दिल-ए-बेताब को सीने से लगाना होगा

"मी नखलत नाही शिरा कोवळ्या ओल्या 

    दुमडून कडांना दुखवत नाही देठ.... 

मी फक्त ठेवते उजेड हिरवा आत 

    अन प्रेमासाठी मिटून घेते ओठ.... "

सुप्रसिद्ध कवियत्री अरुण ढेरे यांच्या एका कवितेतील या ओळी आहेत. हल्लीच्या मुक्तछंदाच्या पार्श्वभूमीवर अशी छंदात्मक रचना वाचायला फार छान वाटते. आशय अगदी सरळ, सुस्पष्ट आहे. प्रणयी थाटाची कविता आहे आणि काहीशी दबकत व्यक्त केलेली प्रणयी भावना आहे. आधुनिक काळाच्या दृष्टीने हे देखील थोडे नवलाईचे!! नेहमीचा तरुण वयातला अनुभव आणि त्यावेळची ओलसर अभिव्यक्ती ही आपल्या आजच्या गाण्याच्या बरीच जवळपास जाणारी आहे. शायर शकील बदायुनी हे नाव उर्दू काव्यक्षेत्रात मानाने घेतले जाते. "ऐ मुहोब्बत, तेरे नाम पे रोना आया" सारखी अजरामर गझल, खासकरून बेगम अख्तर यांच्या आवाजात अतिशय लोकप्रिय आहे. आता उर्दू भाषिक कवी म्हटल्यावर कवितेत उर्दू शब्दांचा समावेश होणे साहजिकच ठरते. सुरवातच "दिल-ए-बेताब" या शब्दांनी करून पुढे कविता कशी जाणार आहे, याचे थोडे सूचन मिळते. ही कविता म्हणजे गझलेच्या वजनात लिहिलेली नज्म आहे. उर्दू भाषेच्या रचनेची एक खासियत सांगता येते आणि ती म्हणजे एखादी भावना मांडताना, त्याला काहीसे "धक्कान्तिक" स्वरूप द्यायचे जेणेकरून ऐकणारा स्तिमित होऊन जाईल. तसेच वर उल्लेखिल्याप्रमाणे "दिल-ए-बेताब" अशी शब्द तोडून शायरी लिहायची. यामुळे कवितेतील शब्दांना एक वेगळीच लय मिळते जी संगीतकाराला चाल बांधायला प्रवृत्त करते. ललित संगीतात असे एखादे अक्षर मदतीला आले की लगेच स्वररचनेच्या लयीला वेगळे परिमाण लाभते. एकूणच भारतीय चित्रपटात चावून चोथा झालेल्या प्रणयी भावनेवर नावीन्याने शब्दरचना करायची, हे तसे आव्हानात्मक म्हणायला हवे. "आज परदा हैं तो कल सामने आना होगा" ही ओळ तर मुस्लिम संस्कृतीचे प्रतीक म्हणायला लागेल. तसेच "दिल झुकाया है तो सर को भी झुकाना होगा" ही अभिव्यक्ती तर त्याच मुस्लिम संस्कृतीचे आजही असलेले व्यवच्छेदक लक्षण मानता येईल. एकूण "पालकी"  चित्रपट संपूर्णपणे मुस्लिम संस्कृतीवर आधारित असल्याने शायरीत त्याचे प्रतिबिंब पडणे साहजिक ठरते. 

संगीतकार नौशाद यांनी या गाण्याला चाल लावली आहे. चाल "यमन कल्याण" रागावर आधारित आहे. (यमन आणि यमन कल्याण रागावर आधारित आजपावेतो इतक्या रचना झाल्या आहेत की असेच वाटते हे राग कधी संपणारच नाहीत!!) वास्तविक "शुद्ध मध्यम"आणि "तीव्र मध्यम" हाच खरा फरक आहे या दोन रागात. त्यातून ललित संगीतात प्रत्येकवेळेस रागाचे शुद्धत्व पाळलेच जाते असे फारसे घडत नाही आणि तशी फारशी आवश्यकता देखील नसते. परंतु नौशाद सारखे काही रचनाकार असे असतात, त्यांना ललित संगीतात रागाचे नियम पाळणे आवश्यक वाटते. अर्थात हा प्रत्येकाचा विचार आहे आणि ललित संगीताकडे बघण्याची दृष्टी आहे. गाणे सुरु होण्याआधीच्या सतारीच्या सुरांतून यमन कल्याण दिसायला लागतो. वाद्यवृंद प्रामुख्याने सतार,जलतरंग,व्हायोलिन या वाद्यांनी सजवलेला आहे. चाल बव्हंशी मध्य लयीत आहे. तसेच मुखडा आणि दोन्ही अंतरे हे एकाच चालीत बांधले आहेत. संगीतकार नौशाद हे आयुष्यभर भारतीय कलासंगीताची पाठराखण करीत आले (काही गाण्यांत त्यांनी पाश्चात्य वाद्यांचा वापर केला आहे आणि त्यात काही चूक नाही) आणि गाण्यात रागाचे मूळ स्वरूप राखण्याचा प्रयत्न करीत आले. इथेही हाच दृष्टिकोन सगळ्या रचनेत दिसून येतो. 

इथे एक मुद्दा मांडावासा वाटतो. इतर अनेक रचनाकारांप्रमाणे समोर आलेल्या चित्रपटीय गरजांप्रमाणे परिणामकारक चित्रपटसंगीत करण्यासाठी नौशाद यांनी भारतीय कलासंगीत परंपरेचा वापर केला. तसे पहाता त्यांनी जरी "आपण कलासंगीताचा यथायोग्य वापर करतो" असे स्पष्ट म्हटलेले असले तरी तो बऱ्याच प्रमाणात वरवर केलेला आढळतो आणि त्यासाठी त्यांनी योजलेले राग,ताल,संगीतप्रकार,शैली इत्यादींची पात्रता चित्रपटसंगीताच्या निकषांवर तपासून बघायला हवी आणि तसे केल्यास, यांसारख्या गीतांमुळे कलासंगीताचा प्रसार,रक्षण वगैरे विधाने फार गैरलागू ठरतात असे दिसून येते. असे असले तरी चित्रपट संगीताच्या आरंभीच्या काळात त्यांनी गीताचा स्वतंत्र असा साचा निर्माण केला, हे मान्यच करावे लागेल. सैगल काळात सुरवात केली परंतु लवकरच सैगल शैलीचा ठसा पुसून आपली शैली रूढ केली. आता या गाण्याच्या संदर्भात बोलायचे झाल्यास, चाल तशी सरळ,साधी आणि सोपी आहे. यमन कल्याण रागाचा जो अंगभूत गोडवा आहे त्याचे प्रत्यंतर संपूर्ण गाण्यातून आपल्याला होते.  

कुणीही सर्वसाधारण प्रतीचा गळा,हे गाणे गाऊ शकेल आणि खरतर नौशाद यांची हीच इच्छा असायची (याला अपवाद म्हणून त्यांनी काही गाणी बांधली) नौशाद यांच्या प्रयत्नाने हिंदी चित्रपट गीतांचा आविष्कार जनताप्रिय म्हणून रुळावा यासाठी एक कार्यक्षम नमुना स्थिर करण्याच्या कार्यात मोठा वाटा आहे. सर्व प्रकारच्या विविधतेने भरलेल्या भारतासारख्या देशात नौशाद यांच्याच प्रयत्नांमुळे पुढच्या आणि पूढिलांचे कार्यासाठी एक व्यासपीठ तयार झाले.

