पूछो ना कैसे मैने रैन बितायी

"आहे गुणगुण,

      आहे मिणमिण,

खंगतात रंग अस्ताचलांतून;

केवळ धुसर शुन्य नादहीन. 

किटतात पर्णे,

      जिणे जीवघेणे,

जगती मुक्याने फांद्याफांद्यांतून,

काळोखी कवेंत हालतात म्लान."

आरती प्रभूंच्या या ओळींतून, मानवी दु:खाचे अत्यंत गडद रंग अम्लानपणे उमटतात. सगळीकडे केवळ काळोखी, राखाडी रंग पसरला असून, कुठेच आशेचा किरण दिसत नाही पण तरीही आपले आयुष्य आपल्याला अटळपणे भोगावे लागणारच असते. तिथे आपल्या हाती कुठलाच पर्याय शिल्लक नसतो.  केवळ श्वास आहे म्हणून आयुष्य आहे.  

चित्रपट गीतांत अशाच प्रकारच्या भावनेवर असंख्य गाणी निर्माण झाली आहेत. अर्थात, चित्रपट गीतांत, कविता म्हणून विचार करता, इतकी तरल भावना अपवाद परिस्थितीत वाचायला मिळते आणि याचे मुख्य कारण, चित्रपट गीत ही प्रामुख्याने सामान्य रसिकांसाठी लिहिलेले असते आणि सर्वात महत्वाचा भाग म्हणजे शब्दांना दृश्यरूप देणे, ही या माध्यमाची प्राथमिक गरज असते. मानवी भावनांच्या अति तरल छटा पडद्यावर तितक्याच समर्थपणे दाखवणे तसे फार अवघड असते. त्यामुळे, गीत लिहिताना, दृष्यभान ठेवणे आवश्यक असते.

"मेरी सुरत तेरी आंखे" या चित्रपटातील " पूछो ना कैसे मैने रैन बितायी" या गाण्यात, मी वर मांडलेल्या आरतीप्रभूंच्या ओळींचे काहीसे अर्धुकलेले दर्शन वाचायला मिळते. चित्रपटातील गाणे हे नेहमीच चटपटीत तरीही आशयपूर्ण असावे लागते. कवी शैलेंद्र यांनी हे गाणे लिहिताना असा विचार केलेला आढळतो. खरतर शैलेंद्र यांच्या कविता बहुश: अत्यंत साध्या, सोप्या शब्दांत लिहिलेल्या असतात परंतु तशाच शब्दांतून अर्थवाही भावना मांडण्यात, हा कवी बरेचवेळा यशस्वी झालेला दिसतो.आता हे गाणे, केवळ काव्य म्हणून वाचायला घेतले तर,  

"पूछो ना कैसे मैने रैन बितायी

इक पल जैसे, इक युग बिता 

युग बीते मोहे नींद ना आई!!"

या ओळींतूनच आपल्याला, पडद्यावरील पात्राची भावस्थिती समजून घेता येते आणि हेच तर, चित्रपट गीतांत महत्वाचे असते. अत्यंत थोड्या शब्दात, प्रसंगाची जाण व्यक्त होणे महत्वाचे.या चित्रपटात, अशोक कुमारची भूमिका सर्वस्वी वेगळी आहे. प्रतिभाशाली गायक परंतु लहानपणीच कुरूप चेहऱ्याचा म्हणून "टाकून" दिलेला. उपेक्षेचे जिणे जगावे लागल्याने, केवळ खंतावलेले मन नसून मनात एकूणच प्रचंड न्यूनगंड तयार झालेला. त्यामुळे प्रसिद्धीपेक्षा सिद्धीकडे अधिक लक्ष. आयुष्य अंधारी जगात काढण्याची मनीषा आणि तसेच जगायला सुरवात केलेली. अर्थात, कधीतरी मनात दाबून ठेवलेल्या इच्छा उफाळून वर येणे क्रमप्राप्तच आणि याच जाणीवेतून, त्या गायकाच्या मनात ही "विराणी" तयार होते. आता सकाळ उजाडली आहे पण मनातील अंध:कार तसाच साचलेला आहे. त्यातून उद्भवलेली निराशा, हाच या रचनेचा पाया आहे. त्यामुळे गाण्याचे चित्रीकरण हे अंधारी जगात होणे साहजिक.सकाळची वेळ असून देखील, गाण्याची चाल काहीशी दुर्मुखलेली आहे, यामागचे हे महत्वाचे कारण.   

इथे आणखी एक विशेष सांगता येईल. चित्रपटाचा नायक - अशोक कुमार. अत्यंत देखणा,राजबिंडा आणि रुबाबदार अभिनेता. अतिशय संवेदनशील कलाकार म्हणूनविख्यात. आता, या चित्रपटातील भूमिका बघितली  तर,संपूर्ण वेगळ्या ढंगाची आहे. विद्रूप चेहरा जन्मत:  लाभल्याने,प्रसिद्धीपासून सतत दूर राहण्याची असोशी. सतत अंधारात वावरण्याची  जडवून घेतली आहे. हे गाणे देखील, अशाच अंधाऱ्या वेळेस  सुरु होते. वास्तविक, गाणे गायकी वळणाचे आहे. बहुतेकवेळा, शास्त्रीय अंगाचे गाणे अभिनित करायची वेळ आली म्हणजे अभिनेता  आक्रस्ताळी अभिनयाकडे वळतात पण इथे आपण बघितले तर, आपल्याला दिसतो तो अशोक कुमार यांचा अतिशय संयत वेदनेचा अविर्भाव. गाणे अवघड चालीचे आहे पण कुठेही अभिनित करताना, अभिनय गाण्याच्या चालीशी जराही विसंगत ठरणार नाही याची योग्य ती काळजी घेणारा. 

आता गाण्याकडे वळायचे झाल्यास, संगीतकार सचिन देव बर्मन यांच्या कारकिर्दीतील काही खऱ्या अर्थी अजरामर रचना घेतल्या, तर त्यात या गाण्याचा अंतर्भाव अवश्य करावाच लागेल. "अहिर भैरव" रागाचे स्वर आधाराला घेतले आहेत. वास्तविक, अहिर भैरव हा सकाळचा राग मानला जातो आणि सकाळचे राग, प्रामुख्याने आनंदी, काहीसे अंतर्मुख अशा प्रकारचे असतात पण हीच तर भारतीय संगीताची खासियत आहे. एकाच रागातून अनंत छटा निर्माण करण्याची असामान्य क्षमता रागसंगीतात नेहमीच दडलेली आढळते. 

कवितेतील करुण, आर्त भाव, संगीतकाराने तितक्याच समर्थपणे रचनेतून प्रतीत केला आहे आणि गायक मन्ना डे यांच्या गायकीतून तितक्याच अप्रतिमरीत्या ऐकायला मिळतो. सुरवातीचे सारंगीचे सूर आपल्या समोर गाण्याची पार्श्वभूमी तयार करतात. गाण्याचा "मुखडा" किती सुंदर आहे. सारंगीचे सूर कानात तरळत असताना, आपल्याला मन्ना डेच्या आवाजात आलापीचे सूर ऐकायला मिळतात मुळात, या गायकाचा आवाज म्हणजे ज्याला "अस्सल" गायकी म्हणता येईल असा आहे आणि इथे तर "गायकी" ढंगाची चाल मिळाल्यावर, त्याच आवाजातील घुमारेदार मार्दव अधिकच खुलून येते. या आलापीमधूनच आपल्याला "अहिर भैरव" रागाची ओळख पटते.  

चित्रपट गीतांत, गायकी कशी दाखवता येते हे या गाण्यातून बघता येते."युग बीते मोहे नींद ना आई" ही ओळ गाताना, "बीते" या शब्दावर किंचित "कंप" घेतला आहे आणि तो देखील किती सूक्ष्म आहे!! नीट ऐकला तरच ध्यानात येतो. इथे गाण्याच्या सगळ्या ओळी लक्षात घ्यायला घेणे जरुरीचे आहे. "युग बीते" मध्ये जी विषण्णतेची छटा आहे, त्याला असला "कंप" आवश्यकच आहे, जेणेकरून शब्दातील आशय अधिक भावगर्भ व्हावा. चित्रपट गीतांत गायकी ही अशाच अलंकाराने दिसते आणि सजलेली असते. पुढे "मोहे नींद ना आई" म्हणताना आवाज अधिक हळुवार आणि खालच्या पट्टीत आणला आहे आणि यामागे त्या शब्दातील औचित्य, सुरांच्या सहाय्याने खुलवले आहे, हाच विचार दिसतो. गाणे गाताना, गाण्यातील शब्द आणि त्यातील आशय समजून घेऊन, त्या शब्दांना, तशाच सुरांची जेंव्हा "अपरिहार्यता" मिळते, तिथे ते गाणे नेमक्या अर्थाने जमून जाते आणि ही अपरिहार्यता कशी तर तिथे दुसरा कुठलाच सूर प्रवेश करू शकत नाही. तिथे तोच सूर आणि त्याच "वजनाने" यायला हवा. 

पहिला अंतरा सुरु होण्याआधीचा जो वाद्यमेळ आहे, त्यात सारंगीचे सूर प्रामुख्याने ऐकायला येतात आणि गाण्याच्या आधी जी सारंगीची सुरावट आहे, त्याचाच अधिक खोल विस्तार, या इथे ऐकायला मिळतो आणि याचा परिणाम, रचना अधिक बांधीव होते. गाण्याची चाल इतकी आर्त आहे की तिथे आणखी कुठल्याच वाद्याची गरज भासत नाही. मुळात, सारंगी हे वाद्यच पटकन मनाची तार छेडणारे वाद्य आणि इथे तर फक्त त्याच वाद्याचा वावर!!  

"इक जले दीपक, इक मन मेरा 

फिर भी ना जाये मेरा घर का अंधेरा 

तरपत, तरसत उमर गवायी 

पूछो ना कैसे मैने रैन बितायी"

या ओळी गाताना, गायकाने एके ठिकाणी अतिशय सुंदर हरकत घेतली आहे."इक जले दीपक, इक मन मेरा" ही ओळ वारंवार घेतली आहे पण प्रत्येक वेळेस सुरांचे वळण वेगळे आहे, प्रत्ययकारी आहे. "मेरा" शब्द घेताना, इथे स्वर तर थोडा उंचावला आहेच पण तो इतका देखील वरच्या सुरांत नाही की तिथे "गायकी" प्रस्थापित होईल. शब्दांतील हताषता सुरांतून कशी मांडायची, याचा हा सुंदर वस्तुपाठ आहे. कुठेही विशविशीतपणा नाही तर प्रत्येक सूर हा, प्रत्येकवेळी रचनेच्या पहिल्या सुराशी नाते जडवून घेतो. असे असून देखील, रचना म्हणजे रागाचे "लक्षण गीत" नाही, हे देखील समजून घेता येते. "उमर गवायी" म्हणताना ज्या सुरांत गायले गेले आहे ते ऐकताना, मला नेमके काय म्हणायचे आहे, याचा अंदाज घेता येईल. अर्थात, इथे संगीतकार सचिन देव बर्मन यांचे श्रेय देखील तितकेच महत्वाचे. ही "शब्दप्रधान गायकी" आहे पण "कविता वाचन" नव्हे!!

"फिर भी ना जाये मेरा घर का अंधेरा" ही ओळ म्हणताना, सुरवात मंद्र सप्तकातील सुरांत होते पण लगेच "मेरा घर का अंधेरा" हे शब्द घेताना सूर किंचित उंचावला गेला आहे, विशेषत: "का" अक्षर घेताना स्वरांतून जी व्याकुळता प्रदर्शित होते, ती खास गायकाच्या गायनाची खूण!! "अंधेरा" अधिक गडद होतो. मजेचा भाग असा आहे, हा अंतरा वेगळ्या सुरांवर सुरु होतो आणि तिथे मूळ रागाच्या सुरांपासून फारकत आहे पण, अंतरा संपत असताना, आपण परत मुखड्याच्या सुरांपाशी येउन थांबतो. हे सगळे केवळ अनिर्वचनीय आहे. 

संगीतकार सचिन देव बर्मन यांनी, रचना बांधताना सरळसोट "केरवा" ताल वापरला आहे पण तोच ताल संपूर्ण रचनेत तसाच कायम ठेवला आहे. किंबहुना अतिशय धीम्या लयीत तालाचे बोल चालत आहेत. धीम्या वजनाचा केरवा ताल रचनेत फिरत आहे. 

दुसरा अंतरा सुरु होण्याआधी, परत सारंगीची तशीच "गत" कायम ठेवली आहे आणि त्याच सुरांवर दुसरा अंतरा सुरु होतो. 

"ना कही चंदा, ना कही तारे 

ज्योत के प्यासे मेरे नैन बेचारे 

भोर भी आस कि किरन ना लायी 

पूछो ना कैसे मैने रैन बितायी"

हा अंतरा पहिल्या अंतऱ्याशी नाते राखून गायला गेला आहे. किंबहुना, स्वरांतील छोटे,छोटे खटके देखील त्याचप्रमाणात घेतले आहे. खरतर बरेच संगीतकार इथे प्रयोगशीलता दाखवतात पण इथे संगीतकाराने, स्वरांचा तोच "आराखडा" कायम ठेवून, आधी जो परिणाम साधलेला आहे, तोच परिणाम अधिक गडद, खोलवर केलेला आहे.वेगळ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, संगीतकाराला, आपण जी तर्ज निर्माण केली आहे, त्याच्यावर प्रचंड आत्मविश्वास असल्याचे द्योतक आहे आणि जर का आपण, हाच दृष्टीकोन लक्षात घेतला तर तो विश्वास अनाठायी नाही, याचाच प्रत्यय स्वररचनेतून आणि गायनातून घेता येतो."ना कही चंदा, ना कही तारे, ज्योत के प्यासे मेरे नैन बेचारे" या शब्दातून जी व्याकुळता वाचायला मिळते, खरेतर त्याहून अधिक आर्त, खोलवर विराणीची भावना मन्नाडेंच्या सुरांतून मिळते. ललित  संगीताच्या आविष्कारात सूर कसे मनाचा ठाव घेतात आणि आत रक्तात मिसळून जातात, याचा आदिनमुना या गाण्यातून आपल्याला बघायला/ऐकायला मिळतो. मन्नाडे यांनी आपल्या गायनाचे उत्तुंग शिखर या सादरीकरणातून गाठले आहे, असे म्हटले तर निश्चितच अवाजवी ठरू नये.

कवी शैलेंद्रने लिहिताना, "भोर भी आस कि किरन ना लायी" या शब्दात जी निराशता मांडली आहे, त्याचेच फलस्वरूप स्वरांतून ऐकायला मिळते आणि मग त्या गाण्याला चिरंजीवित्व मिळते, यात नवल ते कसले!!   

https://www.youtube.com/watch?v=ZgKR8fFb_dw

निगाहे मिलाने को जी चाहता है

सुगम संगीतात, प्रत्येक आविष्काराचा एक स्वतंत्र ढाचा असतो. त्याची स्वतंत्र  संस्कृती असते आणि त्याला अनुरूप शब्दकळा, स्वरिक रचना आणि गायन, हे सगळे घटक त्या आविष्कारात एकवटतात. त्याचा स्वत:चा असा "लहेजा" असतो आणि खुमारी असते. गझलेची शायरी भावगीतापेक्षा वेगळी तर कव्वालीचा रचना ढंग वेगळा. प्रत्येक गीताच्या शब्दकळेनुरूप सादरीकरण आणि सांगीतिक वाक्यांशाचा बदल आणि गायनाची पद्धत बदलत असते. खरतर कुळशील भिन्न असते. 

