पाऊस

पाऊस कधीच पडतो वाऱ्याने हलती पाने हलकेच जाग मज आली दु:खाच्या मंद सुरांनी डोळ्यांत उतरले पाणी पाण्यावर डोळे फिरती रक्ताचा उडाला पारा..... या नितळ उतरणीवरती पेटून कशी उजळेना ही शुभ्र फुलांची ज्वाला ताऱ्यांच्या प्रहरापाशी पाऊस असा कोसळला संदिग्ध घरांच्या ओळी आकाश ढवळतो वारा माझ्याच किनाऱ्यावरती लाटांचा आज पहारा कवी ग्रेस यांनी ज्या काही असामान्य कविता लिहिल्या, त्यातील ही एक अप्रतिम कविता. वास्तविक बघता, या कवींवर अनेक लेबले लावली गेली जसे "दु:खाचा महाकवी" किंवा "अगम्य कवितांचा लेखक"(खरे तर हे आक्षेप घेतले जातात) इत्यादी.आता या लेखात, या आक्षेपांसह कवितेचा आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न करणार आहे. सर्वसाधारणपणे आपण जेंव्हा कविता वाचण्यासाठी हातात घेतो तेंव्हा आपले लक्ष हे सुरवातीच्या शब्दांकडे,पुढे त्या शब्दांतून तयार होणाऱ्या ओळीकडे असते.जेंव्हा शब्दसंहती वाचत जातो, तेंव्हा जर का शब्दजोड नेहमीच्या ओळखीची असली की त्याचा आशय ध्यानात येतो. त्याचाच पुढील प्रवास संपूर्ण ओळीशी येऊन ठेपतो.कवितेची पहिली ओळ समाजलीकी मग आपसूकच आपण पुढील ओळीकडे वळतो.आपल्या वाचनाची अशी सर्वसाधारण पद्धत असते. खरी गोम इथेच होते. शब्द जरी परिचित असले तरी पुढील शब्दरचनेशी जर का आपण जवळीक साधू शकलो नाही की लगोलग बिचकतो. खरंतर आपण शब्दांच्या रचनेचा फार विचार करत नसतो. आपल्याला कविता "सरळसोट" समोर आली म्हणजे भावते (कविता समजणे, ही पुढील पायरी होय). अर्थात कविता "भावणे" यालाच कविता "समजणे", अशीच समजूत करून घेतो!! इथेच खरी अडचण निर्माण होते. कविता हे माध्यम कवीच्या उस्फुर्ततेचे माध्यम मानले जाते - या विधानाला नको तितके महत्व दिले गेले आणि कविता "अगम्य" होण्यात आपणच एक धोंड तयार केली कारण कविता समजली नाही की लगेच आपण बाजूला टाकतो. कवीने तिथे काही ठराविक शब्द का योजले आहेत? हा प्रश्नच स्वतःला विचारत नाही आणि आपणच आपली संवादकक्षा बंद करून टाकतो. आपण बरेचवेळा नको तितका अधिरेपणा दाखवतो. मला वाटते, इथेच ग्रेस यांच्या काही कविता आपण "अगम्य" या वर्गात ढकलून देतो. अर्थात ग्रेस यांच्या सगळ्याच कवितांचे समर्थन नव्हे. याच पार्श्वभूमीवर वरील कवितेचा आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न करू. कवितेच्या ध्रुवपदात कवितेची संकल्पना ठळकपणे मांडली आहे. पाऊस कधीच पडतो वाऱ्याने हलती पाने हलकेच जाग मज आली दु:खाच्या मंद सुरांनी या ओळी वाचतानाच त्यातील शाब्दिक लय देखील आपल्याला सापडते आणि त्या शब्दचित्रात आपण गुंगून जातो. संततधार पाऊस आणि त्या पाण्याच्या नादात, मनात आलेले दु:खी स्वर!! आता इथे संततधारेची जोड, अशा पावसात हळुवार वाहणाऱ्या वाऱ्याचा नाद देखील, "हलती पाने" या शब्दातून स्पष्ट केला आहे. वातावरणातील थंडगार गडदपणा आपल्या शरीराभोवती वेढलेला आहे आणि त्यातून आपल्या मनात आलेल्या व्याकुळ आठवणींनी अवचितपणे करुण सूर आले आणि जाग आली. ध्रुवपदातील सगळ्या ओळींतील शब्दसंख्या जवळपास सारखी असल्याने, वाचताना देखील आपल्या मनात एक लय तयार होतो आणि कवितेशी जवळीक निर्माण होते. कवितेतील दुर्बोधता स्वतंत्रपणे विचारात घेतली तर एक मुद्दा समोर येतो. कवितेचा विकास आणि अभिरुचीचा विकास, यात तफावत पडते. त्यातुन कविता नेहमीच प्रत्येक कालखंडात वेगवेगळी रूपे धारण करून आपल्या समोर येत असते परंतु आपली अभिरुची त्या वेगाशी तादात्म्य पावू शकत नाही आणि म्हणून बहुदा कविता दुर्बोध आहे, या विधानाचे सरसकटीकरण झाले. डोळ्यांत उतरले पाणी पाण्यावर डोळे फिरती रक्ताचा उडाला पारा..... या नितळ उतरणीवरती आता या ओळींच्या संदर्भात वरील विधाने वाचली तर माझा मुद्दा स्पष्ट व्हावा. पहिली ओळ लगेच लक्षात येते परंतु त्याच्या पुढील ओळ, समजून घेताना थोडा प्रयास पडतो आणि याचे कारण पहिल्या ओळीतील कल्पना, केवळ शब्द उलटे फिरवून लिहिली आहे. अर्थात केवळ शब्द उलटे फिरवले, इतकाच मर्यादित अर्थ नाही. "रक्ताचा उडाला पारा" इथे प्रतिमेचा संघात केलेला आढळतो. थोडा विचार केल्यास, पाऱ्याचा संदर्भ थोडा खोलात जाऊन विचार केल्यास, रक्ताची चिळकांडी आणि त्याची लखलखीत वेदना, हे ध्यानात घेतल्यावर "पारा" शब्दाची संगती लागते. ग्रेस यांची कविता अशी विचारप्रवर्तक होते. "या नितळ उतरणीवरती" या ओळीतील "नितळ" शब्द फार महत्वाचा. या शब्दाने आतापर्यंतचा जाणवलेला आशय उलटापालटा होतो. शेवटच्या ओळीने उलट्या अर्थाने आशय अधिक गडद होतो. पेटून कशी उजळेना ही शुभ्र फुलांची ज्वाला ताऱ्यांच्या प्रहरापाशी पाऊस असा कोसळला शब्दाच्या प्रत्येक अक्षराचे रूप पाहून शब्दाच्या अर्थापर्यंत पोहोचू पाहण्यात जो धोका आहे टोचढोक अशा कवितांचे विश्लेषण करून त्या कवितांच्या अर्थापर्यंत पोचण्यात आहे. अशी कविता "भागायची" नसून "भोगायची" असते!! आणि खरे म्हणजे असली कविता भोगण्याची शक्ती अशा कवितांमागील सृजनशक्तीइतकीच दुर्मिळ असते. असे लिहून देखील असे म्हणावेसे वाटते, कविता आकळून घेण्याची प्रक्रिया ही वैय्यक्तिक संवेदनशक्तीवर अवलंबून असते, हेच खरे. कवितेत प्रतिमेचे संयोजन हे जितके सहज आणि स्वाभाविक असेल तितका आशय सघन होत जातो. आता या कडव्यात पहिल्या ओळीने एक कल्पना स्पष्ट केली पण दुसऱ्या ओळीत, त्याच ओळीला चकवा देणारी प्रतिमा आली आहे. वास्तविक "शुभ्र फुले" आणि "ज्वाला" हे शब्द अपरिचित नाहीत परंतु या शब्दांची एकत्रित घातलेली सांगड वाचकाला स्तिमित करते. भावाकवितेचे हे एक प्रमुख अंग म्हटले पाहिजे. "फुलाची ज्वाला" हे प्रत्यक्षात अशक्य परंतु शुभ्रता प्रसंगी दाहक असू शकते किंवा एक प्रतिमा म्हणून तुम्हाला गुंगवून टाकू शकते. इथे असेच काहीसे झालेले आहे. पुढील ओळीत, ग्रेस नेहमीप्रमाणे अनघड प्रतिमेपाशी येतात "ताऱ्यांचा प्रहर" हा काही नेहमीच्या वापरला जाणारा शब्द नव्हे परंतु ताऱ्यांचा प्रहार या शब्दातून वातावरणातील अंधारी गडदपणा अधोरेखित