या गाण्यात रफी आणि सुमन कल्याणपूर यांचे आवाज आहेत. रफी यांनी गाण्याचा एकूण भाव ओळखून आपली गायकी अनुसरली आहे. विशेषतः वरच्या स्वरांत गाऊन ऐकणाऱ्याला चकित करायचे, ही क्लुप्ती इथे पूर्णपणे टाळली आहे. अतिशय संयत गायन केले आहे आणि तोच प्रकार सुमन कल्याणपूर यांच्या गायकीबद्दल म्हणावे लागेल. अतिशय सुंदर गळा लाभलेल्या या गायिकेला हिंदी चित्रपटसृष्टीत म्हणाव्या इतक्या संधी मिळाल्या नाहीत त्यामुळे त्यांचे नाव दुर्दैवाने मराठी गाण्यांपुरते मर्यादित राहिले. अर्थातच हा तोटा हिंदी  भाषिक रसिकांचा झाला.या गाण्याची एकूणच "प्रकृती" अतिशय शांत आणि मुग्ध स्वभावाची असल्याने, गायन देखील त्याच मार्गाने झाले आहे. मुख्य म्हणजे जरा बारकाईने ऐकले तर गाताना कुठेही फारशी "शब्दफोड" झालेली नाही. काव्यात उर्दू भाषिक शब्द आहेत परंतु सुमन कल्याणपूर यांनी त्या शब्दांचे "वजन" अचूकपणे गाऊन दाखवले आहे. मुखडा एकत्र गायल्यानंतर पहिला अंतरा रफी आणि दुसरा अंतरा सुमन कल्याणपूर यांनी स्वतंत्र गायला आहे परंतु शेवटचा अंतरा पुन्हा एकत्र गायला आहे. प्रत्येक भाषेचा एक लहेजा असतो आणि त्यानुसार शब्दांचे तसेच अगदी अक्षरांचे उच्चार करणे ही ललित संगीताची प्राथमिक अट असते. रफी तर मुस्लिम तेंव्हा उर्दू भाषेची तालीम त्यांना जन्मापासून मिळाली होती परंतु मराठी गायक/गायिकांच्या बाबतीत काही वेळा प्रश्न उद्भवतो. इथे "झ" हे अक्षर त्या भाषेच्या वळणानेच गेले की ऐकायची खुमारी अधिक वाढते आणि इथेच सुमन कल्याणपूर यांचे उच्चार अचूक झाले आहेत. इथे "चुकीचे उच्चार केले तर काय बिघडते?" हा प्रश्न गैरलागू आहे कारण तुम्ही एका सक्षम कवितेचे गायन करत आहात तेंव्हा ती एक जबाबदारीच असते. 

इतके सुंदर गायन झाल्यावर सुद्धा हे गाणे आज तसे विस्मृतीत गेले आहे!! 

दिल-ए-बेताब को सीने से लगाना होगा

आज परदा हैं तो कल सामने आना होगा 

आपको प्यार का दस्तूर निभाना होगा 

दिल झुकाया हैं तो सर को भी झुकाना होगा 

अपनी सुरत को तू ऐ जाने वफा यूं ना छुपा 

गर्मी-ए-हुस्न से जल जाए न आंचल तेरा 

लग गयी आग तो मुझको ही बुझाना होगा 

 दिल झुकाया हैं तो सर को भी झुकाना होगा 

आज आलम हैं जो दिल का वो बताये ना बने 

पास आये न बने दूर भी जाए न बने 

मैं हूं मदहोश मुझे होश में लाना होगा 

आज परदा हैं तो कल सामने आना होगा 

आप ती इतने करीब आ गये अल्ला तौबा 

क्या करे आप से टकरा गये तौबा तौबा 

इष्क इन बाँतो से रुसवाई जमाना होगा 

दिल-ए-बेताब को सीने से लगाना होगा 

https://www.youtube.com/watch?v=W5Y6-kgx2X0

ओ सजना बरखा बहार आयी

"त्या व्याकुळ संध्यासमयी, शब्दांचा जीव वितळतो;

डोळ्यांत कुणाच्या क्षितिजे.... मी अपुले हात उजळतो. 

तू आठवणींतून माझ्या, कधी रंगीत वाट पसरशी 

अंधार-व्रताची समई, कधी असते माझ्यापाशीं......"

सुप्रसिद्ध कवी ग्रेस यांच्या "संध्याकाळच्या कविता" या कविता संग्रहातील एका कवितेच्या या ओळी. वास्तविक कवी ग्रेस हे नेहमीच दुर्घट कवी म्हणून ओळखले गेले, कवितेचा अर्थ अति अगम्य होतो परंतु अशाही त्यांनी काही कविता लिहिल्या आहेत जिथे आशय सुस्पष्टपणे समोर येतो. आजच्या आपल्या गाण्याच्या बाबतीत, गाण्याच्या आशयाच्या दृष्टिकोनातून विचार केला तेंव्हा या ओळी मला एकदम आठवल्या. पुढे थोडा विचार केल्यावर "अंधार-व्रताची समई" हे शब्द आजच्या गाण्याला तितकेसे योग्य नाहीत असे जाणवले कारण आजच्या गाण्यातील मुग्ध प्रणयी भावनेला ही ओळ आपले नाते जुळवू शकत नाही तरीही "त्या व्याकुळ संध्यासमयी" किंवा "डोळ्यात कुणाच्या क्षितिजे" या ओळी मात्र चपखल बसतात आणि हाच मुद्दा पुढे ओढून आपण आजच्या गाण्याचा आस्वाद घ्यायला सुरवात करूया.

कवी शैलेंद्र यांना बऱ्याचवेळा "लोककवी" असे संबोधले जाते आणि याचे मुख्य कारण म्हणजे त्यांनी आपल्या मातीशी, संस्कृतीशी राखलेले अतूट असे नाते. अर्थात त्यामुळे त्यांच्या काव्यात बरेचवेळा लोकगीतांचा गंध असतो तर कधी बोली भाषेतील शब्द आढळतात. परिणामी त्यांच्या कविता या सामान्य माणसांना देखील आकळायला अवघड जात नाहीत. चित्रपट माध्यम जे नेहमी सगळ्या समाजाला आपल्या कवेत घेते आणि गरजेनुसार आपली सांस्कृतिक जडणघडण करते. अशा माध्यमात नेहमी "भावकविता" असणे गरजेचे नसते. बरेचवेळा रोजच्या वापरातले शब्द पडद्यावरील पात्रांच्या भावना सहजपणे व्यक्त करून जातात. आता खालील कविता वाचायला घेतल्यास, कुठेही आशय समजून घ्यायला अडचण येत नाही. चित्रपटातील नायिका नुकतीच प्रेमात पडलेली आहे आणि मागील शतकाच्या मध्यावधी काळातील प्रेम लक्षात घेता त्यात मुग्धपणा असणे सहज होते. पावसाळी संतत धार चालू आहे आणि नायिका काहीशी भावनावश होऊन आपल्या भावना व्यक्त करीत आहे. पडद्यावर हाच प्रसंग आहे आणि त्यानुरुपच कवी शैलेंद्र यांनी आपली शब्दकळा मांडली आहे. पावसाचे तर वर्णन आहेच परंतु त्याचबरोबर पावसातील निसर्गाच्या लीला ध्यानात घेऊन, प्रतीकात्मक रूपके वापरली आहेत. "रस की फुहार","सांवली सलोनी घटा" सारख्या प्रतिमा किंवा "मिठी मिठी अगनी में,जले मोरा जियरा" सारखी ओळ वाचताना आपल्याला अर्थ समजून घ्याल काहीही अवघड होत नाही.  

संगीतकार सलील चौधरी आजही प्रामुख्याने लक्षात आहेत ते, अतिशय प्रायोगिक पद्धतीचे संगीतकार म्हणून. केवळ चालीतच नव्हे तर वाद्यमेळात त्यांनी भरपूर प्रयोग केले. मुळात त्यांच्या संगीतात "ध्वनी" या घटकांबद्दल विशेष जाणीव दिसते मग तो ध्वनी वाद्याचा असेल किंवा गायकीमधील लय बांधतानाचा असेल. विशेषतः पाश्चात्य सिम्फनी संगीताबाबत (मोझार्ट आणि बीथोवन ही नावे प्रामुख्याने पुढे येतात) बाबत त्यांचा व्यासंग वाखाणण्यासारखा होता. आपल्या वाद्यमेळात त्यांनी पाश्चात्य सिंफनी संगीताचा जाणीवपूर्वक वापर केला. अर्थात इथे या गाण्यात मात्र त्यांनी संपूर्णपणे भारतीय संगीताचा वापर केला आहे. चाल सत्कृतदर्शनी "खमाज" रागावर आधारित असल्याचे दिसते. सुरवातीच्या सतारीवरील "ग म प ध" या सुरावटीने हा राग समोर येतो. त्यातही एक बारकावा असा आहे, मुखडा "कोमल निषाद" स्वरावर येऊन थांबतो. परंतु गीताला गीत म्हणून स्वरूप देताना राग बाजूला सरतो. वास्तविक हे गाणे, याच संगीतकाराने बंगाली भाषेत केलेल्या आपल्या रचनेचे हिंदी प्रारूप आहे. ( अशा प्रकारे सलील चौधरींनी आपली बरीच बंगाली गाणी हिंदी चित्रपटात आणली - उदाहरणार्थ " जा रे जारे उड जारे पंछी" किंवा "जिया लागे ना") हे गाणे ऐकताना गायकीबरोबर सतारीचे स्वर देखील मनात रुंजी घालतात इतके ठळक वैशिष्ट्याने सतार वाजली आहे. पहिला अंतरा सुरु होण्याआधीचा वाद्यमेळ या दृष्टीने ऐकण्यासारखा आहे. व्हायोलिनचे स्वर ऐकायला येत असताना त्याचबरोबर सतारीचे सूर ऐकावेत. व्हायोलिन काहीसे पाश्चात्य अंगाने वाजत आहे तर सतार भारतीय संगीताच्या अंगाने वाजत आहे पण याची "जोड" विलोभनीय पद्धतीने बांधली आहे. प्रत्येक अंतरा वेगळ्या सुरावटीने बांधला आहे. गाणे एका मुग्ध प्रेमाच्या सावलीत गायले जात आहे, मुखडा विलक्षण गोड आहे तेंव्हा मुखड्याचीच सुरावट, थोड्याफार फरकाने अंतऱ्यासाठी योजणे, हा सोपा मार्ग होता परंतु सलील चौधरींनी इथेच आपली बुद्धिमत्ता दर्शवली आहे. तसेच अंतरा संपताना गाण्याची लय दुगणित म्हणजे द्रुत केली आहे परंतु तसे करताना गाण्यातील मुग्धता कुठेही रेसभर देखील ढळत नाही. एक संगीतकार म्हणून अशा प्रकारे स्वररचना करणे हे कौतुकास्पद ठरते. 

