असतात.

मागे एकदा, संगीतकार यशवंत देव यांनी, गाण्याचे त्यांचे स्वत:चे असे एक मर्म सांगितले होते. ते म्हणतात, "गाण्याची चाल हीं कवितेतच दडलेली असते. आम्ही, फक्त ती शोधून काढतो!!" पण, यावरूनच काव्य हा गाण्याचा किती महत्वाचा घटक असतो, हेच अधोरेखित होते. खळे यांच्या चालीत हाच अर्थ अमूर्तपणे आढळत असतो.

खळ्यांनी फक्त भावगीते दिली हीं अर्धवट माहिती झाली. "जय जय महाराष्ट्र माझा" सारखे वीरश्रीयुक्त गाणे खळ्यांनी दिले आहे, हे मुद्दामून सांगावे लागते तर, "कळीदार कर्पुरी पान" सारखी खानदानी बैठकीची लावणी सादर केली आहे. बैठकीची लावणीवरून एक किस्सा लिहितो. साधारपणे, बावीस वर्षांपूर्वी, एन.सी.पी.ए. मध्ये, आपले पु.ल.देशपांडे आणि अशोक रानडे यांनी "बैठकीची लावणी" म्हणून एक दृष्ट लागण्यासारखा कार्यक्रम सादर केला होता. एखाद्या कार्यक्रमाचे सूत्रसंचालन कसे करावे, याचा अत्यंत आदर्श वस्तुपाठ होता. रंजकतेच्या दृष्टीकोनातून, पु,लं,चे संचालन आणि अभ्यासक दृष्टीकोनातून अशोक रानड्यांचे संचालन, हा सगळा, दोन तंबोरे जुळून यावेत, त्याप्रमाणे जुळून आले होते. तेंव्हा, अशोक रानड्यांनी एक सूत्रबद्ध विवेचन केले होते. ते म्हणाले," बैठकीची लावणी, हीं उत्तर भारताच्या ठुमरीला महाराष्ट्राने दिलेले उत्तर आहे". सुरवातीला, मला याचा फारसा अदमास आला नाही पण नंतर जेंव्हा या वाक्याचा मी स्वतंत्रपणे विचार करू लागलो तेंव्हा त्या वाक्यातील अर्थ ध्यानात यायला लागला. "कळीदार कर्पुरी पान" हीं लावणी ऐकताना याचे नेमके प्रत्यंतर येते. ठुमरीतील लाडिक आणि आव्हानात्मक शृंगार आणि त्याचबरोबर जाणवणारी संयत भाववृत्ती याचे नेमके फार विलोभनीय दर्शन, या लावणीतून दिसून येते.

खळे नेहमी म्हणतात, "माझी गाणी, कमीत कमी पन्नास वर्षे तरी टिकली पाहिजेत" आणि याच जिद्दीने ते गाणी तयार करतात. आज, १९६५ साली, त्यांचे "शुक्रतारा मंदवारा" हे गाणे सादर झाले आणि आता या गाण्याला पन्नास वर्षे होत आली आणि आजही हे गाणे रसिकांच्या स्मरणात आहे. खळ्यांनी या संदर्भात, कधीही आपल्या मतांशी तडजोड केली नाही. त्यामुळेच त्यांना लायकीपेक्षा फार कमी चित्रपट मिळाले. त्यांच्या बाबतीत एक मत नेहमी ऐकायला मिळते व ते म्हणजे,"खळ्यांच्या चाली या कवितेसारख्या असतात"!! आता हे दूषण आहे का कौतुक आहे, याची मला कल्पना नाही, मुळात हे वाक्यच अति खुळचट आहे. चाली कवितेसारख्या असतात म्हणजे काय? वास्तविक प्रत्येक गाणे हे शब्दांवरच आधारलेले असते आणि हीं वस्तुस्थिती असताना, कविता हीं काही अशी गोष्ट आहे का की जी गाण्यापेक्षा फार वेगळी असते!! कविता हीं कविताच असते. काही कविता गाण्यायोग्य असतात, त्याच्यात अंगभूत लय दडलेली असते. उदाहरणार्थ, भा रा, तांबे, बा.भ. बोरकर, मंगेश पाडगावकर किंवा सुरेश भट, यांच्या कविता या बहुश: अत्यंत लयबद्ध असतात की ज्या संगीतकाराला चाल बांधण्यास उद्युक्त करतात तर काही कविता या सुरांपासून फार वेगळ्या असतात. अर्थात, त्या कवितेतदेखील एक आंतरिक लय हीं असतेच, उदाहरणार्थ, पु.शि.रेगे, इंदिरा संत, विं.दा.करंदीकर किंवा मर्ढेकर इत्यादी. यांच्या कवितेत वाचताना, एक लय जाणवत असते की जी त्या कवितेच्या आशयाशी सुसंवाद साधणारी असते. फक्त त्यांना सुरांचा भार सहन होण्यासारखा नसतो, इतकेच. तेंव्हा, चाल कवितेसारखी असते, या वाक्याला तसा काही अर्थ नाही.

खळ्यांच्या चाली गायला अवघड असतात, हे मान्य व्हायला काहीच हरकत नाही. प्रत्येक संगीतकाराचा स्वत:चा असा एक पिंड असतो व त्यानुरुपच त्याची कला सादर होत असते. वसंत प्रभू, वसंत देसाई, सुधीर फडके किंवा वसंत पवार याच्या चाली, अपवाद वगळता, सहज गुणगुणता येतात तर, श्रीनिवास खळे, हृदयनाथ मंगेशकर यांच्या चाली लयीला अवघड असतात. गाण्यात अशी प्रतवारी करणे खरे तर फार चुकीचेच ठरेल.गाणे हे मुळात गाणेच असते आणि संगीतकाराने लावलेली चाल, शब्दाच्या आशयाशी किती संवादी आहे, ती चाल उठून दिसावी म्हणून, वापरलेला वाद्यमेळ किती सुसंवादित्व राखणारा आहे, इत्यादी बाबी लक्षात ठेऊन, प्रतवारी ठरविणे महत्वाचे आहे. 

संध्याकाळ होत असते, घरात दिवा लागलेला असतो आणि बाहेर अंधाराचे साम्राज्य पसरत असते. घरातली वयस्कर मंडळी विक्लान्तपणे परतलेली असता. फक्त, घरातील चिमण्या मुलांचा पत्ता नसतो आणि, मग लताच्या दिव्य आवाजात, "या चिमण्यांनो परत फिरा" या गाण्याचे सूर कानावर येतात आणि तीच संध्याकाळ फार विषण्ण वाटायला लागते.

रोशन - कलात्मक संगीतकार

हिंदी चित्रपट गाण्यांचे काही ठराविक साचे आहेत आणि त्याच्यापलीकडे बहुतेक सगळे संगीतकार ओलांडून जात नाहीत.सुरवातीला गाण्याच्या चालीचे सूचन, वाद्यांच्या किंवा वाद्यमेळाच्या सहाय्याने दर्शवायचे, पुढे पहिला अंतरा, नंतर दुसरा अंतरा आणि शेवटी गाण्याचे शेवटचे चरण, असा बांधेसूद आविष्कार असतो.त्यामुळे गाण्यांच्या सादरीकरणात कधीकधी एकसुरीपणा येऊ शकतो. असे असून देखील काही संगीतकार असे असतात, याच पद्धतीने गाणे सादर करताना, चालीतील वैविध्य, वाद्यांचे निरनिराळे प्रकार, आणि गायन शैली यात प्रयोग केले जातात, दुर्दैवाने, असले प्रयोग बहुतांशी दुर्लक्षित होत असतात. वास्तविक चाल म्हणजे काय? हाताशी असलेल्या शब्दकळेला सुरांच्या सहाय्याने सजवून, गायक/गायिके पर्यंत पोहोचवायची!! चाल अशी असावी की ती गुणगुणताना, कविता वाचनापेक्षा अधिक सुरेल आणि खोल तरीही आशयाशी सुसंवादित्व राखणारी असावी. अशा थोड्या संगीतकारांच्या पंक्तीत रोशन यांचे नाव फार वरच्या स्तरावर घ्यावे लागेल. सुरवातीपासून, उर्दू भाषेची आवड आणि संगीताचा ध्यास, यामुळे सुरवातीचे शिक्षण पंडित रातरंजनकर, पुढे, उस्ताद अल्लाउद्दिन खान साहेब यांचे लाभलेले मार्गदर्शन, यामुळे रागदारी संगीताचा पाया तयार झालेला. दिलरुबा वाद्यावर त्यांचे प्रभुत्व होते आणि त्यामुळे त्यांच्या गाण्यांत तंतुवाद्यांचा आढळ भरपूर आढळतो. याचा परिणाम असा झाला, लयबंधांचे उठावदार प्रक्षेपण करणाऱ्या वाद्यांपेक्षा सुरावट धुंडाळणाऱ्या वाद्यांचे आकर्षण अधिक होते. 

सारंगी, Accordion, Spanish Guitar, बासरी या वाद्यांवर त्यांचा अधिक भर आहे. काही उदाहरणे बघूया. १] सलामे हसरत कबूल कर लो, २] मैने शायद तुम्हे पहले भी कभी देखा है, ३] पांव छू लेने दो, ४] रहते थे कभी उनके दिल मे, या आणि अशा बऱ्याच गाण्यातील सारंगी मुद्दामून ऐकावी म्हणजे माझे म्हणणे पटावे.  प्रेत्येक भाषिक वाक्यानंतर सारंगी आपल्या छोट्या, खेचक व दर्दभरल्या सुरावटींच्या पाउलखुणा सोडीत गीताचा दरवळ वाढवते. चालीचे स्वरूप, सारंगीस दिलेला वाव आणि तिचा स्वनरंग, यांमुळे सारंगीसंगीताचे नक्षीकामात रुपांतर होण्याचा धोका भरपूर होता परंतु संगीतकार म्हणून तो धोका त्यांनी टाळला!! वाद्याची निवड, हात राखून पण विचक्षण वापर अनाजे विशिष्ट वाद्ये, आणि तरीही आवाहक योजना, ही खास वैशिष्ट्ये म्हणता येतील. 

रोशन यांच्या वाद्यांच्या वापराविषयी दोन सर्वसाधारण विधाने करता येतील. १] रचनाकारांचा एकंदर कल बाजूला सारून, टिकाऊ आणि मधुर भावरंग पैदा व्हावा याकरिता खालचे - मंद्र सप्तकातील तसेच मध्य सप्तकातील स्वर आणि संबंधित स्वर-मर्यादा यांतच चालीचा वावर ठेवण्यात कसलीही कसूर केली नाही. "तेरी दुनिया मे दिल लगता नही", "कहा हो तुम" ही गाणी ऐकावीत. कुठेही विरहीवेदनेची दवंडी पिटलेली नाही. सारा परिणाम, ढाल्या स्वरांतून तरंगत राहणाऱ्या सुरावटी व आवाज यांतून सिद्ध केला आहे. असाच उदासी परिणाम, तलतच्या "मै दिल हुं एक अरमान भरा" या गाण्यात अप्रतिम येतो. तलतच्या आवाजातील सुप्रसिद्ध कंप आणि त्याला साजेसा सुरावटीचा ढाला पाया, मनार गाढा परिणाम करते. 

मात्र, साठीच्या दशकात रोशन यांची शैली बदलली. जिथे मंद्र सप्तक आणि ढाला स्वर होता, तिथे उच्चस्वरी वाद्यवृंद घेतो, असे आढळते. अर्थात, त्याबद्दल आपण थोडा नंतर विचार करूया. सुरावटी आणि सुरावटींचे खास स्त्रोत यांच्याकडे या संगीतकाराचा जाणवण्याइतका ओढा असला तरी लयबंधांचा सर्जक उपयोग, हा दुसरा विशेष म्हणता येईल. एकाच गीतात, एकाधिक ताल वा लयबंध वापरणे, हा त्यांचा खास प्रयोग म्हणता येईल. "बार बार तोहे क्या समझाये" किंवा "झीलामील तारे करे इशारा" ही गाणी बघूया. संगीतशास्त्रानुसार ताल आणि ठेका, या दोन वेगळ्या पण संबंधित संकल्पना असून, त्यांची सादरीकरणे खास स्वरूपाची असतात. तसे बघितले तर, हे दोन्ही कालिक आकृतिबंध असतात, पण ताल हा मानसिक वा कल्पित कालिक नकाशा असून, त्याचे मूर्त स्वरूप वाद्यावर निर्माण केल्या जाणाऱ्या ध्वनीच्या द्वारे ठेक्यातून सिद्ध होत असते. म्हणून एकाच तालाचे अनेक ठेके अस्तित्वात असतात आणि ते कानाला वेगवेगळे प्रतीत होतात. "सलामे आली  हसरत कबूल कर लो" आणि "मैने शायद तुम्हे पहले भी कभी देखा है" ही गाणी बघुया. या दोन्ही गाण्यांत निराळे ठेके योजले आहेत. "बहारो ने मेरा चमन लूटकर" या गीतात देखील १० मात्रांचा झपताल वापरला आहे पण तालाचा चेहरा-मोहरा ओळखीचा वाटत नाही. 

"मैने शायद तुम्हे" या गाण्याचे आणखी एक वैशिष्ट्य म्हणता येईल. भारतीय गीतरचनेत पहिल्या तालमात्रेवर, जिला आपण "सम" म्हणतो, तिच्यावर जोर दिलेला असतो. या पार्श्वभूमीवर या गाण्याची सम "निराघात" आहे. "शायद" या शब्दातील, "य" अक्षरावर सम येउन गेली, हे पहिल्यांदा ऐकताना ध्यानात देखील येत नाही!! मुळात, गाण्यात, ताल देखील अति हलक्या आवाजात आघाती ठेवलेला आहे, त्यामुळे गाणे फार बारकाईने ऐकायला लागते. 

एकंदरीने, रोशन यांची रचनाप्रकृती दु:ख, अंतर्मुखता आणि खंत करण्याकडे झुकली आहे. अर्थात, याविरुद्ध देखील त्यानी रचना केल्या आहेत."कही तो मिलेगी", "सखी रे मोरा मन", "वो चले आये रे" ही सगळी गाणी चैतन्यपूर्ण, चमकदार चालींची झाली आहेत. द्रुत गती, चाल फार खाली नाही वा फार उंच स्वरांवर नेउन न ठेवणे, शब्दांच्या शेवटी खटके-मुरक्या इत्यादी नाजूक स्वरालंकार योजणे वगैरे सांगीतिक युक्त्या कुशलतेने योजलेल्या आहेत.

रोशन यांच्या गाण्यांकडे आणखी वेगळ्या नजरेने बघितल्यास, त्यांना युगुलगीतांचे आकर्षण अधिक होते, हे सहज समजून घेता येते. "हम इंतजार करेंगे","छा गये बादल","पाव छु लेने दो" ,"छुपा लो युं दिल मे प्यार" इत्यादी गाणी ऐकावीत. आपल्याकडील बहुतांशी युगुलगीते, नाट्यात्म होतात, ती संवादात्मक तत्वाच्या पाठपुराव्यामुळे, हे सर्वसाधारण सत्य लक्षात घेत, या गाण्यातील आगळेपण सहज सिद्ध होते. ही गाणी कुठेही अति नाट्यात्मक होत नाहीत तर संवाद्तत्वावर पुढे विस्तारत जातात. 

आम म्हटल्या जाणाऱ्या हिंदुस्थानी रागांत रचना करणे, रोशन यांचे मनपसंद काम होते. "मन रे तू काहे ना धीर धरे (यमनकल्याण), या गाण्यातील शांत स्वरवैभव केवळ अपूर्व आहे. निगाहे मिलाने को जी चाहता है (यमन), "बता दो कौन गली (तिलंग), "मदभरी अंखीयां" (जौनपुरी) किंवा "गरजत बरसत" (मल्हार) ही देखील उल्लेखनीय गाणी म्हणता येतील.  प्रत्यक्षात तो राग जरी योजला नसला तरी त्या रागाच्या छायेत या गाण्यांच्या चाली अवतरत असतात. आता, यमन राग घेतला तरी, "सलामे हसरत","गमे हस्तीसे बस बेगाना","वळला क्या बात","युं अगर मुझको ना चाहो तो" ही सगळी यमन रागाच्या सावलीत वावरतात परंतु रागाची प्रकृती वेगळी गाण्याची रचना वेगळी, असा फरक या गाण्यांमधून अप्रतिमरीत्या दिसून येतो. 

"कव्वाली" हा गीतप्रकार रोशन यांनी प्रतिष्ठित केला. "अगर ये दिल" (घर घर मे दिवाली),"ना तो कारवां की तलाश" (बरसात की रात), "निगाहें मिलाने को" (दिल ही तो है) या कव्वाल्या ऐकाव्यात. "निगाहें मिलाने को" या कव्वालीत, यमन  नीटसपणे येतो, पण आशा भोसलेच्या कौशल्यपूर्ण आवाजाच्या लागावास (उदाहरणार्थ खालच्या "रे" वरून एकदम अचूक वरचा "रे" घेणे!!) शब्दांच्या अंती येणारी द्रुतगती फिरत यांना भरपूर जागा आहे. 