केला, जो गडदपणा मी ध्रुवपदाच्या विवेचनाच्या वेळी लिहिला आहे. सगळी कविता अंधारी वातावरणाचीच आहे आणि त्या व्याकुळ ओल्या क्षणाची आहे. संदिग्ध घरांच्या ओळी आकाश ढवळतो वारा माझ्याच किनाऱ्यावरती लाटांचा आज पहारा कवी आणि रसिक यांच्यामध्ये बरेचवेळा "अपेक्षा" हीच खरी अडचण असते!! आपल्या कवितेला रसिकाश्रय मिळावा अशी निर्मिकाची अपेक्षा असते आणि काव्यात दाद देण्यासारखे काही असावे, ही रसिकाची अपेक्षा असते. कुठलीही पूर्वकल्पना मनाशी न धरता सृजन करणे आणि कुठलीच पूर्वकल्पना मनाशी न धरता सृजनाला सामोरे जाणे, ही कवी आणि रसिक यांच्यातील संबंधाची आदर्श व्यवस्था असे म्हणता येईल. ज्याला वस्तुस्थितीची दखल घ्यायची आहे त्याला अपेक्षा ही मूलभूत अडचण टाळता येण्यासारखी नाही. वेगळ्या शब्दात, कवीच्या कल्पना आणि रसिकांच्या कल्पना, यामधील अंतर कमी करणे, हेच श्रेयस्कर ठरते. ग्रेस यांच्या कवितेत बरेचवेळा "संदिग्धावस्था" निर्माण होते आणि प्रतिमांचे संयोजन कळणे दुरापास्त होते. शेवटच्या कडव्यात याच गोष्टीचे प्रत्यंतर येते. कविता "नि:संदिग्ध" असावी ही अपेक्षा ठेवणे जसे चूक तसेच अति "संदिग्ध" असणे देखील चूक!! "संदिग्ध घरांच्या ओळी, आकाश ढवळतो वारा" या ओळी काव्य म्हणून सुंदर आहेत परंतु आशयाची समज घ्यायला अवघड आहेत. जेंव्हा "आकाशाला वारा ढवळतो" तेंव्हा वातावरण "कुंद" असण्यापेक्षा वादळी होत असते. कवितेची प्रकृती तर वेगळीच आहे. कवितेतील सुरुवातीपासूनची संततधार आणि हलकेच जाग येणे, यांच्याशी वाऱ्याचे ढवळणे, याचे मेळ बसत नाही. परंतु कविता ही ठराविक काळाच्या संदर्भात तपासणे अयोग्य ठरते. तेंव्हा एक स्वतंत्र "आविष्कार" म्हणून या ओळींचा आस्वाद घेणे ठीक. अर्थात पुढील ओळी मात्र चिरंतन स्वरूपाच्या आहेत. "माझ्याच किनाऱ्यावरती, लाटांचा आज पहारा"!! माणसाच्या निर्बंधाबाबत तसेच अपुरेपणाबाबत या ओळी सुंदर आशय व्यक्त करतात. भावाकवितेचे एक लक्षण सांगता येते, त्यातील शब्द असे असावेत की तेच शब्द अपरिहार्य म्हणून आले पाहिजेत. तिथे दुसरा कुठलाच शब्द बसू शकत नाही. "पाऊस" ही कविता या निकषाला पुरेपूर उतरते.

न्हालेल्या जणू गर्भवतीच्या

न्हालेल्या जणू गर्भवतीच्या सोज्वळ मोहकतेने बंदर मुंबापुरीचे उजळीत येई माघामधली प्रभात सुंदर. सचेतनांचा हुरूप शीतल; अचेतनांचा वास कोवळा; हवेत जाती मिसळून दोन्ही. पितात सारे गोड हिवाळा ! डोकी अलगद घरें उचलती काळोखाच्या उशीवरुनी; पिवळे हंडे भरून गवळी कावड नेती मान मोडुनी; नितळ न्याहारीस हिरवी झाडे काळा वायू हळूच घेती; संथ बिलंदर लाटांमधुनी सागर-पक्षी सूर्य वेचिती; गंजदार,पांढऱ्या नि काळ्या मिरवीत रंगा अन नारिंगी, धक्क्यावरच्या अजून बोटी साखरझोपेमधी फिरंगी; कुठे धुराचा जळका परिमल, गरम चहाचा पत्ती गंध; कुठे डांबरी रस्त्यावरच्या भुऱ्या शांततेचा निशिगंध; ह्या सृष्टीच्या निवांत पोटी परंतु लपली सैरावैरा, अजस्त्र धांदल, क्षणात देईल जिवंततेचे अर्घ्य भास्करा. साहित्याच्या क्षेत्रात दर कालखंडात काही संकेत रूढ होतात. साहित्याचे विषय काही ठरविक असावेत; त्या विषयाची ठराविक संगती असावी; साहित्याची रचना, त्यातील प्रतिमा आणि त्याची भाषा ठराविक प्रकारची असावी,असे काही निकष बरेचजण कळत-नकळत किंवा बहुतांशी जाणून बुजून मान्य करीत असतात. या निकषांच्या चौकटीत राहून देखील चांगली कविता लिहिता येते. त्यादृष्टीने विचार करता, प्रत्येक कवी काही प्रमाणात ती चौकट ढिली करण्याचा प्रामाणिक प्रयत्न करीत असतो. परंतु अशा प्रयत्नांमधून एखादाच कवी असा निर्माण होतो,तो ही सगळी चौकट मुळापासून मोडायला बघतो. रचनेची काही नवीन तत्त्वें तसेच काही नवीन पद्धती निर्माण करतो. असा कवी पुढील अनेक निर्मिकांना रूढ संकेतांच्या बंधनातून मुक्त करतो. साहित्याच्या क्षेत्रात त्या निमित्ताने वेगळे वारे वाहायला लागतात. परंपरेच्या मार्गाने लिहिणे चुकीचे असते, असे दर्शवायचा चुकूनही मानस नाही किंवा नव्या पद्धतीने लिहिलेले सगळेच सकस असते, असे मांडायची इच्छा नाही. परंतु नवीन विचारांनी, नव्या ध्यासाने लिहिल्यामुळे नव्या प्रकारची संगती लावणे शक्य असते हेच प्रतीत करायचे आहे आणि परिणामी साहित्याला अपरिहार्यपणे अधिक खोल आणि संपन्नता प्राप्त होते. मर्ढेकरांनी मराठी कवितेत आमूलाग्र बदल केलेअसे विधान बरेचवेळा सरधोपटपणे मांडले जाते. मी "सरधोपट" शब्द वापरला कारण "आमूलाग्र बदल" या शब्दाचा नेमका अर्थ आणि त्याची व्याप्ती,याबाबत संदिग्धता आढळते. " मर्ढेकरांच्या कवितेचा घाट तपासता,माझ्या डोळ्यासमोर हीच कविता प्रथम आली. कवितेचा घाट तपासणे म्हणजे मुलत:काव्यांतर्गत अनुभवाचा आकार तपासणे होय. असे करताना, अनुभवातील घटकांचे परस्परांशी आणि संबंधाशी असलेले नाते ज्या तत्वांनी नियमित होते ती तत्वे शोधून काढणे. काव्याचा घाट हा अनुभव आणि भाषा यांच्यामधील संबंधातून प्रकट होत असल्याने एका बाजूला आपल्याला अनुभवाला स्पर्श करावा लागेल तर दुसऱ्या बाजूने त्याच्याशी जुळणाऱ्या शैलीची दखल घ्यावी लागेल. प्रस्तुत कविता उधडपणे एका अजस्त्र शहराच्या सकाळच्या प्रहाराशी निगडित आहे. "न्हालेल्या जणू गर्भवतीच्या" अशा एका वैशिष्ट्यपूर्ण प्रतिमेने कविता सुरु होते. इथे एक गंमत बघायला मिळते. एक तत्व दिसते - अनुभवांच्या परस्परानुप्रवेशाचे तत्व होय. कवितेतील एका अनुभवाची परिमाणे ही सतत बदलत आहेत. हा परस्परानुप्रवेश विचारात्मक, भावनात्मक आणि संवेदनात्मक पातळ्यांवर तर घडतोच पण या वेगवेगळ्या पातळ्यांवर तो सतत चाललेला असतो. "डोकी अलगद घरें उचलती,काळोखाच्या उशीवरुनी;" या ओळीतून वरील विधानाची सत्यता समजून घेता येते. कवितेच्या सुरावतीच्या ओळींच्या संदर्भात, कवितेला एकदम वेगळे परिमाण मिळते. आणखी एक वैशिष्ट्य दिसून येते - "शिशिरागम" मधील कवितेतील व्यक्तिगत जाणिवेपासून "काही कविता" मधील कविता अधिक "सामाजिक जाणिवेकडे" वळलेली दिसते. " पिवळे हंडे भरून गवळी, कावड