गायिका म्हणून लताबाईंनी कमाल केली आहे. मुळातला टोकदार,पातळ आवाज परंतु इथे त्यांनी गाताना आवाज कमालीचा हळुवार ठेवला आहे जेणेकरून शब्द आणि स्वररचनेतील मार्दव दर्शविण्यात कुठेही कमतरता भासू नये. गाणे संथ लयीत सुरु होते, सुरवातीला लावलेला "ओ" कार देखील पुढे येणाऱ्या "सजना" शब्दाला जरूर तेव्हडा उठाव देणारा आहे. गाण्यातील अंतऱ्यांची "उठावण" वेगळ्या सुरांत होताना आणि पुढे लय बदलताना, आपल्या गळ्यातून सुरवातीला दाखवलेली "ऋजुता" कायम राखलेली आहे, परिणामी गायनाचा मनावर गाढा संस्कार होतो. एक उदाहरण - "मिठी मिठी अगनी में,जले मोरा जियरा" ही ओळ वाचल्यावर होणार संस्कार आणि लताबाईंनी गायल्यावर जाणवणारा परिणाम ध्यानात घेणे जरुरीचे ठरेल. संगीतकाराने दिलेल्या चालीतील "लपलेली" सौंदर्यस्थळे कशी दाखवावीत? या प्रश्नाचे, हे गायन एक समर्पक उत्तर ठरते. "प्यासे प्यासे मेरे नयन तेरे ही ख्वाबो में खो गये" या ओळीतील स्वप्नावस्था अशीच मूर्तपणे दर्शवली आहे. त्यामुळे हे सगळेच गाणे हा असामान्य स्वरिक अनुभव होऊन बसतो. 

ओ सजना, बरखा बहार आयी

रस की फुहार लायी, अखियों में प्यार लायी  

तुमको पुकारे मेरे मन का पपीहरा 

मिठी मिठी अगनी में, जले मोरा जियरा 

ऐसे रिमझिम में ओ सजन 

प्यासे प्यासे मेरे नयन तेरे ही ख्वाबो में खो गये 

सांवली सलोनी घटा जब जब छायी 

अखियों में रैना गयी, निंदिया ना आयी 

 

https://www.youtube.com/watch?v=5a7l2UzZ654

कटते है दुख में ये दिन

"तुटली उल्का, काजळले नभ, डुचमळलें मन;

क्षीणतेज अन दीपस्तंभी घुसमटला तम. 

पानोपानी कडू शहारा किर्र इषारा;

आसूआंसू पिंजुन पडला सळसळ वारा"

सुप्रसिद्ध कवी आरतीप्रभूंच्या "जोगवा" कवितासंग्रहात या काही ओळी. नीट वाचले तर ही कविता म्हणजे सुंदर भावकविता आहे. मनाच्या संत्रस्थ अवस्थेचे चित्रण आहे. भावकवितेचे एक लक्षण म्हणून असे सांगता येईल, कवितेत मांडलेला विचार आणि त्याची अभिव्यक्ती, यासाठी कविताच असणे अपरिहार्य व्हावे. तिला दुसरे कुठलेही स्वरूप अशक्यच आहे, असाच प्रत्यय येतो.आरतीप्रभूंची कविता वाचताना, मनावर नेहमी परिणाम होतो तो अत्यंत अनुरूप अशा शब्दांचा, शब्दांच्या योजनेचा, अभिव्यक्तीत घडणीचा, बांधणीचा, कविता नेहमी शब्दांच्याच आधाराने वाढते, किंबहुना तेच कवितेचे अस्तित्व असते. चांगल्या अभिव्यक्तीचा एक गुण नेहमी सांगितला जातो - तिचं स्वतंत्र अस्तित्व भासू नये, तेणे आशयांत पूर्ण विलीन व्हावे. ही कविता वाचताना, याचा प्रत्येक ओळीत आपल्याला असा अनुभव येतो. आजचे आपले गाणे याच स्वरूपाचे आहे. 

शायरी ही सुप्रसिद्ध शायर नूर लखनवी यांची आहे. हा शायर चित्रपटासाठी लिहिणारा म्हणून फारसा प्रसिद्ध नव्हता. फार तुरळक चित्रपटांसाठी त्यांनी गाणी लिहिली. प्राय: उर्दू भाषेतून अभिव्यक्ती सादर करणारा कवी म्हणून त्यांची ख्याती आहे. असे असूनही चित्रपट माध्यम ध्यानात ठेऊन त्यांनी प्रस्तुत शब्दकळा लिहिली आहे. बहुसंख्य सगाब्द सहज समजण्यासारखे आहेत, अर्थात पहिला अंतऱ्यातील पहिल्या ओळीचा शेवट करताना "दर्द-ऐ-दिल" अशा पारंपरिक रचनेने केला आहे परंतु आशय कळणे दुरापास्त होत  नाही. गझल वृत्तात लिहिलेली "नज्म" आहे. अर्थात गझल वृत्तात जसे "धक्कातंत्र" वापरले जाते आणि आशयाची नाविन्यपूर्ण पद्धतीने मांडणी केली जाते तसे इथे झालेले नाही. चित्रपटगीतात गेयता असणे अवश्यमेव मानले जाते कारण त्यानुरुपच स्वरबंध सुचणे सहज होऊन जाते आणि मुख्य म्हणजे चित्रपटगीत हे सामान्य जनांपर्यंत पोहोचत असल्याने, त्यादृष्टीने कवितेचा घाट ठेवणे जरुरीचे असते. या दृष्टीने या कवितेकडे बघितल्यास, एक सुंदर चित्रपटीय आविष्कार, इतपत मागणी ही कविता पूर्ण करते आणि तशी मागणी पूर्ण करताना कुठेही सपक शब्दरचना वाचत आहोत असे होत नाही. ही तारेवरची कसरत खरी परंतु इथेच कवी किती सक्षम आहे, हे जोखता येते. मुखड्यातील विरहिणीची भावना, पुढील सगळ्या कडव्यांतून सार्थपणे आपल्यासमोर उभी राहते. कुठेही, कविता म्हणून अगम्य होत नाही. 