आणखी काही खास वैशिष्ट्ये बघायची झाल्यास, त्यांची बहुतेक गाणी स्वरविस्तार योग्य आहेत, म्हणजे गाताना, तुम्हाला स्वरविस्तार करण्यास भरपूर वाव असतो, अर्थात गायकी अंगाच्या रचनेचे हेच महत्वाचे वैशिष्ट्य म्हणावे लागते. रोशन यांचे, एक संगीतकार म्हणून वैशिष्ट्य मांडायचे झाल्यास, गाण्यात सांगीतिक विस्तार शक्यता असताना देखील, त्यांनी स्वरांना "बांध" घालून, गाण्याची लय कायम ठेऊन, गायन आणि वाद्यांची पट्टी ही नेहमीच मंद्र किंवा शुद्ध सप्तकात ठेवली आहे. साठोत्तरी गाण्यात मात्र काही गाणी या तत्वांना फटकून बांधली गेली आहेत. त्यांची बहुतांश गाणी ऐकताना, मला आरतीप्रभूंच्या दोन ओळी नेहमी आठवतात, 

"तुटते चिंधी जखमेवरची, आणिक उरते संथ चिघळणे"

सलिल चौधरी - प्रयोगशील संगीतकार!!

चित्रपट गीतांमध्ये प्रयोग करायला तसा वाव कमी(च) असतो. मुळात ३ घटक असलेला अटकर बांध्याचा हा आविष्कार आणि त्यातून केवळ ३ ते ४ मिनिटांचे सादरीकरण. त्यामुळे, प्रयोग करायचे झाले तरी, शब्द, स्वरांची रचना, वाद्यमेळ आणि गायन, याच घटकातून होणार. आणि तिथे तिन्ही स्वतंत्र व्यक्ती!! म्हणजे प्रत्येकाच्या प्रतिभेचा आविष्कार वेगळा आणि तरीही मर्यादित स्तरावरील. चित्रपटातील कविता अति गूढ असून चालत नाही अन्यथा शब्दकळेकडे दुर्लक्ष होण्याची शक्यता अधिक. जरी, गायक/गायिका स्वतंत्र व्यक्ती असली तरी गायनाचा पल्ला हा संगीतकाराने आधीच आखून दिलेल्या मार्गावरून गाठायचा.  तसे, इथे " मी गाण्यात वेगळे प्रयोग केले" असा "दावा" करणारे भरपूर भेटतात परंतु यामुळेच बहुदा "प्रयोग" हा शब्द थोडा हास्यास्पद झाला आहे. अशा परिस्थितीत, ज्या संगीतकारांना खऱ्याअर्थी "प्रयोगशील" संगीतकार म्हणावे, अशा फार थोड्या संगीतकारांमध्ये सलिल चौधरी यांचा समावेश सहज होतो. आपल्याला इथे, त्यांनी नेमके काय प्रयोग केले, आणि त्याचे किती दूरगामी परिणाम झाले, याचा आढावा घेण्याचा प्रयत्न करायचा आहे. 

बालपण, आसाम आणि बंगाल इथे गेल्याने, या दोन्ही प्रदेशातील आदिम आणि लोकसंगीताचा गडद परिणाम झाला, असे त्यांच्या पुढे निर्माण केलेल्या रचनांवरून सहज अनुमान काढता येते. त्यातून, लहानपणी "कम्युनिस्ट" विचारसरणीशी संबंध आल्याने, ज्या कलांचा लोकांशी थेट संबंध असतो, ज्या कलांना लोकांच्या  कला म्हणता येते, त्याच कला महत्वाच्या असतात. अर्थातच, आदिम, लोन आणि धर्म या भारतीय संगीताच्या कोटी आपोआपच खास महत्वाच्या ठरतात. सलिलदांच्या एकंदर सांगीत निवडीत, ही भूमिका बरीच ठामपणे दिसून येते. 

या संदर्भात, पुढे विचार करण्यासाठी, आपल्याला निदान ४ टप्पे ध्यानात घेतले पाहिजेत. युथ क्वायर (युवासमूह गायन) क्षेत्रांतील त्यांचे काम, हा पहिला विशेष आणि त्यांच्यातील ज्वलंत कम्युनिस्ट विचारसरणी लक्षात  घेता, हा टप्पा त्यांच्या सांगीतिक कारकिर्दीत महत्वाचा टप्पा ठरतो. त्या दृष्टीने, त्यांनी, मुंबई आणि कोलकत्ता इथे असे गायकसमूह स्थापले. 

दुसरे कार्यक्षेत्र - त्यांनी दिलेले हिंदी चित्रपट संगीत आणि ते मात्र संपूर्णपणे मुंबईत फळाला आले. 

तिसरा टप्पा, "बंगाली गीत" आणि या क्षेत्रात त्यांनी खूपच वेधक कामगिरी केली आहे. आणि शेवटचा टप्पा म्हणजे "बालगीते". 

या सगळ्या टप्प्यांचे विवेचन अशा साठी करायचे, त्यांनी जी चित्रपट गाणी तयार केली, त्या सगळ्या निर्मितीवर, कुठे ना कुठेतरी या टप्प्यांचा प्रभाव ठामपणे जाणवतो. डाव्या विचारसरणीशी असलेल्या बांधिलकीमुळे, विविध भारतीय प्रदेशांतील लोकसंगीत, समूहगायनाची सहेतुक योजना आणि वाद्यवृंदाचा वापर त्यांच्या संगीतात सर्वत्र आढळतो. शिवाय, भारतीय संगीतात ज्याची कमतरता अनेकांना जाणवते , त्या स्वनरंगाची विविधता या ३ विशेषांमुळे त्यांना सुलभ झाले. भारतीय संगीतात, कुठलेही चावीफलक वाद्य (हार्मोनियम, पियानो, ऑर्गन इत्यादी वाद्ये) म्हटले की नवा स्वन्रंग, एक प्रकारचे प्रमाणीकरण आणि सर्वांना उपलब्ध सांगीत उपयुक्तता, या गोष्टी अपरिहार्यतेने जाणवतात. संगीतातून, अखिल भारतीय आवाहकता कशी साधायची, या मुलभुत प्रश्नाला इथे स्पर्श झाला. सलिलदांनी समूहगायनाचा आपल्या पार्श्वसंगीतासाठी वाद्यांसारखा वापर केला आहे. 

बंगाली गीताचा आधुनिक अवतार सिद्ध करण्यातली त्यांची आस्था, तसेच रवींद्र संगीत आणी त्याचे वातावरण, याविषयी विरोधविकासवादी भूमिका, यामुळे, त्यांना आपल्या खास ठशाचे बंगाली गीत रचणे भाग पडले, हे सहज ध्यानात येण्यासारखे आहे. यातूनच, त्यांनी पुढे आपली अनेक बंगाली गीते, हिंदीत आणली. 

याचाच परिणाम असेल, पण सलीलदा पाश्चात्य कलासंगीताचे अभ्य्सक झाले. बीथोवन, मोझार्ट इत्यादी "क्लासिकल" रचनाकार त्यांच्या खास पसंतीचे होते, हे सहज समजून घेता येते. याच संगीताच्या प्रभावामुळे, त्यांना वाद्यवृंद रचनेत प्रयोग करण्याची स्फूर्ती मिळाली असणार, हे उघड आहे. भारतीय वैदिक संगीत, आदिवासी संगीत, इतकेच नव्हे तर तंबोरा या वाद्यातही, स्वरसंवाद (हार्मनी) हे तत्व आहे, असे त्यांचे ठाम मत होते. 

"दो  बिघा जमीन" या चित्रपटातून, त्यांचे हिंदी चित्रपट सृष्टीत पदार्पण झाले. "धरती कहे पुकार के" ही गाणे, लोकसंगीताशी फार जवळचे नाते सांगणारे आहे. या गाण्याच्या सुरवातीला, "भाई रे" अशी पुकार आहे आणि ती पुकार, या गाण्याचे खास वैशिष्ट्य म्हणावे लागेल.  

पुढे, त्यांच्या "परख" चित्रपटातील गाणे विशेष गाजली. "मिला है किसीका झुमका" हे गाणे ऐकण्यासारखे आहे. एकाच बासरीचा वाक्यांश ऐकायला येतो. ढाल्या तारतेचा ताल आणि साधी चाल तरीही लोकसंगीताचा बाज आणि त्याच्याच चलनाचा थेट वापर, यामुळे हे गाणे वेधक होते. सुरवातीला म्हटल्या प्रमाणे , बंगाली लोकसंगीताचा त्यांच्या गडद परिणाम जाणवतो - "क्या हवा चली" किंवा "ऋत बदली" या गाण्यांवर बंगाली "बाउल" संगीताची छाप आहे. याचा वळणाने, वेगळे गाणे बघायचे झाल्यास, "बन्सी क्यो बजाये" हे गाणे ऐकावे. एक वेगळे नृत्यगीत आहे 

मघाशी मी म्हटल्याप्रमाणे, त्यांनी अनेक बंगाली रचना, (स्वत:च्या) हिंदीत आणल्या - "जारे, जारे उड जारे पंछी","ओ  सजना,बरखा बहार आई" किंवा " ना जिया लागे ना" ही गाणी, त्यांच्याच मुळातल्या बंगाली गाण्यांची हिंदी नक्कल आहे. असे असले तरी ती मुळातली गाणी ऐकताना, त्यांच्या प्रतिभेची साक्ष मिळते, हे नक्की. 

त्यांनी, पाश्चात्य रचनाकारांचा अभ्यास केला होता आणि त्यांनी ज्याप्रकारे गाण्याचे वाद्यमेळ रचले, त्यातून आपण सहज समजू शकतो. याचाच परिणाम असा झाला, त्यांच्या गाण्यात, दोन्ही सांगीतिक संस्कृतीचा अप्रतिम मिलाफ आढळतो. तसेच पारंपारिक वाड्यातून देक्गील नवनवीन सुरावटी काढून, गाण्यालाच वेगळे परिमाण देण्याचा त्यांचा प्रयत्न लक्षणीय ठरतो. तसेबघितले तर, "इतना ना मुझसे तू प्यार बढा" हे गाणे सरळ, सरळ मोझार्टच्या सिम्फनीवर बेतलेले आहे (सलिलदांनी ते कधीही लपविले नाही) तरीही गाण्यातील वाद्यमेळ बारकाईने ऐकला तर, त्यात सलिलदांच्या अभ्यासाची चुणूक दिसून येते. असाच प्रकार, त्यांनी इतर रचनांच्या बाबतीत केलेला दिसतो. म्हणजे चालीचा मुलस्त्रोत जरी उचलेल असला तरी त्यात स्वत:चे वैशिष्ट्य म्हणून काहीतरी सांगीतिक करामत करून दाखवायची आणि ही जाणीव, त्यांनी शेवटपर्यंत ठेवली होती, अगदी "रजनीगंधा", "छोटी छोटी सी बात" या चित्रपटातील गाणी ऐकावीत. चाली तशा सरळ, साध्य आहेत परंतु प्रत्येक अंतरा आणि तिथला वाद्यमेळ, यात काही ना काहीतरी वेगळेपण दिसून येते. त्या दृष्टीने, त्यांच्या आधी सी. रामचंद्रांनी जी पाश्चात्य संगीताची जाणीव ठेवली होती, त्याचे सुसंस्कारित रूप, सलिलदांनी आपल्या रचनांमधून आपल्या समोर आणले. 

आज, ए.आर, रेहमान जे प्रयोग करीत आहे, म्हणजे भारतीय आणि पाश्चात्य संगीताचे एकत्रीकरण, याचा पाया, सलिलदा आणि नंतर राहुल देव बर्मन, यांनी घातला आहे, हे आपल्याला सहज समजून घेता येईल. 

संपूर्ण गीतत्वास पोचलेली अशी एक रचना - "ओ सजना बरखा बहार" बघूया. वास्तविक चाल, ही त्यांच्या मूळ बंगाली गाण्याची आहे तरीही स्वरपट्ट्यामध्ये मुक्त फिरणारी, संगीत कल्पनांनी भरलेली, उत्साही, द्रुत अशी मधुर चाल आहे. कोमल निषाद स्वरावर येउन थांबणारा मुखडा,  हा या रचनेचा मनोज्ञ विशेष. नायिकेच्या मनोवस्थेचे नेमके चित्रण स्वरांच्या सहायाने अतिशय प्रत्ययकारी पद्धतीने घडते.

पाश्चात्य संगीताचा अभ्यास असल्याने, "जिंदगी ख्वाब है" या गाण्यात, Violin, Accordion, Trumpet इत्यादी वाद्यांचा वापर खास ऐकण्यासारखा आहे. 

सलिलदांच्या सांगीतिक कारकिर्दीचे  शिखर म्हणजे "मधुमती". या चित्रपटात, सलिलदांच्या सांगीत सर्जनक्षमतेचा विस्तीर्ण पट जवळपास उलगडलेला दिसतो. "आजा रे" सारखे पछाडून टाकणारे गीत, "दैय्या रे दैय्या" सारखे लोकसंगीतावर आधारित गाणे, "जंगल मे मोर नाचा" सारखे हलके फुलके गीत तर "टुटे हुवे ख्वाबो ने" सारखे अप्रतिम विरह गीत, चित्रपट संगीताच्या गाण्यांच्या जीतल्या काही महत्वपूर्ण "कोटी" आहेत, त्या सगळ्यांचा या चित्रपटात समावेश होतो आणि त्यामुळे, त्यातील प्रत्येक गाण्याला सलिलदांनी स्वत"चे खास वैशिष्ट्य प्रदान केले आहे. 

सलिलदांची गीतसर्जनशक्ती वारंवार आपले सौंदर्यपूर्ण सांगीत वर्चस्व गाजवण्यासाठी आवश्यक त्या चैतन्याने भारलेली होती. काम जर अधिक केंद्रीभूत झाले असते तर संगमसंगीताच्या गतिमान कोटींत चपखल बसणारे संगीत ते आपल्याला देऊ शकले असते. त्यांची गाणी ऐकताना, अनेकवेळा हिंदी चित्रपट संगीतात जे संगीत होते त्यापेक्षा अधिक टिकाऊ आणि सार्थ संगीतसंगम साधण्याची त्यांना इच्छा होती, असे फार जाणवते आणि तशी त्यांची क्षमता देखील होती. हे काम कुणालाही सहज पेलणारे काम नव्हते!! 

जयदेव-एक अपयशी संगीतकार!!