गझल म्हणजे भोगवादाचा मनोज्ञ आविष्कार तर कव्वाली हा सुफी पंथातून निघालेला अधिक ललित भाग. तसे बघितले तर या रचनेत रागदारी संगीताचा प्रभाव तर नक्कीच असतो पण रागाचे मूळ स्वरूप बाजूला ठेऊन, त्यातील लालित्याचा भाग अंगिकारला जातो. अर्थात, शायरीची रचना देखील वेगळी असणे क्रमप्राप्तच असते. कव्वालीमध्ये  शृंगारिक, भक्तीभाव तसेच सवाल-जवाब पद्धतीने शायरीचे घाट बदलत असतात आणि त्यानुसार चालीची रचना तयार होत असते. 

"निगाहे मिलाने को जी चाहता है" ही कव्वाली, हिंदी  गीतांतील एक अजरामर रचना म्हणून मान्यता पावली आहे. संगीतकार रोशन, यांनी या रचनेची चाल  बांधली आहे. रोशन यांच्या कारकिर्दीकडे जरा बारकाईने बघितले तर, त्यांच्यावर उर्दू संस्कृतीचा प्रभाव आणि ठसा पडलेला आढळतो. उर्दू संस्कृतीत आढळणारे आलिशान वर्णन तसेच शृंगार आणि विलासी जीवनाचे प्रतिबिंब, शायरीमध्ये नेमकेपणी दिसते आणि त्याचाच अतिशय रम्य आविष्कार संगीतासारख्या तरल कलेतून वारंवार आढळतो. "दिल ही तो है", या चित्रपटातील ही कव्वाली, प्रसिद्ध कवी साहिर लुधीयान्वी यांनी लिहिली आहे. पारंपारिक रचनेत, आपल्याला नेहमीच सवाल-जवाब वाचायला मिळतात आणि त्या निमित्ताने भाषेतील खटकेबाज आणि रंगतदार शब्दकळा अनुभवायला मिळते. 

गंमत असते ती सगळी रचना कौशल्यात. एकतर अशा प्रकारच्या रचना, त्याचा अंगभूत स्वभावामुळे काहीशा दीर्घ स्वरूपाच्या असतात, जेणेकरून शायरीमध्ये भाषिक फुलोरा फुलून यावा. 

"राज की बात है महफ़िल में कहे या ना कहे,

बस गया है कोई इस दिल मे कहे या ना कहे.

निगाहे मिलाने को जी चाहता है

दिल-ओ-जान लुटाने को जी चाहता है."

चित्रपटात, ही रचना प्रामुख्याने नूतन या अभिनेत्रीवर चित्रित झाली आहे. वास्तविक, ही अभिनेत्री गंभीर भूमिकांसाठी प्रसिद्ध होती.पण, या गाण्यावरील तिचा अभिनय केवळ अप्रतिम. कवितेत मांडलेला आशय, तिच्या चेहऱ्यावर इतका समर्थपणे उमटलेला दिसतो की त्यामुळे, एकूणच रचनेची खुमारी अधिक वाढते. विशेषत:, "निगाहे मिलाने को जी चाहता है" या ओळीवरील तिच्या चेहऱ्यावरील खोडकर छटा खास अनुभवण्यासारखी आहे. एकतर तिला संगीताची उपजत जाण असल्याचे समजते. ही वरील ओळ जेंव्हा आशाताईंच्या गळ्यातून बाहेर येते, तेंव्हा Camera तिच्या चेहऱ्यावरील भाव अगदी नेमकेपणाने टिपतो आणि गाण्याची गोडी अधिक वाढते.  

गाण्याची सुरवात,  पारंपारिक कव्वाली थाटाने झाली आहे, म्हणजे ढोलक,हार्मोनियम आणि टाळ्या यांचा समन्वय साधून, गाण्याची पार्श्वभूमी तयार केली आहे. अर्थात,  हळूहळू द्रुत गतीत नेउन, एका विविक्षित क्षणी थांबवली आहे आणि तिथे आपल्याला आशा भोसलेंच्या आवाजात छोटीशी आलापी आणि मुखडा समोर येतो. खरतर इथेच यमन राग आपल्याला कळून घेता येतो. सुरवातीच्या द्रुत लयीतून, रचनेची सुरवात काहीशी संथ लयीत होते आणि चाल मनाची पक्कड घेते. इथे आणखी एक वैशिष्ट्य सांगावे लागेल. शायरी उर्दू आहे आणि त्या भाषेचा लहेजा, आशा भोसले यांनी आपल्या स्वरांतून अतिशय नेमकेपणी दाखवला आहे. 

"वो तोहमत जिसे इश्क कहती है दुनिया,

वो तोहमत उठाने को जी चाहता है."

इथे "इश्क" आणि "तोहमत" हे खास उर्दू शब्द आहेत आणि ते या ओळीतील आशयाचा अर्क आहेत. गायिकेने, याचे ने महत्व जाणून, आपल्या स्वरिक आविष्काराने कसे मांडले आहेत, हे ऐकण्यासारखे आहे. प्रत्येक भाषेची जी खासियत असते, ती त्यातील शब्दांच्या उच्चारात आणि ते उच्चार, जसेच्या तसे स्वरांतून काढणे, ही बाब वाटते तितकी सहजगत्या जमणारी कधीच नसते. कवी म्हणून साहिर आणि गायिका म्हणून आशा भोसले, यांचे श्रेष्ठत्व अशाच छोट्या पण अति महत्वाच्या जागेतून दिसून येते. गाण्याची लय किंचित जलद झाली आहे, तालाचा वेग देखील वाढला आहे आणि अशा वेळेस, शब्दाचे वजन अचूक  दाखवणे,सुगम संगीतात नेहमीच अत्यावश्यक असते. 

"किसी के मनाने में लज्जत वो पायी, 

के फिर रूठ जाने को जी चाहता है." 

मघाशी मी नूतनच्या अभिनयाचे वर्णन करताना, चेहऱ्यावरील खोडकर भावाबद्दल लिहिले होते. इथे शब्दकळा बदलेली आणि "लज्जत" तसेच "रूठ" या शब्दातून प्रणयातील मुग्ध भाव समोर आला. नूतन, हेच भाव आपल्या चेहऱ्यावर किती अप्रतिम दाखवते. हा वाचिक अभिनय, गाण्याची "लज्जत" आणखी वाढवतो. 

गाण्याची चाल गायकी ढंगाची आहे आणि गाण्यात विस्ताराच्या अनेक शक्यता दिसतात. याचाच परिणाम असा, 

"वो जलवा जो ओझल भी है सामने भी,

वो जलवा चुराने को जी चाहता है". 

यातील पहिली ओळ गाताना, ती गायकी अंगाने घेतली आहे परंतु गायकी अंग म्हणजे रागाचे प्रदर्शन नव्हे. लयीच्या ओघात, तीच ओळ वेगवेगळ्या "अंगाने" आळवून, परत परत घोळवली आहे. इथे गाण्याची लय अधिक द्रुत होते आणि हे पारंपारिक कव्वाली रचनेचे वैशिष्ट्य म्हणता येईल. सुरवातीची संथ लय आणि आताची द्रुत लय, परत ऐकली म्हणजे यातील सांगीतिक वाक्यांशाचा आनंद घेता येईल.

यापुढील रचना, गाण्याच्या दृष्टीने थोडी दीर्घ आहे. 

"जिस घडी मेरी निगाहो को तेरी दीद हुई  

वो घडी मेरे लिये ऐश की तमहीद  हुई  

जब कभी मैने तेरा चांद सा चेहरा देखा  

ईद हो या के नी हो, मेरे लिये ईद हुयी

वो जलवा जो ओझल भी है सामने भी 

वो जलवा चुराने को जी चाहता है" 

या ओळी वाचताना, आपल्याला सहज समजून घेत येईल, या ओळीतून, नायिकेचा आपल्या सखींशी संवाद चालला आहे. आपला नायक डोळ्यासमोर आहे पण वेगळ्या रुपात आलेला आहे. "वो घडी मेरे लिये ऐश की तमहीद  हुई, ईद हो या के नी हो, मेरे लिये ईद हुयी" इथे मुस्लिम संस्कृतीतील "ईद" आणि "चांद" याचा गोड संबंध ध्यानात घेतला म्हणजे शब्दातील खुमारी ध्यानात येईल. कव्वाली रचनेत हीच तर खरी गंमत असते. शाब्दिक फुलोरा आणि उपमांचे संयोजन जागोजागी वाचायला मिळते. या ओळींमध्ये अनेक ठिकाणी आपल्याला हरकती ऐकायला मिळतात पण त्या हरकतींतून गाण्याचा गोडवा अधिक वाढतो आणि संगीतकार म्हणून रोशन यांचे हे खास कर्तृत्व म्हणावे लागेल. 

हा अंतरा झाला की आपल्याला अप्रतिम सरगम ऐकायला मिळते. "नि रे ग ग रे ग नि म" अशी ती सरगम आहे. हा तर यमन रागाचा वाक्यांश. इथे आशा भोसले "खालच्या रे पासून वरचा रे" किती अचूक घेतात, ही मुद्दामून ऐकण्यासारखे आहे. लयीची गती घेऊन, तालाची गती सांभाळून, ही सरगम (हरकतींच्या फिरतीसह) कव्वालीला वेगळ्याच उंचीवर नेउन ठेवते. 

"मुलाकात का कोई पैगाम दीजे 

के छुप छुप के आने को जी चाहता है 

और आ के ना जाने को जी चाहता है" 

रचना आता अति जलद लयीत शिरलेली आहे पण तरीही गाताना शब्दांचे औचित्य कुठेही डागाळलेले नाही, ही फार महत्वाचे आहे. 

"आ के ना जाने को जी चाहता है" ही ओळ शेवटची आहे, तेंव्हा रचना समाप्त होणार हे ध्यानात घेऊन, इथे द्रुत लय, कशी परत एकदा संथ लयीत आणली आहे, हा भाग फार वेधक आहे. परत पहिल्या ओळींवर गायन येते आणि ही रचना संपते, जिथे ही रचना सुरु झाली होती. रोशन यांचा रागदारी संगीताचा किती व्यापक अभ्यास होता, हे दर्शविणारी ही रचना आहे. ही रचना ऐकताना, वारंवार एक जाणीव होते. हे गाणे "ठुमरी" स्वरूपात जाऊ शकले असते पण, शब्दरचना कव्वाली थाटाची आहे आणि समजून रचनेला तसे नेमके वळण, रोशन यांनी लावले आणि हिंदी चित्रपट गीतांतील एका अजरामर गाण्याचा जन्म झाला. 

 

https://www.youtube.com/watch?v=K5SM4D515Jc

लक्ष्मीकांत - प्यारेलाल

ही जोडी हिंदी चित्रपट संगीतात प्रसिद्ध होण्यापूर्वी, या क्षेत्रात काही संगीतकार जोड्यांनी आपला दबदबा निर्माण केला होता, प्रसंगी सर्जनशीलतेचे नवीन पायंडे पाडले होते. किंबहुना ही जोडी प्रकाशात येण्याआधी  शंकर-जयकिशन किंवा कल्याणजी-आनंदजी या जोडींनी आपली कारकीर्द गाजवायला सुरवात केली होती. लक्ष्मीकांत  पहिल्यापासून मेंडोलिन वाड्यावर प्रभुत्व मिळवून होते तर प्यारेलाल यांनी ट्रम्पेट (प्यारेलाल यांचे वडील रामप्रसाद देखील उत्कृष्ट वादक होते, हा योगायोग) वाड्याचा पायाभूत अभ्यास केला होता तसेच अशी माहिती मिळते, प्यारेलाल यांनी गव्याच्या अँथनी गोन्साल्वीस या संगीतकाराकडे काही काळ प्राथमिक धडे घेतले होते. कारकिर्दीच्या सुरवातीला त्यांनी कल्याणजी-आनंदजी  यांच्याकडे काही काळ शागिर्दी पत्करली होती. १९६३-६४ मध्ये त्यांचा "पारसमणी" हा चित्रपट आला आणि हिंदी चित्रपट संगीताच्या क्षेत्रात आपल्या नावाची ग्वाही पसरवली. पुढे १९६४ मध्ये "दोस्ती" चित्रपटाची गाणी अफाट गाजली आणि त्यांचे स्थान प्रस्थापित झाले असे म्हणता येईल. सुमारे ३५ वर्षांच्या कारकिर्दीत त्यांनी जवळपास ४०० चित्रपटांना संगीत दिले. याचा परिणाम, शंकर-जयकिशन यांच्यानंतर सिनेमाप्रेक्षक खेचणारी हीच रचनाकार जोडी ठरते. 

साधी, गुणगुणण्यासारखी गाणी  

संगीत रचनाकार म्हटलं की त्याचा एक पायाभूत गुण असतो आणि तो म्हणजे गुणगुणण्यासारखी चाल बांधता येणे. आणि हाच जर एक निकष मानला तर या जोडीने अशा गीतांच्या वर्गात मोडतील अशा भरपूर रचना केल्या. किंबहुना कारकिर्दीच्या पहिल्या पाऊलखुणा अशाच प्रकारच्या गाण्यांनी उमटवल्या. "हंसता हुवा नूरानी चेहरा" (पारसमणी - आशा भोसले/कमल बारोट) हे युगुलगीत प्रचंड गाजले. दोन आवाजांनी गायलेले हे द्रुतगती, तजेलदार, सौंदर्यसुक्त भैरवी या न संपणाऱ्या माधुर्यपूर्ण रागिणीच्या साव आणि चलनात लीतील गीत. थोडे विश्लेषणात्मक लिहायचे झाल्यास, पंचम स्वरावर पहिले दोन चरण केंद्रित होतात. पुढील ओळ एक सूर खाली उतरते आणि मग "दिलरुबा" शब्द द्विरुक्त होतो - परिणाम ऐकणाऱ्याच्या मनावर रेंगाळतो. परिचित रागचौकटीचा वापर आणि सहज ध्यानात राहील असा मुखडा या विशेषांचा आढळ "जीवन डोर तुम्हे संग बांधी" (लताबाई - सती सावित्री) यासारख्या गीतातही होतो. या गीताचा आरंभ यमन राग पायाभूत मानून होतो आणि पहिली ओळ "सा" या आधारस्वरावर थांबून गीताच्या आशयाशी शांत आणि ठामपणा प्रदान करते. "ज्योत से ज्योत जगाते चलो" (मुकेश - संत ज्ञानेश्वर) हे गीत भैरवीचा आधार घेऊन निघते आणि आपल्या भजनसमान साध्या बांधणीत श्रोत्यांना नकळत गुंगवून टाकते. 