संगीतकार सी.रामचंद्र यांची स्वररचना आहे आणि स्वररचना बांधताना त्यांनी "जौनपुरी" रागाचा आधार घेतला आहे. "गंधार, धैवत आणि निषाद" या कोमल स्वरांनी गाण्याची सुरवात होते. हा संगीतकार बहुतेकवेळा गाण्याची चाल बांधताना, रागाचे स्वर आधाराला घेतो पण त्याची चित्रपटीय भाषेत पुनर्रचना करतो, परिणामी रागाची सर्वसाधारण ओळख लोकांसमोर येत नाही. चित्रपटातील प्रसंग तसा अजिबात नवीन नाही परंतु स्वररचनेचे कौशल्य असे की गाणे कायमस्वरूपी चिरस्थायी होते. अतिशय संथ, हळुवार स्वरांत गाणे सुरु होते. पार्श्वभागी वाजत असलेली सतार किंवा व्हायोलिन देखील काहीसे अस्पष्ट असे अस्तित्व दर्शवत आहे. गाण्याची सुरवात स्त्री गायिकेच्या स्वराने होते - हे उद्मेखून लिहायचे कारण बहुतांश गाणी सुरु व्हायच्या आधी वाद्यमेळाच्या रचनांचे सहाय्य घेतात. मुखडा ऐकताना हे ठळकपणे जाणवते. हा संगीतकार आपल्या बहुतेक गाण्यांचे अंतरे नेहमी वेगळ्या चालीत बांधतो परिणामी पुन्हा मुखड्याच्या चालीशी परतताना लय आणि स्वरांचा प्रवास अवलोकणे नेहमीच बुद्धिगम्य ठरते. अंतरे वेगवेगळ्या चालीत बांधणे हे उत्तम सर्जनशीलतेचे अंग म्हणून मान्य होते. अशाच वेळेस "स्वरांची उठावण" सारखे गुळगुळीत झालेले शब्द नव्याने झळाळी प्राप्त करतात. शेवटचा अंतरा या दृष्टीने ऐकण्यासारखा आहे. "उल्फत की ठोकरों से आखिर न बच सका दिल" ही ओळ एकदम वरच्या सुरांत सुरु होते आणि जर का मुखड्याशी साद्ध्यर्म्य शोधायला गेल्यास, उठावण अगदी वेगळी आहे परंतु लगेच "जितने कदम उठाए हमने संभल संभल के" ही ओळ उतरी स्वरांत ऐकायला मिळते. परिणामी मुखड्याशी सांधा सहजपणे जुळला जातो. यात आणखी दुसरा भाग म्हणजे "उल्फत की ठोकर" म्हणजे वेदनेचा कल्लोळ आलाच परंतु वेदना कितीही वेदनादायी असली तरी आक्रोशी वेदना नाही, त्या वेदनेला संयत स्वरूप आहे. किंबहुना सगळ्या गाण्याचे व्यवच्छेदक लक्षण म्हणून "संयत" हेच विशेषण लावावे लागेल. सी. 

रामचंद्र यांनी चाल बांधताना नेहमीच कवीच्या शब्दांना अग्रक्रम दिला परिणामी ते "आधी शब्द मग चाल" या पंथाचे आग्रही संगीतकार ठरले. इथे देखील कवितेच्या अंगाने गाणे ऐकायला घेतल्यावर आपल्याला वरील विधानाची प्रचिती घेता येईल. पहिल्या अंतऱ्याच्या ओळी याचेच प्रत्यंतर देतात. "तडपाएगा कहां तक ऐ दर्द-ए-दिल बता दे" यातील "तडपाएगा" शब्द उघडपणे आक्रोशी भावना दर्शवते परंतु जरी वेगळी स्वरिक उठावण असली तरी स्वरूप संयत राहते. संगीतकार शब्दप्रधान गायकी या संस्कृतीला प्राधान्य देणारा आहे, हेच सूचित होते.

 

 या गाण्याच्या वेळेस लताबाईंनी आपली गायकी चित्रपट संगीताच्या क्षेत्रात ठामपणे रुजवली होती. गाण्याचा कुलधर्म ओळखून गायकी कशी ठेवावी याचा असामान्य मानदंड त्यांनी निर्माण केला. वास्तविक या गाण्यात कितीतरी "चढ - उतार" आहेत तरीही गाताना कुठेही "ताण" जाणवत नाही. वेदनेची अपूर्व अशी संतत धार गायकीतून प्रगट होते. वेदनेला सौंदर्य दाखवणारी गायकी या गाण्यातून दिसते. गाण्याचा आणि चालीचा हळवा स्वभाव लक्षात ठेवून गायन सिद्ध केले आहे. चाल हळवी आहे पण चुकूनही भावविवश होत नाही आणि याचे श्रेय सी. रामचंद्र आणि लताबाईंचे. अनक्रोशी गायन झाले आहे. गाणे कधी वरच्या सुरांत जाते परंतु तिथेही स्वरांचा ताठरपणा ऐकायला येत नसून स्वरांतील मृदुत्व ऐकायला मिळते. त्यामुळे वेदना मनात चिरस्थायी होते आणि भगभगीतपणा टाळला जातो. गायन करताना अनेक "जागा" गायकी सिद्ध करणाऱ्या सापडतात, उदाहरणार्थ "ये खाक पर जो चमके" ही ओळ खालच्या सुरांत आहे, मुखड्याच्या स्वरांशी फारकत घेणारी आहे पण म्हणून गाताना कुणीही "खर्ज" लावायचा आणि चकित करायचे, अशा "गिमिक्स" घ्यायची शक्यता आहे परंतु लताबाईंनी कुठेही "स्वरिक सौंदर्य" दाखवण्याचा अट्टाहास केलेला नाही. जिथे शब्द संपवायला हवा तिथेच किंचित काही श्रुतींचा आधार घेऊन संपवला आहे.  "फेंका गया है दिल" या ओळीतील "फेंका" शब्दातील "फें" हे अक्षर जरा आधाती पद्धतीने उच्चारावे लागते परिणामी स्वरांत "जडत्व" येऊ शकते परंतु लताबाईंनी केलेला उच्चार मार्दवपूर्ण आहे - गाण्याच्या कुळधर्माला जागणारा आहे. 

इतकी आणि आणखी अनेक सौंदर्यस्थळे या गाण्यात आहेत आणि म्हणूनच हे गाणे असामान्य झाले आहे. 

कटते है दुख में ये दिन 

पहलु बदल बदल के 

रहते हैं दिल के दिल में 

अरमां मचल मचल के 

तडपाएगा कहां तक ऐ दर्द-ए-दिल बता दे 

रुसवा कहीं न कर दे आंसू निकल निकल के 

ये खाक पर जो चमकें जर्रे इधर ना समझो 

फेंका गया हैं दिल का शिशा कुचल कुचल के 

उल्फत की ठोकरों से आखिर न बच सका दिल 

जितने कदम उठाए हमने संभल संभल के 

https://www.youtube.com/watch?v=eDO_EirYRoY

एक उमदं व्यक्तिमत्व

शाळेत मी कधीही "हुशार" म्हणून गणला गेलो नाही कारण अस्मादिकांचे कर्तृत्वच तसे होते. असो, अर्थातच त्यावेळी शाळेत "बुद्धीमंत" मुलांचा वेगळा वर्ग (C Division) असायचा आणि त्या वर्गातील मुले नेहमी मान उंच ठेऊन वागत असत. अर्थात काही अपवाद होते. त्यात अपवादात "हा" थोडासा बुटका, काळसर वर्णाचा आणि "तुडतुड्या" वृत्तीचा होता. माझ्या वाडीत तेंव्हा जयंत राहात होता. जयंत पहिल्यापासून अव्वल हुशार असल्याने, "अभ्यास" सोडून इतर विषयात आमच्या गप्पा व्हायच्या. त्याच वेळी हा बुटका आमच्यात यायला लागला. आमचा वाडीपासून तिसऱ्या वाडीत राहणारा असल्याने ओळख लगेच झाली. शाळेत बराच बडबड्या होता. आता "होता" हे क्रियापद लावले कारण पुढे हे बडबडेपण बरेच कमी झाले. जयंतच्याच तुकडीत असल्याने, जायंटकडे वारंवार भेटायचा. 

आमची खरी ओळख झाली, आम्ही शाळेच्या क्रिकेट संघात एकत्र आलो तेंव्हा. वास्तविक आपली शाळा कधीही खेळाला उत्तेजन देणारी म्हणून प्रसिद्ध नव्हती तरी देखील आंतर शालेय क्रिकेट स्पर्धेत भाग घ्यायला परवानगी द्यायची. क्रिकेट निमित्ताने धोबीतलाव इथल्या आझाद मैदानावर दीड, दोन महिन्याचे नेट लागले होते. जयंत खेळात कधीच पुढे नव्हता त्यामुळे हा बुटका आणि मी एकत्र आझाद मैदानावर जायला लागलो. तो खेळात, माझ्यापेक्षा अधिक "प्रवीण" होता आणि त्याची बॅटिंग, हा खास प्रांत होता. तेंव्हा मी त्याच्या घरी बरेचवेळा जात होतो. राजन तांबे, मी आणि हा बुटका असे एका त्रिकोणात राहात होतो आणि नेहमी भेटत होतो. 

पुढे मी, भाई जीवनजी गल्लीतील "मुंबई मराठी ग्रंथसंग्रहालयाच्या" अभ्यास वाटिकेत जायला लागलो आणि हा देखील तिथे यायला लागला. तिथे अभ्यास कमी आणि इतरांच्या टोप्या उडवणे जास्त असेच चालायचे. शाळेतील दिवस असल्याने अंगात हुडपणा भरपूर भरलेला होता. अर्थात हा बुटका बुद्धीने तल्लख असल्याने नेहमी परीक्षेत चांगल्या मार्क्सने पास व्हायचा पण कधीही अव्वल नंबर शर्यतीत नव्हता. तिथे जयंत, विजय असली नामांकित नावे असायची. 