खरतर, जयदेवला "अपयशी" संगीतकार म्हणण तसे योग्य नव्हे, कारण, त्याने असे स्वत: कधीच म्हटल्याचे मी तरी वाचलेले/ऐकलेले नाही. आयुष्याचा बराच काळ सचिन देव बर्मन यांचा सहाय्यक म्हणून भूमिका बजावली. त्यामुळे, सतत त्यांच्या सावलीतच त्यांचे जीवन व्यतीत झाले असे म्हणायला प्रत्यवाय नसावा. अर्थात, जेंव्हा, केंव्हा स्वतंत्रपणे संगीतकार म्हणून संधी मिळाली, तेंव्हा मात्र, त्यांनी स्वत:चा दर्जा दाखवून दिला.
मला वाटत, त्यांच्या आयुष्याची सुरवातच मुळी "सहाय्यक" म्हणून झाली आणि त्यातच बरीचशी कारकीर्द झाकोळली गेली. अगदी, सुरवातीला, उस्ताद अली अकबर खान यांच्या समवेत, देव आनंदच्या "आन्धीया" या चित्रपटाला संगीत देताना, सहाय्यकाची भूमिका स्वीकारली आणि नंतर, एस.डी.बर्मन यांच्या समवेत ऐन भरातला काळ!! जयदेव यांचे खरे नाव झाले ते, "हम दोनो" या चित्रपटाने!! पण, दुर्दैवाने, या संगीताच्या लोकप्रियतेचा फायदा त्यांना अजिबात  झाला नाही. एकदा, देव आनंद म्हणाला होता कि," जयदेव, सोपी चाल अवघड करायचा!!" अजब तर्कशास्त्र!! एक खरे कि, जयदेव यांच्या चाली अवघड असायच्या पण तो त्यांचा शैलीचा भाग होता, त्याला कोण काय करणार. पण, मग, मदन मोहन तरी काय फारसे वेगळे करायचा!! अर्थात, मदन मोहन देखील अपयशी संगीतकार म्हणूनच आयुष्यभर वावरला!! एखाद्या संगीतकाराची शैली जर का रूढ मार्गाने न जाता, वेगळ्या वाटेने जात असली तर, तो काय दोष मानायचा का? त्या अर्थाने मराठीतील, श्रीनिवास खळे आणि हृदयनाथ मंगेशकर, हे देखील त्याच मार्गाचे वाटसरू म्हणायला हवेत!!
जयदेवला, "हम दोनो" व्यतिरिक्त कधीही, कुठल्याही चित्रपटाने लौकिकार्थाने यश दाखवले नाही. अगदी, "अंजली" पासून ते शेवटचा, "हीर रांझा" पर्यंतचा इतिहास, हेच उत्तर दर्शवतो. हा नशिबाचा खेळ म्हणायचा कि आपल्या तत्वांना आयुष्यभर चिकटून राहण्याची किमत मोजली, असे म्हणायचे!! संगीताचा शास्त्रशुद्ध अभ्यास आणि पाया पक्का असूनदेखील, केवळ स्वत:ची वेगळी ओळख ठेवण्याच्या नादापायी, जयदेवने आपल्या सांगीतिक आयुष्याची फार मोठी किमत मोजली. जयदेवने, इतर संगीतकारांच्या मानाने फारच तुरळक चित्रपट केले पण, त्यातील बहुतांशी चित्रपट केवळ अविस्मरणीय असेच होते, अगदी, बुद्धिनिष्ठ विचारप्रणालीच्या सहाय्याने सांगोपांग चिकित्सा केली तरीदेखील!! जयदेवची स्वत:ची अशी शैली होती.आयुष्यभर बहुश: त्यांनी भारतीय वाद्ये आणि ती देखील अत्यंत आवश्यक असतील तितकीच, त्यांनी आपल्या रचनेत वापरली. उगाच ५० ते १०० वादन्काचा ताफा पदरी बाळगण्याचा अविचारी हव्यास कधीही ठेवला नाही. एखादी बासरीची लकेर, संतूरचा नाजूक तुकडा, यातूनच त्यांच्या रचनेचे स्वरूप स्पष्ट होई. त्यांचा हाच विचार असायचा कि, जर का ४,५ व्हायोलीन वादक पुरेसे असतील तर, उगाचच ५० वादकांचा ताफा वापरण्याची काहीच गरज नाही आणि त्यामार्गे, फुटकळ लोकप्रियता मिळविण्याची गरज नाही. असला, अव्यवहारी विचारांचा संगीतकार होता.
आधी शब्द कि आधी चाल, हा भावगीत/चित्रपट गीतातील एक कधीही न संपणारा वाद आहे. अर्थात, आपल्या सारख्या रसिकांच्या दृष्टीने बघायचे झाल्यास, आपल्यापुढे जे गाणे सादर होते, ते महत्त्वाचे मग कुणी कुठली का पद्धत स्वीकारावी!! हा प्रत्येकाच्या पिंडाचा भाग आहे. जेंव्हा आपल्यासमोर एखादे गाणे येते तेंव्हा, ते गाणे, १] कविता, २] संगीत रचना आणि ३] गायन, या तीनच घटकातून ऐकायचे, इतकाच भाग आपण स्वीकारू शकतो. अर्थात, हे तिन्हीही घटक, वाटतात तितके सहज व सोपे नाहीत. इथे, मी केवळ "अर्थपूर्ण" गाण्यांचाच विचार करीत आहे. कारण आजही, आपल्या समाजात असाच विचार प्रचलित आहे कि, तीन मिनिटांचे गाणे, हे "संगीत" नव्हेच!! अर्थात, हा देखील एक खुळचट विचार आहे म्हणा. प्रत्येक, गाण्यात, वरील तिन्हीही घटक आवर्जूनपणे आवश्यकच असतात. यातील एक जरी घटक "दुबळा" राहिला तर, सगळी रचनाच "फोफशी" होते. जयदेवच्या गाण्यांत हीं जाणीव प्रखरपणे जाणवते. जयदेवचे कुठलेही गाणे घ्या, शब्द हा घटक त्यात आवर्जूनपणे ठळकरित्या जाणवतो. अर्थात, जयदेवने बहुतेकवेळा साहिरची साथ घेतली होती आणि साहीर तर मुळातला सक्षम कवी, नंतर गीतकार!! खरतर, हा देखील एक अत्यंत निष्फळ वाद आहे, कि गीतकार हा कवी असतो कि नाही? जेंव्हा आपण, साहीर, शकील यांच्यासारखे, किंवा मराठीतील, ग.दी. माडगुळकर घेतले तर, हेच आपल्या लक्ष्यात येईल कि, हे "गीतकार" मुळात प्रतिभावंत कवी आहेत कि ज्यांच्या कविता मुलत: अतिशय गेयबद्ध आहेत. शब्दच जर गेयतापूर्ण असतील तर संगीतकाराला एक वेगळाच हुरूप येतो, हे एक निखालस सत्य आहे. जयदेव यांच्या रचनेत, या विचाराचे नेहमीच भान असल्याचे दिसून येते. अर्थात, या संदर्भात, खूप काही लिहिता येईल पण खर तर हा एका वेगळ्या निबंधाचा विषय आहे.
"हम दोनो" मधील गाणी आपण, वानगीदाखल बघूया. "अल्ला तेरो नाम" पासून ते " कभी खुद पे" सारख्या गझल सदृश गाण्यांवर जरा नजर टाकली तर, माझा मुद्दा ध्यानात येईल. इथे, मला आणखी एक गमतीचा मुद्दा सुचला. "अल्ला तेरो नाम" हे गाणे तर अप्रतिम आहेच, यात वादच नाही, पण, मोठ्या झाडाच्या संपर्कात आजूबाजूच्या झाडांची वाढ जशी खुंटते तसा प्रकार दुसऱ्या गाण्याबाबत झाला आहे. "अल्ला तेरो नाम" ची लोकप्रियता प्रचंडच आहे आणि आता तर ते लताचे एक classic गाणे म्हणूनच ओळखले जाते पण, याच चित्रपटातील, "प्रभू तेरो नाम" हे भजनदेखील तितकेच सुश्राव्य आहे, हे फारसे कुणी ध्यानातच घेत नाही आणि एक प्रकारे, या गाण्यावर थोडासा अन्यायच झाला आहे!! असाच प्रकार, सी. रामचंद्रांच्या "अनारकली" बाबत झाला आहे,. "ये जिंदगी उसीकी हैं" हे गाणे अजरामर झाले पण, त्याच चित्रपटातील, "मुहोब्बत ऐसी धडकन हैं" हे गाणे पार मागे पडले. खर तर, रचनेच्या दृष्टीकोनातून पहिले तर, "मुहोब्बत ऐसी धडकन" हे गाणे नितांत रमणीय आणि गोड गाणे आहे. थोडा वेगळा विचार केला तर, असे दिसेल कि, "ये जिंदगी उसीकी हैं" या गाण्यावर, "शारदा" नाटकातील, "मूर्तिमंत भीती उभी" या गाण्याची थोडी पडछाया आहे आणि हे खुद्द सी. रामचंद्रांनी देखील कबूल केलेले आहे तरी देखील लोकप्रियता कशी चंचल असते, हे बघण्यासारखे आहे. असो,
जयदेवने फक्त लताकडूनच अफलातून रचना गावून घेतल्या आहेत असे नव्हे तर, हरिहरन, सुरेश वाडकर, येशुदास आणि रुना लैला यांच्या गळ्यातून तितक्याच अप्रतिम रचना सासदार केलेल्या आहेत. रुना लैलाचे "बोलो बोलो कान्हा" हे गाणे कधी ऐकले आहे का? आवर्जूनपणे ऐकण्यासारखे आहे. सुरेश वाडकर तर, "सीनेमे जलन" या गाण्यातूनच लोकांच्या पुढे आला. जयदेवची खासियत अशी आहे कि, त्याची गाणी ऐकताना गोड वाटतात पण, प्रत्यक्ष्य ऐकताना त्यातील "अवघड" लयीचा अनुभव येतो. वानगीदाखल, लताचेच प्रसिद्ध, "ये दिल और उनकी" हे पहाडी रागातले गाणे ऐकावे आणि माझ्या वाक्याची प्रतीती घ्यावी. इतके लयबद्ध गाणे पण तितकेच गायला अवघड!! तसाच प्रकार, " तू चंदा मै चांदनी" आणि "मै आज पवन बन जाऊ" या गाण्यांच्या बाबतीत येतो. "मै आज पवन" हे गाणे तर खास जयदेवच्या सगळ्या रचनाचा अर्कच आहे. त्यात वापरलेला राजस्थानी पिलू  राग तर, खास जयदेवची मुद्रा घेऊनच प्रकट होतो. "रात भी हैं कूच भिगी" सारखी रचना आणि त्यात वापरलेला कोरस, सगळेच इतके विलोभनीय आहे कि, अशी गाणी ऐकताना, आपणच आपल्या मनाशी आपल्या लेखणीचा पराभव स्वीकारावा!!
जयदेव यांच्या संगीताची आणखी काही वैशिष्ट्ये बघणे जरुरीचे ठरेल. त्यांच्या रचनाप्रतिभेचे एक रहस्य असे - साधे, मधुर तसे पहाता परिचयाचे, बारकाव्यांनी भरलेले (इथेच गाण्यातील गायकी अंग दिसून येते) आणि विस्तारशक्यता असलेले, संगीतवाक्यांश त्यांना सहज सुचत. काही उदाहरणे बघूया, "अल्ला तेरो नाम","अभी ना जाओ छोड के","जब गमे इष्क", किंवा "सीने मे जलन" ही गाणी बघूया. कुणालाही या गाण्यांचे मुखडे सहज गुणगुणता येतात आणि लक्षात येतात. बहुतेक रचनाकार हेच म्हणतात, गाण्याचा मुखडा सुचणे महत्वाचे, नंतर सगळे बांधकामच असते!!
अनेक वेळा इष्ट ते चमकदार, वा भारून टाकणारे सुरावटींचे परिणाम - "दिल जवान आरझू जवान" हे गाणे ऐकावे. परिणाम साधण्यासाठी तंतुवाद्ये आणि Accordion यांची योजना केली आहे.
आणखी महत्वाचा विशेष असा, गीतास रागाधार असावा पण गीत रागात हवे असे नाही. या वृत्तीचे असल्याने, बहुतेकवेळा भावस्थितीशी संलग्न रागांकडे वळताना दिसतात, उदाहरणार्थ "जब गमे इष्क"(भैरवी), "देख ली तेरी खुदाई"( बागेश्री),"जहर देता है"(बिलासखानी तोडी),"किस किस को दीपक प्यार करे (नटभैरव) ही आणि अशी बरीच गाणी ऐकण्यासारखी आहेत. रागाच्या सावलीत चाल तरळत असते पण  अखेर,सावलीपुरताच आधार घ्यायचा, रागदर्शन नव्हे!!
आणखी एक वैशिष्ट्य दिसते, तालाच्या बाबतीत "दादरा" ताल आवडीचा दिसतो. "अभी ना जाओ छोडके","ये वोही गीत है","सीने मे जलन" ही गाणी या दृष्टीने ऐकण्यासारखी आहेत. दादरा ताल, हा ६ मात्रांचा, त्यामुळे लयीची बांधणी घट्ट विणीची करणे आवश्यक. याचाच परिणाम असा झाला, त्यांच्या चाली कधीही शब्दांवर कुरघोडी करत आहेत, असे वाटत नाही. इथे शब्द वावरतो, तो भाषिक तसेच सांगीत ध्वनींचा समूह म्हणून!! अर्थानुसार जरूर पडल्यास, तळाच्या आवर्तनास ओलांडूनही चरण वावरताना दिसतो.
अतिशय चांगल्या अर्थाने, जयदेव अप्रतिम "कारागीर" देखील होते. "अल्ला तेरो नाम" हे समूहगान सुंदर परिणामकारक उदाहरण आहे. गीताला आधार, "गौडसारंग" या रागाचा आहे. गीताचे धृपद फक्त ५ स्वरांच्या गुंतागुंतीच्या बांधणीतून सिद्ध होते तरीही, पुढील कडवे "मध्यम" स्वराला "षडज" मानून गीत पुढे येते. याचा परिणाम असा झाला, आपण सुरावटीची पुनरावृत्ती न ऐकत, एका भारून टाकणाऱ्या स्वरबंधाची प्रतीती येते. असाच प्रकार, "तू चंदा मै चांदनी" या गाण्यात येतो. लोकसंगीताच्या एकूण शैलीचे विश्व निवडून, सफाईदार वा शिष्ट शैलीतील गाणे कसे तयार होते, याचा असामान्य नमुना म्हणता येईल.
आणखी खास वैशिष्ट्य म्हणता येईल, हिंदीतील श्रेष्ठ कवींच्या रचना स्वरबद्ध करण्यातही त्यांनी आपल्या संवेदनाशीलत्वाचा आणि कौशल्याचा प्रत्यय दिला. " हरिवंशराय बच्चन"(मधुशाला),"दिनकर"(उर्वशी),"मैथिलीशरण गुप्त","निराला","महादेवी वर्मा","नरेंद्र शर्मा" यांच्या कविता यात अंतर्भूत होतात. हे कवी, चित्रपटांसाठी गीते रचणारे नव्हते आणि परिणामत: त्यांच्या कृती अगदी वेगळी आव्हाने देणाऱ्या होत्या. याचा अंतिम परिणाम असा झाला,जयदेवच्या अनेक रचना, चित्रपटीय चौकटीशिवाय उभ्या राहू शकल्या.
गाणी, आणखी अनेक सांगता येतील कि त्या योगे जयदेवची प्रतिभा निखरून मांडता येईल. पण, खर तर, गाण्यातील वाद्यमेळ, त्याचा कवितेशी जोडलेला बंध आणि गायकीतून सादर केलेली रचना, हा केवळ ऐकण्याचाच भाग आहे आणि तो फक्त, आपण एकटेच बसून शांतपणे अनुभवण्याचा भाग आहे. खर तर, कुठलेही संगीत हे फक्त आपण आणि ती रचना, इतकाच संवादाचा संदर्भ असतो. तिथे, दुसरे कुणीही उपरेच असतात. प्रत्येक गाणे हे, फक्त तुमच्याशीच संवाद साधत असते आणि त्यातूनच तुम्ही त्या गाण्याला प्रतिसाद देत असता. निदान, माझी तरी, गाणे ऐकण्याची अशीच प्रक्रिया आहे.
रात्र बरीच झालेली असते, आजूबाजूला, कसलाच आवाज नसतो. आपणही, विक्लान्तपणे आपल्या खोलीत बसलेलो असतो. अशाच वेळी, दूरवरून, लताचे, "किस किसको दीपक प्यार करे" हे अत्यंत अवघडल्या रचेनेचे सूर ऐकायला येतात आणि आपण, स्वत:च कधी अंतर्मुख व्हायला लागतो हेच कळत नाही.

https://www.youtube.com/watch?v=p81LDgumM8s

Beethovan-​Class of Symphony!!