श्रोत्यांच्या मनात-कानात गीत रुजवण्यासाठी वापरायचे या जोडीचे आणखी खास वैशिष्ट्य मांडायचे झाल्यास, गीताचा पहिला चरण सप्तक मर्यादेतील मधल्या स्वरावर म्हणजे पंचमावर आणि दुसरी ओळ खाली आणून आधारस्वरावर म्हणजे षड्ज स्वरावर ठेवणे. अनेक वेगवेगळ्या कारणांनी सुरावट "सा" स्वरावर संपली म्हणजे एक प्रकारची पूर्णतेची आणि स्थैर्याची भावना मनात दृढ होते. 

"डफलीवाले" हे असेच प्रचंड गाजलेले गीत (लताबाई/रफी - सरगम) खूपच मोहवणारे युगुलगीत  आहे. मधुर चाल, उस्फुर्त आणि ऊर्जापूर्ण फेक, प्रवाही सुरावट आणि डफली या न-स्वरी लोक लयवाद्याचा आकर्षक आणि पुनरावृत्त वापर ही खास वैशिष्ट्ये होत. 

सांगीत जमवून घेणे आणि प्रयोगशीलता 

या संगीतकाराबाबत एक गोष्ट लक्षात येते, त्यांनी संगीत दिलेल्या अनेक चित्रपटाची शीर्षकगीते आकर्षक असून, त्या चित्रपटाचे नाव गाण्यात गुंफण्याची तरकिब छान करतात. वास्तविक पहाता हा मुद्दा संगीतबाह्य आहे परंतु संगीतबाह्य परिस्थीतीशी जमवून घेऊनही सांगीत पथ्ये पाळत होते, हे नि:संशयरीत्या मान्य करायला हवे. 

या मुद्द्यासाठी आपण एक उत्तम उदाहरण बघूया. "उत्सव" ( १९८४) या रुढीबाहेर पडणाऱ्या चित्रपटाचे त्यांचे संगीत एक भरीव उदाहरण ठरते. चित्रपटीय सौंदर्यशास्त्रानुसार जी अधिकार परंपरा अपरिहार्य असते तिची हुकूमत मान्य करून या रचनाकारांनी आपल्या कामगिरीवर स्वतःच मर्यादा घालण्याचा विरळा सुज्ञपणा दाखवला. प्रस्तुत संगीताचे थोडे विश्लेषण केल्यास काही बाबी समोर येतात. 

या चित्रपटातील एक रचना, "सांज ढले गगन तले" गीत असे होते. "मन क्यों बहेका रे" हे देखील या दिशेने जाऊ न शकणारी रचना आहे. सादरीकरणातले खंडितपण, चालींचे व सुरावटीचे धागेदोरे पक्केपणाने आपल्या दर्शित शेवटाकडे न जाणे अशा कारणांनी गीत होऊ शकत नाही. दुसरा बारकावा असा, या चित्रपटाच्या संपूर्ण संगीतलेखात हिंदुस्थानी कला संगीतात मारवा आणि बिभास या नावांनी ओळखल्या जाणाऱ्या रागांच्या अवतीभवती फिरत राहणारे स्वर योजण्याची हेतू जाणवतो. या दोन्ही रागांच्या चौकटीचे वा बांधणीचे स्वरूप असे आहे, की त्यामुळे "सा" या आधारस्वराचे महत्व या ना त्या प्रकारे कमी होते.  परिणामतः सुरावटींच्या चलनातून उत्पन्न होणाऱ्या तणावांचे विसर्जन होत नाही. चित्रपटाचा आशय ध्यानात घेता जे प्रेम शिष्टसंमत मानले जात नाही, त्याचे चित्रण चित्रपटात आहे. तेंव्हा, सांगीत ताण विसर्जित  न होणे हा चित्रपटीय लाभ नव्हे का!

त्यांच्या इतर चित्रपटांच्या तुलनेत, "उत्सव" मध्ये हे रचनाकार वाद्यवृंदाचा उपयोग जरा हात राखून करतात. एक महत्वाची बाब लक्षात घ्यायला हवी, १९६० च्या दशकापासून हळूहळू अधिक आक्रमकता, हिंसा यांनी भरलेल्या चित्रपटांची सद्दी आली. या कालखंडात संगीताची जागा हिंसेने घ्यायला सुरवात झाली. त्यादृष्टीने या ना त्या मार्गाने, ही जोडी दैनंदिन जीवनाच्या वा वास्तवाच्या आकृतिबंधाच्या जवळ संगीत नेण्याचा प्रयत्न करीत होती. "बॉबी" चित्रपटाचे संगीत अशी नवी परिमाणे दाखवतात.  

प्रचलित प्रवृत्ती आणि त्यांना साजेसे संगीत देण्याची त्यांची विनातक्रार तयारी यांची प्रतीती "मस्त बहारों का (रफी - फर्ज) किंवा "दुनिया पागल है" (रफी - शागीर्द) यांसारख्या गीतांतून येते. ही दोन्ही गीते "याहू" शैलीतील आहेत. या गाण्याचे जरा बारकाईने निरीक्षण केले तर असे आढ ळते, संगीतबाह्य आवाजाने ही गाणी सजवली आहेत आणि तसे करण्याने कुठेही गीततत्व ढळत नाही. वाद्यघोषातील वाद्ये ऐकणाऱ्यांच्या कानावर हल्ला करण्याचे कर्तव्य पार पाडतात! 

१९७० पासून आणि पुढे ही चर्चित रचनाकार जोडी प्रयोगशीलतेबाबत परंपरेत राहून किंवा तिच्या बाहेर पडूनही नव्या रचना करण्यात उत्साही होती. उदाहरणार्थ "सून जा आ ठंडी हवा" (किशोर/लताबाई - हाथी मेरे साथी) या गीतातील चरण आणि सुरावटीची ओळ यांच्या दरम्यान अधिक खेळ करण्याकडे कल होता. या रचनेत सुरावटीची ओळ छंदातल्या २ ओळी व्यापते. त्यामुळे सांगीत विधान अर्थातच अधिक अखंड आहे. दुसरे उदाहरण - "तेरे मेरे बीच में" (लताबाई/बालसुब्रमण्यम - एक दुजे के लिये) या रचनेत महत्वाकांक्षी, द्रुत आणि गुंतागुंतीचे वाक्यांश शब्दांच्या शेवटी गायकांसाठी आणि तितकीच कसोटी पाहणारी सुरावट तारस्वरीं बासरीवर योजली आहे. अर्थात इथे मुद्दा येतो, अशा प्रकारचा उच्च रव करणे, ही या जोडीची युक्ती होती का? कारण इतर रचनांत देखील हीच युक्ती अवलंबली असल्याचे दिसते. "ये वक्त ना खो जाये" (लताबाई/बालसुब्रमण्यम - ये रास्ते प्यार के) या रचनेत अशीच युक्ती वापरल्याचे ध्यानात येते. हे अनन्यसाधारण आहे, असे इथे नकीच सुचवायचे नाही पण अशा युक्त्या वापरून गाणे प्रसिद्ध करायचे, या कलेत ही जोडी वाकबगार झाली होती, हे नि:संशय. 

शैलींना एकत्र आणणे 

रूढ संगीतप्रकारांचे किंवा शैलीचे मिश्रण करणे, या संगीतकारांना पसंत होते. "कोई शहरी बाबू" (आशाबाई - लोफर) या गाण्यात खेड्यातील बँडवादनातील स्वरवाक्ये, भांगडा नृत्यगीत आणि पारंपरिक स्त्री गीत एकत्र केले आहे. याच प्रकारच्या परंतु फसलेल्या रचनेचे उदाहरण - "चल ओ माझी" (रफी - आय सावन झुमके) हे गाणे. हिंदी चित्रपटसंगीतात नाविकांचे गाणे (आदर्श नमुना - बंगाली भटियाली) हा लोकमान्य आणि रूढ गीतप्रकार आहे. मात्र प्रस्तुत रचना निव्वळ उपदेशपर गीताचे कार्य पार करण्यासाठी तद्दन शहरी, फिकट सांगीतिक रूप आहे. "दुनिया में मेला, मेलेंमे लडकी" (लताबाई - राजा जानी) ही रचना मात्र संस्कारित स्त्री गीत म्हणून पुढे येते. एकंदरीत भट्टी जमते. परंतु "तुने मुझे बुलाया" या गाण्यात भक्तिसंगीत आणि पंजाबी भांगडा मिसळण्याचा प्रयत्न तद्दन फिल्मी किंवा स्पष्टपणे फसतो. त्यामानाने "एक ऋतू आये" (किशोर कुमार - गौतम गोविंदा) हे गीत ऐकणे वेधक वाटते. 

विनोदी गीतांच्या बाबतीत हे रचनाकार फसले आहेत, असेच वाटते. "मेहेबुबा मेहेबुबा" (साधू और शैतान) या गीतातले विनोदी भाव म्हणजे शैलीबद्ध समूहगीत, भपकेदार पोशाख आणि शब्दांकडे तिरकस पाहणे, इतकेच घडते. विनोद कवितेतच शोधावा लागतो. 

शास्रोक्त पासून दूर सरकणे 

चित्रपटसृष्टीतील अनेक व्यावसायिक रचनाकारांप्रमाणे ही जोडी देखील भारतीय कलासंगीतातील राग, ताल आणि रूढ प्रकारांपासून दूर सरकण्याची कौशल्य दाखवणे तसेच दूर सरकणे कुणालाही जमू शकते. मुद्दा असा आहे, असे दूर सरकण्यातून गुणवत्तापूर्ण म्हणण्यासारखे यात काय काय साधले, याचे मूल्यमापन करणे होय. सुदैवाने या जोडगोळीला हे जमले आहे. "उत्सव" चित्रपटाबाबत आपण आधीच चार शब्द लिहिले आहेत. "मेरे सांसो को महेक आ रही है" (माताबाई/महेंद्र कपूर - बदलते रिश्ते) हे गीत ऐकण्यासारखे आहे. पुरिया धनाश्री या रंगाच्या काहीशा अंगभूत संदिग्धतेच्या वर्तुळात रचना वावरते. कलासंगीताचे साचे वापरले नाहीत, वाद्यवृंद काटकसरीने वापरला आहे. पूर्ण प्रयत्नांती कुठलीही गुणगुणण्यासारखी चलने मागे रेंगाळत नाहीत परंतु त्यापलीकडे काहीतरी सुचवू पाहणारी एक सांगीतिक गुंतागुंत अस्वस्थ करून जाते. हे या रचनाकाराचे यश नव्हे का? 

आणखी एक, दोन उदाहरणे देता येतील. "सुनो सजना" (लताबाई - आये दिन बहार के)  तसेच "तुम गगन के चंद्रमा" (लताबाई/मन्ना डे - सती सावित्री) ही दोन्ही गाणी चित्रपटसंगीतात वारंवार वापरलेल्या यमन रागाच्या आसपास वावरतात परंतु कुठेही राग सादर केल्याचा आव आणला जात नसून एक सुंदर चित्रपटगीत सादर होत आहे,असेच जाणवते. 

भाषण-संगीत पट 

"अच्छा तो हम चलतें हैं" (लताबाई/किशोर -आन मिलो सजना) ही रचना ऐकताना एक लक्षात येते, ही रचना पूर्णतः गीत नसल्याने आपल्यात आकर्षण निर्माण झाले आहे. भाषण-लयी आणि भाषण - खंड यांची पेरणी करीत हुशारीने गीतात्मतेचे सूचना करणारी रचना आहे. एक सांगीत आनंद आकाराला येतो आणि संयमित, प्रामाणिक आणि गुदगुल्या करणारी छेडछाड व्यक्त होते. 

आता असे म्हणता येईल, गीतामध्ये भाषण-गीत संकर म्हणजे सांगीत गुणवत्ता नव्हे, असे नाही. इच्छित सांगीत आवाहकता निराळ्या प्रकारची असते. आणखी प्रसिद्ध उदाहरण द्यायचे झाल्यास, "पवन करे शोर" (लताबाई/मुकेश - मिलन) या रचनेचे वेधकपण त्यातील बोलल्या जाणाऱ्या भागात का? हे निश्चितच तपासावे लागेल. आणि याच विचाराने पुढे विधान करायचे झाल्यास, "बॉबी" चित्रपटातील गाणी हा योगायोग नव्हे. 

निष्कर्ष असा, या जोडगोळीने आपल्या आरंभीच्या टप्प्यावर गीत दाबून अथवा दडवून न टाकणारा पण कां भरणारा वाद्यरंग वापरण्याचे धोरण पुढे चालवले. "जंगली" या चित्रपटाने दर्शित टप्प्याला ते यशस्वीपणे सामोरे गेले आणि सपाट, अनलंकृत थेटपणे गाण्याच्या शैलीही पचवल्या. एकूण दृष्टिकोन, दैनंदिन आकृतिबंधाशी जवळीक साधण्याचा, आधुनिक शहरी तरुणांच्या मनात शिरण्याचा, त्याकाळच्या चित्रपटात विधिकृत्यातील सामूहिकता आणि म्युझिक-व्हिडियो युगातल्या शृंगारिक, अनेक केन्द्रियसंवेदना यांना आवाहन करणारे संगीत येऊ घातले होते. 

नौशाद

भारतातील काही शहरांना सांस्कृतिक संपन्नतेचा वारसा लाभलेला आहे आणि त्यातील एक शहर - लखनौ. प्रसिद्ध संगीतकार नौशाद हे याच शहरात जन्माला आले.  त्यामुळेच बहुदा असेल, परंतु उत्तर प्रदेशाची सांगीत संपत्ती, लखनौचे दरबारी वळण आणि प्रयोगकलात्म संचित यांची भारताला नव्याने ओळख घालून द्यायचा घाट घालणे, हे एक प्रकारे अपरिहार्यच होते, असे म्हणता येईल. हिंदी चित्रपटीय संगीताच्या विविध विकासावस्थांवर आपुलकीने प्रकाश टाकणे, हे त्यांनी आपले मूल तत्व मानले, असे सहज म्हणता येईल. हिंदी चित्रपट संगीत ही भारतभर आपला खोलवर प्रभाव उमटवणारी एक सांस्कृतिक-सामाजिक घटना आहे आणि तिच्या सगळ्या विकासावस्थेत नौशाद सहभागी होते, याची आपण निश्चितच जाण ठेवायला हवी. 

"प्रेमनगर" (१९४०-४१) या चित्रपटासाठी नौशाद यांना ३०० रु. (प्रचंड!!) रक्कम मिळाली होती. खरतर इतक्या कमी पैशात काम करून देणारा संगीतकार, याच भांडवलावर त्यांना संधी मिळाली होती. पुढे याच नौशाद यांनी "बैजू बावरा" (१९५२) या चित्रपटासाठी घसघशीत ५०,००० रु. मानधन घेतले होते आणि १९५५ च्या सुमारास प्रत्येक चित्रपटामागे एक लाख मागायला सुरवात केली!! एकंदरीत ५८ चित्रपटांना त्यांनी संगीत दिले - त्यातल्या २६ चित्रपटांनी रौप्य महोत्सव तर ८ चित्रपटांनी सुवर्ण महोत्सव साजरे केले. आजच्या काळात हि सांख्यिकी माहिती आश्चर्यकारक वाटणार नाही परंतु थोडा विचार केला तर आरंभीच्या काळातील चित्रपट निर्मितीचा वेग, गीतांचे ध्वनिमुद्रण यांत्रिक झपाट्याने होत नसे. त्या शिवाय नौशाद जरा चोखंदळपणे काम करत. होकार देणे, संगीत रचणे, तालमी घेणे आणि ध्वनिमुद्रण करणे, या सगळ्या प्रक्रियेत ते आपल्या(च) गतीने जात असत. आपण शीघ्रगती संगीतकार नाही, असे जाहीरपणे मान्य करण्यात त्यांनी हात आखडता घेतला नाही. 