नेती मान मोडुनी;"! आजच्या सामाजिक संदर्भात या ओळी कालबाह्य ठरतील परंतु एकेकाळी मुंबई शहराचे हे वास्तव होते,हे नक्की. या कवितेच्या संदर्भात २,३ मुद्दे मांडता येतील. १)विज्ञान आणि बुद्धीवाद मानवसन्मुख ठेवणे, २) भांडवलशाहीतील पिळवणूक, ३) अज्ञानी दलित आणि सामान्य मानवाविषयी अथांग सहानुभूती इत्यादी. तसे बघितले तर ही कविता थोडीशी साम्यवादाकडे झुकणारी दिसते. "ह्या सृष्टीच्या निवांत पोटी परंतु लपली सैरावैरा, अजस्त्र धांदल, क्षणात देईल जिवंततेचे अर्घ्य भास्करा." या ओळींतून वरील विधानांची सत्यता पटू शकेल. अर्थात साम्यवादात अटळपणे दिसणारी प्रचारकी पोपटपंची इथे दिसत नाही किंवा अभिनिवेशी आतषबाजी नाही. त्यांच्या चिंतनात्मक काव्यातील संयतशीलता या कवितेत स्पष्ट दिसते. गर्भवती स्त्रीच्या सृजनसन्मुख अवस्थेला मर्ढेकर निरपेक्ष सहजतेने सामोरे जातात. याचे महत्वाचे कारण असे संभवते - तिथे मर्ढेकरांना कलावंताची सृजनशीलता दिसते. मर्ढेकरांच्या कवितेतील हा एक अपवादात्मक पण अत्यंत उत्कट वृत्तिविशेष आहे. हा अनुभव झेलताना, त्यांच्यातील सामाजिक जाणिवेचा भाग प्रखरपणे गळून जातो. त्यामुळे इथे भाषा सनातन प्रतिमेची होते. काव्यातील नवे-जुने भेद क्षणभर तरी स्थगित होतात. "ह्या सृष्टीच्या निवांत पोटी परंतु लपली सैरावैरा, अजस्त्र धांदल, क्षणात देईल जिवंततेचे अर्घ्य भास्करा." या ओळींमधून पुन्हा मर्ढेकरांची सामाजिक जाणीव उघड होते परंतु तिला विखारी स्वरूप येत नाही. तसे बघितल्यास, या कवितेत "मौलिक" असे काहीही नाही. एका विविक्षित प्रहराचे शब्दचित्र आहे. परंतु काव्यात विचारांना विचार म्हणून महत्व नसते. खरी मातब्बरी असते ती ते विचार ज्या अनुभवातून ग्रथित झालेले असतात त्या अनुभवांची. विचारांचे महत्व असते ते अपरिहार्यपणे अनुभवाचे भाग असतात इतकेच. मर्ढेकरांच्या काव्यातील विचारांकडे आपण बघितले तर असे आढळून येईल, त्यांनी काव्याला अनेक परींनी समृद्ध केले. प्रस्तुत कविता हेच विधान अधिक ठळकपणे अधोरेखित करते.

माझे नास्तिकत्व

आत्ता मला प्रसिद्ध रशियन लेखक चेकॉव्हचे एक वाक्य फार आठवले. *Let us not judge. Let us try to understand. If we can understand, perhaps we may even to forgive.* अर्थात या वाक्याचा संदर्भ माझ्या पुढील लेखात सतत घ्यावा लागेल असे वाटते. आपल्याकडे परकीय आक्रमण बनारसच्या देवळातील शिवलिंग विहिरीत उडून पडले आणि सुरक्षित राहिले, असे सांगण्यात येते!! परंतु त्याचवेळी आपल्या सामर्थ्याने त्याने परकीयांचा नायनाट केला नाही, ही गोष्ट आपल्याला कमीपणाची वाटत नाही किंवा सांगितली जात नाही. त्यामुळे आम्ही दुबळे म्हणून आमचा देव दुबळा, की देवाचं दुबळा म्हणून आम्ही दुबळे!! त्यात *सहिष्णू* म्हणून आपली ख्याती अधिक!! पण दौबर्ल्य आणि सहिष्णुता यात एक मर्यादारेषा आहे. कधीतरी *असहिष्णू* होण्याचा इसाळ येत नसेल तर  सहिष्णुता म्हणजे शिमग्यात एक सोंग, इतकेच म्हणावे लागेल.आपल्याकडे भव्य तेजाची कल्पना नाही असे नाही, शंकराचा तृतीय नेत्र आहेच पण त्या स्वरूपातील एकही मंदिर बघायला मिळत नाही.  लोणी चोरणारे पोर, अनेक तुकारामांचे आभास निर्माण करणारा गारुडी, दामाजीचे पैसे भरणारा महार, या आणि असंच गोष्टींनी आपले मन जिंकले. त्यामुळे असे म्हणावेसे वाटते, *We get the GODS that We deserve.* *ज्ञानेश्वरी* दिसते खरी पण ती पूजेसाठी, वाचण्यासाठी नव्हे. गीतानीरूपणासाठी सांगितलेली ज्ञानेश्वरी, आज गणागणपाच्या पोरींचे कि नाही किंवा हरवलेली  शिवारात आहे कि हरवली, हे सांगू लागली. एखाद्या कवीला भविष्यवाद्याची भूमिका यावी, यात मोठेपणा वाटत असे मानणारे मानोत, पण आज *ज्ञानेश्वरी* लोकवाणी झाली, या वाक्याचा हा खरा अर्थ आहे. इथे मला एक अत्यंत कडवट मत एका विचारवंताने काढल्याचे आठवले - *मराठ्यांचा सर्वात मोठा पराभव पानिपत इथे झाला नसून चंद्रभागेच्या काठी झाला!!* या वाक्यातील कडवटपणा बाजूला ठेवला तरी काही प्रमाणात मतितार्थ नक्कीच आहे. आधी!   माणसाचे मन स्वभावतःच  भाबडे, आणि काहीसे खुळचट असे आहे. वास्तविक Islam इतका एकेश्वरी उग्र पंथ नाही. मदिना येथील महंमदाच्या थडग्यावर नमस्कार करण्याची पूर्ण बंदी आहे - हा त्यांचा *रसूल* आहे, *अल्ला* नव्हे. मानवी स्वभावाची कल्पना असल्याने त्याने, आपण बसत असलेले झाड तोडून टाकायला सांगितले. पण इतकी काळजी घेऊन देखील, यात्रेकरू झमझमच्या पाण्यात कापड तसेच कापूस बुडवून आणतात, तसेच बुराक घोड्याचा नाल पवित्र मानतात. दाढीचा केस *Relic* मानला जातो. ख्रिश्चन अनुयायांनी तर त्याच्या वर ताण केली. मध्ययुगात निरनिराळ्या संतांचे अवशेष विकण्याचा प्रचंड व्यापार होता. Buddhism मध्ये *बोधिवृक्ष* पवित्र झाला आणि त्याच्या दातावर स्तूप चढले. . आज मला तरी उमर खैय्यामची एक रुबायत आठवते - *हे परमेश्वरा आता माझा अखेरचा क्षण आला आहे. तेंव्हा लवकरच तुझ्यापुढे मला उभे राहावे लागणार आहे. मी फार पापी आहे, हे ध्यानात घेऊन मला क्षमा कर. पण त्या क्षणी, तू मला असे पापी निर्माण केलेस, याबद्दल मी तुला क्षमा करीन!* निदान क्षमेसाठी तरी त्याने परमेश्वर मानला पण बौद्ध धर्माला त्याची देखील गरज वाटली नाही. ज्ञानेश्वरीत कुंडलिनीचे वर्णन करताना - *नागिणीवर कुंकू टाकल्याप्रमाणे ती जागृत होते* अशी एक प्रतिमा आहे. ती वाचल्यावर झर्रदिशी अंग चमकून जाते - अंधारात सुरीच्या जागृत धारेवर हलकेच हात सरकावा त्याप्रमाणे. परंतु अशा असामान्य साहित्याबद्दल चुकूनही अशी आस्था दाखवली जात नाही, हे दुर्दैव. आपल्याकडे *देव* आणि *देवभक्ती* याचे प्रमाणाच्या बाहेर अवडंबर माजवले जाते. *देवपूजा* करण्यामागे काहीतरी इच्छा असणे, मागणे असणे बहुतेकवेळा अनिवार्य असते आणि मग त्यासाठी नेसूचे सोवळे सोडायची प्रसंगी तयारी असते. यात काही प्रश्न उद्भवतात. जर का देव जागृत असेल तर मग निदान भारतात तरी प्रचंड प्रमाणात पूजाअर्चा चालतात, प्रसंगी आयुष्याचा *होम* करणारे भक्त देखील भेटतात. इतके करूनही मानवाचे दु:ख कुठेच, कधीच कमी होताना दिसत नाही. तेंव्हा एक प्रश्न विचारावासा वाटतो, *देवा, एकदाचे सांगून टाक,आम्ही आयुष्यात किती भोगायचे? किती काळ आराधना करायची? किती काळ *सौख्य* म्हणून उपभोगायचे नाही?