साधारणपणे पाश्चात्य संगीताचा विचार आणि आवड दर्शविली जाते ती, अधिककरून, POP, ROCK अशाच संगीतात. फार तर, JAZZ पर्यंत मजल जाते पण सिम्फनी संगीत, ज्याला पाश्चात्य शास्त्रीय संगीत म्हटले जाते, तिथे फारशी जात नाही. अर्थात, भारतात तरी काय वेगळी परिस्थिती आहे म्हणा!! अजूनही बहुतेक समाज हा सुगम संगीत किंवा चित्रपट संगीत इथेच आकर्षिला गेलेला आहे. असे, नेहमीच, पूर्वीपासून चालत आलेले आहे. अर्थात, माझ्या अनुभवाने बोलायचे झाल्यास, पाश्चात्य समाजातसुद्धा एकूणच, सिम्फनी संगीताचे रसिक हे ठराविक गटाचेच असतात आणि तिथेदेखील सिंफनी संगीताबद्दल फारसे उत्साहाने बोलणारे भेटत नाहीत. मी, साउथ आफ्रिका या देशात उणीपुरी १७ वर्षे काढली, त्यानिमित्ताने, तिथल्या समाजात चांगल्यापैकी मिसळलो होतो. वास्तविक, साउथ आफ्रिका हा देश म्हणजे आफ्रिका खंडाचे युरोप किंवा अमेरिका असे सहजपणे म्हणता येईल, इतका पुढारलेला देश आहे. ठायीठायी, तिथे युरोपियन वंशाचे लोक भेटत असतात. त्यामुळे, ती संस्कृती, तिथे मुरली आहे, असे म्हणायला प्रत्यवाय नाही. तिथेच, मी प्रिटोरिया शहरात आणि डर्बन शहरात असे दोन सिम्फनी संगीताचे कार्यक्रम पहिले होते. मला तेंव्हा थोडासा धक्का बसला होता. धक्का अशासाठी की, कार्यक्रमात बहुतेक रसिक हे मध्यम वयीन किंवा उतार वयाचे असतील अशी अपेक्षा ठेवली होती पण वास्तवात अर्धे सभागृह तरुण रसिकांनी भरले होते. अर्थात, पुढे जेंव्हा मी, माझ्या ओळखीच्या मित्रांशी सिंफनी संगीताचा विषय काढीत असे, तेंव्हा अपवाद वगळता, नेहमीच निराशा पदरी पडली.
असो, खरे सांगायचे झाल्यास, जसे आपले रागदारी संगीत. जोपर्यंत स्वरांची ओढ लागत तोपर्यंत तरी, परकेच वाटते!! तोच अनुभव सिंफनी संगीताबद्दल येतो. पियानो, व्हायोलीन सारखी अत्यंत थोडी वाद्येच या संगीतात वापरली जातात. आपल्या रागदारी संगीतात जसे, आधी ठाय लय, नंतर रागाची बढत असा स्वरविस्तार असतो, तसाच प्रकार सिम्फनी संगीतात असतो. स्वर तेच असतात फक्त स्वर लावण्याची पद्धत वेगळी असते आणि मुळात तिथे सिम्फनी संगीत हे वाद्यसंगीत असल्याने, मानवी गळा अप्राप्य असतो आणि आपल्याला थोडे बिचकायला होते. पण, एकदा का त्या स्वरांची ओळख, विस्तार ध्यानात यायला लागला की मात्र आपली “सुटका” नाही!! पियानोवरील नृत्यमग्न बोटे, आपल्या मनाचा कब्जा कधी घेतात, हे कळतच नाही!! अर्थात, दोन्ही संगीतात एक फरक फार महत्वाचा आहे.सिंफनी संगीत एकदा तयार झाली की त्यात सुधारणा शक्यच नसते. एखादे चिरेबंदी स्थापत्य असावे त्याप्रमाणे, सिंफनीची घट्ट विणीची बांधणी असते. त्यात तुम्ही कधीही बदल घडवू शकत नाही, निदानपक्षी अजूनपर्यंततरी कुणी असा प्रयोग केलेला नाही. त्यामुळे, तुम्ही त्या संगीताचे संपूर्ण “नोटेशन” काढू शकता. रागदारी संगीतात, व्यक्तिगणिक बदल नेहमीच घडत असल्याने, आपले संगीत संपूर्णपणे “नोटेशन” पद्धतीत बसविणे अवघड होते. प्राथमिक स्वररचना मांडता येते पण तीच स्वररचना, त्या रागाची एकमेव ओळख असे म्हणता येत नाही. असे असले तरी सिम्फनी संगीताची बांधणी मात्र केवळ अपूर्व, अशीच म्हणावी लागते. स्वरांचे इतके विविध प्रकार ऐकायला मिळतात, की ऐकताना आपण “थक्क” होणे, इतकेच आपल्या हाती राहते.
तसा, सिंफनी संगीताचा इतिहास हा काही शतकांपूर्वीचाच आहे. त्या आधी, पाश्चिमात्य संगीत हे प्रामुख्याने “ग्रीक” संगीत पद्धत अवलंबत होती जी बऱ्याच प्रमाणात अजूनही चालू आहे. पण, नंतरच्या काळात, इटालियन पद्धत अस्तित्वात आली आणि संगीत लेखन पद्धत बदलली. त्या दृष्टीने, व्हिएन्नाचा संगीतकार, मोझार्ट हे नाव प्रामुख्याने घ्यावे लागेल. याने निर्माण केलेला सिम्फनी संगीत वारसा, पुढे बीथोवनने अधिक विस्तारला असे, ढोबळपणे म्हणता येईल.
बीथोवनच्या रचना या अतिशय गुंतागुंतीच्या असतात. बहुश: पियानो हेच वाद्य डोळ्यासमोर ठेऊन निर्माण केल्या आहेत, असे वाटते. आपल्याकडे जसे, वादी-संवादी स्वर हे त्या रागाची मुलभूत ओळख दर्शवितात, तसाच प्रकार, सिंफनी संगीतात, C मेजर, E मायनर अशी स्वरांची ओळख असते. परंतु, बीथोवनच्या रचना, त्याहीपलीकडे जातात म्हणजे, त्याच्या रचनेची सुरवात हे बरेच वेळा E मेजर किंवा, F मायनर अशा सप्तकातील नंतरच्या सुरांवरून होते आणि तिथे, ज्या काही स्वरांच्या जाती दर्शविल्या जाता, ते सगळे केवळ अपूर्व असते. जसे आपण, रागदारी संगीत, आपले मन संपूर्ण एकाग्र करतो, तसेच करून ऐकले तर सिंफनी संगीतातील अपूर्वता जाणता येईल. फक्त, आपल्या संगीतात गमकांच्या सहायाने मिंड काढली जाते, तसे सिंफनी संगीतात जमत नाही आणि याचे मुख्य कारण, त्यांच्याकडे असलेली वाद्ये, हेच आहे. ऑर्गन किंवा पियानो, या वाद्यात स्वर लांबविण्याची अजिबात सोय नसल्याने, स्वरांच्या तुटकपणात स्वरांची संगती साधायची असते, जशी आपण सतार वादनात साधतो. तरीही वाद्यांमधील फरक जाणवतोच. तरीही, जर का इटलीमधील सेंट पीटर्सबर्ग येथील चर्चमधील ऑर्गन वादन ऐकली, या वाद्याची घनगंभीरता लगेच लक्षात येईल. केवळ इटलीमधीलच नव्हे तर इतर प्रसिध्द चर्चमधील ऑर्गन असाच अनुभव देतात. एकाच वाद्यावर पाच सप्तकांपेक्षा अधिक स्वरांचा अनुभव देण्याची ताकद या वाद्यात आहे. चर्चचे अवाढव्य सभागृह ऑर्गनमधील स्वरांनी तुडूंब भरून जाते आणि हा अनुभव केवळ अनिवर्चनीय असतो. मी, साउथ आफ्रिकेत हा अनुभव खूप वेळा घेतलेला आहे.
बीथोवनच्या रचना अतिशय संथ लयीत सुरु होतात, एक विविक्षित क्षणी संथ लय कधी द्रुत लयीत परावर्तीत होते, हे सुरवातीला तरी समजतच नाही. सिम्फनी संगीत म्हणजे, एका स्वरावरून अनेक स्वरांचा “गुच्छ” असे स्वरूप असते आणि इथे बीथोवन केवळ असामान्य आहे. त्याच्या रचनेतील पियानोच नव्हे तर व्हायोलीनदेखील इतके स्वरबंध दाखवीत असतात की आपल्यालाच प्रश्न पडतो की एकाच वेळी किती स्वर सौंदर्य ऐकायचे आणि अवलोकायचे!! खरतर, बीथोवनच्या प्रत्येक रचनेचे हे नेमके लक्षण मानावे लागेल. रचना कधीही सरळसोटपणे आपल्या समोर येत नाही, सुरवातीचा स्वर पियानोवर वाजला की लगेच पुढील स्वर हे लाटालाटानी जणू अंगावर कोसळायला लागतात. हे स्वर इतके एकमेकात गुंतलेले असतात की, प्रत्येक स्वर सुटेपणी ऐकायला, आपले मन फार एकाग्र करावे लागते, नव्हे बीथोवनच्या रचनेची ही पहिली मागणी असते!! इथे, तुम्हाला बीथोवन जरादेखील उसंत देत नाही!! एकामागून एक स्वर तुमच्या कानावर येत असतात आणि त्यातून लय तयार होत जाते आणि त्या लयीचा मागोवा घेणे, कधीकधी अशक्य होऊन जाते. त्याची, Symphony No.9, The Fifth Symphony, Fur Elise या रचना मुद्दामून ऐकण्यासारख्या आहेत. Piano Concert No.5 in E Flat major, ही रचना तर केवळ असामान्य अशीच आहे. थोडक्यात, या रचनेची सुरावट E खर्ज तरीही प्रमुख(वादी) स्वर कल्पून केलेली रचना. आपल्या भाषेत लिहायचे झाल्यास, खर्जातील “गंधार” हा आधार स्वर मानून, केलेली स्वररचना!! रचना ही “गंधार” हाच “षड्ज” मानून स्वरविस्तार केलेला!! किती अवघड काम!! गंमत म्हणजे, नंतर, हीच रचना, Piano Concert No.5 “Emperor” या रचनेत पूर्ण वेगळे स्वरूप घेऊन येते. इथे, आपल्याला हातात केवळ अवाक होणे, इतकेच राहते. पियानोवरील, याच्या रचना तर केवळ असामान्य याच शब्दात मांडता येतील. अर्थात सगळ्याच रचना काही E, F या स्वरांनी सुरु होत नाहीत. उदाहरणार्थ, Piano Concert No.3 Opera 37 ही रचना C Minor या स्वराने सुरु होते, म्हणजे आपला “सा” परंतु त्याचे स्वरूप अपवादानेच या रचनेत येते!! जणू काही आपला राग मारवा!! अशा कितीतरी रचना या संदर्भात सांगता येतील. मला तर नेहमीच असे वाटते की, कलावंताचे मोठेपण, कधीही त्याच्या संख्येवर ठरवू नये. म्हणजे, सातत्य आवश्यक आहे पण एकमेव निकष मानू नये. लताचे कौतुक, तिने काही हजारो गाणी गायली म्हणून न करता, “रूठ के तुम तो चल दिये” सारखी अफलातून रचना गायली, या मुद्द्यावर करावे. त्यातून कुणीही कलाकार कधीही सातत्याने एकच दर्जा कधीही राखू शकत नाही. हा निसर्गनियम आहे. फक्त, त्याने आपल्या कारकिर्दीत किती वेळा परमोच्च शिखर गाठले किंवा तसा प्रयत्न केला, यावर दर्जा ठरवावा!! आणि त्या शिखरस्थळाचे विश्लेषण करावे. बाकीचा सगळा कचरा दुर्लक्षित करावा.
बीथोवन हा असा अलौकिक कलाकार होता की, हळूहळू तो चक्क “बहिरा” होत गेला!! तरीही, त्याने आपली संगीत रचना करण्याचे अजिबात थांबविले नाही. अर्थात, या शारीरिक व्यंगाने त्याच्या रचनेतील स्वरस्थानांच्या मांडणीत थोडा बदल होत गेला आणि तो तसा घडणे, क्रमप्राप्तच होते. खरे कौशल्य हे की, जसजसे त्याचे बहिरेपण वाढत गेले, तशी हा माणूस, जमिनीला कान लावून, त्यातून जाणविणाऱ्या कंपनांमधून पुढील स्वररचना करीत असे!! संगीतकलेवर किती प्रेम करावे, याचे हे उत्कृष्ट उदाहरण ठरावे!! अर्थात, बहिरेपण वाढत गेले तशी त्याच्या रचना थोड्या खर्जात होऊ लागल्या पण हा अवगुण कसा म्हणता येईल? तसा प्रयत्न काही समीक्षकांनी केल्याचे वाचनात येते. कदाचित असे देखील असू शकेल की, शारीरिक व्यंग वाढीस लागल्याने, त्याची जिद्द वाढीस लागली, असे असेल तर, आपण केवळ त्याला “कुर्निसात” करणे, हेच योग्य ठरते.
इथे मी बीथोवनची Moon Light ही एक रचना विचारात घेत आहे. सिम्फनीचे जसे नाव आहे, तशीच अनुभूती ही रचना ऐकायला मिळते. मध्यरात्रीची निरव शांतता, आसमंतात केवळ निळा प्रकाश पसरलेला आणि हाताशी निवांत वेळ!! ही रचना मी, प्रथम २००६ साली ऐकली आणि तिच्या प्रेमातच पडलो. माझ्याकडे ही रचना पियानोवरील आहे पण, “सेलो”, “फ्रेंच हॉर्न”, “सेक्सोफोन” इत्यादी अनेक वाद्यांवर वाजवलेली ऐकायला मिळते. मुळात सुरावट इतकी अप्रतिम आहे की, कुठल्याही वाद्यावर ऐकताना, एक ठराविक दर्जाचा अनुभव सहज घेता येतो. शेक्सपियरने एके ठिकाणी लिहिले आहे, “Moonlight sleeps on Banks” (ज्याचे ग्रेसने भाषांतर केले आहे – चांदणे निजले नदीकिनारी!!) ह्या ओळीत जे वातावरण प्रतीत होते, तोच अनुभव ही सिम्फनी ऐकताना येतो.
“C” Minor, G, E या प्रमुख सुरांतून सारे विश्व उभे केले आहे. मला स्वत:ला पियानोवरील वादन अधिक भावले. पहिल्या सुरापासून, आपली मान आणि मन डोलायला लागते . जशी रचना मध्यावर येते, तिथे पियानोचे “विभ्रम” ऐकण्यासारखे आहेत. पियानो हे वाद्यच इतके समृद्ध वाद्य आहे, की त्यातून, नृत्याचा पदन्यास. मनाची आनंदविभोर अवस्था तसेच चर्चचे घनगंभीर वातावरण एकाचवेळी निर्माण करू शकते. मला वाटते, तुम्ही प्रत्यक्ष ऐकून, याचा अनुभव घेणे चांगले.

https://www.youtube.com/watch?v=nT7_IZPHHb0

श्रवणक्रिया - अथक प्रक्रिया!!

वास्तविक संगीत हे भारतीय समाजाचे एक अविभाज्य अंग असे मानले जाते आणि त्यात बरेच तथ्य आहे. काहीजण विरंगुळा म्हणून गाणी ऐकतात, काही गाण्याचे नादिष्ट असतात तर कुणी अधिक छांदिष्ट असतात. अर्थात, व्यक्तिपरत्वे आस्वादाच्या शक्यता बदलत असतात. त्यानुसार आवडीनिवडी निर्माण होतात. प्रत्येक प्रकारच्या आस्वादात, "गाणे ऐकणे" ही क्रिया नेमकेपणी अंतर्भूत असते.

आपल्याकडे अजूनही, सुगम संगीताला तितकीशी मान्यता मिळालेली नाही!! का? याचे समर्पक उत्तर मिळत नाही. रागदारी संगीताचे "अभिजातत्व" नाकारण्यात काहीच हशील नाही पण तसा थोडा बारकाईने विचार केला तर रागदारी संगीताचे रसिक हे तसे एकूण समाजात कमीच असतात.एकतर रागदारी संगीत समजण्यासाठी किंवा समजून घेण्यासाठी, तुमच्याकडे "धीर" धरण्याची वृत्ती हवी, त्यात रंगून जाण्याची आवड हवी आणि मुख्य म्हणजे "लयीच्या" अंगाने ऐकण्याची प्रवृत्ती हवी. बहुतेकजण, इथेच गळफाटतात!! अर्थात, या वृत्तीचे दुसरा परिपाक म्हणजे सुगम संगीताची आवड निर्माण होणे. एकतर, सगळा कारभार काही मिनिटांपुरता असतो आणि सहज, जाता-येता, तुम्ही गाण्याचा आस्वाद घेऊ शकता. 

याचा परिणाम असा झाला, सुगम संगीत म्हणजे एक खुशालखेळी असा "अपसमज" पसरला!! वास्तविक पहाता, सुगम संगीताने जे गारुड, समाजावर पसरलेले आहे, त्यावरून, सुगम संगीत म्हणजे हलके फुलके संगीत असा समज का पसरला, हे थोडे कोडेच आहे. वास्तविक पहाता, सुगम संगीताच्या आवडीने, रागदारी संगीताची ओळख सहज होऊ शकते, असा अनुभव आहे. माझ्यासारखे कितीतरी रसिक तर सुगम संगीतातून रागदारी संगीताकडे वळले आणि ही वस्तुस्थिती असताना, सुगम संगीताकडे थोडे उपेक्षित नजरेने बघणे कितपत योग्य आहे? याच विचाराचा दुसरा भाग म्हणजे, मी जे वर म्हटले आहे, त्याप्रमाणे, सहज जाता-येता ऐकत येण्यासारखे संगीत म्हणजे सुगम संगीत!! 

आता, याकडे थोडे बारकाईने बघूया. सुगम संगीत म्हणजे, संगीताचा अत्यंत अटकर बांध्याचा लोभस आविष्कार, असे म्हणता येईल. आपल्याकडे तीन मिनिटांच्या गाण्याकडे बघण्याचे दोन प्रमुख प्रवाह दिसतात. १] गाणे ऐकताना, त्यातील शास्त्रीय संगीताचा भाग शोधणारे, २] गाणे वरवर ऐकणारे. अर्थात माझ्या मते, दोन्ही वृत्ती चुकीच्या आहेत. सुगम संगीतासाठी आणि ते ऐकण्यासाठी शास्त्रीय संगीताची बैठक पक्की हवी, याची अजिबात गरज नाही. एखादे गाणे, एखाद्या रागावर आहे किंवा त्यातील हरकती कुठल्या स्वरांवर आधारित आहेत, असे मत व्यक्त करणे आणि त्यानुसार गाण्याची प्रतवारी ठरविणे, हा प्रगाढ व्यासंगतेचा परिपाक आहे. रागदारी संगीत हे संपूर्ण वेगळ्या प्रतीचे संगीत आहे आणि त्याची सुगम संगीताशी वाजवीपेक्षा अधिक जोड लावणे म्हणजे स्वत:च्या ज्ञानाचे (????) प्रदर्शन मांडणे होय. 