सुरवातीच्या लहानपणीच्या काळात त्यांनी भरपूर चित्रपट बघितले, पुढे संगीत वाद्ये विकण्याच्या दुकानात नोकरी केली. जणू काही आपल्या जीवनकार्याचा पूर्वतयारी म्हणून एक हार्मोनियम मिळवला आणि मुकचित्रपटास जिवंत संगीत पुरवण्याचे काम देखील स्वीकारले. नंतर त्यांनी पियानो वाद्यावर प्रभुत्व मिळवले.पुढे मुंबईत आल्यावर त्यांनी संगीतकार झेंडे खान बरोबर शागिर्दी पत्करली आणि रणजित मुव्हिटोनचे पगारी नोकरदार झाले परंतु तिथल्या राजकारणाला कंटाळून, त्यांनी मधोक यांच्या मदतीने प्रकाश स्टुडियोत प्रवेश केला. याचा परिणाम असा, नंतरच्या उत्कर्षाच्या काळात त्यांनी रणजित  स्टुडियोकडे ढुंकूनही बघितले नाही. 

आरंभीच्या म्हणजे १९४० च्या सुमारास, आपल्या कमला सूरवात केल्यामुळे असेल पण नौशाद यांनी अत्यंत वेगवेगळ्या आवाजासाठी संगीत रचना केल्या. आवाजातील विविधता आणि सांगीत गुणवत्ता या बाबतीत किती व्यापक पट्टा धुंडाळला होता, हे बघावे लागेल. जोहराबाई, अमीरबाई, नूरजहाँ, सुरेंद्र, सैगल, उमा देवी, दुराणी, शमशाद, मुकेश, सुरैय्या, रफी, तलत, मन्ना डे, हेमंत कुमार, लताबाई, आशाबाई, सुमन कल्याणपूर इत्यादी नावे घ्यायला लागतील. त्यांची वारंवार सुधारित केलेली आणि  बांधणीच्या गीतांची अंतिम रूपे लक्षात घेता गायकांच्या तब्येतीवर, मूडवर अथवा तत्कालस्फूर्त गाण्याच्या क्षमतेवर नौशाद अवलंबून राहात नव्हते, हे ध्यानात येऊ शकते. याचा परिणाम स झाला, पार्श्वगायनपूर्व काळातील त्याकनही गाणी ही नीटसपणे रचलेले पठणाचे साचे वाटतात. याउलट पार्श्वगायनोत्तर काळातील सांगीतिक रचना त्यांच्या महत्वाकांक्षेची उदाहरणे वाटतात. संकलित परिणाम असा, "बैजू बावरा","मदर इंडिया","मुगले आझम","कोहिनूर" हे चित्रपट त्यांच्या चांगल्या कामगिरीचे प्प्रातिनिधिक नमुने वाटतात. 

एक संगीतरचनासंबद्ध बारकावा असा टिपता येतो, चित्रपटांत गाणे या क्रियेपेक्षा चित्रपटगीत हे गुणवत्तेने निराळे असते आणि तसे असावे, ही संकल्पना पक्केपणाने रुजवम्यात नौशाद आपल्या कसोशीच्या प्रयत्नाने यशस्वी झाले. चित्रपटगीताच्या बांधणीची एक विशिष्ट पण काहीशी अंदाज करता येईल अशी कल्पना अथवा चौकट त्यांनी सुरेख रुजवली. सांगीत प्रास्ताविक मुखडा, मधले संगीत, सुमारे ३ कडवी आणि कधीकधी ललकारीपूर्ण शेवट अशी रचना केली म्हणजे चित्रपटगीत उभे राहते, असे जणू त्यांनी एक सूत्र तयार केले. बारकाईने रचलेली, परिश्रमपूर्वक तालीम घेतलेली आणि म्हणून सर्वदूर विकली जाणारी ती "नौशाद गीते" असे म्हटले जाऊ लागले. 

चित्रपट गीताची बांधणी व संबंधित साचा हळूहळू कसा पक्का होत गेला हे नीटपणे समजून घेतले पाहिजे. कारण त्यामुळेच भारतीय आणि नौशाद, या दोहोंच्या वाटचालीवर प्रकाश पडू शकतो. या संदर्भात उदाहरणादाखल म्हणून पाहण्याजोगी, थोडीशी एकरेषात्मक आणि काहीशी तांत्रिक विश्लेषणाकडे झुकलेली मांडणी करता येते.

_______________________________________________________________ 

गीत -  वर्ष           गायक-गायिका        चित्रपट          गीताचा अवधी      गीताची बाह्यरेखा 

मिलके बिछड गयी   अमीरबाई             रतन               २.३०  मि.          मु. (६) सं.च. (११)

(१९४४)                                                                                            का.च. (८)

जवां हैं मुहब्बत          नूरजहाँ             अनमोल घडी     २.३० मि.           मु.(१०) सं.च. (१२)

(१९४६)                                                                                            का.च. (२)

जानेवाले से मुलाकात  लताबाई               अमर             ३ मि. पेक्षा         मु.(५) सं.च.(८) 

१९५४                                                                        जास्त                का.च. (८) 

मेरे महेबूब                   रफी               मेरे महेबूब          ६.१५ मि.            मु. (१३) सं.च.(५)

१९६३                                                                                                  का.च.(२६)

________________________________________________________________

मु. : - मुखडा, पूर्ण वा अंशत:

सं.च. : - संगीत चरण, वाद्यावर आधीच्या काव्यचरणाची चाल पुन्हा ध्वनित वा पुढील 

             चरणांच्या चालीची पूर्वतयारी करणारा. 

का.च. : - काव्यचरण. त्याच किंवा किंचित बदललेल्या चालीसह काव्याचा चरण ध्वनित 

               अंशतः किंवा पूर्णतः

________________________________________________________________

विविध काळातील गीतांची सांगीत बाह्यरेखा असे दर्शविते, ली रचनाकाराच्या चालीत सहेतुक अथवा अर्थपूर्ण पुनरावृत्तीस बरेच महत्व आहे. उदाहरणार्थ मुखडा पुनरावृत्त झाल्यास चाल मनात ठसते. मुखड्याच्या संगीताची किंचित पुनरावृत्ती झाली तर चॅन आणि शब्द, दोहोंचाही ठसा अधिक गडद होतो. लागोपाठ येणारे अंतरे फार क्वचितवेळा निराळ्या चालीत असतात. एकंदर परिणाम, चाल घट्ट विणीची होते. अर्थात सांगीत नवविधाने अधिक असती तर चाल अधिक दाट झाली असती. नौशाद यांची गीते ध्यानात राहतात कारण ती जाणीवपूर्वक चाल बांधत जाण्याच्या तत्वानुसार रचलेली असतात. "मैं दिल का दर्द" (सुरैय्या - अनमोल घडी - १९४६) या गीतात किंचित वेगळी युक्ती वापरली आहे. छंदांचा चरण पुनर्वितरित करून शब्दसरणीचे घनत्व कमी केले तरी लयबंध तोच आहे. त्यामुळे विविधता येते परंतु छोटी एकके समान राहतात. 

नौशाद यांच्या कार्याचे महत्व सांगताना, अनेकदा २ बाबींचा उल्लेख केला जातो - हिंदुस्थानी रागांचा त्यांनी केलेला सुजाण वापर आणि उस्ताद अमीर खान, पं. दि.वि.पलुस्कर व बडे गुलाम अली खान यांच्यासारख्या रागदारी संगीतकारांना चित्रपटात गायला लावल्याची त्यांची कामगिरी. जवळजवळ १०० वादकांचा ताफा उपयोजणे हा देखील एक विशेष सांगितला जातो. याशिवाय त्यांनी हिंदी चित्रपटातील पाश्चिमात्य सांगीत विशेषांच्या प्रघाताविरुद्ध वारंवार आवाज उठवून हिंदुस्थानी रागांची शुद्धता पाळावी आणि भारतीय वाद्यांची कटाक्षाने योजना करावी, असा आग्रह धरला - याचीही तारीफ करण्यात आली. आणि तरीही सुदैवाने त्यांनी पाश्चात्य वळणाचा वापर केल्याचे उदाहरण आहे!! "तारारी तारारी"(सुरैय्या/रफी - दास्तान - १९५०) या गीतात वॉल्त्झची लय, पाश्चात्य निरर्थक ध्वनी ऐकावे. 

वर निर्देशित केल्याप्रमाणे तिन्ही शास्त्रोक्त गायकांच्या रचना विचारात घेऊ. आणि दुसरे उदाहरण घेऊन काही मुद्दे स्पष्ट करू. उस्ताद अमीर खान, पं. दि.वि.पलुस्कर (बैजू बावरा - १९५२) आणि उस्ताद बडे गुलाम अली खान (मुगले आझम - १९६०). संबंधित गायकांना साधारण उपलब्ध अवधी आणि विस्ताराचे ढोबळ विभाग इत्यादींविषयी काही सूचना देऊन ध्वनिमुद्रण झाल्याचे ध्यानात येते. वेगळ्या शब्दात, नौशाद यांच्या इतर रचनांप्रमाणे या रचना पूर्णतः पूर्वरचित अथवा बंदिस्त नव्हत्या. या तिन्ही गायकांच्या गायनशैलीशी परिचित असणाऱ्यांना प्रस्तुत गायन करणता आपली गायकी कुठे, कशी मुरडली, हे ध्यानात येईल. 

याउलट "मधुबन में राधिका" (रफी - कोहिनूर - १९६०) हे संपूर्ण पूर्वरचित क्लासिकल गीत आहे. शास्त्रोक्त गायन आणि नृत्य, यासाठीच या गीताची निर्मिती झाल्याचे समजते. या उद्दिष्टाच्या सिद्धीसाठी शास्त्रोक्त वाटावे असे दुवे ठिकठिकाणी पेरण्याची नेहमीची युक्ती नौशाद यांनी वापरली आहे. उदाहरणार्थ (१) हिंदुस्थानी शास्त्रोक्त संगीतात नेहमी सादर होणाऱ्या छोटा ख्याल या प्रकाराबरोबर अनेकवेळा अवतरणारा त्रिताल योजला आहे. (२) हमीर हा सर्वत्र प्रचारात असलेला  

राग फारसा न बिघडवता वापरला आहे. (३) छोटा ख्याल या प्रकारात मुखडा, अंतरा असे आणि मधले संगीत असे विभाग आढळतात. (४) प्राथमिक स्वरूपाचे आलाप - म्हणजे रागविस्तार करणाऱ्या सुरावटी - योजल्या आहेत. (५) तशाच प्राथमिक गुणवत्तेच्या ताना, जलदगती विस्तारासाठी योजलेल्या सुरावटी, रचून दिलेल्या आहेत. (६) सारंगाम म्हणजे रागात अंतर्भूत स्वरांचे स्वरनामांच्या उच्चारातून गायन पेरलेले आहे. (७)  गाण्यात "तिहाई" (म्हणजे सुरावट इत्यादींचे पूर्णतः किंवा अंशतः तीनदा सादर करणे) आहे. (८) "तराणा" गायन प्रकारचे सूचन  आहे. (९) "त्रिवट" हा गायनप्रकार सूचित करणारा पखवाजाच्या बोलांचा वापर आहे. (१०) सतार वादनातील "गत" हा रचना विशेष तसेच "झाला" हा वादनविशेषही आणला आहे. (११) कलासंगीतात असते तशी सांगीत गतीची वाढ केली आहे. (१२) सतार-तबला यांचे सवाल-जबाब ऐकवले आहेत. (१३) नृत्यरचनेसाठी वापरण्यात येणारे बोल म्हणवून घेतले आहेत. रफी मोकळ्या आवाजात गायले आहेत. रचनाकाराने अतिशय हुशारीने पॅकेज सादर केले आहे. थोडक्यात नौशाद यांच्या इतर सुबद्ध गीतांप्रमाणे हे एक आहे आणि अभिजात संगीताचा आभास करण्याच्या जादा पुण्यावर दावा करता यावा अशी परिस्थिती निर्माण केली आहे. 

आणखी याच तऱ्हेचे उदाहरण - "मोहें भूल गये सांवरीया" (लताबाई - बैजू बावरा) या वेळी सादरीकरणात काय आहे? भैरव रागाचे सूचन करणारी स्वरचौकट वापरली आहे (प्रत्यक्षात भैरव रागाच्या जवळ असणारा कलिंगडा राग आपण ऐकतो असे प्रतितास येते) चित्रपट संगीतात सर्रास वपणारा अर्धाताल - खेमटा आहे आणि लताबाईंचे उघडपणे भावनात्म भासणारे लगाव योजणारे गायन. म्हणजे पुन्हा रागदारी संगीताचा आभास उत्पन्न करणारे नेहमीचे पूर्णरचित, ढोबळपणे भावपोषक आणि लक्षात राहायला सोपे असे गीत नौशाद यांनी दिले आहे. 

याच चित्रपटात रफींनी गायलेले "मन तरपत हरी दरशन" हे गीतही आहे. काहीसा विरोधाभास असा, या गीतापेक्षा लताबाईंनी गायलेले गीत उजवे आहे, कारण ते निदान शास्त्रोक्त असल्याचा ठोस हक्क न सांगता दुरान्वये नाते सांगते. याउलट "मन तरपत हरी दरशन" ही रचना शास्रोक्तपणाचा पोकळ आव आणते,असे म्हटले पाहिजे. पातळ केलेल्या मालकंस रागाचे जादा किंवा नाटकीपणे भावुक सादरीकरण म्हणजे प्रस्तुत गीत. संयमित भावनात्मकता, साध्या किंवा गुंतागुंतीच्या सांगीत कल्पनांचे तत्कालस्फूर्त विधान आणि विस्तार, सूरावटींचा लय-तालाबरोबरचा सूक्ष्म खेळ हे कलासंगीताचे खास विशेष होत. रफीला दिलेले गीत म्हणजे शास्त्रोक्त प्रकारच्या साच्यात बसवण्याचा प्रयत्न केलेले साधारण गुणवत्तेचे गीत होय आणि हा दोष निश्चितपणे नौशाद यांच्याकडे जातो. 

 या प्रकारच्या अपयशाची संगती कशी लावायची? माहिती वा ज्ञानाचा अभाव असे कारण नसून शास्त्रोक्त संगीताचे स्वरूप काय, या विषयीच्या दुय्यम कल्पना रचनाकारांनी प्रथम पातळीच्या मानल्या गेल्या. त्याहीपेक्षा महत्वाचे म्हणजे मुळातच शास्त्रोक्त संगीताचे मूल्य, त्या विषयीच्या भ्रम समजुतींमुळे रचनाकारांनी अवास्तव मानल्या. शास्त्रोक्त चेतनेचा चित्रपटीय चौकटीत वापर कसा करायचा याबाबत संदिग्धता असणे, हेच होय. त्यामुळे यांसारख्या गीतांमुळे कलासंगीताचा प्रसार, रक्षण वगैरे झाले इत्यादी विधाने अत्यंत गैरलागू ठरतात. 