अर्थात पुढे शाळा सुटली आणि आम्ही वेगळे झालो. तो सायन्स तर मी कॉमर्स शाखेकडे वळलो आणि आमचे संबंध विरळ व्हायला लागले. अर्थात भेटीगाठी कमी झाल्या. तास रस्त्यात कधी भेटलो तर थोड्याफार गप्पा व्हायच्या पण त्याला फारसा अर्थ नव्हता. नंतर १९९२ मध्ये मीच परदेशी गेलो आणि माझा भारतातील संबंध संपल्यातच झाला होता आणि ते क्रमप्राप्तच होते. त्यातून मी जवळपास १६ वर्षे परदेशी राहिल्याने तर ओळखी या "स्मरणरंजन" अवस्थेत राहिल्या. पुढे २०११ साली मी पुन्हा भारतात कायमचा आलो आणि थोड्याफार ओळखी पुन्हा व्हायला लागल्या. २०११ साली मी थोडा उशिरा आलो कारण त्याच वर्षीच्या सुरवातीला विरार इथे आपल्या गृपने भव्य स्नेहसंमेलन भरवले होते आणि माझ्या हातून थोडक्यात निसटले. 

या बुटक्याची व्यायसायिक प्रगती कळत होती आणि मनात थोडा आदर वगैरे उत्पन्न झाला होता. परंतु मी नव्याने भारतात स्थिरावयाचा प्रयत्न करीत होतो, त्यामुळे शेजारी रहात असूनही गाठीभेटी या रस्त्यात भेटण्यापुरत्या झाल्या होत्या. संसारात पडले की हे प्राक्तन स्वीकारावेच लागते. तरी याची बायको माझ्या चांगल्या परिचयाची असूनही भेटी होत नव्हत्या हेच खरे. 

पुढे मागील वर्षी पुन्हा असेच स्नेहसंमेलन भरावयाचे ठरले आणि प्रवीण जुवाटकरने याच्या घरी भेटायचे नक्की केले. खूप वर्षांनी निवांत भेटायचे ठरले असल्याने, घरात भरपूर चेष्टामस्करी झाली. कार्यक्रम कसा करायचा याचे रूपरेखा आखली आणि आम्ही सगळे पांगलो आणि पुन्हा भेटलो, ते स्नेहसंमेलनाच्या दिवशी. अर्थात माझी चेष्टा करणे आणि मी ते स्वीकारणे, हा भाग त्या दिवशी अनुस्यूत होताच. बुटका ही संधी थोडीच सोडणार. त्यादिवशी अखेरीस पुन्हा भेटायचे ठरले आणि घराकडे सगळे वळले.  

परवा सकाळी जयंतचा फोन आला तोच मुले याच्या बद्दलच्या अशुभ बातमीने!! बातमी मला नक्की करायला सांगितले पण मी नुकताच बाहेरून आलो असल्याने (कोरोनाचे दिवस तेंव्हा बाहेरून घरात शिरल्यावर आंघोळ करायचीच) मी वाडीतील एकाला बातमीची खातरजमा करायला सांगितली. माझी आंघोळ पूर्ण होते तेव्हड्यात पुन्हा जयंतचा फोन आला "शिरीष गेला!!" आडाचं पाणी असे इतक्या लवकर वळचणीला जायला नको होते पण नियतीने ठरवल्यावर कुणाचीही प्राज्ञा तिथे चालत नाही हेच खरे. मनावर कायमचा एक ओरखडा उमटला!!

चांद मद्धम है आसमान चूप है

        "उरल्यासुरल्या प्रकाशकणिका 

         खिरल्या काळोखांतच देखा 

दूर कुठेसा परंतु दिसतो लाल केशरी जाळ 

                            ही उदास संध्याकाळ" 

सुप्रसिद्ध कवी मंगेश पाडगावकरांच्या "ही उदास संध्याकाळ" या कवितेतील शेवटचे कडवे. ही कविता पाडगावकरांच्या सुरवातीच्या काळात प्रसिद्ध झालेल्या "जिप्सी" कविता संग्रहातील आहे. या संग्रहाने मराठीत पाडगावकरांची "कवी" ओळख प्रतिष्ठित झाली असे म्हणायला प्रत्यवाय नसावा. या ओळींकडे जरा निरखून बघितले तर त्यात काही जगावेगळ्या प्रतिमा नाहीत, काही अगम्य प्रतीकं नाहीत पण तरीही या ओळी मनात कुठेतरी घर करून राहतात आणि याचे सर्वात महत्वाचे कारण म्हणजे कवितेतील शब्दांची बांधलेली शब्दरचना होय. सगळं आसमंत काळोखलेला,उदास झाला आहे. कुठेही आशेची तिरीप दिसत नाही. अशी वेळ सगळ्यांच्याच आयुष्यात कधी ना कधी तरी येतच असते आणि त्याच व्याकुळ करणाऱ्या उदासीन संध्याकाळचे प्रत्ययकारी चित्रण या सगळ्या कवितेतून आपल्याला वाचायला मिळते. वास्तविक उदास भाव दाखवणारी कविता परंतु तरीही वाचताना आपल्याला काहीतरी गवसल्याचा आनंद मिळतो आणि ती कविता आपल्या मनात जपली जाते. आशयबद्ध आणि गेयतापूर्ण कविता या आपल्याला अशाच प्रकारे कलात्मक वाचनानंद देत असतात. आजचे आपले गाणे "चांद मद्धम है आसमान चूप है" आपल्याला असाच वाचनानंद देत आहे. 

सुप्रसिद्ध शायर साहीर लुधियान्वी यांची शब्दकळा आहे. एकेकाळचा "डाव्या" मतप्रणालीचा कवी पुढे हळूहळू खऱ्या अर्थाने पुरोगामी . 

वरील कवितेत जसे पाडगावकरांनी काहीसे निरस, काळवंडलेले निसर्गचित्र उभे केले आहे त्याच धर्तीवर या कवितेत साहीर यांनी तसेच चित्र मांडले आहे. अर्थात प्रत्येक कलाकाराची अभिव्यक्ती ही नेहमीच वेगवेगळ्या प्रतवारीने सिद्ध होत असते. कवितेचा मुखडा (च)  कवितेची ओळख करून देत आहे. शब्द सगळे परिचित आहेत परंतु वर म्हटल्याप्रमाणे परिचित अभिव्यक्तीतून अपरिचित आशय व्यक्त करणे, हे एक चांगल्या कवितेचे लक्षण मानायला हवे. "दुधिया बादल पर्वत से झुक के प्यार करना" किंवा "आज भी तारे सुबह की गर्द में" सारख्या प्रतिमा कवितेची वीण घट्ट करतात. वास्तविक साहीर मुळातला उर्दू भाषिक शायर परंतु चित्रपट माध्यमात वावरताना अशी ओळख कायम ठेवणे निव्वळ अशक्य. तरीही "नाकाम हसरतें" किंवा "बहारों के साये" सारखी शब्दचित्रे कवितेला अधिक घाटदार बनवतात. "साये" हा शब्दच असा आहे तिथे आणखी वेगळ्या विवेचनाची जरुरी नाही. असा शब्द नेमकेपणाने वेचून आपल्या कवितेत नेमका वापरणे हे बुद्धिकौशल्याचे काम आणि इथे हा शायर नेहमी वाचकांना वाचिक समाधान देतो. 