* कुठल्याही संत साहित्यात कुणीही असे म्हटलेले नाही - अमुक एक काळ देवाची पूजा केली तर निदान मानसिक समाधान तरी लाभेल!! आर्थिक आणि भौतिक समाधान मिळवणारा, अजून तरी माझ्या पाहण्यात नाही!! एकदाचे सांगून टाक म्हणजे तशी *तजवीज* करून टाकू आणि निदान उर्वरित आयुष्य तरी मनाप्रमाणे घालवू. पण तसे घडत नाही. सतत आयुष्यात झिजत राहायचे, सहन करीत बसायचे - हीच इतिकर्तव्यता मानायची का? बरेचवेळा असे सांगितले जाते - पुढील जन्माची सोया म्हणून या जन्मी सगळे उपास/तापास करायचे आणि शरीराला झिजवत ठेवायचे. यात, एक बाब विस्मरणात टाकली जाते. आपलेच शरीर आणि त्या शरीरावर प्रेम करायचे नाही कारण आत्मा अमर सारखे खुळचट वाक्य अंगावर भिरकावले जाते. जो आत्मा, सध्याच्या आयुष्यात अनुभवण्याची शक्यता शून्य!! पुनर्जन्म आहे, म्हणून भभक्ती करायची, हा एक विचार नेहमी ऐकवला जातो परंतु पुनर्जन्माबद्दल ठाम काहीही सांगता येत नाही. किंबहुना अंधारात अचानक हाताला थंडगार वेटोळे लागावे त्याप्रमाणे चटका बसतो. त्याच अंधारात सतत ठेचकाळत, कधीतरी आपल्याला *अनुभूती* (साक्षात्कार तर अशक्य) मिळेल, याच अर्धुकलेल्या भावनेने आयुष्य संपवायचे!! कशासाठी? जर का भौतिक सुख नको तर मग *संन्यास* घ्यावा पण तसे घडत नाही. आयुष्याची आसक्ती काही सुटत नाही.  बुद्धाने सुखाचा संपूर्ण त्याग केला आणि मानवाला नवीन मार्ग सुचवला पण त्यातून *व्यक्तिपूजेचा अटळ* परिणाम टाळू शकला नाही. तेच आपल्या देवांबद्दल झाले. अगदी मानवी रूपे साकारली परंतु त्यांना देवघरात बंदिस्त करून ठेवण्यात आले आणि त्याचा धंदा मांडण्यात आला. माणसाला *माणूस* म्हणून स्वीकारणे अवघड करून टाकले. 

तुमको देखा तो ये खयाल आया

९७० च्या दशकानंतर हिंदी सिनेमाने एकदम वेगळे वळण घेतले आणि हळूहळू चित्रपट गीतांची संख्या बऱ्याच प्रमाणात कमी होऊ लागली.त्यात १९७० सुमारास नवप्रवाहाचे चित्रपट यायला लागला आणि चित्रपटातील गाण्याची संख्या नगण्य व्हायला लागली. चित्रपटांचा ढाचा अधिकतर गुन्हेगारी विषयांकडे वळला. अर्थात अशा चित्रपटात गाण्यांना स्थान मिळणे आणि एकूणच गाण्यातील *मेलडी* हरपायला लागणे सुरु झाले. त्यामुळे मुळात अभ्यास किंवा संशोधन याचे वावडे असल्याकारणाने गाणी देखील बरेचवेळा तशाच प्रकारची व्हायला लागली. खरंतर निदान मध्यम पातळीवरचे संशोधन ही तेंव्हा आणि आज देखील गरज आहे. विशिष्ट गीतांचे भलेबुरेपण सांगण्याच्या वर किंवा पलीकडे संशोधन पोचले पाहिजे. हिंदी चित्रपट आणि संगीत वेगवेगळ्या पातळ्यांवर उलगडून (डी-कोड करून) समजून घेणे आवश्यक आहे. अमेरिकेतील वेस्टर्न म्युझिक वा म्युझिकल्सचा विचार करताना हे प्रकार खास अमेरिकन संस्कृतीचे आविष्कार मानून पसंतीचे शिक्कामोर्तब केले जाते!! तोच न्याय हिंदी चित्रपट संगीताबाबत तसेच गीतांबाबत लावला पाहिजे. याच विचाराच्या अनुरोधाने बोलायचे झाल्यास, *गझल* वृत्त आणि गायन,या २ पातळ्यांवर स्वतंत्रपणे विचारायला आपल्याला भाग पाडते. आजचे गाणे - *तुमको देखा तो ये खयाल आया* हे गीत अशाच प्रकारे आस्वादायचा प्रयत्न करणार आहोंत. ही गझल वृत्तातील रचना प्रसिद्ध शायर जावेद अख्तर यांनी केली आहे. एक चित्रपट गीत म्हणून सुरेख रचना आहे - जिथे *खटका* हवा, तसा वाचायला मिळतो. परंतु गझल म्हणून स्वतंत्रपणे वाचायला गेलो तर ही शब्दरचना जावेद अख्तर यांची *उत्तम* रचना आहे का? आता थोडा निराळा विचार करूया. गझल वृत्ताचे एक लक्षण नेहमी असे सांगितले जाते, पहिल्या ओळीत त्या कवितेचा आशय स्पष्ट केला जातो आणि पुढील म्हणजे दुसऱ्या ओळीत, पहिल्या ओळीतील आशयाचा अत्यंत प्रभावी, उत्कट असा समारोप केला जातो जेणेकरून वाचकांना किंचित का होईना *धक्का* मिळू शकतो. आता या रचनेचा मुखडा वाचताना - *तुमको देखा तो ये खयाल आया* अशी ओळ वाचायला मिळते आणि पुढील ओळ *जिंदगी धूप, तुम घना साया* अशी वाचायला मिळते. एकतर शब्दसंख्या विषम आहे आणि मुख्य म्हणजे दुसऱ्या ओळीतून काही विशेष खास वाचायला मिळत नाही. *रदीफ* आणि *काफिया* तंत्र सांभाळले आणि आहे पण मंत्र मात्र कुठेतरी हरवला आहे. असेच पुढील पहिल्या अंतऱ्याची ओळ संपताना, मनाशी भावना येते. वास्तविक जावेद अख्तर यांनी या पूर्वी कितीतरी, ज्याला *माशाल्ला* म्हणावे अशी शब्दकळा लिहिली आहे. चित्रपट गीत लिहिताना त्यात *सोपेपणा* हवा, हे तत्व मान्य पण म्हणून आशयाशी तडजोड कशाला? हा प्रश्न मनात येतो. *आज फिर दिल को हमने समझाया* किंवा *वक्त ने ऐसा गीत क्यू गाया* या ओळीतून कल्पनेची सफळ पूर्तता होत नाही. मी असे लिहिले कारण आज तरी चित्रपट सृष्टीत अर्थपूर्ण, भावपूर्ण गीते लिहिणारे अपवादस्वरूप आहेत आणि त्या यादीत जावेद अख्तर फार वरच्या क्रमांकावर आहेत म्हणून. सुरेख व्यासंग आणि प्रतिभा असूनही फ़ारशा संधी न मिळाल्याने, मागे पडलेल्या संगीतकारांच्या यादीत या गीताचे संगीतकार - कुलदीप सिंग यांचे नाव अवश्यमेव घेता येईल. खरंतर नावावर नोंदवावा असा हाच चित्रपट (*साथ साथ*) म्हणावा लागेल. बाकी चित्रपट सांगीतिक दृष्ट्या एकतर गाजले नाहीत किंवा दुर्लक्षित राहिले, असे म्हणावे लागेल. सैगल, वनराज भाटिया किंवा कुलदीप सिंग यांसारख्या कलाकारांचे मूल्यमापन करताना नेहमीच चाचपडल्याची भावना होते आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे त्रोटक कारकीर्द!! अर्थात हाताशी ज्या स्वररचना आहेत, त्यावरूनच काही विधाने करणे गरजेचे ठरते. आता इथे तर गझल वृत्तातील रचना आहे म्हटल्यावर स्वररचना *गायकी* अंगाने बांधणे योग्य ठरले. वास्तविक गझल २ प्रकारे सादर केली जाते - १) तलत मेहमूद जसे भावगीत अंगाने गातात आणि २) मेहदी हसन यांनी आधुनिक पद्धत रुळवलेली, त्याप्रमाणे. इथे दुसऱ्या अंगाचा वापर केलेला दिसतो. अंतरे जरी प्राथमिकदृष्ट्या समान बांधणीचे वाटले तरी त्यात सूक्ष्म फरक आहे. स्वररचना *कामोद* रागावर आधारित आहे. तसा हा राग मैफिलीत फारसा सादर केला जात नाही परंतु उपशास्त्रीय आणि ललित संगीतात या रागाचा आढळ दिसतो. २ मध्यम वगळता सगळे स्वर शुद्ध स्वरूपात लागतात. *ग म प ग म रे सा* ही स्वरसंहती, या रागाची ओळख आहे. या गाण्यात रागातील याचा स्वरांचा अतिशय सुरेख उपयोग केला आहे. *रिषभ* स्वराने सुरवात होते आणि *धैवत* आणि *निषाद* स्वरांसह *पंचम* स्वर घेऊन ही स्वररचना सिद्ध होते. अर्थात हा झाला थोडा तांत्रिक भाग. सुरवातीला जे *हुंकारात्मक* स्वर आहेत, तिथेच गाण्याचे *चलन* समोर येते आणि नंतरची आलापी, ती ओळख घट्ट करते. जे हुंकारात्मक स्वर आहेत, त्यातूनच पुढे गाणे सुरु होते. गझल म्हटल्यावर वाद्यमेळ फारसा नसणार हे जवळपास गृहीत धरलेच जाते. बासरी आणि संतूर या प्रमुख वाद्यांवर सुरवातीचे आणि अंतरे सुरु व्हायचे आधीचे स्वरमेळ बांधले आहेत. *केहरवा* ताल आहे पण त्याची मांडणी आधुनिक पद्धतीची आहे. हे गाणे खऱ्याअर्थी जगजीत/चित्रा सिंग यांचे आहे. काहीसा खर्जातला तरी अतिशय मुलायम आणि स्वच्छ असा जगजीत सिंग यांचा आवाज, ऐकणाऱ्याच्या मनावर लगोलग प्रभाव पाडतो. गायन ऐकताना, कलासंगीताचा पायाभूत अभ्यास केल्याची चुणूक मिळते. जरी आवाज मुलायम असला तरी शब्दोच्चार अचूक. विशेषतः *खयाल* मधील *ख* अक्षराचा उच्चार अगदी उर्दू गळा असावा,इतकी साक्ष देतो. उर्दू भाषेत *ख घ थ ह झ* ही वर्णाक्षरे (ही अक्षरे घेताना जीभ टाळ्याला तरी लावून बाहेर येतात किंवा घशातूनच *खर्ज* स्वरूपात बाहेर येतात) गाताना, त्याला नेहमी अस्पष्ट असा *ह* (हे जरी व्यंजन असलेतरी किंचित *स्वरांकित* ) वर्णाचा जोड देतात जेणेकरून अक्षराचे *वजन* अधिक प्रभावशाली होईल. ही त्या उर्दु भाषेची खासियत आहे. तसेच *तमन्ना* सारखे जोडाक्षर गाताना आवाज जितका म्हणून मुलायम आणि हलका करता येईल, तितका केला जातो. मुळात ही भाषा अति आर्जवी, त्यातून अशा अनेक वेगवेगळ्या वैशिष्ट्यांनी श्रीमंत केलेली. जगजीत सिंग गायन करताना कधीही *गायकीचे* प्रदर्शन करत नाहीत पण गाताना प्रत्येक अक्षराचे वजन ध्यानात घेऊन, तशा नाजूक हरकतींसह गातात. परिणामी, इतरांना गाताना ते अवघड जाते. मेहदी हसन यांनी निर्माण केलेल्या गायकीच्या जवळपास जाणारी ही गायकी आहे. गायन करताना, शक्यतो मंद्र सप्तक किंवा शुद्ध सप्तकात गायन करायची इच्छा दिसते,अर्थात प्रसंगी तार सप्तकात गायन गायले जाऊ शकते. चित्रा सिंग यांच्या गायनाला मात्र बऱ्याच मर्यादा आहेत. शास्रोक्त पद्धतीच्या हरकती घेताना अवघडलेपण जाणवते परंतु एकूणच जगजीत सिंग यांच्या गायनाला पूरक असे गायन केलेआहे. प्रस्तुत गाणे युगुलगीत आहे. चित्रपटातील गाणे हे नेहमीच भावार्थाने गायचे असते आणि ती पूर्तता त्यांच्या गळ्यातून पूर्ण होते. हेच गाणे जेंव्हा जगजीत सिंग जाहीर कार्यक्रमात किंवा खासगी मैफलीत गात असत तेंव्हा मात्र अगदी *जागा* शोधून आपल्या गायकीची साक्ष पटवून देत असत. एकूणच स्वररचना तशी हलकी फुलकी आहे तसेच गायन देखील त्याला साजेसेच झाले आहे. याचाच परिणाम हे गाणे आजही रसिकांच्या मनात ठाण मांडून बसले आहे. तुमको देखा तो ये खयाल आया जिंदगी धूप, तुम घना साया आज फिर दिल में, इक तमन्ना की आज फिर दिल को हमने समझाया तुम चले जाओगे तो सोचेंगे हमने क्या खोया, हमने क्या पाया हम जिसे गुनगुना नहीं सकते वक्त ने ऐसा गीत क्यू गाया (2) Tum Ko Dekha Toh Ye Khayal - Jagjit Singh Ghazals (HD)- Deepti Naval - Farooq sheikh - Saath Saath - YouTube

जय शारदे वागीश्वरी

आपल्याकडे भक्तिमार्गाचे अवतारकल्पनेशी असलेले अतूट नाते फार महत्वाचे आहे. सर्वसामान्यांच्या संकटकाळी नियमितपणे अवताररूपाने येऊन मदत करणारा भगवान माणसाळला. पूजक आणि पूजीत यांच्या दरम्यान फुलणाऱ्या स्नेहबंधांना अवतार कल्पनेमुळे भक्कम आधार मिळाला. या स्नेहबंधांच्या अभिव्यक्तीसाठी अनेक आविष्कारांचा शोध घेतला गेला आणि त्यातील एक शोध म्हणजे संगीत होय. या अवतार व्यक्तिमत्वांशिवाय भक्तिमार्गाची ताकद किती राहिली असती असा प्रश्नच पडावा, इतका प्रभाव कायम राहिला. अशा अवतार संकल्पनेची पुढे सूक्ष्मविस्तृत वळणे तयार झाली आणि हाच आशय भक्तिमार्गावर प्रभाव पाडून राहिला. आजचे आपले गाणे याच वळणावर भेटले आहे. कवियत्री शांताबाई शेळक्यांची कविता ही बरेचवेळा पायात घातलेल्या पैंजणाप्रमाणे रुणझुणत असतात!! त्यातून नेहमीच जरी परिचित *झंकार* ऐकायला मिळत असले तरी त्यांची *नादमयता* फार विलोभनीय असते. प्रस्तुत कवितेबाबत लिहायचे झाल्यास, कवितेत संस्कृतोद्भव शब्द आहेत तरीही उत्तम भावकविता कशी लिहिता येते, याचे सुरेख उदाहरण आहे. *वागीश्वरी*, *विधिकन्यके* असे काही शब्द उदाहरणादाखल मांडता येतील. आता "भावकविता" कशी असावी? नेहमीच्या आयुष्यातील शब्दांतून आपल्याला त्याच शब्दांचा वेगळा अर्थ दर्शवून देणारी आणि तसा भाव व्यक्त होत असताना आपल्या जाणीवा अधिक अंतर्मुख आणि श्रीमंत करणारी. कवितेची हीच पहिली अट असावी आणि नेमकी हीच अट या कवितेतून पूर्ण होते. आता या कवितेत कुठलाच शब्द गूढ, दुर्बोध नाही, सगळे शब्द आपल्या परिचयाचे आहेत पण तरीही वाचताना, आपण अंतर्मुख होतो आणि कवित्वाशी तादात्म्य पावतो. हे जे तादात्म्य पावणे आहे, इथेच खरी भावकविता जन्माला येते. *ज्योत्स्नेपरी कांती तुझी, मुख रम्य शारद चंद्रमा* ही ओळ प्रथमदर्शनी दुर्बोध वाटू शकेल कारण नेहमीचे परिचित शब्द नाहीत तरीही जरा विचारपूर्वक या ओळीकडे बघितल्यास, त्यातील सुंदर प्रतिमा लगेच झळाळतात. संगीतकार श्रीधर फडक्यांची स्वररचना आहे. साधारणपणे मागील शतकात, ८०च्या दशकात, मराठी भावगीतांमध्ये एकप्रकारची "पोकळी" निर्माण झाली होती. काहीच नवीन घडत नव्हते आणि जी नवीन