नौशाद यांच्या गीतांतील सांगीत आशयाचा विचार करायला लागल्यावर, त्यांच्या बहुसंख्य यशस्वी गीतांत उत्तर प्रदेश आणि आजूबाजूच्या भागांतील लोक आणि धर्मसंगीतातील बांधणीची पुनर्रचना केल्याचे आढळते. त्यामुळे ठुमरी, दादरा आणि  कव्वाली इत्यादी प्रकारांत यशस्वी रचना करणे, हे तर्कशुद्ध ठरते. विशिष्ट चित्रपटीय मागणीसाठी आवश्यक ते यां प्रकारातील संगीत - सांस्कृतिक संकेतनौशाद उलगडू शकतात. पर्यायाने नौशाद यांच्या संगीताच्या आवाहनाचा पाया व्यापक होतो. खरे सांगायचे  झाल्यास,आपले संगीत लोकांपर्यंत पोहोचावे म्हणून नौशाद विशिष्ट, नेमका लोकगीतप्रकर वापरण्यापेक्षा लोकगीतशैलीवर अधिक भर देतात. 

उदाहरणार्थ, लोकशैलीत एक खास प्रकारचा लगाव असतो. अनेक सांगीत आणि सांस्कृतिक कारणांमुळे अशा आवाजात एक प्रकारची धार असते. एकंदरीने रचनांचा कल द्रुत गतीकडे असावा.भावनापूर्णतेचा प्रत्यय देण्यासाठी चाल थोडी सुरांच्या बाहेर गेली तरी चालेल परंतु ती फार दीर्घ नसावीत आणि मुख्यतः त्यांच्या चालीत फार विविधता वा बदल नसावेत. (१) "मिल के बिछड गयी (अमीरबाई - रतन - १९४४), (२) जवां हैं मोहब्बत (नूरजहाँ - अनमोल घडी - १९४६). 

बांधणी आणि गती तसेच आवाहकता या बाबतीत लोकगीतांचे ठेके इत्यादी शास्त्रोक्त तालांपेक्षा निराळे पडतात. याही विशेषांचा नौशाद यांनी योग्य वापर करून घेतला आहे. याचा परिणाम असा होतो,लै कशीही असली तरीही नवे आवर्तन त्वरित कार्यान्वित होते. यावरून निष्कर्ष असा निघतो, लोकताल वापरणे म्हणजे निम्मी लढाई जिंकणे होय. याशिवाय द्रुत गती ठेवणे, दुगण करून पुन्हा मूळ लयीवर येणे याचा संकलित परिणाम असा, श्रोता सतत दक्ष राहतो. "हमारे दिल से न जाना" (लताबाई - उडन खटोला - १९५४), "नगरी नगरी द्वारे द्वारे"(लताबाई - मदर इंडिया - १९५७), "दो हंसो का जोडा" (लताबाई - गंगा जमुना - १९६१). लोकगीतांत अनेकदा सुरावटीची वाद्ये देखील ताल पुरवतात आणि याही विशेषाचा वापर नौशाद  यांनी यशस्वीपणे केला आहे. 

नौशाद यांची रफींनी गायलेली गीते ऐकूनही त्याची चाणाक्ष असे वर्णन करता येईल. हिंदी चित्रपट संगीतात, सुरेल, ताकदवान, भरीव आणि नाटकी पुरुष आवाज म्हणून रफींचा उल्लेख करायला हवा. उदाहरणार्थ "मेरी कहानी भुलने वाले" (दीदार - १९५१) या गाण्यात सांगीत उत्कर्षबिंदू ऐकणाऱ्यांच्या मनावर ठसवण्यासाठी आणि नाट्यात्म उच्चारण साधण्यासाठी म्हणून त्यांची शैली तारस्वरांचा मुबलक वापर करते. "आये ना बालम वादा कर के" (शबाब - १९५४) या गीतातही रचनेचे हेच धोरण आहे. "जिंदगी आज मेरे नाम से शरमाती हैं" (सन ऑफ इंडिया - १९६२) हे गीत जेंव्हा रचले तेंव्हा मोठे वाद्यवृंद ही नौशाद यांची खास बाब झाली होती. 

"मुगले आझम" मधील संगीत हे नौशाद यांच्या कलात्मकतेचे सुरेख उदाहरण ठरू शकते. "मोहें पनघट पे नंदलाल" हा दादरा खमाज पेक्षा गारा रागात बांधल्यामुळे एक सूक्ष्म बदल झाला आहे. यामुळे रचनेची सुरावट कमी गुंतागुंतीची झाली आहे. त्यामुळे दादरा ठेक्याचा डौल आणि 'डोल आकर्षक झाला आहे. "प्यार किया तो डरना क्या" हा दुसरा दादरा देखील गीतातील निषेध-बंडाला वाचा फोडू शकतो. "बेकस पे करम किजीये" हे अभिमानपूर्ण विनंतीचे गीत केदार रागात बांधणे, याला दाद द्यायलाच हवी. "मुहोब्बत की झूठी कहानी पे रोये" या गीतासाठी दरबारी रागाची चौकट  वापरली आहे. या संपूर्ण चित्रपटात वापरलेल्या रागचौकटी अथवा त्यांची मार्गांतरे, यामुळे ज्या संस्कृतीचा स्टार दाखवला आहे, त्याचे आवाहकत्व निश्चितच वाढते. 

थोडक्यात भारतीय जनसंगीत कोटीतील हिंदी चित्रपटसंगीताचा आविष्कार एक जनताप्रिय उत्पादन म्हणून रुळावा यासाठी एक कार्यक्षम नमुना स्थिर करण्याच्या कार्यात नौशाद  वाटा फार महत्वाचा आहे आणि ही कामगिरी निश्चितच लक्षणीय आहे. 

ओ.पी.नैय्यर

जनसंगीताच्या वाटचालीत एक मुद्दा (खरतर गरज नसताना) वारंवार मांडला जातो, या संगीत कोटीतील कलाकारांनी कलासंगीताचे पायाभूत शिक्षण घेणे आवश्यक (प्रसंगी "अत्यावश्यक") आहे अन्यथा निर्मितीचे बांधकाम ठिसूळ होते. हा मुद्दा इतका ठाशीवपणे मांडला जातो की जनसंगीतातील काही कलाकारांवर बरेचवेळा अन्याय केला जातो. किंबहुना त्यांनी निर्मिलेली कला ही कला मानायची का? असला दुधखुळा प्रश्न उपस्थित केला जातो!! कलासंगीताचे महत्व अधोरेखित करताना इतर कोटींतील संगीतावर आपण अन्याय करीत आहोत, याची पुसटशी जाणीव देखील दाखवली जात नाही आणि अहंमन्य वृत्ती डोके वर काढते. कलासंगीताचे महत्व अनन्यसाधारण आहे, हे मान्य परंतु इतर संगीतकोटी तितक्याच महत्वाच्या आहेत ज्यांमुळे "कला" ही बहुढंगी, लोकप्रिय आणि विस्तारक्षम होत असते. ओ.पी.नैय्यर  या संगीतकाराचा आढावा घेताना हा मुद्दा विशेषत्वाने विचारात घ्यायला लागतो. हाच विचार पुढे विस्ताराने मांडायचा झाल्यास, साधारणपणे ७० चित्रपटांना संगीत दिलेआणि त्यात ३ मुद्दे उपस्थित होतात. १) त्यांची गाणी गायला लताबाई उपलब्ध नव्हत्या (किंवा त्यांनीच जाणीवपूर्वक लताबाईना स्वीकारले नव्हते) २) त्यांना स्पष्टपणे कलासंगीताचे पायाभूत शिक्षण मिळाले नव्हते आणि ३) त्यांची पत्रिका अनेक कलाकारांबरोबर जमली नाही परिणामी त्यांना सांगीत वनवासात काल कंठावा लागला. या मुद्द्यांनाच विचारात घेऊन आपण काही वैशिष्ट्ये मांडू शकतो. 

(१) नैय्यर यांनी कोणत्या रुळलेल्या वाटा स्वीकारल्या आणि कुठल्या बाबतीत मार्गांतर केले हे समजण्यासाठी एक उदाहरण बघू. "देखो जादू भरे" (आसमान - १९५२) या गीताचा संदर्भ घ्यायला हरकत नाही. गीताचा आरंभ ठाशीव आणि गतिमान लयीत प्रारंभ होतो. प्रस्तुत गीतात त्रिताल तबल्यावर चमकदारपणे वाजतो आणि त्याच्या सह सतारीचे स्वर बांधीवपणा प्रदान करतात. गीताची आकर्षक लय पाहिल्याने उमटविते. दुसरा भाग असा, जरी गीताची पहिली ओळ "गौड सारंग" रागदारीत असली तरी क्षणार्धात संगीतकार आपल्याला बिहाग, तिलंग इत्यादी रागांच्या  सावलीत हिंडवून आणतो. याचाच वेगळा अर्थ असा, कुठल्याही रागाची चौकट नैय्यर यांच्या कल्पनाशक्तीला पाया पुरवतात असे नाही. हे विधान, वरील विधान - जनसंगीतासाठी कलासंगीताचा पायाभूत अभ्यास अत्यावश्यक नाही, याला बळकटी देऊ शकते. याउलट उदाहरण बघायचे झाल्यास, "छोटासा बालमा" हे गीत, गीत म्हणू यशस्वीपणे उभे राहते. या रचनेत देखील त्रिताल वापरला आहे पण रोगाबाबत खास आग्रह नाही. बागेश्री रागाची थोडी डूब दिली आहे, असेच फारतर म्हणता येईल. 

(२) त्यांच्या "टांगा" गीतांची विशेष वाखाणणी केली जाते. हा विशेष हिंदी चित्रपट संगीतात विशेष लक्षवेधी ठरलेला आहे. यात महत्वाचा मुद्दा असा आहे, या आविष्कारात लय आणि गती, चाल, हालचाल आणि शब्द याबाबतीत अनेक गोष्टींमध्ये विशेष लक्ष द्यावे लागते. रचनाकार या सर्व अंगांकडे लक्ष देऊ शकतो की नाही या मुद्द्यावर या गीतप्रकाराची रचना हे आकर्षक उदाहरण ठरते की नाही, हे अवलंबून असते. 

काहीही असो, "पिया पिया पिया" ( बाप रे बाप - आशा/किशोर) आणि "मांग के साथ तुम्हारा" (आशा/रफी - नया दौर) या रचना वरील मांडणीला पूरक म्हणून दाखवता येतील. या दोन्ही गीतांची लय आणि त्यांचे ताल असे आहेत की, कुणालाही संगीताचे शिक्षण न घेता त्यांचा मागोवा घेता यावा. गीताचे चरण ज्या चाळीच्या अनुषंगाने जातात त्या चालीत गुंतागुंत नाही. इतकेच नव्हे तर जर का शब्द बदलले तरी सुरावट तशीच असते. आणखी एक बारकावा मांडता येतो, दार मात्रेगणिक एक उच्चारावयव असतो. या विषेचं खास परिणाम असा, बहुतेकवेळा शारीर हालचालीस आमंत्रण मिळते. "हौले हौले चलो" (आशा - सावन की घटा) या टांगा-गीतात तर शेवटाला शिट्टी वाजलेले ऐकायला मिळते मात्र गीताच्या प्रवाहात थेट प्रवेश, मृदू वाद्यवृंदरचना आणि नायिकेच्या व्याकुळतेस सोबत होणारी तार शहनाई इत्यादी वाद्ये गीताची प्रभावी अंगे आहेत. 

(३) टांगा गीते जरी युगुलगीते म्हणून प्रसिद्ध असली तरी इतर रचना युगूलगीते म्हणून प्रसिद्ध झाली आहेत. ही गीते जरी वेगळी असली तरी या सर्वांना जोडणारा असा एक भावस्थितीवाचक असा स्वरसमूह समान असावा अशी शंका येते. उदाहरणार्थ "उधर तुम हसीन हो (रफी/गीता - मिस्टर अँड मिसेस ५५) आणि "आँखो ही आँखो में इशारा हो गया" ही गीते ऐकावी. पहिल्या गीतात कास्टानेटचा वापर आहे तर दुसऱ्या गीतात दादरा याचे खेचक वापर आहे. 

(४) याच प्रकारे सांगीतदृष्ट्या आकर्षक लय-ताल शोध आणखी एका ऐंद्रिय उत्तेजनापूर्ण गीत रचण्यास कारणीभूत होतो. यालाच "नाईट क्लब गीत" असे म्हणता येईल. (उलट्या बाजूने असे म्हणता येईल - भारतीय चित्रपट संगीतात रूढ असलेल्या "मुजरा" गीताचा एक हुशार आयात केलेला पाश्चात्य पर्याय असे म्हणता येईल) अर्थात गीताचे प्रयोजनही हेच प्रस्तुत असते. आता अशा गीतातील सारभूत सांगीत घटक कुठले? मोहिनी घालणारे, मोहविणारे, अशारीर प्रेम किंवा रूढीमान्य तसेच शिष्टसंमत प्रेमाविसरुद्ध बंड पुकारणारे भाव तसेच परकीय वाटणाऱ्या आणि चमकदार वाद्यध्वनींचा कौशल्यपूर्ण वापर आणि सर्वसाधारणतः मान्य भाषिक व उच्चारविषयक संकेतांना बिघडवणे, अशी यादी करता येईल. अखेरचा विशेष असा, अंतिमतः तयार होणारे गीत हे नृत्यगीत असणे जरुरीचे असते. "बाबूजी धीरे चलना", "हूं अभि मैं जवान" (गीता दत्त - आरपार), "आईये मेहेरबान" (आशा - हावरा ब्रिज) ही याची ठळक उदाहरणे आहेत. स्पष्ट बोलायचे झाल्यास, अशा प्रकारच्या गीतांना सूक्ष्म सुरेलपणापासून सारखे दूर जायचे असते. संबंधित गायक वा वादक यांना सुरावट दाखवताना नियंत्रित पद्धतीने बेसूर होता यावे यासाठी या गीतांत हेतुपूर्वक स्वरिक जागा निर्माण केलेल्या असतात. मानवी मोहास बळी पडून, शरीराच्या मागण्यांस मान तुकवून जणू काही संमत नैतिक कक्षेच्या बाहेर जाण्याच्या आशयास चालीतही जणू काही समांतर बांधणी उभारलेली असते! परिणामतः सांगीत परिमाणात आवाजाची आघातपूर्ण निर्मिती, उच्चारात जाणीवपूर्वक व निवडक बिघाड, न-स्वरी वाद्यांचा मुबलक वापर इत्यादी घटकांचा आढळ निरपवाद होतो. उदाहरणार्थ "वो हसीना दर्द दे दे" ( आशा - हम साया). भारतीय संदर्भात बोलायचे आल्यास, अशा रचनांत राग कल्पनेस संपूर्णपणे बाजूला सारलेले असते. त्याचप्रमाणे अर्धाताल आणि द्रुतलयीवर भरपूर भर दिलेला असतो. 