तसेच सुगम संगीत देखील सर्जकतेची विशिष्ट पातळी गाठू शकतात आणि त्याकडे वरवर बघून नजरेआड करणे, हे देखील तितकेच चुकीचे. सुगम संगीतात किती प्रयोग करता येऊ शकतात, हा जरी व्यामिश्रतेचा भाग झाला जरी सर्जनशीलता निश्चित दाखवता येते आणि त्यासाठी या सांगीतिक आविष्काराकडे थोड्या गंभीरपणे बघणे अत्यावश्यक ठरते. 

सुगम संगीताचा आता, थोड्या टप्प्याटप्प्याने विचार करूया. यासाठी, गाण्याची बांधणी कशी असते, तिचा विस्तार कसा होतो इत्यादी भाग विचारात घ्यावे लागतील. बहुतांश गाण्याच्या सुरवातीला वाद्यमेळ सुरु होतो आणि त्यातून, मुखड्याची कल्पना पुढे ठेवली जाते. गाणे कसे असेल किंवा गाण्याची चाल कशी असेल, याचे हा सुरवातीचा वाद्यमेळ कल्पना देतो आणि आपल्यासारखे बरेचजण इथे दुर्लक्ष करतात. सुगम संगीतात सर्जकतेच्या ज्या महत्वाच्या "जागा" असतात, त्यातील ही जागा फार महत्वाची आणि तिथेच फारसे लक्ष दिले जात नाही. 

पुढे, गाण्यात शब्द अवतरतात आणि गाण्याची खरी ओळख सुरु होते. मुळात, सुगम संगीताचा आविष्कार काही मिनिटांपुरता असतो आणि त्यामुळे इथे गाण्यातील प्रत्येक सेकंदाला महत्व असते. जेंव्हा आपण, "अप्रतिम" गाणे असे म्हणतो, तेंव्हा त्या गाण्याची रचना तशी बंदिस्त असते। म्हणजेच, गाण्यातील प्रत्येक क्षण हा अर्थपूर्ण असावाच लागतो. मग तो स्वररचनेचा असेल किंवा वाद्यमेळाचा असेल, शब्दांचा असेल किंवा गायनाचा असेल. सुगम संगीत ऐकताना, आपल्याला संपूर्ण एकाग्रचित्त होऊन गाणे ऐकणे, ही गाणे ओळखण्याची पहिली कसोटी असते आणि तिथेच बहुतेक सगळे रसिक कमी पडतात. 

आपण, आपल्या आवडीनुसार गाणे ऐकतो. कुणी, वाद्यमेळासाठी ऐकतो तर कुणी गायकीसाठी ऐकतो तर कुणी शब्दरचनेसाठी. पण, हे सगळे गाण्याचे "पोटविभाग" आहेत, संपूर्ण गाणे नव्हे. मी वर म्हटले तसे, गाण्यात प्रत्येक क्षणाला महत्व असल्याने, कुशाग्र संगीतकार हा नेहमीच त्या प्रत्येक क्षणाचा अत्यंत हुशारीने वापर करून, गाणे सजवीत असतो. वाद्यमेळावरून एक टीकेचा मुद्दा आठवला. मराठी गाण्यात वाद्यमेळाचा अभाव असतो आणि त्यामुळे हिंदी चित्रपट गाण्यांच्या समोर विविधता कमी पडते अशी टीका बरेचवेळा केली जाते. विविधतेचा मुद्दा ग्राह्य धरला तरी माझ्या माहितीनुसार, हिंदीत आर्थिक पाठबळ भरपूर असल्याने तिथे मोठ्या प्रमाणावर वादक तसेच अत्याधुनिक ध्वनिमुद्रण व्यवस्था परवडू शकते. माझ्या माहितीत मराठीतील अनेक संगीतकारांना, केवळ आर्थिक पाठबळ नसल्याने, रचनेला मुरड घालावी लागली आहे. साधी सारंगीतून Contra Melody तयार करायची झाल्यास, हाताशी कमीतकमी ४ वादक असणे गरजेचे असते आणि तितके वादक आणण्याची कुवत नसल्याने,  रचनेवर मर्यादा येणे क्रमप्राप्त ठरते आणि त्यामुळे मराठीवर टीका करताना, हा मुद्दा ध्यानात घेणे आवश्यक आहे. 

गाण्याच्या सुरवातीची सुरावट तसेच पहिला अंतरा आणि दुसरा अंतरा, इथे संगीतकाराला वाद्यमेळ आणि त्याची रचना, याला वाव असतो आणि बरेचवेळा आपण इथे लक्षच देत नाही. गायकाच्या आवाजाचे गारुड असामान्य खरेच पण, सुरेल वाद्ये हा गाण्याच्या बांधणीतील तितकाच महत्वाचा घटक आहे. कधीकधी गाण्याची लय बदलली जाते आणि त्याचे अर्थपूर्ण सूचन वाद्यमेळातून अतिशय सूक्ष्मपणे समोर येते. बाब तशी लहान आहे पण फार महत्वाची आहे. 

वेगवेगळी वाद्ये तसेच त्याचा पारंपारिक घाट नाकारून, वेगळ्या धर्तीने वाद्यमेळ सजवणे, ही गोष्ट संगीतकाराच्या प्रतिभेची साक्ष देणारी असते. अर्थात, हे सगळे करताना, हाताशी जी शब्दकळा आहे, तिला साजणारी रचना, हे भान कायम राखणे गरजेचे असते. 

सुगम संगीतात, गायन कला निश्चित अंतर्भूत असते आणि त्यानुसार विचार करायचा झाल्यास, आणखी एका प्रश्नाचे उत्तर द्यावे लागेल. गायन म्हटले की लगेच आपला विचार रागदारी संगीताकडे वळतो आणि त्या अनुषंगाने गायनाचे विश्लेषण केले जाते. सुगम संगीतात, शास्त्रीय संगीताचे पायाभूत प्रशिक्षण असण्याची अजिबात गरज नसते, शास्त्रीय गायनाने गळा "जड" होतो आणि सुगम संगीतात, जिथे "संपूर्ण सप्तक" किंवा "मुर्घ्नी स्वर" अशा अलंकाराची काहीही जरुरी नसते. शब्दांच्या आशयानुसार जितका सांगीतिक आविष्कार आवश्यक असेल तितकीच गायकी दाखविणे, गरजेचे असते पण समजा गाण्यात, भरपूर तानांचा "पाऊस" असला की लगेच गाणे प्रभावित होते!! हा अर्थात चुकीचा विचार आहे. 

गाणे ऐकताना, आपण इतक्या सगळ्या गोष्टींचे भान राखतो का? माझा तर अनुभव असा आहे, एखादे गाणे ऐकायला घेतले की मनात त्या अनुषंगाने अनेक विचार (गाणे सोडून) येतात आणि त्या विचारांच्या भोवऱ्यात, गाण्यातील कित्येक अलंकार ऐकायचे राहून जातात!!  अशावेळी, मी गाणे ऐकतो, हा "दावा" किती पोकळ ठरतो. वास्तविक, सुगम संगीताचा आवाका बघता, संपूर्ण गाणे समजून घेण्यास फारसा त्रास होऊ नये परंतु तसे आपल्याकडून घडत नाही. त्यातून, गाण्यात, जे महत्वाचे घटक असतात - स्वररचना, शब्दकळा आणि गायन, या तिन्ही घटकांवर एकाचवेळी मन एकाग्र करणे, ही बाब वाटते तितकी सहजशक्य नसते. शब्दावर लक्ष द्यावे तर गायनातील करामती नजरेआड होतात किंवा स्वररचना ऐकावी तर वाद्यमेळाकडे दुर्लक्ष होते!! 

या सगळ्या गोष्टी "एकसमयावेच्छेदे"  ध्यानात ठेवल्या तरी गाणे आवाक्यात आले असे घडत नाही. यात आणखी एक गंमत आहे. अर्थात, हे माझे अनुमान आहे. कुठलेही गाणे कितीही अप्रतिम आहे, असे वाटले तरी "सुगम संगीत" ही अभिजात कला नाही!! याचे मुख्य कारण, या संगीत आविष्कारात दोन माध्यमे अंतर्भूत आहेत आणि दोन्ही माध्यमे, एकमेकांच्या विरोधात आहेत. १] स्वर, २ ] शब्द. स्वरांच्या राज्यात, कितीही जवळीक साधायचा प्रयत्न केला तरी शब्द माध्यम परकेच असते. आणि याचा प्रभाव अखेरीस गाण्यांवर नेहमी पडतो. गाणे जर का बारकाईने ऐकले तर सहज समजेल, गाण्यात, लयीच्या सोयीसाठी शब्द किंवा अक्षरे, यांची मोडतोड होत असते किंवा करावी लागते. गाणे हे संगीताभिमुख असल्याने, स्वराला प्राधान्य मिळणे आवश्यक परंतु गाण्याच्या आराखाड्यात शब्दांचा अंतर्भाव आवश्यक असल्याने, शब्द आणि आशय,याचा विचार क्रमप्राप्तच ठरतो. सुगम संगीत तोकडे पडते ते इथे. इथे स्वराविष्कारावर मर्यादा कारण शब्दांची मर्यादा आणि एकूणच बांधणीचा अटकर आवाका. स्वररचना ही अत्यंत थोड्या काळासाठी तरीही हाताशी असलेल्या शब्दांशी नाते राखून असणारी, त्यामुळे कुठेतरी, कुठल्यातरी एका घटकाला "गौणत्व" तर नेहमीच मिळत राहणार. याचाच परिपाक असा झाला, मला अजूनही, संपूर्ण "निर्दोष" गाणे ऐकायला मिळालेले नाही!! म्हणूनच मला मनापासून वाटते, गाणे ऐकणे, ही सतत चालू राहणारी प्रक्रिया आहे.  

कुमार गंधर्व - प्रयोगशील गायकी(??) - भाग २

मागील लेखात आपण, कुमार गंधर्वांच्या गायनातील, उपशास्त्रीय गायनातील काही प्रयोगांबद्दल बघितले आणि आता तोच धागा पुढे नेऊ या. 

त्रिवेणी :- कबीर, सूरदास आणि मीराबाई यांच्या रचना इथे ऐकायला मिळतात. सगळी भजने ऐकताना असेच वाटत राहिले, गायक रागाच्या बंदिशी सादर करीत आहेत. अर्थात, ही सवय भावगीत गायनात प्रकर्षाने दिसून आली पण त्याबद्दल थोडे नंतर. अर्थात गायनाची शैली बहुतांशी रागदारी थाटाची आहे परंतु अत्यंत अटकर स्वरूपात आहे. मला, १} उठी उठी सखी सब मंगल गाये, २] उधो अंखिया अति अनुरागी, ३] मै गाऊ पद गाऊ - या रचना ऐकायला मिळाल्या. स्वरविस्तार   तसा मर्यादित स्वरूपात आहे पण तरीही स्वरांवर "झडप" टाकायची वृत्ती इथेही प्रकर्षाने आढळते. पुढे प्रसिद्ध पावलेल्या निर्गुणी भजनाची मुलतत्वे या गायनात दिसून येतात. शब्दप्रधान गायकीत एक गोष्ट प्रकर्षाने पाळावी लागते आणि ती म्हणजे कवीचे जे शब्द आहेत, त्यांना नेमका न्याय देण्याचा. 

इथे असे झाले आहे, एकामागोमाग या रचना ऐकताना, त्यात गायकीचे नाविन्य तसे कमी आढळले. शब्दांना न्याय देणे म्हणजे त्यातील आशय अधिक दृग्गोचर करणे, हा एक भाग येतो तर शब्दोच्चार अधिक स्वच्छ, आणि निकोप होणे जरुरीचे असते. सुरांच्या सहाय्याने शब्दांना अधिक खुलवून मांडणे, इथे नेमके झाले पण बरेचवेळा " मूर्तीपेक्षा मखराला महत्व" असा काहीसा प्रकार झाला!! एकाहून अधिक कलांनी मिळून होणाऱ्या आविष्कारात, विशिष्ट स्वरसमूह = विशिष्ट अर्थ असे समीकरण सरसकट गृहीत धरणे धोक्याचेच आणि तसा धोका इथे जाणवतो. विशिष्ट शब्दारचनेस कोणती चाल, यात मतभिन्नता स्वाभाविक आहे पण सांगीत सुसंगतीच्या तत्वानुसार आधीच्या सुरावटीने नंतर येणारी सुरावट कोणती, हे निश्चित होत असल्याने, तिथे व्यक्तिगत पसंती - नापसंतीचा प्रश्नच उद्भवत नाही आणि इथे नेमके तेच घडले आहे. कबीराचा निर्गुण भक्तिभाव, मीरेची आर्तता आणि सुरदासाचा प्रौढ विरहावेग, या भावनांची प्रचीती येणे जरुरीचे होते पण तसे फारसे घडले नाही. 

मला उमजलेले बालगंधर्व :- इथे एक विचार पहिल्यांदा मांडणे जरुरीचे आहे, जरी बालगंधर्वांची गाणी असली तरी कुमार गंधर्व, हे स्वतंत्र प्रज्ञेचे गायक असल्याने, बालगंधर्वांच्या गाण्याचे साचा किंवा आराखाडा तसाच ठेऊन, त्यात स्वत:चा विचार प्रस्थापित करून, स्वरविस्तार करायचा, हाच गायकाचा प्रधान हेतू होता आणि त्या हेतूंबद्दल शंका घेण्याचे काहीही कारण नाही. दुसरे असे, बालगंधर्वांचा आवाज आणि कुमार गंधर्वांचा आवाज, यात बराच फरक असल्याने, बालगंधर्वांच्या आवाजाची वैशिष्ट्ये - "आ"कार लावणे तसेच सगळ्या सप्तकात सहज हिंडणे, हे कुमार गंधर्वांच्या बाबतीत शक्यच नव्हते. कुमार गंधर्वांच्या गायनाच्या बाबतीत, नेहमी अल्पस्वरी तान आणि स्वराला निमुळतेपण असल्याने, दोन्ही गायन शैलीतील फरक स्पष्ट दिसतो - अर्थात हे न्यूनत्व नव्हे. परंतु फरक पडतो तो, शब्दोच्चारात!! बालगंधर्व नेहमी त्याबाबत सजग असल्याचे दिसून येते तर कुमार गंधर्व हे तिथे थोडे दुर्लक्ष्य करत आहेत, हे जाणवते. कुमार गंधर्वांच्या मते, बालगंधर्वांची गायन शैली आत्मसात केली की झाले, असा स्पष्ट विचार दिसतो!! 

मराठी नाट्यगीते :- वास्तविक कुमार गंधर्वांनी स्वतंत्र अशी तुरळकच नाट्यगीते गायली. १] ऋणानुबंधांच्या जिथून पडल्या गाठी, २] उठी उठी गोपाळा. ही दोन्हे गाणी प्रचंड लोकप्रिय आहेत. नाट्यगीतांचा असा स्वत:चे असा वेगळा "चेहरा" असतो, त्या गायनाचे देखील वेगळे निकष असतात. वरती, बालगंधर्वांच्या गायनाचा उल्लेख केला, त्याबाबतीत देखील हेच निकष योग्य आहेत. कितीही झाले तरी नाट्यगीत म्हणजे रागदारी संगीत नव्हे. त्यात रागदारी संगीताचे कुठले अलंकार घ्यावेत, कुठले टाळावेत तसेच गायकी कशी अनुसरावी आणि मुख्य म्हणजे आपण गातो, ते नाटकातील एक व्यक्तिरेखे साठी आहे, याचे भान ठेवणे आवश्यक असते. भावगीत गायनात, अशी कुठलीही व्यक्ती समोर नसल्याने, तशा मर्यादा पडत नाहीत. 

आता पहिल्या गाण्याचा विचार केला तर, गाण्याची चाल, वसंत देसायांनी अप्रतिम बांधली आहे, गाण्याचे शब्द तसे पारंपारिक धाटणीचे आहेत पण तरीही भावना पुरेशा व्यक्त करणारे आहेत. फरक पडतो, तो गायनात. दुसऱ्या कडव्याच्या शेवटी "हसण्यावरती, रुसण्यासाठी जन्म जन्मीच्या गाठी" मधील, "जन्म जन्मीच्या" हे शब्द फार खडबडीत ऐकायला येतात म्हणजे "जल्म जल्मिच्या गाठी" असे काहीतरी ऐकायला येतात तसेच तिसऱ्या कडव्यातील, "कधी गहिवरलो, कधी धुसफुसलो" मधील "धुसफुसलो" हा शब्द ऐकावा. शब्दावर नको तितका जोर दिला गेला आहे आणि त्यामुळी त्या शब्दातील भावनाच नष्ट झाली आहे!! अगदी वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, "धुसफुसलो" हा शब्द "फसफसत" अंगावर येतो!! याचे मुख्य कारण, गायकाची शब्दांकडे बघायची दृष्टी. 