गाणी येत होती, त्यात फारसे नावीन्य नव्हते. वाद्यमेळात देखील तेच जुने "साचे" वापरले जात होते. एकूणच मरगळ आल्यासारखी स्थिती होती. वास्तविक संगीताचा नेहमीच स्वतःचा असा स्वतंत्र प्रवाह असतो आणो प्रवाह जसा पुढे सरकत असतो त्याप्रमाणे रचनेत बदल घडत असतात आणि त्याचीच वानवा होती. अशा वेळेस, "ऋतू हिरवा" हा नवीन गाण्यांचा संच बाजारात आला आणि त्या गाण्याचा बराच बोलबाला व्हायला लागला. गाण्यांत अप्रतिम कविता होत्या (ज्यांना कवितेच्या अंगाने आस्वाद घ्यायचा आहे, त्यांना तर पर्वणी होती) चालींमध्ये आधुनिकपणा तर होताच परंतु वाद्यमेळ, स्वररचना आणि गायन, सगळेच टवटवीत होते. बोरकरांपासून ते नवागत कवी नितिन आखवे, सगळ्या प्रकारच्या कवींना स्थान मिळाले होते. प्रेत्येक गाणे, एक कविता म्हणून देखील स्वतंत्रपणे अभ्यासता येत होती. एकूणच हा संच लोकांमध्ये अल्पावधीत लोकप्रिय झाला. प्रत्येक गाण्याचा आशय वेगळा होता तसेच त्याच्याच अनुषंगाने स्वररचना केली गेली होती. आधुनिक काळात, कवितेला प्राधान्य देऊन, आपली स्वररचना सजवणारे मोजकेच संगीतकार आहेत आणि त्या यादीत श्रीधर फडके यांचे नाव अग्रक्रमाने घ्यावे लागेल. स्वररचना *भीमपलास/बागेश्री* या दोन रागांवर आधारित आहे. कवितेची काव्य आणि त्यातील ऋजुता अचूकपणे जाणून घेऊन,चालीसह वाद्यमेळ रचना बांधली आहे. २ अंतरे आहेत आणि दोन्ही अंतरे स्वतंत्र बांधणीचे आहेत. *ज्योत्स्नेपरी कांती तुझी, मुख रम्य शारद चंद्रमा* ही ओळ आणि पुढील ओळ *उजळे तुझ्या हास्यातुनी, चार युगांची पौर्णिमा* या २ ओळी उदाहरण म्हणून ऐकायला घेतल्यावर स्वररचना म्हणून संगीतकाराचे वैशिष्ट्य कळून येईल. विशेषतः *शारद चंद्रमा* स्वरांकित करताना लयीचा ठेवलेला ध्वनी आणि पुढे, *चार युगांची पौर्णिमा* घेताना केलेली बांधणी, मुद्दामून ऐकण्यासारखी आहे. गाण्यातील वाद्यमेळ हा सुरवातीच्या भरीव बासरीच्या आणि सतारीच्या सुरांनी बांधला आहे. एकूण वाद्यमेळ याच दोन वाद्यांनी सजलेला आहे आणि अर्थात तालवाद्य!! हे गाणे, आशाबाई भोसले यांनी गायले आहे. वास्तविक, कविता सक्षम, स्वररचना अप्रतिम तरीही एकूण छाप पडते ती, आशा भोसले यांच्याच गायनाची!! ललित संगीतात, गायक हा घटक अतिशय मह्त्वाचा कारण संगीतकाराची स्वराकृती रसिकांपर्यंत पोहोचते ती गायकाच्या गळ्यातून आणि हे जरी सर्वार्थाने खरे असले तरी सगळ्याच गाण्यांच्या बाबतीत घडते, असे नव्हे. *उजळे तुझ्या हास्यातुनी* गाताना *हास्यातुनी* हा शब्द ऐकावा. संयत भावना कशी स्वरांतून मांडावी याचे सुरेख उदाहरण. ताईच पुढील शेवटच्या अंतऱ्यात - *संगीत जन्मा ये नवे, जडता मतीची भंगली* ही ओळ घटना जरी शेवटाला *भंगली* असा आघाती शब्द असला तरी त्या आघाताला *मृदू* करून गायले गेले आहे आणि मी वर जो शब्द वापरला - *ऋजुता* याचेच दर्शन घडते. या गायनातून आशाबाई आपल्या गळ्याचे वेगळेच उन्मेष घडवतात. ही रचना *ऋतू हिरवा* या अल्बममधील पहिलीच रचना आहे आणि अशी रचना सुरवातीलाच ऐकायला मिळाल्यावर समाधान होणे, विनासायास घडते आणि त्याच घडण्यातून या गाण्याची खुमारी जाणवते. जय शारदे वागीश्वरी विधिकन्यके विद्याधरी ज्योत्स्नेपरी कांती तुझी, मुख रम्य शारद चंद्रमा उजळे तुझ्या हास्यातुनी, चार युगांची पौर्णिमा तुझिया कृपेचे चांदणे, नित वर्षू दे, अमुच्या शिरी वीणेवरी फिरता तुझी, चतुरा कलामय अंगुली, संगीत जन्मा ये नवे, जडता मतीची भंगली उन्मेष कल्पतरूवरी, बहरून आल्या मंजिरी. (1) Jai Sharde Vageshwari - YouTube

हाये रे वो दिन क्यों ना आये

माणसाचे आयुष्य हे नेहमीच फार गुंतागुंतीचे आणि म्हणूनच अति दुर्घट असते. ठरल्याप्रमाणे आयुष्याची मार्गक्रमण बऱ्याच अंशी होत नसते. त्यामुळे मनात कटुता, वैफल्य आणि हताशता अशा भावनांचा आढळ नेहमी बघायला मिळतो. अशावेळी *माझ्याच वाट्याला का?* असला हताश करणारा प्रश्न उभा राहतो परंतु अशा प्रश्नांना कधीही उत्तर सापडत नसते आणि मनाची व्याकुळता आणि कुढत राहणे, निरंतर वाढत जाते. हेच का माझ्या आयुष्याचे प्राक्तन आहे? असला विषण्ण करणारा प्रश्न समोर येतो आणि निरुत्तर होणे, हेच अटळपणे स्वीकारावे लागते. त्यामुळेच बहुदा आयुष्याचे इप्सित काय? इथे भोवळ आल्यासारखे होते आणि जे हाताशी आले आहे, तेच निमूटपणे स्वीकारणे हाती रहाते. अर्थात मागील शतकात, स्त्रियांच्या बाबतीत अशी असंख्य उदाहरणे बघायला मिळाली. झालेले संस्कार अधिक प्रबळ असतात किंवा स्वतःहुन स्वतःचा मार्ग शोधणे, इतकी कुवत नसते आणि त्यामुळे मनाची कुतरओढ मान्य करून, आहे त्यात इतिकर्तव्यता आणि समाधान मानायची वृत्ती रुजली होती. आयुष्याला लाभलेल्या निरर्थकतेत अर्थ शोधायचा प्रयत्न करणे, हेच एक अर्थपूर्ण!! आजच्या आपल्या चित्रपट गीतात - *हाये रे वो दिन क्यों ना आये* हाच विचार प्रधान विचार म्हणून आपल्या समोर येतो आणि याच अनुषंगाने आपण गीताचा आस्वाद घेण्याचा प्रयत्न करणार आहोत. कुठलीही कविता वाचताना, त्यातील आशयासह त्याचा घाट, शब्दरचना यांना देखील तितकेच महत्वाचे असते आणि त्यासाठी स्फूर्तिस्थान म्हणून लोकगीतांचा आधार घेणे, कित्येक वर्षांपासून चालू आहे. असाच सातत्याने प्रवास करणाऱ्या कवीने - शैलेंद्र, यांनी आजच्या गीताची शब्दकळा बांधली आहे. शैलेंद्र यांच्या कवितेत नेहमी अनलंकृत, साधे शब्द आढळतात आणि तेच त्यांचे बलस्थान ठरले आहे. कविता सघन असण्यासाठी अगम्य, प्रातिभ कौशल्य इत्यादी शब्दांची अजिबात जरुरी नसते, वेगवेगळ्या प्रतिमा, प्रतीके इत्यादींमुळे कविता सिद्ध होते, हा चुकीचा विचार आहे. शैलेंद्र यांनी सप्रमाण सिद्ध करून दाखवले आणि हाच त्यांच्या कवितेचा खास विशेष म्हणायला हवा. आता या गीताच्या बाबतीत बोलायचे झाल्यास, *मनबाती* सारख्या शब्दांनी गीतात लोकगीताचा रंग आणला आहे. एकूण कविता बेतास बात आहे. शब्द साधे पण अर्थवाही आहेत इतकेच (अर्थात चित्रपट गीतात याला देखील फार महत्व आहे). एकूण कविता ३ कडव्यांची (त्यातील पहिले