या कवितेला स्वरबद्ध केले आहे संगीतकार मदन मोहन यांनी. या संगीतकाराने आपल्या कारकिर्दीत नेहमीच गाण्यात "कविता" असावी याचा आग्रह धरला असावा अशी शंका येते!! एकूणच त्यांच्या कारकिर्दीचा सूक्ष्म आढावा घेतल्यास हे वैशिष्ट्य ध्यानात येते. परिणामी गाण्याच्या चालींचे स्वरूप दीर्घायुषी होण्यात परिवर्तित होते. चाल लावायला सक्षम कविता असावी हे तर  रचनाकारांचे नेहमीचे मागणे असते परंतु प्रत्येकवेळी ही इच्छा फलद्रुप होतेच असे नाही. इथे चाल बांधताना "भीमपलास" रागाच्या स्वरांचा आधार घेतला आहे. परंतु कुठेही रागविस्तार होणार नाही याची काळजी संगीतकाराने घेतली आहे तसेच रागाचे स्वर फक्त आधारासाठी घेतले आहेत. बहुतेक व्यासंगी रचनाकार हे राग किंवा रागाचे काही स्वर हे मुखडा बांधायला उपयोगात आणतात आणि पुढे त्या रागाच्या चलनाची पुनर्रचना करतात. मदन मोहन याच पंथातील महत्वाचे संगीतकार. या गाण्याचा वाद्यमेळ रचताना संगीतकाराने एकूणच वाद्ये कमीत कमी असावीत, असा  दिसतो. संध्याकाळची व्याकुळ वेळ आहे तेंव्हा वाद्यमेळ भारंभार कशाला हवा? चाल अतिशय अनवट आहे आणि एकूणच मदन मोहन शैलीशी काहीशी फटकून आहे. कवितेचा आकृतिबंध प्रत्येकी ३ ओळींच्या अंतराचा आहे आणि हे ध्यानात घेऊनच चालीची रचना केलेली आहे. कुठेही चाल रेंगाळणार नाही तसेच हरकती देखील ठाशीव पद्धतीच्या नसून काहीसे गहिरे वातावरण निर्माण करणाऱ्या आहेत. एकूणच वाद्यमेळ खालच्या सुरांत ठेवलेला असल्याने कवितेतील शाब्दिक खुमारी, स्वरांच्या जोडीने अनुभवता येते. वर मी एक विधान केले, स्वररचनेची शैली मदन मोहन यांच्या नेहमीच्या पठडीतली वाटत नाही तरी देखील कवितेची रचना बरीचशी गझल सदृश आहे आणि हा मुद्दा लक्षात ठेवल्यास अनेक साम्यस्थळे आढळतात. मुखडा ऐकायला घेतल्यास, स्वरिक चलन गझलेच्या अंगाने गेल्याचे आढळेल परंतु फसगत इथे होते, गाण्याच्या पार्श्वभूमी जो वाद्यमेळ आहे तो पारंपरिक गझल तत्वांना अनुसरून नसून त्यात "गीततत्व" राखले आहे.  मदन मोहन यांच्या बऱ्याचशा रचना, रसिकांची अशीच फसगत करतात. चाल गायकी अंगाने जाऊ शकते परंतु एक संगीतकार म्हणून मदन मोहन यांनी आपली "गीतधर्मी" ओळख कायम ठेवली आहे आणि ही बाब निश्चितच स्पृहणीय म्हणायला हवी. 

लताबाई नेहमीच चालीचे अंतरंग ओळखून आपली गायकी ठेवतात. इथे हा मुद्दा विशेषत्वाने दिसतो. ललित संगीतात नेहमीच त्याची स्वतःची म्हणून "लय" असते जिथे शास्त्रीय संगीताचे नियम बाजूला सारले जातात. इथे शब्द आणि त्याचा भाव यालाच महत्व असते. लताबाई इथेच इतरांपेक्षा वेगळ्या होतात कारण जरी लताबाईंनी रागदारी संगीताचा अभ्यास केला असला तरी आपण ललित संगीत गात आहोत याची स्वच्छ जाणीव त्यांच्या गायनातून प्रगट होते. यांचा परिणाम, त्याच्या "अर्धाताना"किंवा "हरकती" या त्यांच्या स्वतःच्या असतात आणि त्यांच्या विचाराची नाममुद्रा उमटवणाऱ्या असतात. कुठल्या शब्दांना  गहिरेपण द्यायचे, कुठले शब्द किंवा अक्षर देखील देखील किती प्रमाणात लांबवायचे, याबाबत त्यांची खास दक्षता असते. इथे मुखडा गाताना सुरवातीचाच शब्द "चांद" कसा उच्चारला गेला आहे, हे खास ऐकण्यासारखे आहे. इथूनच पुढे त्यांचे गायन अधिक ठळक होते. मुखडा कसा समोर आणायचा, याबाबत त्यांनी एक आदिनमुना निर्माण केला. एकदा मुखडा गायनातून प्रस्थापित झाला म्हणजे मग पुढील बांधकाम तसे सहज होते. या गाण्यात, प्रत्येक अंतऱ्यातील तिसरी ओळ ही वरच्या सुरांत गायली गेली आहे परंतु असे "वळण" बदलताना, अंतरा संपवणाऱ्या शेवटच्या ओळीवर जो "ठेहराव" घेतला आहे, तो फार विलक्षण आहे. अशी अनेक सौंदर्यस्थळे या गाण्यात दिसतात आणि त्यामुळे हे गाणे कायमचे चिरस्मरणीय होते.  

 

चांद मद्धम है आसमान चूप हैं  

नींद की गोद में जहाँ चूप हैं 

दुर वादी में दुधिया बादल 

झुक के पर्वत को प्यार करते हैं 

दिल में नाकाम हसरतें लेकर 

हम तेरा इंतजार करते हैं 

इन बहारों के साये में आ जा 

फिर मुहोब्बत जवां रहें ना रहें 

जिंदगी तेरे नामुरादों पर 

कल तलक मेहरबां रहें ना रहें 

रोज की तरह आज भी तारे 

सुबह की गर्द में ना खो जाएं  

आ तेरे गम में जागती आँखे 

कम से कम एक रात सो जाएं 

चांद मद्धम है आसमान चूप हैं  

नींद की गोद में जहाँ चूप हैं 

https://www.youtube.com/watch?v=idIoZWdRQos

नॅशनल क्रुगर पार्क - भाग १

एकूणच आफ्रिका खंड म्हटले की लगेच Wild Safari सगळ्यांच्या डोळ्यासमोर येते, विशेषतः केनयामधील नैरोबी शहराजवळील "मसाई मारा" तर जगप्रसिद्ध आहे. दुर्दैवाने मला काही तिकडे जाता आले नाही परंतु साऊथ आफ्रिकेच्या उत्तर सीमेला लागून असलेले नॅशनल क्रुगर पार्क मात्र बघता आले. एकूण १,२०० Sq.Km. इतका प्रचंड परिसर आहे. अर्थात या परिसरातील ७०० कि.मी. परिसर बोट्स्वाना देशात येतो तर उरलेला ५०० कि.मी. साऊथ आफ्रिकेत येतो. तुमच्याकडे जर का साऊथ आफ्रिकेचा अधिकृत व्हिसा असेल तर बोट्स्वाना इथे जाता येते. आता इतका विस्तीर्ण परिसर बघायला म्हणजे जवळपास कमीत कमी ७ दिवस/रात्र तर हवेतच, त्यातून सगळी जनावरे रात्री/मध्यरात्री बाहेर पडतात. हा सगळा परिसर स्वतःच्या जीवावर करायचा असतो. उद्या कुणी हिंस्र जनावराने हल्ला केल्यास, सरकार जबाबदार नसते. तुम्ही उघडी जीप नेऊ शकता किंवा तुमच्या नेहमीच्या वापरातली गाडी नेऊ शकता. तिथे भाड्याने गाड्या मिळण्याची सुविधा आहे पण त्यासाठी पैसे मोजायला लागतात. बहुतेकजण जंगलाच्या आधी एखाद्या जवळच्या हॉटेलमध्ये जागा आरक्षित करतात. अर्थात ६,७ दिवस इथे राहायला यायचे म्हणजे तितकी सुटी घ्यायला हवी आणि अशी सुटी फक्त ख्रिसमस मध्येच मिळू शकते. 