मराठी भावगीते:- कुमार गंधर्वांची सर्वात गाजलेली भावगीते ही कवी अनिल, यांच्या कविता आहेत. १] आज अचानक गाठ पडे, २] अजुनी रुसुनी आहे. जर कविता म्हणून विचार करायला गेलो तर नि:संशय शब्दकळा अप्रतिम आहे आणि या दोन्ही भावकविता आहेत, आशयाच्या कितीतरी छटा सापडू शकतात. प्रत्यक्षात, गायनात याचे काहीही प्रतिबिंब पडत नाही. गायनात दिसून येते,ती गायकाची स्वरांवरील पक्कड तसेच कविता, ही बंदिशीच्या अंगाने गायली गेली आहे. भावगीत म्हणजे शास्त्रोक्त बंदिश नव्हे, हाच विचार या गायनात लुप्त झालेला दिसतो. "आज अचानक गाठ पडे" या कवितेत "अचानक" गाठ पडणे, या कृतीला महत्व आहे आणि त्यातून येणाऱ्या प्रणयी भावनेला महत्व आहे. या भावनांचा प्रत्यय, गायनातून अजिबात येत नाही, हे अत्यंत गडद अपयश म्हणावे लागते. 

मुळात, इथे भावगीताच्या मूळ हेतूलाच हरताळ फासला आहे, असे वाटते. आपण, वरती जे सांगीतिक आविष्कार बघितले ते सगळे बव्हंशी उपशास्त्रीय संगीताचे आविष्कार होते आणि तिथे सुरांची आळवणी, काही प्रमाणात चालून जाते परंतु भावगीत गायनात असला प्रकार खपत नाही आणि याचे मुख्य कारण, भाषा आणि स्वर, ही दोन्ही वेगवेगळी माध्यमे आहेत अभेत या दोन्ही माध्यमांचा नेमका विचार सुगम संगीतात अभिप्रेत असतो. 

हे असे का घडले तर इथेच गायकाची विचार करण्याची पद्धत बघावी लागते. वरील सगळ्या आविष्कारात, शब्दांचा आढळ, अनिवार्य आहे आणि त्याला बरोबर घेऊनच संगीताची बांधणी करावी लागते. ती करताना, अर्थात, शब्द माध्यमाची योग्य ती काळजी घेणे क्रमप्राप्तच ठरते आणि याच जाणिवांचा इथे नेमका विसर पडलेला दिसतो आणि आपल्याला ऐकायला मिळतो, तो केवळ संगीताचा प्रादुर्भाव. शब्द बिचारे कोपऱ्यात सारले जातात. 

कुमार गंधर्वांनी या सगळ्यांकडे आपल्या सांगीतिक कल्पनाच्या आविष्काराची गरज म्हणून बघितले आणि हा या दृष्टीचा फरक आहे आणि त्यामुळे ही गाणी कितीही श्रवणीय (ऐकायला चांगली) वाटली तरी वस्तुस्थिती कल्पनेपेक्षा फार दूर आहे आणि हेच कुमार गंधर्वांच्या गायनाचे अपयश म्हणावे लागेल.

कुमार गंधर्व - प्रयोगशील गायकी(??) - भाग १

कुमार गंधर्वांचे रागदारी संगीतातील श्रेष्ठत्व कुणीही जाणकार किंवा सामान्य रसिक, सहज मान्य करील आणि त्याबाबत फारसा विरोध असू नये. माळव्यातील लोकसंगीताचा अत्यंत बारकाईने आणि अभ्यासपूर्ण नजरेने व्यासंग करून, नवीन राग निर्मिती करणे, हे खरच अचाट म्हणावे, असे काम. लोकसंगीतातून, "मधुसुरजा","अहिमोहीनी","लगनगांधार","मालवती","संजारी" सारख्या अनवट रागांची निर्मिती, ही नेहमीच अविश्वसनीय वाटावी, अशीच राहील. तसेच, त्यावेळेस, भारतीय रागसंगीतात "थोडे साचलेपण" तयार झाले होते, म्हणजे, रागाचे सादरीकरण साचेबंद झाले होते, त्यातून कुमार गंधर्वांनी मोकळेपणा आणला.  

आणखी काही वैशिष्ट्ये लिहायची झाल्यास, गायनाची मांडणी तसेच पद्धत, यात बरेच नाविन्य आणले. लहानपणीच भोगलेल्या आजारातून निर्माण झालेल्या शारीरिक दौर्बल्यावर मात करून, आपली स्वत:ची संपूर्ण वेगळी शैली निर्माण केली. शास्त्रीय संगीतातील, "मुर्घ्नी स्वर,"गमक", तार सप्तक" इत्यादी जे खास अलंकार आहेत, त्या सर्वांना स्वत:चा असा नवीन आयाम दिला. ताण घेताना, संपूर्ण सप्तक एकवटून न घेता, खंडित तान घेऊन तरीही लयीचा बिकट बोजा अत्यंत सुविहित आणि सौंदर्यपूर्ण रीतीने घेत असत.  

दुसरे वैशिष्ट्य सांगायचे झाल्यास, गायकी जयपुर अंगाने तालातील सूक्ष्म लयखंडाशी नाते ठेऊन, पुढे जातात. तसेच किराणा घराण्याच्या प्रभावामुळे (ओंकारानाथांचा प्रभाव लक्षणीय जाणवतो) आवाहकता सांभाळून गायन होते पण किराणा घराण्यातील स्वच्छ-स्पष्ट "आ"कार टाळून स्वारांस टोकदार पण गुंजनयुक्त करण्यावर जोर देते. याचा परिणाम, गायनात "ये" किंवा "या" कार भरपूर मिळतात. तार सप्तकातील स्वर किंवा मंद्र सप्तकातील गायनात "आ"कार ऐकायला मिळत नाही, त्यामागे हे इंगित आहे. 

ख्याल गायनाचा थोडा आणखी विचार केला तर,ख्यालावर "टप्पा" गायनाचा अधिक प्रभाव दिसतो. "टप्पा" चमकदार असतो, क्रमाक्रमाने, सावकाश पुढे जाणे यापेक्षा मधले स्वरपुंज अल्प विस्तारासाठी घेऊन पुन्हा चपलगतीने पुढे झेपावणे, ख्याल गायनात वारंवार आढळते. ख्याल गायनात एक एक स्वर फुलवला जातो तर टप्पा गायनात स्वरगुच्छांची खुलावट असते. यात थोडाफार कृत्रिमपणा जरूर असतो पण, चमत्कृती व आकर्षकता देखील भरपूर असते. अर्थात, हे झाले, कुमार गंधर्वांच्या रागदारी गायनाबद्दल. इथे मी फार थोडक्यात आढावा घेतला आहे, याची खेदयुक्त जाणीव आहे. इथे मला, कुमार गंधर्वांच्या उपशास्त्रीय आणि सुगम संगीताच्या गायनाबद्दल लिहायचे आहे आणि त्यासाठी मी, त्यांचे काही कार्यक्रम विचारात घेतले आहेत. 

१] गीतवर्षा, २] त्रिवेणी,३] मला उमजलेले बालगंधर्व, ४] गीत हेमंत,५] मराठी भावगीते, ६] मराठी नाट्यगीते. प्रत्येक कार्यक्रमाचा थोडक्यात पण तरीही सगळ्या बाजूने परामर्श घेण्याचा प्रयत्न करणार आहे. 

पहिलीच बाब अशी आहे की, हे सगळे कार्यक्रम हे रागदारी संगीताचा आधार घेऊन तरीही शब्दाच्या आशयाशी संबंधित आहेत आणि या दृष्टीनेच माझा प्रयत्न राहणार आहे. अर्थात हे सगळे कार्यक्रम मी प्रत्यक्ष ऐकलेले नसून त्यांचे रेकॉर्डिंग ऐकून मदमास घेतलेला आहे. 

१] गीतवर्षा:- नावावरून ध्यानात येते की कार्यक्रम ऋतूप्रधान रचनांवर आहे. आपल्या हिंदू कालगणनेनुसार ६ ऋतू आणि त्यासंबंधीच्या रचना, असे स्वरूप आहे. रचना बंदिश स्वरुपाच्या आहेत. वसुंधरा कोमकली आणि मीरा राव असे स्त्री आवाज तर कुमार गंधर्वांचा पुरुषी आवाज अशी आखणी. अर्थात, त्यांच्या मैफिली गायनाचा प्रभाव सर्वत्र जाणवत असतो. अर्थात, रागविस्ताराप्रमाणे इथे स्वरविस्तार शक्य नसल्याने, गायन, थोडेसे "संपादित" स्वरूपाचे आहे. निश्चित केलेला ताल, व स्वरबिंदू यापासून न ढळता, बंदिशी गायन झाल्याने, जरी उपशास्त्रीय गायन असले तरी बरेचवेळा "मल्हार","मारवा" ऐकायला येत आहे का? असा भास होत होता. राग आणि वेळ, ही गोष्ट भारतीय संगीतात नवीन नाही आणि त्यानुरूप चीजांच्या रचना असतात. परंतु राग,ऋतू व शब्द यांचा तपशीलवार, योजनाबद्ध विस्तारित  विचारपूर्वक सांगड घालणे, या कल्पनेतील नवीनता मान्य करावी लागते. इथे एक प्रश्न उद्भवतो. स्वर आणि शब्द एकेमेकांचे प्रतिनिधित्व करू शकतात का? दुसरा प्रश्न, भिन्न माध्यमांतर्गत रचनाबंधांतून प्रतीत होणाऱ्या अनुभवाचे स्वरूप एकच असू शकते का?याच बाबीचा पुढील भाग असा, राग आणि ऋतू व इतर भौतिक घडामोडी यांचा खरोखरच अतूट, निश्चित आणि अतूट संबंध आहे का? इथे मात्र या कार्यक्रमाचे यश काहीसे दुरावलेले दिसून येते. कार्यक्रम उपशास्त्रीय संगीताचा असून देखील बरेचवेळा रागविस्ताराला महत्व मिळाल्याचे ऐकायला मिळाले. 

२] गीत हेमंत :- तसे पाहिले तर "गीतवर्षा" या कार्यक्रमाचे वेगळे स्वरूप असे म्हणावे लागते. विशिष्ट ऋतूंमधील घटना आणि विशिष्ट संगीत, यांत कल्पनासहचर्य साधने, हाच मूळ उद्देश.बागेश्री, दुर्गा सारख्या परिचित रागात, तर धनबसंती, शिवभटियार सारख्या काहीशा अनवट रागात रचना बांधलेल्या आहेत. प्रश्न असा उद्भवतो, असा रचनांचा संग्रह सादर करून कोणत्याही पातळीवर सांगीत आणि आशयबद्ध - एकसंध असा अंतिम परिणाम साधणे, भारतीय संगीताच्या पार्श्वभूमीवर शक्य आहे का? पाश्चात्य संगीतात "प्रोग्रॅम म्युझिक" सारख्या आविष्कारांसारखे आहे. त्यानुसार विचार करायचा झाल्यास, "प्रोग्रॅम म्युझिक" मध्ये, विशिष्ट घटना आणि त्यांचा क्रम यांची संगीताविष्कारांशी सांगड घालणे, हा विचार अनुस्यूत असतो. यात घटना कथासुत्राच्या साखळीतील असतील किंवा एकाच प्रसंगाच्या स्वरूपाच्यादेखील असतील. 

या सगळ्याचे अंतिम फलित, प्रसंगवर्णन करणाऱ्या शान्दांचा त्यांनी आधार घेतला पण या शब्दांना शास्त्रीय, उपशास्त्रीय संगीताच्या संस्कारांनी अधिक सांगीत व गायनयोग्य बनविणे, त्यांना भाग पडले आणि त्यामुळे, भौतिक पातळीवरील घटनांचे वा प्रसंगांचे सूचन आणि संभाव्य नाद्सृष्टी यांचे समानांतर अनुभव  -अशा दोन्ही गोष्टींतील अपयश अधिक गडद झाले. 

पुढील भागात, "त्रिवेणी" "मला उमजलेले बालगंधर्व" " मराठी नाट्यगीते" आणि "मराठी भावगीते" या संबंधी अशाच प्रकारे विचार मांडायचा प्रयत्न करणार आहे. 

वसंतराव देशपांडे - एक झपाटलेले गाणे!!

माझ्या आयुष्यातली पहिली मैफिल, मी ऐकली ती या गायकाची आणि तेंव्हा जो या गायकीचा संस्कार माझ्यावर झाला, तो आजतगायत  कायम आहे. १९७२ साल  असावे. आईबरोबर, मी दादरच्या छबिलदास शाळेच्या सभागृहात वसंतरावांचे गाणे ऐकायला गेलो होतो. त्यादिवशी त्यांनी काय गायले, या स्मृती आता धुसर झाल्या आहेत पण, "हे गाणे काही वेगळेच आहे" इतके मात्र जाणवले. त्याआधी, मी तसे फारसे रागदारी संगीत  आणि या मैफिलीला देखील आईचा आग्रह, माझ्या आवडीपेक्षा अधिक होता!! आज या गोष्टीचे थोडे नवल वाटते. एकतर, तोपर्यंत, मी फारसा शास्त्रोक्त संगीताच्या वाटेला गेलो नव्हतो पण संगीताची आवड बहुदा आईच्या लक्षात आली होती आणि त्यामुळेच बहुदा आईने मला या मैफिलीला नेले असावे. 

त्यानंतरची आठवण मात्र,  अविस्मरणीय आहे. साल बहुदा, १९७३/७४ असावे. चर्चगेट इथल्या "इंडियन मर्चंट्स चेंबर"च्या सभागृहात, वसंतरावांची मैफिल होती - रविवार संध्याकाळी होती. साथीला आपले पु.ल. देशपांडे होते आणि हे आकर्षण वेगळेच होते. सभागृहात गर्दी खचाखच भरली होती आणि त्यावेळी या गायकाने, जसा राग मारवा गायला, तसा मारवा, अजूनपर्यंत मी प्रत्यक्ष मैफिलीत ऐकला नाही!! वास्तविक, पुढे रेकोर्डवर ऐकलेला उस्ताद अमीर खानसाहेबांचा हाच मारवा, केवळ अतुलनीय असक़ ऐकायला मिळाला आणि त्याला तर आजही तोड नाही पण, तरीही प्रत्यक्षातील स्वरांची अनुभूती काही वेगळीच अननभूत असते. त्या मिफिलीला, प्रत्यक्ष किशोरी आमोणकर आल्या होत्या. बाई, अगदी समोरच बसल्या होत्या आणि मी थोडा तिरप्या दिशेत बसला असल्याने, बाईंची "दाद" मला सहज दिसत होती. त्यावेळी देखील, किशोरी आमोणकर या "किशोरी आमोणकर"च होत्या!! 

पहिल्यांदा वसंतरावांनी कुठला राग गायला, ते आता स्मरत नाही पण, नंतर त्यांनी, मारवा गायला घेतला. जवळपास ५० मिनिटे हा राग गायला पण  ,द्रुत रचना केवळ ५,७ मिनिटांचीच!! आलापीच मुळी अर्धा तास सुरु होती. अगदी सुरवातीला त्यांनी, जो काही असामान्य "निषाद" लावला, तो आतला मृदू आणि हळुवार होता की त्याला कुठल्याही शब्दांची दाद द्यायची हिंमत झाली नाही!! किशोरी आमोणकरांच्या चेहऱ्यावर त्या स्वराची अलौकिक धुंदी पसरली होती. सहज डोळे मिटून, त्यांनी आपला उजवा हात थोडा वर घेतला आणि त्या हालचालीत, त्या "निषादाचे" सर्वस्व ओतले!! मैफिल तिथेच सिद्ध झाली. मला तर नेहमी असे वाटते, "भैरवी", "जोगिया' "मारवा" या रागातील चीजा गाताना, शक्यतो द्रुत लयीतील चीजा म्हणूच नयेत. ही राग आलापी मध्येच खरे खुलतात आणि त्याची धुंदी अवर्णनीय असते. 