प्रस्तुत गीतांच्या परिणामकारकतेचा उलगडा करायचा झाल्यास, या आणि अशा अनेक मुद्द्यांचे सोदाहरण विश्लेषण विस्ताराने करावे लागेल. 

(५) नैय्यर यांच्या संगीतातील आणखी महत्वाचे ( आणि अनेकवेळा टीका विषय झालेले) वळण १९५७ पासून - "तुमसा नहीं देखा" या चित्रपटापासून - प्रकाशात आले, असे म्हणता येईल. एक महत्वाची बाब अशी, के या प्रकारच्या नृत्यसंगीताशी वा गीताशी या संगीतकाराचे नाव निगडित झाले असले तरी त्यांच्या विशिष्ट रूपाचे कारण असे की, संबंधित अभिनेता शम्मी कपूर याने बृत्याचे शिक्षण घेतले नव्हते पण त्याच्याजवळ एक कसब होते - कुठंही ऊर्जापूर्ण हिसके देत, शरीर नि:संकोचपणे वाकविणे, हलविणे इत्यादी क्रिया त्याला विनासायास जमत असत. त्यामुळे त्याची शैली आगळी ठरली. यायचाच दुसरा परिणाम, अशा नृत्यशैलीला पूरक असे संगीत देखील निराळे लागणे अपरिहार्यच होते. वास्तविक हे सारे संगीत नव्हे, यात काही सौंदर्य नाही अशी टीका खूप झाली पण हा सारा प्रकार नि:संशय लोकप्रिय झाला हे नक्की. 

(६) या सर्व पार्श्वभूमीवर नैय्यर यांना अनेकदा लयगीताचे बादशाह का म्हणतात, याचा उलगडा होईल. पण तरीही एक गोष्ट मांडायलाच हवी, मधुर सुरावटी किंवा चलने याही बाबतीत हा संगीतकार खात्रीने सर्जनशील होता. कुठलाही रचनाकार रचनाप्रक्रियेत एकांगी असूच शकत नाही. " जा जा जा रे बेवफा" (आर पार) या सारख्या यशस्वी गीतांत लयवाद्यांचे ठळक तसेच बटबटीत ठोके नाहीत. परंतु तंतुवाद्यांच्या स्पंदातून या गीताला लयबंध पुरवला जातो आणि तो लक्षणीय आहे. दुसरे एक गीत बघूया, "चैन से हमको कभी" (आशा -प्राण जाय पर वचन ना जाय) या गीताची गणना, नैय्यर यांच्या अतिशय महत्वाच्या रचनेत गणता येईल. वेदनेने भारलेल्या, काहीतरी गमावलेल्या हळवेपणातून पावले जड झालेल्या या गीताच्या साध्या तरीही आकर्षक चालीला लयबंध कसा पुरवला जातो ते लक्षातही येत नाही. "जाईये आप कहां" या गीतातही, द्रुत लय बांधून सुद्धा एक कारुण्याची झालर कशी पसरली आहे, ते उल्लेखनीय आहे, चक्राकार जाणारे सतारीचे स्वर आणि आकाराने उतरत जाणारा आवाज आणि पूर्ण वाद्यवृंद एकांतरतेने येऊन ही नेमकी किमया साधतात.  

(७) एक महत्वाचा पण थोडासा दुबळा भाग असा, आपल्या आकर्षक लयबंधाशी तुल्य अशी चाल जर का मिळाली माही तर एका महत्वाच्या रचनासुत्राचा प्रत्यय येतो - लयबंधाने लक्ष वेधले जाते. तरीही मन गुंतते ते निव्वळ सुरावटीने!! "दिल दे दिया" (मुसाफिरखाना), "बन धडकन" (मिस कोकाकोला) ही गीते अयशस्वी ठरतात. याचे नाहत्वाचे कारण म्हणजे त्यांच्या सुरावतींना केंद्रबिंदू मिळत नाही. याउलट, "ठंडी हवा काली घटा" (मिस्टर अँड मिसेस ५५) या गीताची साधी, पुनरावृत्तीयुक्त चाल देखील मन वेधून घेते. 

(८) आता एक अति महत्वाचा मुद्दा. भारतीय सं गीतरचनाकारांना त्यांच्या शास्त्रोक्त संगीताच्या झुकवानुसार जोखणे योग्य नाही आणि गरजेचे देखील नाही. परंतु दुर्दैवाने भारतीय रागसंगीताचे पायाभूत किंवा तत्संबंधीची सर्वसाधारण माहिती असणे याला नको तितकी प्रतिष्ठा लाभलेली आहे. आणि त्यालाच एकमेव निकष म्हणून मान्यता मिळालेली आहे!! या दृष्टीने बघता, नैय्यर यांना भारतीय रागसंगीताचे तीव्र असे आकर्षण होते, असे वाटत नाही. अशा प्रकारच्या रचनाकारांचा दृष्टिकोन दोन प्रकारे असतो. एक तर ते सरळ, सरळ आहे तशी सुरावट वापरतात कारण विशिष्ट गीतप्रकार हाच मुळी एखाद्या रागात किंवा त्याच्या सावलीत मुरलेला असतो. दुसरी काही उदाहरणे अशी आहेत, की त्यांनी एखादी रागचौकट जाणूनबुजून धुंडाळलेली असते. उदाहरणार्थ "जब बादल लहराया" (गीता दत्त - छूमंतर) हे गीत सारंग रागाच्या छायेत वावरते, याचे महत्वाचे कारण म्हणजे अनेक प्रांतातील भारतीय लोकसंगीतात वर्षागीते याच प्रकारची असतात. 

याउलट, नैय्यर यांनी रागसंगीताची जाणूनबुजून केलेली योजना तपासल्यास काय आढळते? एक असे की, त्यांच्या शास्त्रोक्त रचना बहुतेकवेळा हिंदी चित्रपटसंगीतात सर्वसाधारणतः, सरसकट आणि सहज वापरल्या गेलेल्या रागांत असतात. उदाहरणार्थ, "जोगिया मेरे घर आज (उस्ताद अमीर खान - ललत - रागिणी), "रातभर का हैं मेहमान अंधेरा" (सोने की चिडियाँ - जोगिया), "आप युंही अगर" (रफी - केदार), "इशारो इशारो में" (आशा/रफी- पहाडी), "बेकसी हद पे" (आशा - देस) या रचना आणि त्यांची चलने त्या रंगाची चलनी नाणी म्हणता येतील. इतकेच नव्हे तर या गीतांत नैय्यर यांनी आकर्षक सांगीत विलासासाठी प्रचलित रागांत का होईना, पण नवे मुखडे समोर आणल्याचे दिसत नाही. नवे मुखडे बांधणे हे नेहमीच सर्जनशीलतेचे उत्तम उदाहरण म्हणून सांगता येते. 

नैय्यर यांच्या संगीतामुळे काही वेधक प्रश्न उभे राहतात. मध्ये मध्ये बाराच काळ ते बाजूला पडले नसते तर त्यांनी अधिक चांगले संगीत दिले असते का? की खंडित स्फूर्ती येणाऱ्या व्यक्तींमध्ये त्यांची गणना करावी का? आणखी एक निरीक्षण, स्त्री आवाजांसाठी केलेल्या स्वररचना त्यांच्या पुरुष स्वरचनांपेक्षा अधिक उठावदार आहेत का? हे आणि आणखी काही प्रश्न वर उपस्थित केले आहेत, त्याचा जरूर विचार केला जावा. 

शंकर - जयकिशन

हिंदी चित्रपट संगीतात "जोडगोळी" संगीतकार, याचे अजिबात अप्रूप राहिले नाही. अर्थात हा सिल सिला मागील शतकातील ५ व्या दशकापासून चालू आहे. संगीतकार हुस्नलाल-भगतराम यांचे नाव अग्रभागी निश्चितच घ्यायला लागेल. परंतु हिंदी चित्रपट संगीतावर अभूतपूर्व प्रभाव पसरवणारे म्हणून शंकर-जयकिशन यांचे नाव घ्यावेच लागेल. त्यांच्यापासून स्फूर्ती घेऊन पुढे कल्याणजी-आनंदजी, लक्ष्मीकांत-प्यारेलाल यांनी आपल्या जोड्या जमवल्या, आणि स्वतःची ठाम ओळख होईपर्यंत शंकर-जयकिशन जोडीची अनाहूत प्रभाव स्वीकारला होता, हे निश्चित. जवळपास, १९४९ पासून ते १९९१ (१९७४ पर्यंत जयकिशन समवेत) पर्यंतचा काळ, या जोडीने हिंदी चित्रपट संगीतावर प्रभुत्व गाजवले होते. आता इतकी प्रदीर्घ कारकीर्द म्हटल्यावर त्यात उणे-दुणे असणारच परंतु कुठल्याही कलाकाराचा दर्जा ठरवताना, "सातत्य" हा मुद्दा अवश्यमेव घ्यायलाच हवा. काही संगीतकार असे आढळतात, मोजकेच चित्रपट स्वीकारतात आणि विस्मरणात जातात. सतत सातत्य टिकवून धरणे, ही काही सामान्य बाब नव्हे. रूढ अर्थाने बघायला गेल्यास, या दोन्ही संगीतकारांनी पद्धतशीर संगीताची तालीम घेतलेली नव्हती परंतु इतक्या प्रदीर्घ कारकिर्दीत त्यांनी जितके गीत प्रकार हाताळले, त्यात त्यांचे अष्टपैलुत्व दिसून येते. गझल, लोकगीत, पाश्चात्य धाटणीच्या रचना, शास्त्रोक्त रचना, मधुर गोडव्याची गाणी इत्यादी प्रकार त्यांनी लीलया हाताळले आणि हे त्यांच्या टीकाकारांना सुद्धा मान्यच करायला लागेल. आणखी एक वेधक आणि लक्षणीय तपशील असा, १९६० च्या दशकात ही जोडी सिनेकलाकारांच्या संपात सामील झालेली असताना, त्या काळात, त्यांनी राग जॅझ स्टाईल यासारख्या अनोख्या आणि गुणवत्तापूर्ण अल्बमची निर्मिती केली होती. आज जे "फ्युजन संगीत" म्हणून ओळखले जाते, त्याच्या पाठप्रारंभक प्रयत्नात उस्ताद रईस खान सारखे सतार वादक, मनोहारी सिंग (सॅक्सोफोन), जॉन परेरा (ट्रम्पेट), ट्रेवोस (बेस), दिलीप नाईक (इलेक्ट्रिक गिटार), सुमंतराज (बासरी), रमाकांत म्हापसेकर (तबला) आणि लाला सत्तार (ढोलक)  इत्यादींचा परिणामकारक सहभाग होता. 

त्यांची रचनादृष्टी इतकी चित्रपट-अंगाची होती के चित्रित झालेल्या दृश्यास आवश्यक वाटल्यास, आपल्या ध्वनिमुद्रित रचनांतही  बदल करण्यास ते मागेपुढे बघत नसत. यामुळे चित्रित संगीत आणि त्याचा ध्वनिमुद्रित अविष्कार यात अर्थातच फरक पडत असे. "बरसात" या चित्रपटाने (१९४९) त्यांची कारकीर्द सुरु झाली. एक खास प्रकारचे लालित्य असलेला केहरवा तालाचा ठेका त्यांनी रूढ केला. (घर आया मेरा परदेसी) याला दत्ताराम केहरवा असे म्हणत. "मेरा जुता है जपानी" किंवा "मस्ती भरा है समा" ही गाणी या संदर्भात ऐकावी. 

त्यांच्या कार्याविषयी काही ठळक निरीक्षणे खालीलप्रमाणे नोंदवता येतील. 

(१) सांगीतशब्दसृष्टीतील, शैलीतील विविधता इत्यादी: - 

थोडे खोलवर पाहिले तर शंकर-जयकिशन यांची काही गाणी मला आवडली नसली तरी मला कौतुक निश्चितच वाटते. दुसऱ्या शब्दात मांडायचे झाल्यास, ती गीते मला सांगीतदृष्ट्या हिंदी चित्रपटसंगीत या जनकोटी संगीतात नवीन शब्द वा प्रतिमा वा शैलीत काहीतरी भर टाकतात असे फार वाटते. परिणामतः ती गाणी जरी सौंदर्यशास्त्रीय कसोटीवर उतरली नसली तरी त्यांचा विचार आवश्यक वाटतो. तसे पाहिले तर सर्वच महत्वाचे संगीतकार अशा रीतीने बहुप्रसव असतात, पण तरीही सांगितशब्दावली, शैली या बाबतींतली त्यांनी टाकलेली भर त्यांचा निश्चित विचार करायला प्रवृत्त करते. शंकर-जयकिशन या संगीतकाराला द्रुत लयीचे विलक्षण आकर्षण होते. महत्वाची बाब म्हणजे ही गती गाण्याच्या आरंभापासून अवतीर्ण व्हायची. "किसी मस्त नजर को" (मैं नशे में हूं), "रुक जा ओ जानेवाले" (कन्हैया) किंवा "ओ महेबुबा" (संगम) ही गीते या संदर्भबत ऐकायला हवीत. ही किंवा अशीच काही गाणी, यांचा आशय लक्षात घेता द्रुत लय योग्य नाही. परंतु ती खटकत नाही. याचे महत्वाचे कारण असे सांगता येईल, आपल्या खास वर्तुळात्मकतेने वावरणारे भारतीय ताल बहुतेकवेळी या जोडीने वापरले नाहीत. त्याऐवजी ते नियंत्रित आणि सुट्या लयस्पंदातून कालगती दाखवणाऱ्या पाश्चात्य पद्धतीचे लयबंध समोर ठेवतात. अगदी सातत्याने वापरलेला भारतीय केहरवा किंवा खेमटा यापेक्षा निराळ्या तत्वांवर आधारलेला असतो. याशिवाय भरघोस वाद्यवृंड , एकमेकांस छेद देणाऱ्या स्वरधुनी आणि समूहघोषगायनाचा मुबलक वापर हे देखील विशेष असतात. त्यात आणखी भर टाकलेली अशी असते, लय द्रुत ठेऊनही चरणांचे गायन मात्र तिच्यापेक्षा निम्म्या गतीने आपली आवडती लकब समोर ठेवतात. त्यांची आणखी वेधक बाब म्हणजे, अ-भारतीय वाद्ये आघाडीवर ठेऊन नाट्यमयरीत्या द्रुत लय साकार करायची. निष्कर्ष असा, त्यांची द्रुत लय घातकरीत्या अंगावर येत नाही. एक भरीवपणा, सांगीत आणि सांगीतबाह्य घटकांची हातमिळवणी करून निर्माण केलेले दाट वातावरण यांचा परिणामकारक प्रत्यय. श्रोत्यांचे कान तात्काल आणि पूर्णपणे भारून टाकायचे हे त्यांचे प्राथमिक उद्दिष्ट होते. 