मी २००५ मध्ये रस्टनबर्ग(इथेच जगप्रसिद्ध सन सिटी आहे!!) इथे नोकरीसाठी आलो असताना प्रथम संधी साधली. एकतर या शहरापासून क्रुगर पार्क साधारणपणे १,००० कि.मी. दूर आहे. जोहान्सबर्ग इथून १५० कि.मी. कमी पडतात पण तेंव्हा जोहान्सबर्ग माझ्या दृष्टीक्षेपात नव्हते. इथे मी नोकरी करीत असताना काही भारतीय मित्र ओळखीचे झाले आणि आम्ही सामायिक गाडी काढून क्रुगर पार्कचा बेत आखला. डिसेंबरमध्ये हॉटेल मिळवायचे झाल्यास, कमीत कमी ३ महिने आधी जागा आरक्षित करावीच लागते. आयत्या वेळी जायचे ठरवल्यास, कुण्या कुटुंबात आसरा घेणे आवश्यक ठरते पण मग तुमच्या थोडी बंधने पडतात. इथे तर आम्ही तिघे मित्र सडाफटिंग म्हणजे मीच एकटा लग्न झालेला, बाकीचे तेंव्हा विशीच्या आसपास होते. हातात गाडी आहे तेंव्हा सामान कुठे,कसे ठेवायचे हा प्रश्नच नसतो. २४ डिसेम्बरला सकाळीच निघालो. मध्ये पीटर्सबर्ग शहर लागले आणि तिथे जेवण घेतले. डिसेंबर महिना म्हणजे कडाक्याचा उन्हाळा त्यामुळे अंगावर शॉर्ट आणि टी शर्ट घातले होते. साऊथ आफ्रिकेत एक पद्धत चांगली आहे. तुम्ही जर का क्लबमध्ये किंवा भपकेबाज समारंभात जात नसाल तर कुठेही शॉर्ट घातलेली चालते मग पंचतारांकित मॉल असले तरी काही फरक पडत नाही. मी तर सन सिटीसारख्या अतिशय महागड्या हॉटेलमध्ये सर्रास शॉर्ट घालून हिंडत असे. आता अशा कडाक्याच्या उन्हाळ्यात बियर पिणे हा अत्यावश्यक सोहळा असतो तरीही प्रमाणातच घ्यावी लागते अन्यथा पोलिसांनी, गाडी चालवताना पकडले तर सरळ तुरुंगात रवानगी!! साऊथ आफ्रिकेत Drunk n Drive अपघाताचे प्रमाण प्रचंड आहे. डिसेंबर आणि जानेवारी महिन्यातील एकही दिवस असा जात नाही ज्या दिवशी भीषण अपघात झाला नाही!! एकतर रस्ते अतिशय गुळगुळीत, त्यामुळे गाडी वेगाने चालवायचा मोह होतो त्यातून गाडी चालवणाऱ्याची अवस्था "आधीच मर्कट, त्यात मद्य प्याला" अशा प्रकारची!! 

असो, पिटर्सबर्ग वरून आम्ही थेट क्रुगर पार्क इथे पोहोचलो. पोहोचायला संध्याकाळ झाली होती. आम्ही हॉटेलमध्ये जागा आरक्षित केल्या असल्याने, सरळ जागेचा ताबा घेतला आणि श्रम विहार सुरु केला. हॉटेलच्या रिसेप्शनिस्टनेच आम्हाला कुठे आणि कसे जायचे याची संपूर्ण माहिती दिली. रात्र झाली तशी गाडी काढली. आता आम्ही माणसाच्या जगातून जनावरांच्या जगात शिरत होतो. सगळीकडे मिट्ट काळोख होतो आणि आम्हाला महत्वाची सूचना मिळाली होती, गाडीचे हेड लाईट्स शक्यतो झगझगीत ठेवू नयेत कारण समजा दिव्यांचा प्रकाश जनावरांच्या डोळ्यात शिरला तर जनावरे बिथरू शकतात. सुरवातीलाच आफ्रिकन झेब्रे घोळक्याने दिसले. चांगलेच दणकट वाटले. त्यांच्याकडे बघून असे मनात आले, या जनावरांना आता माणसांच्या काही सवयीची सवय झाली असावी कारण गाडीचा लाईट कितीही कमी ठेवला तरी अंधारात त्याचा प्रकाश चमकणारच. तसे बघायला गेल्यास झेब्रा हा प्राणी निरुपद्रवी त्यातून रात्रीची वेळ म्हणजे त्यांची, बाहेर फिरायला जायची वेळ!! जवळपास १०, १२ तरी असावीत. अर्थात आम्ही काही झेब्रे बघायला इथे आलो नसल्याने थोडा वेळ गाडी थांबवून पुढे निघालो.गाडी पुढे जात असताना अचानक लक्षात आले, तिथे एक पाणथळ होता आणि त्या पाणथळाकाठी झेब्र्यांचा घोळका पाणी प्यायला आला होता. 

पुढे जवळपास १० मिनिटे गाडी चालवली पण नावाला एक जनावर दृष्टीस पडले नाही!! इथे गाडीच्या वेगावर निश्चित मर्यादा होती त्यामुळे आजूबाजूचा परिसर व्यवस्थित न्याहाळता येत होता. अचानक जरा दूर अंतरावर हत्तींचा कळप दिसला. हत्ती शक्यतो घोळक्याने वावरतात असे वाचले होते, त्याचे प्रत्यंतर बघायला मिळाले. भारतातील हत्तींपेक्षा इथले हत्ती चांगलेच धिप्पाड, मजबूत दिसले. अर्थात गाडी तशी सुरक्षित अंतरावर ठेवली होती. घोळक्यात अनेक आकाराचे हत्ती होते आणि चाल अत्यंत संथ होती. काही हत्ती ठार काळे होते तर काही करडे असावेत असे वाटले कारण एव्हाना काळोख दाट पसरला होता. आमची गाडी जरी लांब असली तरी एकूण अवाढव्य आकारमान, काळजात धडकी भरवणारे होते. 

इथे एक नियम पाळायचा असतो, गाडी कुठंही प्रमाणाबाहेर थांबवायची नसते. जनावरांना  तितका इशारा पुरेसा ठरू शकतो. या जंगलात जागोजागी एकतर पाणथळ आहेत किंवा तलाव केले आहेत जेणेकरून जनावरांना पाणी पिणे सोयीचे होऊ शकते. आता आम्ही मोबाईलचे Flash Light सुरु केले होते. बराच वेळ गाडी फिरवली पण निराशा पदरी पडत होती. आम्हाला असेही सांगण्यात आले होते, तुम्हाला मनाचा बांध घालायलाच हवा, वाट बघायलाच हवी कारण हिंस्र जनावरे ही मध्यरात्रीनंतर बाहेर पडतात!! अर्थात तरीही बघायला मिळतीलच असे नाही. आम्हाला चित्ता शेवटपर्यंत बघायला मिळाला नाही. अगदी ४ रात्री आम्ही तिथे घालवून देखील. पुढे हरणांचा घोळका दिसला. लांबून प्रकाश दिसल्यावर उधळायला लागला. अर्थात उड्या मारणारे हरीण बघायला भलतेच देखणे असते. तशी ५,६ हरणे असतील. असे ऐकले आहे की हरणांच्यात देखील पोटजाती असतात पण त्यासाठी वर्षानुवर्षे घालवावी लागतात. इथे मी फक्त ६ दिवस आलेला तेंव्हा आणखी किती बारकाईने बघणार!! पुढे बराच वेळा गाडी चालवल्यावर अच्चनक एका मोठ्या तळ्यापाशी आलो आणि पाण्यात काहीतरी हालचाल दिसली. सुदैवाने तिथे आमच्यासह आणखी ३ गाड्या होत्या. जरावेळाने जनावराचे डोके आणि शिंग बाहेर आले आणि क्षणात पाणी उसळून महाकाय "हिप्पो" पाण्यातून बाहेर आला. मनाशी कल्पनाच नव्हती असले जनावर बघायला मिळेल. एव्हाना पहाट व्हायला लागली होती म्हणून आम्ही परत हॉटेलवर परतलो. 

सुंदर ते ध्यान

सांगीत आविष्कारातील उच्चतम आविष्कारापर्यंत म्हणजे गीतापर्यंत पोहोचणे ही एक दीर्घ प्रक्रिया असून त्यात इतर अनेक व दरम्यान होणाऱ्या प्रक्रिया अंतर्भूत असतात. या शिवाय प्रत्येक क्रियेस आपापली अविष्कारक क्षमता असते. कृती करणाऱ्याच्या निर्मितीक्षमतेवर आणि ग्रहण करणाऱ्याच्या ग्रहणक्षमतेवर या प्रत्येक क्रियेने महत्वाची भूमिका बजावली आहे. 

या परिप्रक्ष्येत एकसुरीपणापासून दूर जाणे, हे संगीतनिर्मितीच्या दिशेने टाकलेले पहिले पाऊल होय. कंठसंगीत आणि वाद्यसंगीताच्या विशिष्ट आविष्कारात पूर्णतः एकाच तारतेस चिकटून राहणे म्हणजे एकसुरीपणा असे म्हणता येईल. दुसरा टप्पा म्हणजे गुणगुणणे वा गुंजन. या क्रियेत सांगीत प्रक्रिया आकाराला आलेली असते पण तिचे प्रक्षेपण होत नाही. अर्थात काहीही असले तरी सांगीत कल्पनेचे अस्तित्व जाणवते, एक विशिष्ट घुमारा जाणवतो. या पुढे, सुनिश्चित, यशस्वीपणे प्रक्षेपित तारतांची सहेतुक रचना हा भाग येतो.सुनिश्चीतता व प्रमाणशीर पुनरावृत्ती या कारणांनी स्वरपाठ आकलनगम्य होतो. याच्या पुढे, संगीतपरता अधिक महत्वाकांक्षी होते आणि तिथे लय,वाद्ये आणि काव्य अंतर्भूत होतात. आपल्या भारतीय संगीतात ज्या ६ कोटी प्रमाणबद्धता केलेल्या आहेत त्यात धर्मसंगीत या कोटीशी वरील विवेचन फार जवळून लागू पडते.  