अर्थात, असे काही असले तरी, तरी या गायकाची शैली ही नेहमीच अत्यंत आक्रमक अशीच राहिली. त्यांच्याबाबतीत एक आरोप नेहमी केला गेला - त्यांच्या गायकीवर दिनानाथ मंगेशकरांचा प्रभाव आहे!! पुढे, पुढे तर ते, दिनानाथरावांचीच गायकी सादर करतात, इथपर्यंत मजल गेली!! आपल्याकडे विचार किती चुकीच्या पद्धतीने  जातो, याचे हे एक उदाहरण!! जरा बारकाईने विचार केला तर असेच आढळेल, या दोन्ही गायकांचा "मिजाज" सारखा पण पुढे गायकी मात्र खूपच वेगळी आहे. या दोन्ही गायकांनी, पंजाबी शैली महाराष्ट्रात आणली आणि रुजवली पण, दिनानाथरावांची गायकी नाट्यगीतापुरती(च) बव्हंशी मर्यादित राहिली तर वसंतरावांनी ती गायकी रागदारी संगीतात आणून रुजवली!! 

एक मात्र नक्की म्हणावेसे वाटते, वसंतराव द्रुत लयीत फार रमायचे आणि तिथे त्यांच्या बुद्धीची कुशाग्रता दिसून यायची. वर मी ज्या मारवा रागातील आलापीचे उदाहरण दिले, तशी गायकी, मला देखील नंतरच्या काळात फारच कमीवेळा ऐकायला मिळाली. एकूणच गायकीचा सगळा आविर्भाव हा, " स्वर कसे माझ्या ताब्यात आहेत आणि माझ्या मर्जीनुसार ते माझ्या गळ्यातून बाहेर पडतात" अशा थाटाचा असायचा.पंजाबी शैलीचा हा वेगळा प्रभाव. अर्थात, गाण्यामध्ये बुद्धीगम्यता नेहमी दिसायची. संगीताचा अफाट व्यासंग आणि व्यासंगाचे गाण्यातून प्रत्यंतर देण्याची तितकीच अलौकिक कुवत, असे वर्णन करता येईल. गळा, पाच सप्तकात सहज फिरणारा आणि लयीचे विलक्षण बंध, स्वरांतून आविष्कृत करणारी गायकी. लयीचे तर या गायकाला "वरदान" होते, असे म्हणता येईल. गाताना, कधी कुठल्या स्वरावर "ठेहराव" घेतील आणि कधीकधी नसलेल्या स्वराचे देखील अस्तित्व दाखवून देतील, याचा नेम नसायचा. 

वास्तविक, मारवा रागात, "षडज" स्वराचे अस्तित्व जितके नाममात्र असेल तितके ठेवायचे आणि असे असून देखील, एका मैफिलीत, त्यांनी याच स्वरावर अचानक सम गाठून, याच रागाचे नवीन स्वरूप दाखवून दिल्याची अफलातून आठवण आहे. वास्तविक हा विचार त्यांना अचानक सुचला असणार पण तरीही सुचलेला विचार, चालू असलेल्या लयीत बसवून, तिथे रागाचेच वेगळे स्वरूप दाखवण्याची करामत, ते सहज करू शकत होते आणि हे केवळ याच रागापुरते नसायचे.तसे पाहिले तर आवाजाची जात "पांढरी तीन" किंवा तशाच पट्टीतील, तरीही अतिशय सहजपणे, "काळी तीन" किंवा "काळी चार" मध्ये देखील ते सहज गात असत. 

महाराष्ट्रात त्यांची गायक म्हणून प्रसिद्धी झाली ती नाट्यगीतांच्यामुळे. "कट्यार काळजात घुसली" हे त्यामानाने नंतरचे नाटक. त्याआधी, त्यांनी, "रवी मी","शत जन्म शोधिताना" ही आणि अशी गीते विलक्षण ताकदीने गाउन, आपली कारकीर्द स्थिर केली. अर्थात, आवाजाची जात, अत्यंत धारदार, विलक्षण द्रुत गतीच्या ताना घेण्याची क्षमता आणि गाताना, लयीचे बुद्धीगामी बंध निर्माण करण्याइतकी बुद्धीमत्ता, यामुळे त्यांचे गायन, रसिक लोकांच्यात लोकप्रिय होणे क्रमप्राप्तच होते. तिथेही मराठी रंगभूमीचा समग्र अभ्यास करून, त्यांनी आपली मते ठरवली होतो. पुढे त्यांनी दूरदर्शनवर "शाकुंतल ते मानापमान" असा असामान्य कार्यक्रम सादर करून, आपण काय ताकदीचा व्यासंग करू शकतो, याचे यथार्थ दर्शन घडवले. तिथेही, कार्यक्रम सादर करताना, कधीही "बाबा वाक्यं प्रमाणम" असला विचार न करता, त्याबाबत शोधक वृत्तीने अभ्यास करून, प्रत्येक नाट्यगीताची मुलस्थाने, त्यामागे, त्या संगीतकारांनी केलेला विचार , याबाबत संशोधन करून, तो कार्यक्रम सादर केला. त्यावेळी, त्यांनी मांडलेल्या ,मतांवरून बराच गदारोळ निर्माण झाला होता पण त्याने, ते अजिबात विचलित झाले नाहीत कारण, त्यामागे त्यांचे बौद्धिक अधिष्ठान होते. 

ठुमरी, कजरी, चैती, होरी या उत्तर भारतातील लोकसंगीतातून जन्मलेल्या उपशास्त्रीय संगीतातील नेमका फरक, काव्याच्या दृष्टीने, स्वररचनेच्या दृष्टीने तसेच गायकीच्या संदर्भात फरक, त्यांनी नेमक जाणला होता आणि तो फरक आपल्या गायकीतून सोदाहरण दाखवण्याची विलक्षण कुवत होती. 

अर्थात, इतका असामान्य गायक असला तरी त्यांच्या गायकीला काही मर्यादा या होत्याच. आयुष्यभर रागदारी संगीताची "कास" धरल्याने, आवाजाला थोडे "जडत्व" प्राप्त झाले होते आणि त्यामुळे, सुगम संगीत किंवा चित्रपट संगीत गाताना, या मर्यादा उघड्या पडल्या होत्या. आपल्याकडे, एक विचात्र सवय आहे, एखादी व्यक्ती एखाद्या कलेत पारंगत झाली किंवा लोकप्रिय झाली की मग, त्याचे सगळे कलात्मक आविष्कार हे असामान्य(च) असतात, असे धरून चालतात. काही उदाहरणे देतो. वसंतरावांचे "बगळ्यांची माळफुले" हे विलक्षण प्रसिद्ध झालेले गाणे. खळे साहेबांची "गायकी" अंगाची चाल आणि त्याला लाभलेला वसंतरावांचा तालेवार स्वर!! एक भावगीत म्हणून, हे गाणे डागाळलेले आहे!! हे गाणे जरा बारकाईने ऐकले तर असेच आढळेल, या गाण्यात, या गायकाची - स्वर ताब्यात ठेऊन, त्यावर स्वार होऊन गायची सवय स्पष्टपणे दिसते आणि ती भावगीताला मारक आहे. भावगीत, हे काही रागदारी संगीत किंवा उपशास्त्रीय संगीत नव्हे, की जिथे "गायकी" दाखवणे जरुरीचे असते. 

वास्तविक गाण्याची चाल अप्रतिम आहे, कविता देखील गेयतापूर्ण आहे पण सादरीकरण दोषपूर्ण आहे. गायन सुरीले आहे पण अनावश्यक ताना आणि सुरांची जातकुळी भावगीताला अजिबात शोभणारी नाही. पण, तसे बघितले तर हा दोष सगळ्या शास्त्रोक्त गायकांच्या बाबतीत अवश्यमेव दिसतो. कुमार गंधर्व (आज अचानक गाठ पदे), किशोरी आमोणकर (जाईन विचारीत रानफुला), जितेंद्र अभिषेकी (सर्वात्मका सर्वेश्वरा) रामदास कामात (सखी सांज) ही सगळी गाणी, भावगीत या संदर्भात ऐकावी. कुमार गंधर्वाचे सदोष उच्चार तसेच कुठलेही गाणे, रागदारी चीज म्हणायचा थाट. जितेंद्र अभिषेकीबुवांना शब्दांवर अकारण जोर देण्याची खोड होती, किशोरी आमोणकरांच्या गळ्यात उपजत धारदार स्वर आणि बंदिश गायची सवय तर रामदास कामतांना भावगीत, नाट्यगीताच्या अंगाने गायची सवय, असे काही ठळक दोष आढळतात. पण, पाल्याकडे काय होते, हे सगळे गायक अत्यंत लोकप्रिय, प्रथितयश असल्याने, त्यांनी काहीही गायले तरी त्यांच्या दोषांवर पांघरून टाकून, अनावश्यक कौतुक करायचे!! कुमार गंधर्वांनी सादर केलेले, "तांबे गीते,","गीत वर्षा", "मला उमजलेले बालगंधर्व" हे सगळे फसलेले प्रयोग आहेत पण आपण ते मान्य करायला तयार नसतो. 

नाट्यगीताच्या बाबतीत देखील असाच प्रकार दिसतो. एक उदाहरण देतो. "घेई छंद मकरंद" हे वसंतरावांचे अतिशय प्रसिध्द गाणे आहे आणि गायकीच्या दृष्टीने अप्रतिम आहे. मूळ चाल "धानी" रागात असून (ठाय लयीतील गाणे), आपले काहीतरी वैशिष्ट्य असावे म्हणून, या गायकाने "साळगवराळी" रागात, द्रुत लयीत हेच गाणे सादर केले. आता जरा विचार केला तर "धानी" आणि "साळगवराळी" या रागात सत्कृतदर्शनी फारसा फरक नाही, स्वर लावण्याच्या पद्धतीत फरक आहे परंतु वसंतरावांनी, आपल्या लोकप्रिय झालेल्या शैलीत गाणे गौण, अपरिमित लोकप्रियता प्राप्त केली. खरी गंमत पुढे आहे. याच नाटकातील "ललत पंचम" या रागातील, "तेजोनिधी लोहगोल" हे गाणे सर्वार्थाने असामान्य आहे. लयीला अति अवघड चाल, तालाला कठीण तरीही, वास्तव्क वसंतरावांनी फार अप्रतिम गायले आहे पण, "घेई छंद" च्या मानाने, या गाण्याला प्रसिद्धी कमी लाभली!! 

अर्थात, एक गवई म्हणून, हा गायक खरच असामान्य होता . कुशाग्र बुद्धीमत्ता, मनातील सांगीतिक विचार तात्काळ गळ्यातून काढण्याची विलक्षण हातोटी, अशी काही वैशिष्ट्ये आपल्याला सांगता येतील. आणि नेहमीप्रमाणे, व्यक्ती गेल्यावर आपल्याला त्याची "किंमत" अधिक कळते, या उक्तीनुसार, या गायकाला मृत्युनंतर अतोनात प्रसिद्धी मिळाली!! आज, या गायकाचा स्मृतिदिन म्हणून, इतके लिहायचा प्रपंच मांडला. 

छा गये बादल नील गगन पर!!

सर्वसाधारणपणे साहिरला, कवीमंडळीत उर्दू कवी म्हणून मान्यता आहे आणि ती मान्यता तशी सार्थच आहे. कवी म्हणून साहिर केवळ अजोड असा कवी होता. तसे पाहिले तर त्याच्या काळात, "कैफी आझमी","मजरुह", शकील", "जान निसार अख्तर" सारखे तितकेच असामान्य शायर चित्रपटाच्या प्रांगणात होते तरी कुणालाही साहिरप्रमाणे यश आणि Glamour मिळाले नाही, आणि ही वस्तुस्थिती आहे. कवितेचा दर्जा, प्रसिद्धी याबाबतीत त्याला चित्रपटसंगीतात तुलना आजही नाही. 

याच साहिरने, कारकीर्द बहरात असताना, "चित्रलेखा" चित्रपटात, केवळ चित्रपट हिंदू राज्यकर्त्यांचा आहे म्हणून, एकही उर्दू शब्द न वापरता, केवळ हिंदी भाषेत कवितेच्या रचना केल्या आहेत आणि सगळ्यांना आश्चर्याचा धक्का दिला होता. या चित्रपटातील गाणी, कविता म्हणून वाचताना, आशय, गेयता, वैचारिक समृद्धता याचीच साक्ष आपल्याला मिळते. 

रोशन आणि साहिर, यांचे "द्वैत" असे काही अप्रतिम जुळले होते की, हिंदी चित्रपट संगीतातील काही असामान्य जोड्यांच्यात या जोडीचा अवश्यमेव समावेश होतो. पुढे, अशीच जोडी, राहुल देव बर्मन - गुलजार यांची झाली होती. साहिर-रोशन जोडीने जी गाणी दिले आहेत, त्यावर जरा साधी नजर फिरवली तरी आशयसंपन्नतेची ओळख होईल. इथे काव्य आणि संगीत, याची अशी काही सांगड जुळली आहे की कशाला नेमकी दाद द्यायची, याचा संभ्रम पडावा. इथे मी याच जोडीचे असेच एका सुंदर गाण्याचा आस्वाद घेण्याच प्रयत्न करणार आहे. 

"चित्रलेखा" चित्रपटातील सगळीच गाणी अप्रतिम आहेत तरीही "छा गये बादल" सारखे रमणीय गीत, काही वेगळ्याच "चवीचे" आहे. युगुलगीत बांधताना, संगीतकारासमोर काही प्रश्न अवश्यमेव पडतात. गाण्यात गायक आणि गायिकेला किती प्राधान्य द्यायचे? गाणे, दोन आवाजात बांधायचे आहे, तेंव्हा दोन्ही आवाजांना सम प्रमाणात "वाटा" मिळणे आवश्यक ठरते परंतु कवितेचा आशय, घाट याचा सम्यक विचार करणे गरजेचे असते आणि त्यानुसार आवाजाला प्राधान्य देण्याचा निर्णय घ्यायचा असतो आणि तो निर्णय तसा सहज नसतो. 

प्रत्येक गाण्याचे यश हे, त्याचा "मुखडा आणि त्याआधीचे, त्याचे "सूचन" करणारे वाद्यसंगीत, यावर बरेचसे अवलंबून असते. तिथे जर का रसिकांचे लक्ष लक्ष वेधले गेले तर मग, पुढील रचना, अधिक जिज्ञासेने ऐकली जाते. इथे गाण्याची सुरवात, सतारीच्या सुरांनी आणि त्याच्या पार्श्वभागी स्वरमंडळ!! या सुरांनी "तिलक कामोद" रागाची ओळख होते!! अस्ताईमधील प नि सा रे या सुरांनी राग स्पष्ट होतो पण तरीही राग ओळख, अशी स्वरांची ठेवण नसून, केवळ "आधार" स्वर असल्याचे लक्षात येते. 

"छा गये बादल नील गगनपर, घुल गया कजरा सांज ढले" ओळीची सुरवातच कशी सुंदर आहे. प्रणयोत्सुक जोडप्याची प्रणयी भावना आहे. "छा" शब्द कसा आशाबाईंनी उच्चारला आहे. स्वरात अर्जाव तर नक्कीच आहे पण त्याचबरोबर ओळीतील पुढील आशयाचे नेमके सूचन आहे. मघाशी मी, "मुखडा" हा शब्द वापरला तो या संदर्भात. पुढे याच ओळीती "कजरा" शब्दावरील जीवघेणा हेलकावा, केवळ कानाच्या श्रुती मनोरम करणाऱ्या!! ओळीचा संपूर्ण अर्थ ध्यानात घेता, "कजरा" शब्दातील "रा" या शेवटच्या अक्षराचे महत्व आणि तिथला स्वरांचा नाजूक हेलकावा, एखाद्या प्रणयिनीच्या डोळ्यांच्या विभ्रमाप्रमाणे अवघड आहे. इथे लयीला जो ताल वापरला आहे, त्याची गती आणि मात्रेचे "वजन" ऐकण्यासारखे आहे. जसे स्वर "वळतात" त्याच हिशेबात, तालाच्या मात्रांचे वजन राखलेले आहे. संगीतकार म्हणून रोशनचे हे "खास" वैशिष्ट्य म्हणावे लागेल. गाणे बांधताना, आपण शब्दांसाठी सूर पुरवत आहोत, ही जाणीव फार थोड्या संगीतकारांच्या रचनेत दिसून येते आणि त्यात रोशनचे नाव नेहमीच अग्रभागी राहील. 

पहिली ओळ संपल्यावर, क्षणमात्र "व्हायोलीन" चे सूर ऐकायला येतात पण किती अल्प काळ!! हे वाद्य वरच्या पट्टीत जात असताना, तिथेच ते सूर "रोखले" आहेत आणि लगेच बासरी आणि सतारीच्या सुरांचे "नर्तन" सुरु होते. रोशनच्या रचनेत, वाद्यांचे असे क्षणमात्र "बंधन" आणि लगेच मूळ लयीत पुढील वाद्यमेळ, हा जो सांगीतिक विचार दिसतो, तो केवळ अतुलनीय आहे. केवळ याच गाण्यापुरते दिसत नसून, याच चित्रपटातील "मन रे तू काहे ना धीर धरे" या अत्यंत मनोरम गाण्यात देखील, असाच विचार दिसतो, म्हणजे लय वरच्या पट्टीत जाण्याचे अत्यंत अल्पकाळ सूचन करायचे आणि तिथेच ती लय "खंडित" करायची आणि पुढील संगीत वाक्यांश मूळ लयीशी आणून जोडायचा!! अशी रचना अजिबात सोपी नव्हे!! 