ध्रुवपद) असल्याने फार रेंगाळत नाही. चटपटीतपणा आहे पण ढोबळ नाही. ध्रुवपदातील *दिन* शब्दाशी पुढील ओळीत *ऋतू* शब्दाची सुंदर सांगड घातली आहे. किंवा पहिल्याच कडव्यात * झिलमिल वो तारे* हे शब्द *बुझ जाये* या अंत्य शब्दांशी जोडून नायिकेच्या मनातील व्याकुळता अधिक स्पष्ट करतात. या चित्रपटातील गाण्याचे वैशिष्ट्य म्हणजे सुप्रसिद्ध सतारिये पंडित रविशंकर यांनी चढवलेला स्वरसाज. तंतकार म्हणून आपली ओळख जगभर झाल्यावर ते या चित्रपटाकडे वळले. अर्थात स्वतः सतार वादक आहेत म्हणूनही असेल पण सगळ्याच गीतात सतारीचा लक्षणीय वापर झाला आहे. हे टीकात्मक विधान नसून, एक निरीक्षण नोंदवले आहे. स्वररचना *जनसंमोहिनी* या अनवट रागावर आधारित आहे. वास्तविक या रागाचे मूळ *कर्नाटकी* संगीतात सापडते परंतु अशी आदानप्रदान आपल्याकडे फार पूर्वीपासून चालू आहे आणि त्यामुळे भारतीय संगीत अधिक विलोभनीय झाले आहे. जरा बारकाईने या रागाचे श्रवण केले तर *कलावती* रागाशी जवळीक आढळते. अर्थात *राग कलावती* देखील दक्षिण भारतीय संगीतातून उत्तर भारतीय संगीतात रुजला आहे!! *मध्यम* वर्जित *जनसंमोहिनी* तसा मैफिलीत फारसा गायला/ वाजवला जात नसल्याने लोकप्रियता मर्यादित राहिली. *कलावती* रागात *रिषभ,मध्यम* स्वर वर्ज्य आहेत परंतु जर का रागाच्या चलनाकडे दुर्लक्ष झाल्यास, फसगत होऊ शकते. अर्थात हा जरा तांत्रिक भाग झाला. गाण्याकडे वळायचे झाल्यास, गीतातील भावना उघडपणे व्याकुळतेची आहे. अर्थात गाण्याची लय *ठाय* असणार हे ओघाने आलेच. सुरवातीच्या वाद्यमेळातील सारंगीच्या आणि व्हायोलिन वाद्यांच्या सुरावटीतून केवळ राग(च) नव्हे तर पुढील चालीचे सूचना मिळते. वाद्यमेळ एकूण कवितेतील आशय लक्षात घेऊन सुसंगत ठेवला आहे. स्वररचना काही अनघड आणि गायकी अंगाची आहे. गाण्यात केवळ दोनच अंतरे आहेत. पहिल्या अंतऱ्याची सुरवात आणि दुसऱ्या अंतऱ्याची सुरवात समान बांधणीची आहे परंतु मुखडा आणि या बांधणीत वेगळेपण आहे. स्वररचनेत नावीन्य आहे, मळलेली पायवाट स्वीकारलेली नाही. कवितेतील आशय अधिक अंतर्मुख कसा होईल, याची अचूक तजवीज केली आहे. अंतरे सुरु झाल्यावर चाल थोडी लयीला अवघड झाली आहे आणि त्याचे कारण मुळातच अंतऱ्याची सुरवातीची *उठावण* स्वतंत्र आणि वेगळी केली आहे. ताल *रूपक* आहे परंतु इतर ठिकाणी जसा *उडत्या* मात्रांमधून ऐकायला मिळतो तसा इथे येत नाही. अत्यंत धीम्या गतीत मात्रा चालू आहेत आणि त्यामुळे स्वररचना अधिक समृद्ध होते. अशा ढंगाची चाल गायला मिळाल्यावर लताबाई आपल्या गायकीतून चमत्कार घडवतात. सुरवातीलाच आलेला शब्द *हाये* गाताना, त्या शब्दातील विषण्णता तितक्याच तीव्रतेने दर्शवली जाते. तसेच त्याच ओळीतील *दिन क्यों ना आये* म्हणताना शब्दोच्चाराचे महत्व दाखवले जाते. पुढे *झिलमिल वो तारें* गाताना स्वर एकेक पायरीने चढत जातो आणि पुढील ओळीतील *मनबाती जले* घेताना. स्वर किंचित *स्तब्ध* होतो. ही निमिषमात्र स्तब्धता अतिशय जीवघेणी आणि अंगावर येते आणि पुढील *बुझ जाये* या शब्दांना विझलेल्या निखाऱ्यांचे स्वरूप प्राप्त होते!! शब्दांना यथोचित न्याय देणे, हे लताबाईंच्या गायनाचे वैशिष्ट्य नेहमीच राहिले आहे पण अशा प्रकारच्या स्वररचनेतून तेच वैशिष्ट्य अधिक निखरून येते. वास्तविक अशा प्रकारच्या गाण्यात अधिक नखरेल गायकीला अजिबात वाव नसतो आणि असे असून देखील, *जा जा के ऋतू लौट आये* गाताना कितीतरी मंजुळ आणि हलक्या हरकती अक्षरागणिक ऐकायला मिळतात आणि असे *गायकी* शोधायचे कर्तृत्व निश्चित लताबाईंचेच म्हणायला हवे. लताबाई आणि इतर गायिका, यांच्यात हा फरक विशेषत्वाने दिसतो. चाल अचूकपणे गळ्यावर पेलली जाते परंतु शब्दागणिक किंवा कधी कधी अक्षरागणिक ज्या हरकती (खरतर *हरकती* म्हणाव्यात इतक्या मोठ्या नसतात. तिथे आपल्याला *श्रुतींचे* अस्तित्व जाणवते) घेतल्या जातात, ज्या सहज दृष्टीस आत्मसात करणे अवघड असते, तिथे वेगळेपण सिद्ध होते. *हे गाणे म्हणजे एका खानदानी गायिकेचे "संयत आक्रंदन" आहे आणि म्हणून मनात फार खोलवर रुजते.* हाये रे वो दिन क्यों ना आये जा जा के ऋतू लौट आये झिलमिल वो तारें, कहां गये सारे मनबाती जले, बुझ जाये सुनी मेरी बीना, संगीत बिना सपनों की माला मुरझाये https://www.youtube.com/watch?v=1gXV_emVg0o&t=3s

नील गगन की छाओं में

प्रत्येक कलावंताच्या कलासृष्टीत त्याचे स्वतःचे खास असे एक अनुभवविश्व असते. प्रत्येक कलावंताचे व्यक्तिमत्व वेगळे असते. त्याचे भावविश्व भिन्न असते आणि त्याची अनुभव घेण्याची रीतही निराळी असते. कलावंताचे व्यक्तिमत्व, त्याचा प्रतिभाधर्म आणि त्याची अनुभवपद्धती यांनुसार त्याच्या कलासृष्टीतील अनुभवविश्वाचे स्वरूप, प्रकृतीची रचना ठरत असते. कलासृष्टीत कलावंताच्या अनुभवविश्वाची प्रकृती सामान्यतः २ प्रकारची असते. काही कलावंतांचे अनुभवविश्व हे बहुकेंद्रीत असते तर काहींचे एककेंद्री असते. चित्रपटगीतांच्या बाबतीत विचार करताना आपल्याला नेहमीच दुसऱ्या विधानाची गरज जास्त होते कारण चित्रपटगीत हे जात्याच अनेकविध घटकांना सामावून घेत आपल्या समोर येत असते. परिणामी एकूण प्रातिभ प्रवास अनेक अंगानी आपल्याला भिडतो. आजच्या आपल्या गीताचा *नील गगन की छाओं में* विचार याच अंगाने केल्यास,प्रस्तुत गीत आपल्याला अधिक जवळून ओळखता येईल, असा विश्वास वाटतो. सुप्रसिद्ध उर्दू शायर हसरत जयपुरी गीतरचना आहे. ह्या गीतातील कवितेबाबत बोलायचे झाल्यास, *ध्रुवपद* लक्षणीय आहे परंतु पुढील कडवी मात्र तितकीशी प्रभावी वाटत नाहीत. *यादों की नदी घिर आती हैं* किंवा लगोलगची ओळ *दिल पंछी बन के उड जाता हैं*!! या ओळी फारच सपक वाटतात कारण यातून *कविता* म्हणून हाती काहीच लागत नाही. निव्वळ ध्रुवपदाच्या आशयाशी समांतर शब्दरचना आणि ती करताना राखलेली गेयता, इतकेच वैशिष्ट्य वाचायला मिळते. पुढील कडव्यात प्रकार आढळतो. * इन ज्योत की प्यासी अखियन को* आणि *जब पात हवा से बजता है* या ओळीतून वेगळे काही वाचायला मिळत नाही. अशा प्रकारच्या कल्पना अनंत वेळा हिंदी चित्रपट गीतांतून वाचायला मिळाल्या आहेत.