(२) वाद्यवृंदावरील नियंत्रण : - 

या जोडीने जेंव्हा चित्रपटसृष्टीत प्रवेश केला तेंव्हा मोठे वाद्यवृंद वापराणे , यात काही नावीन्य उरले नव्हते. त्यामुळे प्रश्न होता, तो मोठ्या वाद्यवृंदाने साधण्यासारखे जे असते ते सुबुद्धपणे साधण्याचा. शंकर-जयकिशन यांच्या संगीतरचनेतील एक महत्वाचा घटक म्हणजे केवळ आवाज म्हणून (म्हणजे शब्दांशिवाय) गायकांचा केले सामूहिक वापर. सहेतुकता, प्रमाण आणि गुणवत्ता या तिन्ही बाबतीत त्यांची योजना अर्थपूर्ण वाटते. "तू प्यार का सागर" (सीमा) हे प्रार्थनागीत भजन आणि चर्चसंगीत यांच्या संमिश्र बाजाचे उदाहरण होय. घोषवृंदाचा या रचनेतील वापर विषय-आशयाशी अनुरूप असाच म्हणायला लागेल. "आवारा" (१९५१) मध्येही समूह घोषाची मुबलक योजना आहे. "नैय्या तेरी मंझदार" , "तेरे बिना आग ये चांदनी" , "घर आया मेरा परदेसी" ही गाणी ऐकावीत. "तेरे बिना आग ये चांदनी" या गाण्यात तर झपाट्याने खाली घसरत येणारी पंजाबी हीर गायनातील तान जरा वेगळाच रंग भरते. या शिवाय दुसरे प्रयोजन असे जाणवते, या युक्तीमुळे एक खास स्वनरंग पैदा होतो आणि तो सांगीत परिणाम वाढवतो. अर्थात या युक्तीचे गैरलागू उदाहरण देता येईल. "अंग लग जा बालमा" (मेरा नाम  जोकर) ही चांगले गीत होऊ शकले असते परंतु अतिरेकी वाद्यवृंदाने गीत गुदमरते, असे वाटते. 

दुसरा वेधक मुद्दा म्हणजे या जोडीवर ५० एक व्हायोलिन वादकांचा ताफा बाळगला, हा टीका विषय होतो. वास्तविक एकदा का "वाद्यवृंद" ही संकल्पना स्वीकारल्यावर असा मुद्दा प्रकाशात येण्याची फारशी गरज नाही. एकतर भारतीय संगीतात, वाद्यवृंद ही संकल्पना पाश्चात्य संगीतातून आयात केली आहे. जर का आपण "सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा" बारकाईने बघितला तर तिथे देखील असेच भरपूर व्हायोलिन वादक असतात आणि अर्थात त्यांच्यातही एक व्हायोलिन वादक Lead Player असतो. त्या वादकाचे वादन लोकांसमो र येत असताना, त्याच्या वादनाला इतर व्हायोलिन वादक पूरक स्वर पुरवत असतात आणि त्यातून प्रचंड मोठा सांगीतिक अवकाश तयार केला जातो. तेंव्हा हा मुद्दा टीका विषय होण्यापेक्षा आहे तसे स्वीकारण्यात सामंजस्य आहे. 

(३) शास्त्रोक्त शैलीतील त्यांचा स्पर्श : - 

वास्तविक या मुद्द्याची फारशी गरज नाही परंतु दीर्घ कारकिर्दीचा आढावा घेताना, या मुद्द्याची गरज भासते. तेंव्हा रागसंगीताबाबत ही जोडगोळी, दोन टोके गाठतात. काही रचना नेहमीच्या साच्यातील आहेत. अशा रचनांत, रचनाकार शास्त्रोक्त संगीताच्या खुणा  येतील अशा गोष्टी गोष्टी मुबलकतेने, काहीशा यांत्रिकतेने पेरून हात झटकून मोकळे होतात. त्रिताल, तिय्ये (तिहाई), आलाप, ताना नेहमीच्या रागचौकटी, स्थायी-अंतरा पद्धतीने गीताचे विभाजन करणे इत्यादी अलंकारांचा समावेश होतो. उदाहरणार्थ " झनक झनक तोरी बाजे पायलिया" ( मन्ना डे - मेरे हुजूर - दरबारी कानडा), "रे मन सूर में गा" ( मन्ना डे - लाल पत्थर - यमन) , अति लोकप्रिय झालेले "मन मोहना" ( लता - सीमा - जयजयवंती ). एक बाब ध्यानात येणारी, सर्वसाधारण लोकप्रिय रागांची अनेक चलने वापरण्याकडे कल दिसून येतो. खरे म्हणजे सर्व राग त्यांच्यासाठी चाली बांधण्यास उपयुक्त ठरलेत. या कारणानेच काहीवेळा गीताचा आशय विरोधी असला तरी चालीमागे राग तरंगताना दिसून येतो. उदाहरणार्थ "दरबारी कानडा" राग वर निर्देशिल्याप्रमाणे नृत्यगीतात आढळतो तसेच "हम तुझसे मुहोब्बत कर के सनम" ( मुकेश - आवारा ) या सारख्या रचनेतही दिसतो. 

"भैरवी" रागिणीवर त्यांचे बरेच प्रेम दिसून येते. आपल्या पहिल्याच चित्रपटात - बरसात मध्ये, "जिया बेकरार हैं" , "पतली कमर हैं" , "बरसात में" ही सगळी गाणी भैरवी कुलातील आहेत. नंतर "दिल एक मंदिर है" (राग जोगिया), "पंछी बनो" (भूप राग), "तू प्यार का सागर है" (राग दरबारी कानडा), "जाऊं कहां बता ऐ दिल" (झिंझोटी) ही विविध रागांच्या वापराची उदाहरणे आहेत. अशा वेळेस, मान्य राग-चौकटींपासून दूर सरकत जेंव्हा ते काही आवाहक, व नवे निर्माण करतात, तसा रागांचा उपयोग अधिक कलात्मक म्हटला पाहिजे. अशी आणखी बरीच उदाहरणे सापडतात आणि हे त्यांच्या सांगीत संवेदनशीलतेचे आणि सर्जनशीलतेचे लक्षण म्हटले पाहिजे. "रसिक बलमा" (राग शुद्ध कल्याण), "जाने कहां गये वो दिन" (राग शिवरंजनी) ही गाणी या संदर्भात भारून टाकणारी आहेत. "यमन" राग वापरताना, पूर्णतः अशास्त्रीय रचना सादर करण्याचे वेधक उदाहरण म्हणजे "पान खाये सैंय्या". या खेडूती लोकगीत ढंगाच्या गीतात आशा भोसलेंच्या गायनातली हुन्नर दिसते. 

(४) दृश्यासाठी रचना करणे : -

काही वेळा असे आढळले आहे, सहेतुक चित्रीकरण करणाऱ्या हिंदी चित्रपटांच्या शैलीस पूरक रचना करण्यात ही जोडी अग्रेसर होती. दृश्यास पाठिंबा देणारे ध्वनी, सुरावटी आणि लयबंध वापरून दृश्याचे आवाहन वाढविण्यात ते तत्पर होते. परंतु अधिक सूक्ष्म कामगिरी बघायची झाल्यास, "आवारा" चित्रपटातील "तेरे बिना ये चांदनी" या स्वप्नदृश्य गीतात, चांगले गीत बनण्यासाठी आवश्यक ते सगळे घटक आहेत पण दृश्यातील नाट्यात्मतेच्या मागणीपुढे - चित्रपटीय गरज लक्षात ठेऊन, त्याचे वेगळेपण ध्यानात येते. असेच दुसरे अप्रतिम उदाहरण म्हणजे "सुनो छोटी सी गुडिया की लंबी कहानी" (सीमा - लता) या शीर्षक गीतांत वाद्यवृंद हात राखून वापरला आहे - सरोदसारखे तंतुवाद्य वापरल्यामुळे गीतातील कथनात्म आशय समजणे सुलभ झाले आहे. "जाने कहां गये वो दिन" या गीताच्या वेळी गीताबरोबरचा लयबंध बाहुलीच्या हालचालीस योग्य ठेवल्याने अभिनय आणि प्रतीकात्मकता दोन्हीची सांगड घातली जाते. 

(५) शम्मी - रफी शैली : - 

१९६० च्या दशकात शम्मी-रफी शैलीचा जन्म झाला, असे म्हणायला प्रत्यवाय नसावा. एक खास रचनेचा आणि गायनाचा बाज दृढ करण्यास कारणीभूत झाला, असे ठामपणे म्हणता येईल. वास्तविक ओ.पी. नैय्यर यांनी १९५७ मध्ये वेगळे वळण दिले होते परंतु संगीत फक्त ऐकण्याची वा श्राव्य बाब असते, या गृहितास धक्का न लावता रचना केल्या परंतु शंकर-जयकिशन यांनी ढंग बदलला आणि शम्मी-रफी यांच्या संयोगी गायनाने वेगळे रूप धारण केले. या शैलीत जाणून बुजून नागरी तरुण वर्ग ध्यानात ठेवला होता. या शैलीचे प्रमुख घटक असे मांडता येतील - १) ठळक, द्रुत लय, लयबंधाची वर्तुळे छोटी आणि कुठल्याही भारतीय तालाची सूचना टाळून सिद्ध होतात. २) भरघोस वाद्यवृंद, तारस्वरीं तंतुवाद्ये, चमकदार की बोर्ड वाद्ये आणि ऐकणाऱ्याच्या कानात धमकाने लयघात ठोसणारे  वादन प्रमुख होतात. ३) अचानक आणि हिसकेबाज, शैलीदार नसणाऱ्या आणि मुख्यतः प्रतीकात्मकता टाकणाऱ्या शारीर हालचालींना पोषक चलनांनी युक्त, यातील काहीच निषिद्ध नाही. ४) संगीताचे आवाहकत्व सुट्या व्यक्तीपेक्षा समूहाकडे वळवलेले, ५) जवळजवळ घोष, आरडाओरडा ते किंचाळणे वाटावे अशा प्रकारे पुनरावृत्ती आणि परस्पर विरोधी सुरावटींना एकत्र आणून चाल बांधणे. हे  सहज,सोपे आविष्काराचे तत्व नव्हे तर चित्रपटीय मागणीला प्राधान्य देऊन नव्या सांस्कृतिक परिप्रेक्षाला नव्याने मांडून केलेला आविष्कार आहे. 

"बदन पे सितारे" (प्रिन्स) हे गीत देखील अशाच साच्यातून काढलेले आहे. हे गीत नृत्यगृहातील आहे पण नृत्याचे निमित्त करून त्यात रफी कौशल्याने सर्व सांगीत कौशल्यांचा अतिशयोक्त उपयोग करून सजवले आहे. 

(६) नॉर्मल गीते : - 

सर्वमान्य गीतप्रकारांत या जोडीने बऱ्याच स्वररचना केल्या आहेत. असे देखील म्हणता येईल, भारतीय संगीत परंपरेचे एकंदर स्वरूप सिद्ध करणाऱ्या विविध संगीतकोटींतून सोयीनुसार, गरजेनुसार आणि यशस्वी आत-बाहेर करण्यात यांनी अतिशय दुर्मिळ कौशल्य दाखवले आहे. "उनका खयाल आये तो" (लाल पत्थर) ही रचना मान्य गझल प्रकारात चांगली बसते. बागेश्री तसेच गारा रागाची चौकट , रफीचे गुंजनयुक्त गायन, आणि सारंगीचे योग्य ठिकाणी स्थिरावणे, यातून एक सुंदर गीत समोर ठेवतात. "मुख से जरा नकाब" (मेरे हुजूर - रफी) या गीतांत देखील एक गुणगुणण्याजोगी सुरावट देताना काही काही ध्वनीसंबद्ध कामगिरीची प्रतितीपण देऊ केली आहे.आगगाडीची शिटी  आणि गाडीच्या चाकांचा खडखडाट यांचा चालीबरोबर चांगला मेळ साधला आहे. "आवाज दे के" (प्रोफेसर - लता+रफी) एक सुंदर रचना आहे. याची सुरवात जरी थोडी नाट्यात्म आणि भरीव वाद्यवृंदाने झाली असली तरी लवकरच घटिकांची क्षीण किणकिण आबा राखून वाजणारा तबला (वेगळाच भासणारा झपताल)   आणि आवाहक पहाडी रागाचे सूचन, यामुळे एक भावपूर्ण गीत ऐकायला मिळते. 

खरेतर दोन संगीतकारांची तुलना करण्यात तसा अर्थ नाही परंतु वसंत देसाई आणि शंकर/जयकिशन यांच्यात एक साम्य विलक्षणरित्या दिसते. वसंत देसायांची कारकीर्द "राजकमल" चित्रपटांत घडली तर या जोडीची कारकीर्द "आरके" चित्रपटातून गाजली परंतु मजेचा भाग असा आहे, जेंव्हा या दोघांना "बाहेरचे" चित्रपट मिळाले तेंव्हा त्यांच्या रूढ शैलीविरुद्ध गीते रचण्यात त्यांनी कमालीचे यश प्राप्त केले. किंबहुना कधीकधी काही रचना तर त्यांच्या कारकिर्दीत विशेष लक्षणीय रचना म्हणून गणतील. 

या साऱ्यांतून एक निष्कर्ष निघतो. शंकर-जयकिशन या जोडीने काम करण्याच्या पद्धतीची कार्यक्षमता वारंवार सिद्ध केलीआणि या प्रक्रियेत उपलब्ध आणि उपयुक्त सर्जनशील भांडवलात लक्षणीय भर टाकली. अर्थात पाश्चात्य संगीतातून केलेल्या उचलीमधून आणखी एक विशेष ठळक झाला. असे  आढळते,हिंदी चित्रपटसंगीतात नव्याने लक्ष आकर्षून घ्यायचे तर निराळ्या नृत्यसंगीताच्या योजनेतून तसे करणे सुलभ जाते. त्यामुळे जरी पाश्चात्य संगीताचे उघडे बागडे वेचून केले असले तरी चित्रपटीय (हिंदी) संगीताच्या कक्षा खूप विस्तारल्या, हे मान्यच करायला लागेल. 

सचिन देव बर्मन

चित्रपटाच्या विषयानुरूप चाली तयार करायच्या परंतु तशा चाली निर्माण करताना, एक विशिष्ट पातळी कायम ठेवायची, संगीत रचनेचा ठराविक दर्जा कायम ठेवायचा अशी काही वैशिष्ट्ये संगीतकार सचिन देव बर्मन यांच्याबाबत सांगता येतील. तरुण असताना त्यांना, कृष्णचंद्र डे, उस्ताद बादल खान, गिरिजाशंकर चक्रवर्ती आणि उस्ताद अल्लाउद्दीन खान साहेब यांचे मार्गदर्शन मिळाल्याने, त्यांचा संगीताबाबत पायाभूत अभ्यास ठाम झाला. गमतीचा भाग म्हणजे, कलासंगीताचा अभ्यास केला असला तरी त्यांच्या रचनांवर बंगाली लोकसंगीताची दाट छाया होती, हे नक्की. एकदा याबाबत त्यांनीच एक विधान केले होते, "त्यांनी बंगाली लोकसंगीत आणि भारतीय शास्त्रोक्त संगीत या दोन्ही कलांच्या एकत्रीकरणाने त्यांनी स्वतःची स्वतंत्र शैली तयार केली". 