भक्तिसंगीत हा आविष्कार याच कोटीतील अत्यंत महत्वाचा आविष्कार आहे. भारतीय संगीत भक्तिपर आहे. अर्थातच हे विधान काहीसे एकांगी आहे. याचे कारण नं. १) भक्तिपर संगीताची स्वतंत्र अशी कोटी आहे, नं. २) प्रयुक्त होत असलेल्या एकंदर संगीतापैकी बरेचसे संगीत भक्तिपर आहे, असे म्हणणे हास्यास्पद ठरेल. या बाबत असे म्हणता येईल, विशिष्ट संगीताविष्कार सादर करीत असताना संगीतकाराची मनोवस्था भक्तिपर आहे/होती म्हणून संगीत भक्तिपर ठरत नाही. सादरीकरणातील सांगीत आशय आणि साचे, बहुसंख्य आणि गुणबहुल संगीतरचनांच्या संचांशी निगडित होतात. भक्तिसंगीत या कोटीस हाच न्याय लागू होतो.

आजचे आपले गाणे हे याच पातळीवरून आस्वादायचे आहे. संत तुकारामांच्या रचना या, कविता या पातळीवर अजोड ठरतात आणि याचे कारण त्यातील स्पष्टवक्तेपणा, रचनेतील गेयता आणि अर्थपूर्ण आशय. वास्तविक पाहता,महाराष्ट्रात "विठ्ठल" या देवाला अनन्यसाधारण महत्व आहे आणि बहुतेक संतकाव्य हे याच कल्पनेभोवती फिरत आहे. आता, भक्ती म्हटले म्हणजे त्यात प्रेम,आळवणी तसेच आर्त विरह इत्यादी सगळ्या भावभावना येतात. आजच्या कवितेत हाच भाव सर्वत्र आढळत आहे. खरतर संतकाव्य हे नेहमी कवितेच्या अंगाने आस्वादले गेले पाहिजे परंतु आपल्याकडे बरेचवेळा भावनिक अंगानेआस्वादण्याची क्रिया केली जाते आणि यात कवितेचा मूळ हेतू बाजूला राहतो आणि बाह्य आकर्षणाने कवित्व गाजले जाते. तुकारामांच्या कवितेत नेहमीच शब्दांतून लय सापडत जाते आणि तीअंतिमतः गीतत्वापर्यंत पोहोचते. एक तर ही अल्पाक्षरी कविता आहे, त्यामुळे इथे प्रत्येक शब्दाला बहुश्रुत अर्थ प्राप्त होऊ शकतो. विठ्ठलाच्या मूर्तीचे दर्शन आणि त्या दर्शनाप्रतीची समर्पण भावना, इतपत या अभंगातील आशयाचा अर्थ काढता येऊ शकतो. आता हे एकदा नक्की झाल्यावर, पुढे "पितांबर","मकरकुंडले" अशी बाह्य आकर्षणे इथे अंतर्भूत होतात आणि ते, भक्तिभाव म्हटल्यावर साहजिकच होते. एकदा का काव्याची मध्यवर्ती संकल्पना लक्षात आल्यावर मग पुढे शब्दांचा, प्रतिमांचा अन्वयार्थ लावणे सुलभ जाते. 

संगीतकार श्रीनिवास खळ्यांनी स्वररचना करताना नेहमी कवितेचा आधार हेच प्रमाण मानले. वास्तविक पहाता संत रचना संगीतबद्ध करणे फार पूर्वीपासून चालू आहे आणि प्रत्येक संगीतकार आपापल्या मगदुराप्रमाणे चालींची निर्मिती करीत होता आणि अशा परिस्थितीत पुन्हा त्याच शब्दकळांना नव्याने चाल देणे म्हणजे एकंदरीत पुनर्रचना करणे होय. खळेकाकांनी हे आव्हान अप्रतिमरीत्या पेलले. यमन रागावर आधारित स्वररचना आहे. खळे काकांनी  चालीसाठी नेहमीच पारंपरिक रागांचा आधार घेतल्याचे दिसते. उदाहरणार्थ आजच्या गाण्यासाठी वापरलेला यमन राग किंवा इतर ठिकाणी त्यांनी तोडी, पुरिया धनाश्री सारखे प्रचलित राग वापरल्याचे दिसून येते. झांजेच्या आवाजाने रचना सुरु होते आणि पुढे स्वरमंडळाच्या सुरांत डौलदार ठेका सुरु होतो. खळेकाकांच्या रचना या लयीच्या अंगाने अवघड असतात असे सहज विधान केले जाते पण याचा नेमका अर्थ काय? तालाच्या मात्रेतून एक लय निर्माण होत असते आणि ती लय, स्वरिक पातळीवर जोडून घ्यायला लागते आणि तिथेच खळेकाका गंमत करतात. या गाण्याचा मुखडा ऐकायला घेतल्यावर, या विधानाची प्रचिती घेता येते. मध्य लयीत ठेका सुरु होतो मुखड्याची दुसरी ओळ घेताना शेवटचा शब्द "ठेवोनिया" गाताना किंचित लांबवला आहे आणि हे जे किंचित लांबवणे आहे तिथे समेची मात्रा गाठली जाते. पहिला अंतरा ऐकताना, एकतर वेगळ्याच सुरावर "उठावण" आहे आणि ती "बिकट उठावण" घेताना लयीतील स्वर प्रत्येक ठिकाणी किंचित लांबवला आहे. हे लयीत सांभाळणे कौशल्याचे असते आणि इथे खळेकाकांची गाणी अवघड होऊन बसतात. अन्यथा चालीतील गोडवा तर लगेच रसिकांच्या मनावर गारुड घालतो. प्रत्येक अंतरा वेगळ्या सुरांवर बंधने हे निश्चितच असामान्य सर्जनशीलतेचे द्योतक मानायला हवे. अशा ठिकाणी "अर्धी हरकत" किंवा "अर्ध तान" या सांगीतिक सौंदर्याचा आढळ दिसतो. आणखी गंमत म्हणजे प्रत्येक अंतरा सुरु होताना मुखड्याच्या लयीशी समांतर आहे परंतु पुनरावृत्त करताना लय दुगणी करून स्वररचना पारंपरिक सांगीतिक सौंदर्याशी आणून सोडली आहे. 

अशी बुद्धीगामी स्वररचना गायला लताबाईंचा गळा मिळावा यासारखा सुंदर योग नाही. लताबाईंच्या गायन कौशल्याचा पुरेपूर वापर या गाण्यात झालेला दिसतो. क्षणात वरच्या सुरांत तर लगोलग खालच्या सुरांत वावरणे हे मुळात अतिशय कठीण असते आणि इथे तर तुकारामाची रचना आणि खळेकाकांची चाल म्हटल्यावर शब्दांचे औचित्य आणि चालीचा बिकट प्रवास सांभाळणे, या दोन्ही बाबींवर वावरणे कठीणच असते. साधारणपणे भक्तिसंगीतात समर्पणाचा भाव अधिक दृग्गोचर होत असतो आणि इथे तर काव्यात हाच भाव प्रामुख्याने दिसत आहे. अशा वेळेस गायकीतून तोच भाव नेमकेपणाने लताबाईंनी दर्शविलेला आहे. आज हे गाणे प्रसिद्ध होऊन जवळपास अर्ध शतक उलटून गेले तरीही या गाण्याची लोकप्रियता आणि गोडवा रतिभर देखील कमी झाला नाही. यावरून एक विधान नक्की करता येते. जे काही लोकप्रिय असते त्यात सवंगता असते किंवा मार्केटिंगचा भाग अधिक असतो, असे सरसकट मत मांडण्यात येते आणि या मताला पूर्णपणे डावलून टाकण्यात या गाण्याने यश मिळवले आहे. 

सुंदर ते ध्यान उभे विटेवरी 

कर कटावरी ठेवोनियां 

तुळसी हार गळा कासे पितांबर 

आवडे निरंतर तेंचि रूप 

मकरकुंडले तळपती श्रवणी 

कंठी कौस्तुभमणि विराजित 

तुका म्हणे माझे हेचि सर्व सुख 

पाहीन श्रीमुख आवडीने 

https://www.youtube.com/watch?v=06BlmT3K7zE