"देख के मेरा मन बेचैन, रैन से पहले हो गयी रैन; 

आज हृदय के स्वप्न फले, घुल गया कजरा सांज ढले" 

आशाबाईंना नेहमी "शब्दभोगी" गायिका असे म्हटले जाते आणि ते कसे सार्थ आहे, ते ह्या ओळीतून दिसून येते. या ओळीतील, "बेचैन" शब्द ऐका, त्या शब्दाचा नेमका अर्क, सुरांतून मांडला आहे. शब्दप्रधान गायकी म्हणजे काय, याचे ह्या ओळी हे समर्थ उदाहरण म्हणता येईल. लय तशी मध्यम आहे तरीही "देख" शब्दावर किंचित जोर देऊन, "बेचैन शब्दाची "ओळख पटवून, शेवटचा शब्द "रैन", इथे छोटासा "एकार" घेऊन संपविणे, बारकाईने ऐकण्यासारखे आहे. गंमतीचा भाग असा आहे, पुढील ओळ - "आज हृदय के स्वप्न फले" म्हणताना स्वर आणि लय किंचित वरच्या सुरांत घेताना, आशयाला कुठेही धक्का लागत नाही. "स्वप्न फले" मधील "अतृप्त" अशी "तृप्ती" दाखवली आहे!! केवळ आशाबाईच असला स्वरीक खेळ मांडू शकतात!! 

पुढील कडव्यात रफीचा आवाज अवतरतो, पण त्याचे "येणे" देखील किती सुंदर आहे. 

"रूप की संगत और एकांत, आज भटकता मन है शांत;

कह दो समय से थमके चले, घुल गया कजरा सांज ढले". 

ह्या ओळी येण्याआधी, मधल्या अंतरा आणि तिथले संगीत जरा बारकाईने ऐकावे, व्हायलीनचा "पीस" संपताना, छोटासा स्वरमंडळाचा स्वरांचा "पुंजका" आहे आणि ते स्वर, पुरुष गायकाचा निर्देश करतात. ही रोशनची करामत. असाच प्रकार त्याने, पुढे, "हम इंतजार करेंगे" या अशाच अजरामर युगुलगीतात केलेला आहे. या स्वरांच्या मागील विचार महत्वाचा आहे. या स्वरांनी, नायकाच्या आवाजाने, नायिकेच्या मनात जी गोड शिरशिरी उमटते, त्याचे सूचन आहे!! या ओळी आणि त्याला लावलेली चाल, हाच विचार आपल्यापुढे मांडतात. "कह दो समय से थम के चले" हे शब्दच किती सुंदर आहेत, आपली प्रेयसी आपल्याला भेटली आहे आणि तिच्या संगतीने आपले "ओढाळ" मन स्थिरावले आहे आणि अशी वेळ, कधीच संपू नये, अशी सार्वकालिक भावना, तितक्याच सुंदर शब्दात व्यक्त झालेली आहे आणि इथे पुरुषाचा(च) आवाज असायला हवा आणि तो देखील किती "मृदू" आणि "संयत" भावनेने व्यक्त झालेला आहे. रोशनकडे, रफीने गायलेली गाणी ही अशीच आहेत, कुठेही स्वरांची "आरास" मांडली आहे, असे कधीच नसते तर आवाजातील मूळ गोडवा अधिक गोड कसा सादर होईल, इकडे रोशन यांचे लक्ष असते. मुळातली असामान्य लयकारी आणि तिथे रफीचा शांत आवाज, हे द्वैत, केवळ अप्रतिम आहे. 

इथे आणखी एक मजा, आहे, रफीने उच्चारलेली "छा गये गये बादल" ही ओळ आणि आशाबाईंनी , गाण्याच्या सुरवातीला, उच्चारलेली ओळ, किती बारीक पण तरीही अर्थपूर्ण फरक आहे, प्रत्येक कलाकाराचा वेगवेगळा दृष्टीकोन प्रकट करणारी, ही उदाहरणे आहेत. 

"अन्धीयारो की चादर तान, एक होंगे दो व्याकूल प्राण;

आज ना कोई दीप जले, घुल गया कजरा सांज ढले". 

इथे परत आशाबाईंचे स्वर येतात. कवितेच्या ओळीच तशा आहेत. प्रणयी जोडप्याच्या हृदयाची "धडकन" कशी नेमक्या शब्दात वर्णन केली आहे!! "आज ना कोई दीप जले" मधील "जले" शब्दानंतरचा "एकार" देखील असाच अफलातून आहे. वरती, मी "रैन" शब्दानंतरचा असाच "एकार" लिहिला आहे, ते स्वर आणि या शब्दानंतरचे स्वर, जरा नीट लक्ष देऊन ऐकल्यास, त्यातील "फरक" ध्यानात येईल. आशाबाई गायिका म्हणून किती वरच्या दर्जाच्या आहेत, हे लगेच ध्यानात येईल. तीन मिनिटांच्या गाण्यात ही अशीच "छुपलेली" सौंदर्यस्थळे असतात आणि ती ऐकायला साधी, सरळ आणि सोपी वाटतात परंतु गायला घेताना, त्यातील खाचखळगे ध्यानात येउन, आपली अवस्था "दिड:मूढ" होते!! 

गाण्याची चाल गोड, नितळ तर आहेच पण तरीही "गायकी" अंगाची आहे. लय शब्दागणिक "हेलकावे" घेत असते आणि त्यातच या गाण्याचे खरे सौंदर्य दडलेले आहे. 

https://www.youtube.com/watch?v=rLA4Rnx11lc#!

ये दिल और उनकी निगाहो के साये

काही गाणी ही सतत तुमच्याशी "संवाद" साधण्याचा प्रयत्न करीत असतात, आपणच, एकतर त्या संवादाची भाषा समजून घ्यायला तयार नसतो किंवा दुर्लक्ष करीत असतो. वास्तविक गाण्यातील शब्दांची भाषा काय किंवा सुरांची भाषा काय, माणसानेच निर्माण केलेली परंतु आपण बरेचवेळा तिकडे अक्षम्य दुर्लक्ष करतो. सुरांची भाषा ही अतिशय तरल आणि अमूर्त असते, त्यामुळे त्या भाषेशी संवाद साधायचा झाल्यास, आपल्यालाही तशीच मनोभूमी तयार करणे आवश्यक असते. "ये दिल और उनकी निगाहो के साये" हे गाणे अशाच प्रतीचे आहे, अप्रतिम कविता, तितकीच बेजोड चाल, त्यालाच साजेसा वाद्यमेळ आणि या सर्वांचा शर्कारावगुंठीत गायकी आविष्कार!!
चाल स्पष्टपणे "पहाडी" रागावर आहे पण तरीही वेगळी आहे!! कशी? सुरवातीलाच जे वाद्यमेळाचे संगीत आहे, त्यातून पहाडी रागाचे सूर प्रतीत होत असले तरी जो प्रचलित पहाडी राग आहे, त्यापासून थोडे वेगळे आहेत आणि ही संगीतकार म्हणून जयदेव यांची खासियत. चित्रपट किंवा एकूणच सुगम संगीतात, संगीतकाराचे जे महत्व अधोरेखित होते, त्यात वाद्यमेळाची रचना नेहमीच, महत्वाची गणली जाते. आपल्याकडे, या गोष्टीकडे फारसे लक्ष दिले जात नाही. आणखी एक उदाहरण देतो. लताबाईंचे "रसिक बलमा' तुफान लोकप्रिय आहे पण या गाण्यात पहिल्या अंतऱ्यानंतर, सारंगीचे सूर ठाय लयीत वाजत आहेत आणि त्याच जोडीने सतारीची अतिशय द्रुत गत चाललेली आहे आणि एका विविक्षित क्षणी, दोन्ही वाद्यांचे सूर एकमेकांत मिसळतात, ते मिसळणे इतके अफलातून आहे की गाण्यापेक्षा त्या रचनेला दाद द्यावी!!
या गाण्याच्या सुरवातीला बासरी आणि संतूरच्या सुरांचा जो अद्भुत मेळ घातला आहे, तो खास ऐकण्यासारखा आहे. जवळपास दीड मिनिटांचा मेळ आहे पण प्रत्येक सूर आणि त्याची पुढील स्वराशी घातलेली सांगड आणि त्याला दिलेली तालाची जोड, इथेच गाण्याची "बैठक" पक्की होते. बासरी आणि संतूर, ही जयदेवची खास आवडीची वाद्ये!! बासरीचे सूर तर त्यांनी इतक्या गाण्यात ज्या खुमारीने वापरले आहेत, त्याला तोड नाही. वास्तविक, हिंदी चित्रपट संगीतात बासरी काही नवीन नाही पण, जयदेवच्या रचनेत, बासरीचे :वजन" नेहमीच वेगळे असते जशी मदन मोहनच्या संगीतात सतार!! पहाडी रागातील "गधार", "पंचम" आणि "धैवत" स्वरांची जी जोड आहे, त्याचाच आविष्कार या पहिल्या स्वररचनेत आविष्कृत होतो आणि तुम्ही या गाण्यात गुंगून जाता.
तसे बघितले तर पहाडी राग हा लोकसंगीताशी फार जवळचे नाते राखणारा राग, त्यामुळे इथे स्वराविष्काराला भरपूर वाव. काही कलाकार तर, "मध्यम" स्वराला "षडज" मानून रागाची बढत करतात!! गाण्याचे सुरवातीचे शब्द देखील, याच रागाशी साद्धर्म्य राखतात. "ये दिल और उनकी निगाहो के साये"
"मुझे घेर लेते है ये बाहो के साये"
या पहिल्याच चरणात, चालीचे "गायकी" अंग स्पष्ट होते. जयदेव यांची कुठलीच चाल कधीही सरळ आपल्यापर्यंत पोहोचत नाही. पहिल्या ओळीतील "उनकी" या शब्दावरील मुरकी, कशी अवघड आहे!! "उन" ही अक्षरे चालू असलेल्या सुरावटीत येतात पण "की" शब्द मात्र क्षणात वरच्या पट्टीत जातो, इतका की ऐकताना चकित व्हावे आणि गाणे अवघड लयीत शिरावे!! बरे तिथे स्वराचा "ठेहराव" क्षणमात्र असून, पुढे "निगाहो" शब्दावर शब्दावर लय विसावते!! हा सांगीतिक प्रकार, फार,फार अवघड आहे!! सुरवातीला श्रवणीय वाटणारी चाल, एका क्षणात चालीचे स्वरूप पालटते आणि वेगळ्याच लयीचे दर्शन घडवते!! इथे जयदेवची कुशाग्रता आणि लताबाईंची गायकी दिसून येते.
पुढील ओळीत अशीच सांगीतिक गुंतागुंतीची रचना आहे. "मुझे घेर लेते है ये बाहो के साये"!! जरा बारकाईने बघितले असे दिसेल, पहिल्या ओळीतील अक्षर संख्या आणि दुसऱ्या ओळीतील अक्षर संख्या, यात तफावत आहे आणि लयीच्या दृष्टीने अशी तफावत योग्य असत नाही आणि इथेच जयदेवची खासियत दिसते. त्याने काय केले बघा, "मुझे" नंतर "घेर" शब्द सुरांत बांधताना, त्याला हलक्या अशा हरकतीची जोड दिली आहे आणि ते देखील आशय अधिक अर्थपूर्ण होईल, या दृष्टीने दिली आहे. म्हणजे बघा, शब्दसंख्या अनघड झाली तरी लय कुठेच अडखळत नाही!!
सगळ्या गाण्यात, वाद्ये फारशी नाहीतच आणि जयदेवने काही अपवाद गाणी वगळता, कधीच गाण्यात भरमसाट वाद्यांचा वापर केलाच नाही. मोजकी वाद्ये घ्यायची पण त्या वाद्यांचा गुणधर्म ओळखून, त्यातून वेचक सुरांची निर्मिती करून, आवश्यक तो परिणाम साधायचा!! खरेतर, लताबाईंचा आवाज, हा देखील त्या वाद्यमेळात असा काही जमून जातो की तिथे आणखी कुठलेही वाद्य उपरे वाटावे.
"पहाडो को चंचल किरण चुमती है,
हवा हर नदी का बदन चुमती है,
यहा से वहा तक, है चाहो के साये"
इथे प्रत्येक ओळीतील खटके ऐकण्यासारखे आहेत. गायिकेला शब्दांचे नेमकी जाण असेल तर प्रत्येक शब्द सुरांतून उच्चारताना, त्याचा आशय आणि वजन, याचा नेमका "तोल" साधून गायला गेला की तेच शब्द आणि तीच चाल, एका वेगळ्या झळाळीने झगमगते!! "हवा हर नदी का बदन चुमती है" मध्ये, "हर" या शब्दावर दिलेला "हलकासा" जोर आणि त्यामुळे हेलकावणारी लय, प्रणयी विभ्रम, सुरांतून कसे व्यक्त करावेत, याचा, ही गायकी म्हणजे उत्तम नमुना ठरावा!! किंवा, पहिल्याच ओळीचा शेवट करताना, जो "है" शब्द आहे, तो कसा येतो, "चुमती" मधील "ती" शब्द वरच्या पट्टीत जातो पण "है" मात्र मुलाच्या लयीत अवतरतो!! कमाल आहे, गायिकेची आणि संगीतकाराची!!
"लिपटते है पेडो के बादल घनेरॆ,
ये पल पल उजाले, ये पल पल अंधेरे,
बहोत ठंडे ठंडे, है राहो के साये"
इथे, पहिल्याच ओळीत चाल वरच्या पट्टीत गेली आहे आणि कशी गेली आहे, बघा!! "लिपटते" पासून लय हळूहळू वरच्या पट्टीत जाते आणि "घनेरे" इथे ती लय संपते. संपूर्ण ओळ वरच्या सप्तकात जाते पण लगेच " ये पल पल उजाले, ये पल पल अंधेरे" ही ओळ सुरवातीच्या लयीत अवतरते. अवघड लय आणि ती गळ्यावर कशी पेलायची, इथे लयीतील प्रत्येक "क्षण" टिपून घ्यावा!! वास्तविक इथे स्वर, शब्दांवर गारुड घालू शकले असते पण तरीही स्वरयोजना अशी आहे, की शब्द कुठेही स्वरांखाली गुदमरत नाहीत तर शब्दात दडलेला आशय अधिक मोकळा करते!!
"धडकते है दिल कितनी आजादीयो से,
बहोत मिलते जुलते है इन वादियो से,
मोहब्बत की रंगीन पनाहो के साये"
शब्द कसे निसर्गातील प्रतिमा घेऊनच अवतरले आहेत आणि त्याच निसर्गात दडलेली चाल, संगीतकाराने, कवितेला "अर्पिलेली" आहे. इथे आणखी बारकाईने ऐकले तर कळेल, प्रत्येक कडव्याची सुरवात वेगळ्या सुरांवर होते पण शेवट मात्र, पहिल्या ध्रुवपदाच्या सांगीतिक रचनेशी नाते जोडत असतो. संगीतातील अवघड तरीही मनात रुंजी घालणारी व्यामिश्रता, ही अशी!! इथे प्रत्येक सूर, त्याला जोडलेली मात्रा याचे नाते नेमकेपणी समजून घ्यावे. रचनेत कुठेच "रेंगाळलेपण" नाही, किंबहुना जी नायिकेची प्रणयी आतुरता आहे, त्या भावनेचे स्फटीकीकरण सुरांतून मांडलेले आहे. लयीचे इतके विभ्रम ऐकायला मिळतात की मनाला संभ्रमावस्था यावी आणि तशी येते!! रचनेतील कुठला स्वर न्याहाळावा, याचाच संभ्रम पडावा!! अतिशय स्वच्छ गायकी तरीही कुठेही अकारण स्पष्टता नाही!! ऐकताना, चाल, मनाला वेढून टाकते आणि आपण हे गाणे सहज गाऊ शकतो, असे आव्हान करते पण जेंव्हा गाणे गायला घेतले जाते तेंव्हा आपले आपल्याच कळून चुकते, इथे फक्त लताबाईंचाच गळा आवश्यक आहे आणि आपल्या हातात, जयदेव आणि लताबाई, यांच्यासमोर नतमस्तक होण्यापलीकडे काहीही रहात नाही!! 
https://www.youtube.com/watch?v=aavwzVGlJrsgajootayde@gmail.com