या शायरची एकूण कारकीर्द विचारात घेतली तर आशयघन गीते लिहिण्यात, हा शायर प्रसिद्ध होता. कदाचित चित्रपटातील *हिंदू राज्यव्यवस्था* लक्षात घेता, त्याला समांतर अशी शब्दरचना असावी आणि बहुदा याच विचाराने निव्वळ हिंदी शब्दांचा (च) प्रयोग करणे गरजेचे आहे, असे झाले असावे, असा एक अंदाज मनात येतो. वास्तविक हिंदी चित्रपटगीतात हिंदी शब्दांच्या जोडीने नेहमीच उर्दू शब्द नांदत असतात आणि त्यात काहीही गैर नसते. सुप्रसिद्ध संगीतकार शंकर/जयकिशन यांनी या गीताची स्वररचना केली आहे. हिंदी चित्रपटगीतांच्या इतिहासातील अत्यंत लोकप्रिय, नावाजलेली संगीतकार जोडी, असे नाव घेतले जाते आणि ते सर्वार्थाने योग्य आहे. सातत्य आणि गुणवत्ता याचा अनोखा संगम यांच्या स्वररचनेतून दिसतो. प्रस्त गीताची चाल भूप/भूपाली रागावर आधारित आहे. निव्वळ ५ स्वरांचा समुच्चय असलेला राग परंतु प्रत्येक स्वरांतून प्रचंड व्याप्ती दर्शवणारा राग, असे सहज म्हणता येईल. या संगीतकाराचे वैशिष्ट्य म्हणजे एकाबाजूने संपूर्णपणे रागाधारित स्वररचना करायच्या तर दुसऱ्या बाजूने केवळ रागाच्या सावलीत राहून स्वररचना करायची आणि रसिकांना स्तिमित करायचे. आजच्या गीताबाबत, दुसरे विधान अधिक चपखल बसेल. नृत्यगीताचा प्रसंग असल्याने द्रुत लयीत चाल बांधली आहे. * केहरवा* तालात स्वररचना निबद्ध आहे. चित्रपटातील हिंदू राज्यकालीन वातावरण बघता, त्यांनी गाण्याच्या सुरवातीलाच *पखवाज* वादन ठेवले आहे. पखवाज हे बघायला गेल्यास, तबला या वाद्याचा पूर्वावतार आणि मुख्य म्हणजे चित्रपटाच्या वातावरणाशी अत्यंत सुसंगत असे म्हणता येईल. गाण्याची लय, या पखवाज वादनातून निश्चित होते. पखवाज वादन संपते आणि सतारीच्या स्वरांतून *भूप* राग आपल्या समोर येतो. पुढे लताबाईंची असामान्य *आकारयुक्त* दीर्घ आलापी ऐकायला मिळते आणि गाण्याकडे आपले लक्ष पूर्णपणे वेधले जाते. लताबाईंच्या गायकीला तबला वादनाची साथ आहे परंतु चित्रीकरणात २ पखवाज वादक आहेत आणि तबला वादक जरासुद्धा दिसत नाही!! चित्रपट निर्मितीसाठी लाखो खर्च होतो आणि तसे होत असताना,इतके कल्पना दारिद्र्य! कशासाठी? दोन्ही अंतऱ्याची स्वरिक बांधणी सारखी आहे परंतु मुखड्यापासून स्वतंत्र आहे. गीतातील सतारीची स्वररचना मात्र अतिशय लक्षणीय आणि गीताच्या सौंदर्यात भर टाकणारी आहे. वास्तविक प्रस्तुत गीताच्या व्हिडिओत गीतानंतरचे नृत्य देखील घेतलेले आहे आणि ते देखील जरा विशेष लक्ष देऊन एके तर गीताच्या बांधणीशी फार जवळून नाते ठेऊन आहे तसेच नृत्यांगनेचे पदन्यास देखील त्याच धर्तीवर घेतलेले आहेत. आपण चित्रपट गीत बांधत आहोत आणि याची जाणीव या संगीतकारांकडे इतकी तीव्र होती की प्रसंगी त्यांनी त्यासाठी स्वररचनेत बदल करायला कधीही मागेपुढे बघितले नाही. त्यामुळे त्यांनी बांधलेली गीते ही नेहमीच कथानकात विरघळून गेली आहेत. दुसरे असे, चित्रपटाच्या विषयानुसार त्यांनी आपली शैली नेहमी अनुसरून घेतली. राजकपूर शैली किंवा पुढे अवतरलेली शम्मी कपूर शैली ध्यानात घेता आधीच्या विधानातील सत्यता पटू शकेल. या साऱ्यातून निष्कर्ष असा निघतो, शंकर/जयकिशन यांनी जोडीने काम करण्याच्या पद्धतीची कार्यक्षमता प्रत्येकवेळी सिद्ध केली. आणि या प्रक्रियेत उपलब्ध आणि उपयुक्त सर्जनशील भांडवलात लक्षणीय भर टाकली. पाश्चात्य परंपरेपासून त्यांनी केलेल्या उचलीमधून हिंदी चित्रपट संगीताचा आणखी एक विशेष उभारून वर आला. असे आढळते, हिंदी चित्रपट संगीतात नव्याने लक्ष आकर्षून घ्यायचे झाल्यास, निराळ्या नृत्यसंगीताच्या योजनेतून तसे करणे सुलभ जाते. खरंतर आता प्रश्न पडतो, लताबाईंच्या गाण्याचे वैशिष्ट्य कुठले सांगायचे बाकी राहिले आहे? आता या गाण्याच्या संदर्भात विचार करायचा झाल्यास, वरती उल्लेख केल्याप्रमाणे गाण्याच्या सुरवातीलाच दीर्घ असा *आलाप* घेऊन गीताला सुरवात केली आहे. आता या आलापीविषयी बोलायचे झाल्यास, निव्वळ उंच स्वरांत गायन करणे, हेच वैशिष्ट्य मांडायचे झाल्यास, तसे खास म्हणता येणार नाही. लताबाईंच्या गायकीतील *हरकती*, *छोट्या ताना* इत्यादी सांगीतिक अलंकार खास त्यांच्या गायकीची *मुद्रा* घेऊन अवतरतात. मुखडा गाताना, दुसरी ओळ झाल्यावर लगेच २ वरच्या स्वरांत छोटेखानी आलाप आहेत आणि घेऊन झाल्यावर लगेच पुन्हा मुखडा मूळ स्वरूपात ऐकायला मिळतो. आपली, आपल्या गेल्यावर किती *पकड* आहे, याचे हे सुंदर उदाहरण म्हणता येईल. मुखड्याच्या दुसऱ्या ओळीच्या शेवटी,* हम खोये खोये रहते हैं* गाताना *खोये खोये* शब्दातील *खो* अक्षराचा उच्चार आणि नुसार उच्चार नसून त्या शब्दातीळ भावनेचे तंतोतंतपणे प्रत्यंतर देणे, अभ्यासपूर्ण आहे. शेवटचा अंतरा गाताना, सुरवात उच्च स्वरांत होते - * केहता है समय का उजियारा* आणि लगोलग ओळीचा उत्तरार्ध - *इक चंद्र भी आनेवाले है* घेताना स्वर खालच्या पट्टीत लावला आहे आणि हे गाताना, पुन्हा *उजियारा* शब्दातील आशय आणि जोडीला घेतलेली अगदी नगण्य वाटावी पण अर्थपूर्ण अशी हरकत, त्या गायनाला वेगळेच परिमाण देते. लताबाईंच्या गायनात अशाच *छुप्या* जागा असतात, ज्या लगेच ध्यानात येत नाहीत पण एकूण गाण्याच्या संदर्भात फार महत्वाच्या असतात. चित्रपट माध्यम आणि तिचे विविध घटक यांच्याशी थेटपणे व आंतरिक नाते जुळविणे फक्त नृत्यसंगीतास जमू शकते आणि या विधानाला पूरक असेच हे आजचे गाणे आहे. नील गगन की छाओं में, दिन रैन गले से मिलते हैं; दिल पंछी बन के उड जाता हैं, हम खोये खोये रहते हैं. जब फुल कोई मुस्काता हैं, नस नस में भंवर सा छलता है यादों की नदी घिर आती है, दिल पंछी बन के उड जाता हैं केहता है समय का उजियारा इक चंद्र भी आनेवाले है इन ज्योत की प्यासी अखियन को, जब पात हवा से बजता है Neel Gagan Ki Chhaon Mein | Lata Mangeshkar | Amrapali | Sunil Dutt, Vyjayanthimala - YouTube