सचिनदांच्या खास बंगालीपणाच्या आणि सांगीत प्रकृतीच्या संदर्भात एकदोन गोष्टी नोंदवायला हव्यात. १) रवींद्र संगीताबद्दलच्या त्यांच्या दृष्टिकोनासंबंधी परस्पर विरोधी मते मांडली गेली. एक मत असे, त्यांना रवींद्र संगीताबाबत फारशी आस्था नव्हती. याचे महत्वाचे कारण असे सांगितले जाते, आपल्या पित्याला बाजूला सारून त्रिपुराच्या गादीवर बसलेल्या वीरचंद्र यांच्याशी रवींद्रनाथांचे खास जवळकीचे संबंध होते. २) परंतु इतर काही अभ्यासकांचे मत असे आहे, रवींद्रांच्या चाली सचिनदांनी बिनदिक्कतपणे वापरल्या आहेत, इतकेच नाही तर काही रचना त्यांनी गायल्या देखील आहेत.  

आता सचिनदांच्या बंगाली संगीतावरील अंगभूत प्रेमाचा विषय निघालाच असताना, त्याचा थोडा खोलवर विचार केल्यास असे ध्यानात येऊ शकते, बंगालमध्ये भारतीय संगीताच्या सगळ्या म्हणजे सहाही कोटी बंगालीपणाचा ठसा मिरवू शकतात. आदिम, लोक, धर्म, कला, जन आणि संगम या सर्व संगीत कोटींवर बंगालमध्ये स्थानिक शिक्का दिसतो. याशिवाय बंगालमध्ये भक्तिसंगीतातील वैष्णव आणि सुफी अशा दोन परंपरा जोरदार आहेत. 

त्यांचे सुशिक्षितपण, संगीताचा त्यांचा अभ्यास, लोकसंगीताविषयी त्यांची आस्था आणि चित्रपट संगीतास लाभलेली प्रतिष्ठा या घटकांमुळे, त्यांनी नाट्य वा कलासंगीत इत्यादींचा पाठपुरावा करण्यापेक्षा चित्रपटाकडे मोहरा वळवला, हे सुसंगतच होते. सुरवातीलाच त्यांनी बंगाली चित्रपटांना संगीत द्यायला सुरवात केली तसेच काही चित्रपटात पार्श्वगायन करायला सुरवात केली परंतु गमतीचा भाग असा, त्यांनी "उम्मीद भरा पंछी" ( आठ दिन - १९४६) हे गायन केल्यावर मात्र तब्बल १२ वर्षांनी दुसऱ्यासाठी संगीतरचना करताना गायन केले - "सुनो मेरे बंधू रे" (सुजाता - १९५९). पुढे त्यांनी "बंदिनी","गाईड","आराधना","तलाश","प्रेम पुजारी","अमर प्रेम" इत्यादी चित्रपटांसाठी गायन केले. 

फिल्मिस्तानच्या "शिकारी" चित्रपटाद्वारे,त्यांनी हिंदी चित्रपट संगीताच्या गुणसंपन्न कारकिर्दीला आरंभ केला. "आठ दिन", "दो भाई", "शबनम" असा सांगीतिक प्रवास सुरु झाला. १९५० मध्ये त्यांची देव आनंद यांच्याशी गाठभेट झाली आणि एक संपन्न भागीदारी आकारास आली. एकूण ९० हिंदी चित्रपट, ५ बंगाली चित्रपट, ५७ गायक आणि २७ गीतकार अशी नेत्रदीपक कामगिरी होती. आता इतकी समृद्ध, दीर्घ कारकीर्द हाताशी असताना, एकूणच मूल्यमापन करायचे झाल्यास, थोडी ढोबळ अशी वर्गवारी आवश्यक ठरते. १) रागाधारित गीते, २) स्वतः गायलेली गीते, ३) विनोदी गीते, ४) साधी पण चांगली गीते, ५) गुंतागुंतीची पण यशस्वी गीते, ६) पाश्चात्य संगीत शैलीतील रचना, ७) पाश्चात्य नृत्य शैलीची गीते, ८) आवाजाचे लगाव आणि ध्वनिपरिणाम दर्शवणारी गीते, ९) लोक अथवा आदिम संगीतावर आधारलेली गीते, १०) नायक/नायिका वा इतरांची युगुलगीते, ११) स्वतःच्या किंवा इतरांच्या चालींचे प्रतिध्वनी वाटणारी गीते, १२) पारंपरिक बंदिशींवर आधारलेली गीते, १३) भक्तिपर गीते, १४) निखळ, मधुर गीते, १५) संकीर्ण गीते. आता आपण या वर्गवारीद्वारे या संगीतकाराचे मूल्यमापन करण्याचा प्रयत्न करू. 

(१) रागधारीत गीते : - १) "दुनिया में मेरी आज अंधेरा हैं" ( दो भाई - रफी - १९४७) या गीतात दरबारी कानडा रागाच्या माफक छटा आढळतात. २) "सजन बिना नींद ना आये" (लता - मुनीमजी) केदार रागाचा यथायोग्य वापर, आणि श्रवणीय रचना, ३) "जलते हैं जिस के लिये" (तलत - सुजाता) राग काफीचा आधार, ४) "पूछो ना कैसे" (मन्ना डे - मेरी सुरत 'तेरी आँखे) अहीर भैरव रागाचे गुंगवणारे रूप, ५) "तेरे बिना सुने" (मेरी सुरत 'तेरी आँखे) काफी रागाची छाया. 

(२) स्वतः गायलेली गीते : - "सुनो मेरे बंधू रे" (सुजाता -१९५९) खास लोकसंगीत गायनाची ढब आणि नियंत्रित लय, २) "ओ मेरे माझी" (बंदिनी - १९६३) भा आणि लोकगायनाचे वळण याचन्हे मनोज्ञ मिश्रण, ३) "वहा कौन हैं तेरा" (गाईड - १९६५) आपल्या शैलीचे खासपण राखून केलेले गायन. 

(३)  विनोदी गीते : - "कसूर आपका" (किशोर - बहार), "छप्पर फाडके" (किशोर आणि समूह - फंटूश), "ऐ मेरी टोपी पलट के आ" ( किशोर) "सर जो तेरा चकराये" (रफी - प्यासा) किंवा "सून सच ओ डियर" ( आशा + मन्ना डे - बेवकूफ) 

(४) साधी पण चांगली गीते : - "नैन दिवाने" (सुरैय्या - अफसर), "जीवन के सफर में राही (किशोर - मुनीमजी - यात खास बाब म्हणजे किशोर कुमारचे "यॉडलिंग" अजिबात नाही), " जिन्हें नाझ हैं हिंद पर" ( रफी - प्यासा) - राग मिश्र पिलूमध्ये तसेच मराठी ओवी-गायनाची भावनिक तीव्रता घेऊन अवतरते, " जाने वो कैसे" (हेमंत कुमार - प्यासा) - या रचनेत स्त्री गीताची हळवी भावपूर्णता जाणवते. "वक्त ने किया" ( गीता दत्त - कागज के फुल) - गीता दत्तच्या नेहमीच्या गायनाच्या संदर्भात बघता, अंगाला स्वनरंग गायनात भरलेला. "काली घटा छाये" (आशा - सुजाता) - राग पिलू आणि स्त्री गीत बाब पुन्हा अवतीर्ण,

(५)  गुंतागुंतीची पण यशस्वी गीते : - "दिल जले तो जले" ( लता - टॅक्सी ड्रायव्हर) साधा वाटणारा दादरा वापरला आहे पण गीताचे चलन अतिशय गुंतागुंतीचे. "जाने क्या तुने कही" (गीता दत्त - प्यासा) वक्रगतीचे लयबंध. "है अपना दिल" (हेमंत कुमार - सोलहवा साल ) गीत दोन भागात. एक दु:खी म्हणूनच संथ लयीत आणि नंतर लयीशिवायचे धृपदाच्या चरणांचे गायन, कडवे दुगणित गायले जाते. "देखी जमाने की यारी" (रफी - कागज के फूल) अजिबात ठेका नाही. ऐकणारा हळूहळू भावनेच्या वर्तुळात फिरायला लागतो. आवाहक गायन आणि समूहाचा उच्च स्वर व हुशारीने गुंफलेले घोषपूर्ण गायन ठाशीव परिणाम साधते. 

(६) पाश्चात्य संगीत शैलीतील रचना : - "चूप है धरती" (हेमंत कुमार - हाऊस नं. ४४) तसेच "फैली हुवी है" (लता -  हाऊस नं. ४४) या दोन्ही गीतांत वॉल्ट्झ लयबंधाचा सुरेख वापर. 

(७) पाश्चात्य नृत्य शैलीची गीते : - "तदबीर से बिगडी हुवी" ( गीता दत्त - बाझी ) - चाल तशी सहज मागोवा घेता येण्यासारखी पण वाद्यवृंद हात राखून वापरूनही एक गिटार अधिक बोलकी करून परिणाम साध्य केलेला. "जीने दो और जियो (आशा - टॅक्सी ड्राइव्हर ) - अकॉर्डीयन आणि आवाजाच्या लगावाचे परिणाम, "मेरी तरफ देखिये" ( आशा - ज्वेल थीफ). 

(८) आवाजाचे लगाव आणि ध्वनिपरिणाम दर्शवणारी गीते : -  "घायल हिरनिया" ( लता - मुनीमजी) - सरगम, झपताल आणि हसणे याचे अजब मिश्रण, "कोई आया" (आशा - लाजवंती) - उत्साही स्वरफेक आणि हसता आवाज,  ""सांझ ढली" ( मन्ना डे + आशा - काला बाझार) "थंडी हवा"गीतांत थोडा बदल करून आवश्यक तो परिणाम गाठला, "अपनी तो हर आह" (रफी - काला बाझार) आगगाडीची शिट्टी, सॅक्सोफोन + क्लॅरिनेट याचा सुरेख वापर. 

(९) लोक अथवा आदिम संगीतावर आधारलेली गीते : - "नैन दिवाने" ( सुरैय्या - अफसर) - अनलंकृत स्रीगीताची आवाहक डूब,

(१०) नायक/नायिका वा इतरांची युगुलगीते : - "चांदनी रात प्यार की" ( हेमंत कुमार + लता - जाल) हे गीत ऐकताना अनारकलीची आठवण येते, "बोल ना बोल ऐ जानेवाले" ( आशा + तलत - अरमान), "रिमझिम के तराने" ( गीता दत्त + रफी - काला बाझार), "सोच के ये गगन" ( मन्ना डे + लता), "गुनगुना रहे हैं भंवर" ( आशा + रफी - आराधना). 

(११) स्वतःच्या किंवा इतरांच्या चालींचे प्रतिध्वनी वाटणारी गीते : - "बस चुपके ही चुपके से" ( गीता दत्त - एक नजर) या गीतावर "मेरी लाडली" तसेच "दा दिर दारा" या गीतांची सावली आहे. "गा मेरे मन गा" (आशा - लाजवंती) या गीतावर "प्यार हुवा इकरार हुवा" या चालीची सावली आहे. "ना मैं धन चाहू" (गीता दत्त + सुधा मल्होत्रा - काला बाजार) या गाणे ऐकताना "अल्ला तेरो नाम" या गाण्याची फार आठवण येते. 

(१२) पारंपरिक बंदिशींवर आधारलेली गीते : - "नाचे मन मोरा" (रफी - मेरी सुरत 'तेरी आँखे) - "साडे नाल गला" या भैरवी टप्पा पद्धतीवर आधारित पण शास्त्रोक्त न करता, "मोसे छल किये जाय" (लता - गाईड) - नृत्यगीताचे "बंदिश की ठुमरी" या संगीतप्रकाराबरोबर मिश्रण, गुंतागुंतीचा मुखडा, "हटो, काहे को झूठी" ( मन्ना डे - मंझिल) विडंबन न होता पारंपरिक दादरा हुशारीने हलका फुलका करून चाल सिद्ध केलेली. "किसने चिलमन से मारा" (मन्ना डे - बात एक रात की) कव्वालीसदृश रचना पण थाटापासून दूर. 

(१३) भक्तिपर गीते : - "आज सजन मोहे" (गीता दत्त - प्यासा) - बाउल संगीत बाजाचा अप्रतिम वापर, "ना मैं धन चाहू" ( गीता दत्त + सुधा मल्होत्रा - काला बाजार) 

(१४) निखळ मधुर गीते : - "जाये तो जाये कहां" (तलत - टॅक्सी ड्रायव्हर) अतिशय मधुर आणि अर्थवाही गीत, "खोया खोया चाँद"(रफी - काला बाझार), "छोडो छोडो मोरी बैंय्या" (सुमन - मियाँ बीबी), "तेरे मेरे सपने" रफी - गाईड) 

(१५) संकीर्ण गीते : - "कुछ रंग बदल रही हैं" (शमशाद - शिकारी), "उम्मीद भरा पंछी" (स्वतःच गायलेले - आठ दिन - थेट लोकगीत शैली व लगाव टाळलेले). 

निष्कर्ष : - संगीतकार नौशाद यांनी हिंदी चित्रपटगीतांचा साचा तयार करण्यात पुढाकार घेतला राजे पुढे सचिनदांनी त्याचा आवाका आणि आशय वाढवण्यात हातभार लावला. विशेष म्हणजे दोन परस्पर विरोधी वाटणाऱ्या प्रवृत्तींचा पाठपुरावा करीत त्यांनी किमया साधली. 

पहिले वैशिष्ट्य असे, आपल्या स्वतःच्या गायनातून ते वाद्यांनी अलंकृत केलेल्या रचनेत नक्षीकाम भरलेल्या आणि काहीशा सर्वसमावेशक गीतापासून दूर सरकले. आपल्या गायनातून आणि आवाजाच्या आवाहक आपण आगळ्या वेगळ्या लगावातून त्यांनी एक ठोस सादरीकरणाचा, एक मुक्त शैलीचा म्हणण्यासारखा प्रघात रसिकांच्या पुढे मांडला. भोवतालच्या स्वरछायेपासून फेक दूर राखून पण मोकळ्या प्रक्षेपणाचा हा प्रघात होता. त्यामुळे कधीकधी ध्वनिकेंद्रापासून आवाज ढळे. त्यांच्याशिवाय किशोर कुमार आणि मन्ना डे यांनाच ही गायकी जमली. 

दुसरी एक सर्वसाधारण म्हणण्यासारखी कामगिरी, सांगीत परिमाणावर लक्ष केंद्रित करण्यासाठी आवश्यक तो सुसंस्कृतपणा दाखवला. 

प्रतिभावंत संगीतकारांप्रमाणे सचिनदांच्या संगीताचे काटेकोर वर्गीकरण अनेकवेळा दुरापास्त होते. त्यांनी सांगीत प्रयोग केले तसेच चित्रसंगीतातही केले. अभारतीय संगीताचे स्वागत करणारे पण तरीही भारतीय राहणारे संगीत रचण्यात त्यांनी विलक्षण यश मिळवले. गुणगुणण्यासारखे, लक्षात राहणारे संगीत वाद्यवृंदाने रचावे, अर्थात भारून टाकणारे नव्हे, हेच त्यांचे ध्येय होते. त्यामुळेच त्यांची रसिकांबरोबर नेमकी नाळ जुळली होती.